Ó tempo, suspende o teu voo!!

Quem viu Anita Ekberg na Fontana di Treve em La dolce vita, ao lado de Marcello Mastroianni, ficou com sua imagem na memória. A bem dizer, é um momento antológico da história do cinema, ela de preto longo, os peitos querendo sair do vestido. Mas a bella Anita, sueca de nascimento, está monstruosa com os seus quase 79 anos. Uma verdadeira bruxa. No post anterior, falo de minha paixão por Brigitte Bardot, mas ela está também bem feia na idade provecta que se encontra. Bem agiu Greta Garbo, que, no auge da beleza, despediu-se do cinema: I want to be alone. E se escondeu para sempre. Outra que vi penalizado: Leslie Caron, feia, deformada, obesa, e quando se pensa nela como a delicada Gigi, de Minnelli, há a constatação de que o tempo é implacável e, em consequência, a vida é um non sense, absurda e trágica.

A bela Brigitte Bardot

Brigitte Bardot é a minha terapia, o meu ponto de referência, a minha bússola existencial. Nunca houve, na minha opinião, na minha impressão afetiva, mulher mais sexy. O seu sexyappeal (ainda se fala nesta palavra?) é fenomenal. Levei alguns anos para poder ver ...E Deus criou a mulher, (...Et Dieu créea la femme), de Roger Vadim, porque, quando lançado, menino de calças curtas, não pude entrar (era rigorosamente proibido para menores de 18 anos e tinha, nesta ocasião, 7 ou 8). Passados alguns anos, ainda que menor, numa reprise, consegui furar o bloqueio e entrei. Ficou na memória para sempre a sua imagem.

Clique na foto para vê-la mais bela e mais ampla.

Leonel Mattos a 24 quadros por segundo

Tuna Espinheira não é um realizador que gosta de dormir de touca. Embora sempre a enfrentar imensas dificuldades para concretizar seus projetos (a luta pela continuidade de exibição de Cascalho ainda continua), acaba de realizar um novo documentário, Leonel Mattos a 24 quadros por segundo. Recebi um release sobre o filme, que transcrevo ipsis literis:

"Leonel Mattos a 24 quadros por segundo é o mais novo documentário do cineasta Tuna Espinheira, que durante dez minutos narra a trajetória artística do artista plástico baiano Leonel Mattos.

O projeto foi premiado em concurso do Ministério da Cultura (MINC), e realizado por uma equipe 100% baiana: produção executiva: Yara Maria Espinheira;
direção de fotografia: Claude Santos; operador de câmera: Roque Araújo;
direção de arte: Lígia Aguiar; projeto gráfico: Davi Caramelo; montagem: Claude Santos/Tuna Espinheira; edição: Claude Santos; narração: Maria Rosa Espinheira; trilha musical: Aderbal Duarte; roteiro, texto e direção: Tuna Espinheira; assistente de direção: Mônica Bahia.

O filme foi rodado em diversas locações da cidade de Salvador, como Boca do Rio, Monte Serrat, Museu de Arte Moderna da Bahia, (MAM), nas praças da Piedade e Campo Grande, Feira de São Joaquim entre outras.

Esta não é a primeira vez que o diretor do longa-metragem Cascalho - lançado neste ano em Salvador e Feira de Santana - explora o mundo das artes plásticas. O artista Bel Borba foi o personagem do curta-metragem O Bruxo Bel Borba, produzido no ano de 2000 e vencedor do XI Cine Ceará (Fortaleza).

Sobre o Artista
Leonel Mattos é uma das mais singulares expressões das artes plásticas da Bahia, com contundente repercussão fora do seu Estado e além das fronteiras do país.

No currículo, inúmeras exposições em Galerias, Salões de Arte, Bienais e Mostras diversas. Artista premiado e reconhecido pelos bons nomes da Crítica Especializada, como Ferreira Gullar, Radha Abramo, Olívio Tavares de Araújo, Matilde Matos, Olney Kruse, são alguns dos nomes de peso que, já analisaram, com entusiasmo, a sua obra.

Antenado com o seu tempo, jamais se contentou apenas com o pincel e o cavalete. Embrenhou-se no aprendizado das diversas técnicas que a sua arte permite: Intervenções urbanas, instalações, esculturas, etc.

Levado, compulsoriamente, pela sua natureza impulsiva, irrequieta, foi um dos primeiros, ao lado de Bel Borba, a realizar intervenções nas ruas, democratizando, para o olhar dos passantes, uma exposição permanente, a céu aberto, legando a todos, uma visão de grande força estética. Aqueles muros, paredes, postes, viadutos, pontes, etc, depois de pintados, desenhados, coloridos, mudavam a cara da cidade e, para os seus viventes que transitavam por ali, trazia uma abençoada alegria para a suas retinas tão fatigadas do cotidiano opaco.

Durante três anos e seis meses, vítima de um processo de conotações Kafkianas, o nosso artista de vôo livre, esteve encerrado na Penitenciária Estadual. Convivendo com os condenados, responsáveis pelos crimes mais brandos e os mais graves delitos. Promoveu nestes tempos de horror, várias oficinas de aprendizado das técnicas no reino das artes plásticas, ajudando a elevar a auto-estima, dele próprio e dos companheiros de cárcere. Muitos destes presos se apegaram ao fazer artístico. Como produto da memória das trevas, Leonel, já em liberdade, organizou a sua mais contundente, aclamada e premiada exposição, a qual deu o nome sugestivo de Caixa Preta.

Leonel Mattos, pela compulsão da arte e da diversidade dos seus fazeres, inclui-se naquela definição Marioandradiana: “Eu sou trezentos, sou trezentos e cinqüenta”.

Este filme é o registro documental, em 24 quadros por segundo, deste viajante e suas passagens pelas estações de alto e baixo astral, sem perder a utopia."

Ficha Técnica
Documentário: Leonel Mattos A 24 Quadros Por Segundo
Duração: 10 minutos
Produção Executiva: Yara Maria Espinheira
Direção de Fotografia: Claude Santos
Operador de Câmera: Roque Araújo
Direção de Arte: Lígia Aguiar
Projeto Gráfico: Davi Caramelo
Montagem: Claude Santos/Tuna Espinheira
Edição: Claude Santos
Narração: Maria Rosa Espinheira
Trilha musical: Aderbal Duarte
Roteiro, texto e direção: Tuna Espinheira
Assistente de Direção: Mônica Bahia

Contato:
Tuna Espinheira – (71) 3359- 4480/ 8853-4480

O cinema de Jean-Luc Godard

Leiam meu texto sobre o cinema de Jean-Luc Godard editado hoje no Terra Magazine. Basta acessar este link:

http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI3861004-EI11347,00-Introducao+ao+cinema+de+Godard.html

Imagens da desolação

Ninguém pode me contestar, mas o fato é que não existem mais cinemas como antigamente. Quem frequentou, por exemplo os Metros do Rio de Janeiro (quantos metros tem o Rio?) e, principalmente, o de Copacabana, sabe disso, a exemplo do publicitário João Carlos Alves Olivieri, conhecido na roda da malandragem como Jonga, bloguista (http://novaspensatas.blogspot.com/), que, hoje, passando pela Cinelândia, deparou-se com as ruínas do cine Vitória, sala de exibição que está na sua memória afetiva de cinéfilo. A imagem reflete a desolação: grafites tomam conta do quadro branco onde se colocavam os nomes dos filmes em cartaz e os horários das sessões; dentro, a escuridão não deixa ver, mas o que se pode encontrar é um verdadeiro pardieiro.

A Cinelândia, inclusive, tem este nome porque no local havia muitos cinemas. Recordo-me do Pathé, deste Vitória em ruínas, do Odeon (que se salvou milagrosamente, foi reformado e hoje serve de pré-estréias para alguns filmes e é lugar de destaque quando dos festivais cariocas). No Passeio Público, o Palácio, que, como o nome indica, era um verdadeiro palácio. Comprado o ingresso, andava-se, quase a flutuar no macio tapete vermelho escuro peculiar à cadeia Luiz Severiano Ribeiro, por quase, força de expressão, um quilometro, até se chegar ao porteiro e, dado o bilhete, adentrar-se na magnífica sala de projeção. No itinerário, um itinerário de pura emoção e magia, ia-se a olhar os cartazes na paredes (de a seguir, breve, etc). Quase vizinho, o Metro Passeio, que, embora não se comparasse ao Palácio, era um cinema imenso, capaz de transportar o cinéfilo para a fantasia do espetáculo cinematográfico.

Chocado com a desolação do seu querido cinema Vitória, Jonga, que, por acaso estava a portar uma máquina fotográfica, tirou algumas fotos. E foi para casa desolado, acreditando que o cinema, como era, não existe mais.

Encontrei esta notíca na internet: "O prédio de número 45 da Rua Senador Dantas, no Centro do Rio, onde funcionou o Rio Cine Vitória, foi invadido na noite de domingo (30) por cerca de 150 famílias ligadas ao Movimento Nacional de Luta pela Moradia. Segundo a integrante do movimento, Maria de Lourdes Lopes, a construção estaria abandonada há mais de 10 anos. Os sem-teto aproveitam o Dia Mundial do Habitat, celebrado nesta segunda-feira (1º), para chamar atenção das autoridades para o grande número de pessoas sem domicílio no país. Maria de Lourdes informou que seriam oito milhões de desabrigados no Brasil, enquanto cinco milhões de imóveis estariam abandonados. Os ocupantes do prédio no Centro esperam que o proprietário apareça para negociações. Eles reivindicam permanência no local para habitação, atividades culturais e geração de renda. “Esperamos que quem apareça aqui não seja a polícia”, declarou Maria de Lourdes. (Foto: Alaor Filho/Agência Estado)" A segunda foto é de autoria de Jonga.

Como Jane Fonda era bela!

A foto mostra a bela Jane Fonda num momento em 1963. Lady Jayne Seymour Fonda, eis o seu nome de batismo, é filha de Henry Fonda com uma socielite francesa. Acompanhei a sua carrreira passo a passo e, agora, desaparecida das telas, constato, estupefato, que ela já tem 72 anos (nasceu em 1937). O tempo é implacável" Como fazer deter o seu voo?

Um domingo com Joseph Losey

A lembrança que me veio hoje foi a de Joseph Losey. Pesquisei e vi que, há mais ou menos dois anos, tinha escrito o que vai abaixo e publicado neste blog.

Losey (1909/1984), cineasta sempre presente em minha trajetória de cinéfilo, não tem, nos dias atuais, o destaque que merece. Parece esquecido. O criado (The sevant, 1963), obra de mestre, lembro-me que, quando o vi, recebi um impacto surpreende. O roteiro, de Harold Pinter, a direção, rigorosa, de Losey, os atores, estupendos, a começar por Dirk Bogarde, James Fox, Sarah Miles. Mas esta preciosidade já saiu em DVD. Que o domingo não fique, portanto, neste blog, em vão.

Losey, apesar de sua fleugma, que o faz parecer um britânico nato, nasceu nos Estados Unidos, em Wisconsin, La Crousse, em 1909. Se estivesse vivo -morreu em 1984 - teria a provecta idade de 99 anos (o seu centenário, ano que vem, precisa ser comemorabo e bebemorado). Membro de uma família de ascendência holandesa, quando ingressa nos estudos superiores opta por duas carreiras bastante distintas: medicina e teatro. Logo, porém, a segunda fica no centro de suas preocupações, atuando, como intérprete, em peças alheias e, em 1930, findo seus estudos, dá-se a conhecer como um excelente crítico teatral. Da teoria, todavia, Losey passa, logo, à praxis, funcionando como diretor, metteur-en-scène, em The Living Newspaper (1936), influenciado, nesta ocasião, pelas teorias de Piscator e Bertold Brecht. Do teatro para ocinema, um pulo: em 1937 supervisiona mais de 40 documentários educativos para a Fundação Rockefeller e, realiza curtas autorais, e, trabalhando, para seu sustento, ao mesmo tempo, numa rádio, Losey desponta para a crítica como diretor teatral com a adaptação de Galileu, Galileu, de Bertold Brecht, considerada, até então, a melhor versão no proscênio da peça de Brecht. Após o triunfo de Galileu é que vem o cinema propriamente dito, o cinema ficcional, de longa metragem, com caráter profissional. Dore Schary o convida, em 1948, para dirigir The boy with green hair (O menino dos cabelos verdes), uma fábula humanista acerca do racismo latente em uma coletividade. O Fugitivo de Santa Maria (The Lawless, 49), seu filme seguinte, insiste sobre o mesmo tema, mas com uma chave realista, pois o primeiro está cheio de metáforas e símbolos na fabulação. O menino dos cabelos verdes e O fugitivo de Santa Maria revelam o cineasta Joseph Losey como um realizador original e singularmente apto para restituir a pulsação lírica de alguns estados de ânimo. Assim, The boy with grenn hair contém o que não nos é dado com freqüência observar - uma mensagem de solidariedade humana, de tolerância, de paz, e The lawless, rodado numa pequena cidade do norte da Califórnia, expõe, através de uma narrativa um tanto descontrolada, a dramática situação desta localidade, quando um dos rapazes do bairro mexicano, tomado de pânico após esmurrar um policial, rouba um carro, foge desesperadamente e é acusado de vários crimes (entre os quais o de tentar violentar uma jovem estudante) no decorrer de sua perseguição. A população mais "respeitável" da cidade, indignada com os acontecimentos, percorre as ruas agredindo a pauladas outros mexicanos e empastela o único jornal da região, cujo editor resolvera defender a causa do fugitivo.

Em 1950, O cúmplice das sombras (The prowler), que significa um passo importante na sua carreira ao transcender um tema melodramático - um policial que seduz a uma mulher depois de assassinar o marido - para realizar um profundo estudo psicológico da condição humana de um personagem, a evidenciar Losey, neste filme, como um seguro realizador no controle da técnica naturalista e uma exatidão extraordinária na apresentação psicológica dos personagens. A seguir, no mesmo ano, M, o maldito, nova versão do célebre filme de Fritz Lang, que lhe permite descobrir outra de suas facetas: a faculdade de uma fusão expressiva entre o cenário e o seu protagonista. A maior parte da história e muitos dos arranjos de câmara são conservados e, quase cena por cena, o filme americano segue o alemão. As modificações principais se referem à época e ao local, com a transferência da ação de 1929 para 1950, e de Dusseldorf para uma cidade não identificada dos Estados Unidos. Em ambos, porém, o cenário é o mesmo: uma cidade agredida e aterrorizada por um psicopata cuja especialidade é matar meninas, após captar-lhes a confiança, sem uma pista a seguir, sem um delator, e que invade diariamente o bas-fond. Depois de M, Losey faz The big night, onde Robert Aldrich aparece como figurante: um dos espectadores da luta de boxe.

Em O homem que o mundo esqueceu (Stranger on prowl), filme que se segue a The big night na filmografia de Joseph Losey, a ação está situada em um porto não identificado, que apenas se sabe, pela insistente focalização de suas ruínas, ter sido duramente atingido pela guerra, num passado próximo. Um estranho percorre as ruas faminto e sem esperanças e, mais tarde, se vê perseguido e encurralado como se fora um animal por ter morto acidentalmente a dona do armazém que ameaçava entregá-lo à polícia ao surpreendê-lo com umpedaço de queijo na mão. Dois anos depois, 1954, O monstro de Londres (The sleeping tiger), com Dirk Bogarde (que mais tarde seria um ator constante do cineasta), com Losey a amargar o exílio forçado (é vítima do estupidez maccartista e taxado de 'comunista', deslocando-se para a Europa), assinando a fita como Victor Hanbury. Um homem em desespero (The intimate stranger, 56), assinado, também com pseudônimo, parece refletir a angústia do exílio. E a partir de A sombra da forca (Time without pity, 57), cuja fotografia é de Freddie Francis (o mesmo de Cabo do medo), o realizador já se sente mais livre para assinar seu próprio nome. Thriller policial britânico, apesar de realizado por um norte-americano, tem a britanicidade necessária para que se não lhe perceba a origem direcional: atmosfera sufocante, rictus narrativo, imagens rápidas, cheias de emoção visual e personagens enfocados oniricamente. Após o que, Losey realiza Por amor também se mata (The gypsy and the gentleman), de 1957, com Melina Mercouri e Patrick MacGoohan. Em 1959, um filme muito acima de sua média, e que muitos críticos consideram um de seus momentos altos: Entrevista com a morte (Blind date), com Hardy Kruger, Stanley Baker. Jovem pintor holandês em Londres leva à sua amante um ramalhete de violetas, mas não a encontra em casa e, de repente, chega a polícia. Há impressão de kafkanismo na narrativa com a tensão se fazendo à custa de um equívoco produzido pela usurpação de identidade da vítima. A direção de Losey se mostra menos preocupada com a trama policial do que com o exame psicológico de dois de seus três personagens centrais. Um filme que marca a presença de um autêntico cineasta.The damned, de 1962, nunca foi exibido nos cinemas brasileiros, restringindo-se a uma histórica exibição na TV Tupi do Rio de Janeiro em março de 1973, com o título de O mundo os condenou. Losey, entretanto, já se encontra, dois anos antes, com alta cotação entre os críticos, principalmente porque The criminal revela um realizador inusitado, estilista admirável. Mas é com Eva que a admiração total a Losey se estabelece de maneira definitiva, e seu nome se inclui, definitivamente, na galeria dos grandes cineastas. Com Jeanne Moreau, Stanley Baker, Virna Lisi, Eva é o ponto mais grave de uma acidentada carreira, pois a fita mais ambiciosa, concebida sem preconceitos e realizada num regime de absoluta liberdade de criação. Talvez seja Eva ainda a resultante dos estímulos recebidos por Losey de um grupo compacto da crítica francesa, que o elegeu um dos seus ídolos, para o seu espanto e estupefação, com o elogio descontrolado de suas obras menores. Um ano antes de O criado, que é de 1963, Eva tem uma narrativa pictoricamente sufocante por causa da poderosa beleza da iluminação de Gianni di Venanzo, um artista da luz.

Obra de mestre, obra-prima, O criado (The servant), com Dirk Bogarde e JamesFox, traduz bem a relação hegeliana do senhor e escravo. É o melhor filme de Losey, um trabalho exemplar, que se encontra, de repente e para surpresa de todos, em DVD. Vi o filme nos bons tempos do Cinema 1 em Copacabana. O criado é representativo desse enfoque de personagens cuja transparência de status social só tem igual na opacidade psicológica. Tony (James Fox), um jovem e sedutor aristocrata britânico, contrata um camareiro, Barrett (Bogarde). Como observou o ensaísta francês Claude Beylie, "A fábula é límpida: herdeiros de um mundo condenado, o escravo torna-se amo e vice-versa. Losey deleita-se com o espetáculo desse processo inexorável de degradação. Aí encontramos aquela 'exigência em perpétuua tensão' de que falava Michel Mourlet a propósito de À sombra da forca."

A seguir, um inédito em território brasileiro: King and country. Depois uma brincadeira satírica em tom descontraído: Modesty Blaise, com Monica Vitti, Terence Stamp, 1966, uma sátira ao bondianismo, desta vez colocando, como a heroína, uma mulher, e movido por chave irônica em linguagem de história em quadrinhos. E posteriormente uma quase obra-prima: Estranho acidente (Accident, 67), análise de comportamentos e de idiossincrasias, pintura ácida (como de hábito) de um meio corrompido (desta vez o acadêmico), com, novamente, Bogarde e o Stanley Baker de tantos filmes. O casal Burton reviveria Tennessee Williams em Boom (O homem que veio de longe), que se passa nos interiores do elizabetano palazzo onde tudo é ostentação. Vieram a seguir: Cerimônia secreta (Secret cerimony, 1968). No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 1970), O mensageiro (The go-between, 71, Palma de Ouro em Cannes), O assassinato de Trotsky, 1973), Casa de bonecas (A doll's house), com Jane Fonda, baseado em Henrik Ibsen, Galileo (74), A inglesa romântica (The romantic englishwoman, 74), Cidadão Klein (76), Don Giovanni.

Em Cerimônia secreta, uma mulher (Mia Farrow, recém chegada de Rosemary's baby) adota uma prostituta (Elizabeth Taylor) como sua mãe. Segundo Losey, Secret cerimony é um filme sobre a terrível necessidade que os seres humanos têm uns dos outros e a incapacidade que todos temos de nos satisfazer." Moral da história: dois ratos caem num balde de leite. Um morre afogado. O outro debate-se a noite inteira e acorda na coalhada

A foto é de Cerimônia secreta, com Mia Farrow, logo depois de Rosemary's baby, ao lado de Elizabeth Taylor, que para muitos foi a última estrela do cinema.

De crimes contra o cinema

Sempre estou a escrever sobre os atentados que sofrem os filmes originariamente feitos no formato Cinemascope e nunca ninguém (e falo de pessoas que gostam de cinema) deu bola para isso. Bato no Telecine Cult (perdão Marcelo Janot você nada tem a ver com isso), que apresenta estes filmes em tela cheia (full screen), com exceções. Nos últimos meses, verdade seja dita, o Cult tem tido mais respeito pelos filmes em CinemaScope.

Mas encontro, no excelente blog de Inácio Araújo, um artigo assinado por Juliano Tosi que explica didaticamente o prejuízo que os filmes originariamente em CinemaScope sofrem quando exibidos na televisão. Não se pode deixar de ler e recomendo que se faça uma reflexão sobre o assunto. O endereço do blog é: http://inacio-a.blog.uol.com.br/

Uma pessoa que se diz cinéfila não pode entender de cinema se não presta atenção para a questão dos formatos danificados e estupidamente deformados. Há, entre os cinéfilos, noto, e a palavra é esta, uma certa ignorância em relação aos formatos. Modéstia à parte, vejo, de imediato, se um filme, mesmo que o não conheça, está deformado ou sendo exibido em seu formato correto. Se é em CinemaScope, vê -se cortes nos rostos dos personagens ou uma composição do quadro deformada. E o pior é que certas distribuidoras, que se querem conceituadas, como a Europa - não me refiro a outras mais comerciais e sem nenhuma preocupação a não ser dar o espetáculo de qualquer maneira, estão a colocar na praça filmes em CinemaScope em tela cheia, como é o caso de Menina de ouro, de Clint Eastwood. Um crime que foi praticado pela Europa. Quem não viu Menina de ouro nos cinemas perdeu a oportunidade de revê-lo na sua integridade (talvez em cópia importada, porque a Europa massacrou-o).

Quando sei que um determinado filme é em tela larga, e quero vê-lo em DVD, tenho que pedir à atendente da locadora para passá-lo na televisão a fim de verificar a sua integridade. A Coleção Folha também foi criminosa ao lançar Gigi, de Vincente Minnelli, belo musical, canto de cisne do gênero na sua fase áurea, em full screen. Já havia, há alguns anos, sido lançado em DVD em tela cheia - comprei o DVD e, quando vi o absurdo, quebrei-o em mil pedacinhos com um martelo.

É leitura imprescindível, para elucidação e esclarecimento, o que Juliano Tosi escreveu no blog do crítico Inácio Araújo da Folha de S.Paulo. Roubei as duas fotos que ilustram este post, que mostram como o full screen deforma o enquadramento original de um filme. No caso, as imagens são de Vestida para matar, de Brian De Palma, exibido recentemente no Cult, vestida em tela cheia (arghhhhh!!!) para matar o excelente thriller do autor de Os intocáveis.

Ordem no Congresso

Uma imagem vale mais do que mil palavras.
"Autoria dos alunos do curso de Publicidade e Propaganda do Centro Universitário Barão de Mauá (SP)".

Karl Malden

Mais um que se vai: Karl Malden (1912/2009)

Telha sobre telha

O texto que vai abaixo é de autoria de um connaisseur da arte do filme, o meu amigo Ronaldo Barreto Leite Filho. Bom divertimento!

"Assistir a um filme contemporâneo é muito mais do que apreciar uma obra cinematográfica específica. Como acontece em praticamente toda arte, uma obra carrega muito do que foi feito antes, dentro da mesma forma de expressão. Pelo menos assim diria Mikhail Bakhtin, o pensador russo do Dialogismo, segundo o qual uma obra – se referindo principalmente à literatura – sempre dialoga com outras; as diversas obras interagem, havendo sempre mais de uma voz (polifonia) num texto, a despeito das intenções do autor ou mesmo de operações mais explícitas de dialogismo, como a paródia ou a paráfrase. O fato é que no cinema isso também acontece com frequência, não obstante o fenômeno seja muito mais claro em certas obras, mais sofisticadas, do que outras.

Este preâmbulo serviu pra falar justamente de como o espectador pode se surpreender – e se divertir – vendo certos filmes depois de ter visto certos outros filmes. Outro dia este escrevinhador reviu Sangue Negro (There Will Be Blood, 2007), obra maiúscula do – já muito mais do que um jovem promissor – cineasta contemporâneo Paul Thomas Anderson. Autor de Magnólia (1999) e Embriagado de Amor (Punch-Drunk Love, 2002), o norte-americano realizou um filme vigoroso, destacável que seria em qualquer época da história do cinema. O caso é que revendo este filme, que já considerava grande, percebi que o era não só pelo talento e criatividade do autor, já mostrada em filmes anteriores, mas também por andar de mãos dadas com os grandes do passado. Qual não foi a boa surpresa que tive ao sentir nele eflúvios de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles? Sim, aquele mesmo tal filme que aparece invariavelmente nas listas pelo mundo como o maior filme de todos os tempos. A começar pela moral do filme, cuja história mostra o lado humano e o lado negro de homens capitalistas e ambiciosos. O Plainview de Daniel Day-Lewis (em atuação inexcedível) se aproxima bastante do Kane de Welles (diretor-protagonista): ambos, após um passado sofrido, se tornam máquinas que vão atrás de um objetivo sem que nada lhes faça parar, nem o bom senso nem os entes queridos. Parecem sempre estar tentando provar algo e alternam entre atos de bondade e ternura com atos de pura mesquinharia e ganância, mostrando-se no fim das contas serem verdadeiros solitários: de self-made men a lonely men. Personagens confusos e controversos, que no caso de Kane, a narrativa em puzzle, por meio de flashbacks, só explicita este caráter nebuloso. Após o fim de ambos os filmes achamos os protagonistas ao mesmo tempo tão familiares e tão distantes. Isso, sem contar aspectos não semelhantes, porém análogos, como fotografias e trilhas sonoras expressivas, grandes atuações e ritmos (timing) perfeitos, sem um segundo a sobrar ou faltar.

E qual seria a cara de Cidadão Kane se não houvesse acontecido antes o Expressionismo Alemão, com seus cenários distorcidos e sua fotografia em fortes contrastes de claro e escuro? Estilo de fotografia este que, embora pouco usado hoje em dia, foi característica forte do cinema americano dos anos 40, principalmente nos filmes noir, aqueles filmes de trama policial, femme fatale, clima de decadência e cinismo, e mistério a ser solucionado ao final.

Então, rever Sangue Negro e reencontrar Kane me levou a associações aparentemente desencadeadas, mas não fora desse espírito. Quem, mesmo sem conhecer bem o filme, nunca escutou a trilha sonora de Tubarão (Jaws, 1975) do Midas Steven Spielberg? O autor desta trilha, Mr. John Super-Indiana-ET-Nas_estrelas Williams, que tinha o inigualável Bernard Herrmann como referência, inspirou-se no conceito da igualmente famosa trilha sonora de Psicose (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, para dar aquele clima de tensão e violência iminente no filme – em que o tubarão propriamente dito demora bastante a aparecer e, no fim das contas, mata poucas pessoas. Falando no mestre gordo inglês, no mesmo Tubarão, Spielberg teve como referência outra grande obra hitchcockiana, Os Pássaros (The Birds, 1963). Hitchcock praticamente inaugurou o filme-catástrofe com Os Pássaros, mas sem cair no ridículo da maioria que foi feita posteriormente: filme em que a natureza se volta inexplicavelmente contra o homem, que pouco pode fazer além de tentar sobreviver. Assim também é Tubarão, em que um exemplar da espécie se torna misteriosamente sádico e sanguinário. Nenhum dos dois filmes se preocupa em dar explicações pseudo-científicas para o fenômeno – Hitchcock faz é piada com isso na cena do café, com a velha ornitóloga – e ambos são aulas de suspense, de como saber elevar a tensão ao ápice, alternando com momentos de relaxamento e até humor.

Alfred Hitchcock, por sinal, foi um dos cineastas mais influentes da história do cinema. Assim como Orson Welles – e cada um ao seu modo – soube assimilar o que de mais importante já havia sido feito até sua época, construiu um estilo próprio e rico, marcando para sempre o cinema, e influenciando cineastas mesmo os que não pensam conscientemente no autor de Janela Indiscreta. Aliás, a consciência do autor de ter como referência algo do passado talvez seja o que menos importa, pois quem se expressa é a obra, ela que dialoga com outra, e as influências estão no ar, na época, no conhecimento de mundo, no estudo, na vivência e na bagagem cultural do artista, é algo muito mais difuso e espontâneo do que o caso mais óbvio de uma referência como a que faz Brian De Palma em Os Intocáveis (Untouchables, 1987), na cena da estação de trem, que parafraseia a antológica seqüência das escadarias de Odessa, de O Encouraçado Potenkim (Bronenosets Potyokim, 1927), do pioneiro da montagem Sergei Eisentein. Este, outro cineasta de influência crucial para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, que marcou profundamente, por exemplo, a obra de Alfred Hitchcock. Realmente muito pequeno este mundo... E já que citei De Palma, este é o cineasta ainda na ativa de maior e mais assumida influência de Hitchcock, notadamente em filmes como Dublê de Corpo (Body Double, 1984), Vestida para Matar (Dressed to Kill, 1980) e Um tiro na noite (Blow Out, 1981) – o primeiro, uma espécie de mistura entre Um Corpo que cai (Vertigo, 1958) e Janela Indiscreta (Rear Window, 1955), e o segundo, uma referência clara a Psicose.

E o que teria sido do cinema senão uma mera forma de fotografar o movimento ou no máximo uma diversão circense não fosse por D.W. Griffith, que mostrou de uma vez por todas que o cinema se prestava à narratividade? Ele que encaixou no filme o hoje óbvios início-desenvolvimento-clímax e a narrativa paralela? Forma de narrar clássica, linear, essencialmente americana, que figuras como John Ford e William Wyler levaram à quintessência, algum tempo depois, há que se lembrar.

Assim foi. A partir da descoberta da narrativa o cinema foi aprendendo gradativamente coisas novas, aprendeu muito mais do que narrar. Imbricar é o verbo. Assim é construída a estética do cinema, como um telhado."

Clique na imagem para vê-la maior e mais bela.

Quando James Stewart veio ao Rio de Janeiro

Publicado no dia 23 de junho de 2009 na revista eletrônica Terra Magazine.

Em 1984 - e lá se vão trinta e cinco anos, quando, para mim, o que vou narrar, parece que foi ontem - a CIC (Cinema International Corporation) - que depois se transformou na UIP (United International Pictures), lançou um pacote contendo cinco filmes de Hitchcock que há vinte anos se encontravam proibidos de exibição por exigência do mestre - não se sabe lá bem o motivo.

O fato é que Janela Indiscreta, Um Corpo que Cai (considerado pela Cahiers du Cinema um dos mais belos filmes de todos os tempos), O Terceiro Tiro, O Homem que Sabia Demais e Festim Diabólico, obras imprescindíveis de Hitch, relançadas em cópias novas, duas décadas depois, estavam livres, afinal, para serem reavaliadas e vistas pela primeira vez por toda uma geração de cinéfilos.

Para prestigiar o lançamento do pacote, James Stewart esteve no Rio de Janeiro reunido com jornalistas das principais capitais do Brasil. O gerente regional da CIC, em Salvador, resolveu me convidar como o crítico representante da Bahia - tinha, para quem não sabe, uma coluna diária e enorme na Tribuna da Bahia.

Fiquei entusiasmadíssimo, alvoroçado, pela oportunidade que teria de passar, um dia inteiro, com um veterano e mitológico intérprete, uma legenda do cinema americano. A empresa me reservou uma passagem de ida e volta - SSA-Rio-SSA, hotel de cinco estrelas - o mesmo onde ficaria hospedado o homem que matou o facínora, e a promessa de reembolso imediato nos gastos de locomoção e alimentação.

Lembro-me bem do dia: 21 de outubro de 1984. Estava chovendo. Vento leste. Medo de voar naquelas condições que se foi vencendo com várias tulipas de chope no barzinho do aeroporto. Para um amante do cinema, um presente de Zeus. Apertando o cinto, feita a aterrissagem, cheguei ao Galeão, descortinando, antes de pousar, a bela paisagem da Cidade Maravilhosa.

O Rio de Janeiro é de uma beleza indescritível. Mas a chuva continuava. Pensava em James Stewart, relembrava seus filmes enquanto sorvia mais algumas tulipas desta vez no bar do aeroporto do Rio. Telefonei para a CIC e me mandaram pegar um táxi, pois a reserva já se encontrava feita. Num hotel luxuoso em Copacabana - diria mesmo: seis estrelas. Quem sou eu, pobre comentarista de cinema, para gozar de tais mordomias! Gozei-as, entretanto. E como!

Cheguei num domingo. Dia livre, segundo a assessora de imprensa da CIC. Aproveitei para ver, no cinema Veneza, Janela Indiscreta (Rear Window). A sala estava lotada e, antes de entrar, fiquei observando as pessoas que saiam circunspectas, caladas ou comentando. Via pelas suas fisionomias que tinham acabado de assistir a um grande filme.

Já na sala escura, as imagens de Janela Indiscreta me provocaram forte emoção - já o tinha visto nos anos 60 antes de sua retirada de circulação. Apesar de uma matinée num domingo, havia silêncio na sala, respeito pelo que se estava a ver. Há vinte e cinco anos passados. A patuléia, porque ainda não nascida, ainda não comandava o espetáculo!

Saindo do cinema, fui andando até o hotel no posto seis de Copacabana. Uma caminhada e tanto. Ia pensando no encontro da segunda, o Dia D, cujas atividades se estenderiam pelo dia todo: de manhã, de tarde e de noite. Atravessei o comprido túnel, e, adentrando a Av. Atlântida, a pé, andei pelas suas calçadas cheias de bares com aquele chopinho único e especial que só se encontra no Rio de Janeiro (na Bahia não há chopp que preste, porque, na maioria das vezes, as pessoas não possuem o savoir-faire para tirá-lo). Há uma cultura do chopp entre os cariocas inexistente, por exemplo, em Salvador. Difícil - ou impossível - se encontrar, aqui, um chopp que possa ser bebido com tanto prazer como em relação ao carioca.

Assim, não resisti, cervejeiro que sou - e que, naquele tempo, jovem e disposto, era mais ainda, e sentei-me, lembro-me bem, no Cabral 1500. Impossível se ficar em apenas um chopinho. Este desce com uma leveza impressionante e, por isso, as tulipas se multiplicaram. Quando me levantei, a noite, ainda uma criança, dava sinais de que precisava parar e ir para o hotel descansar para o grande dia.

Acordei com o dia e por causa de um telefonema da assessora, Hannah de não-sei-o quê. Ela me disse que ficasse esperando uma caminhonete no saguão do hotel. Para ir ao centro da cidade à cabine da Paramount. Quando desci, encontrei um monte de gente também esperando: os críticos de outros estados que, a julgar pelos seus gestos e palavras, estavam eufóricos. Um, de Manaus, estava com vários colares e cocares indígenas para presentear James Stewart.

Chegando à cabine, uma sala de projeção com poltronas de veludo, James Stewart estava lá ao lado da assessora de imprensa que nos apresentou, um a um, explicando a ele o que as pessoas faziam e de onde vinham. Entramos na cabine onde ia ser exibido Um Corpo que Cai (Vertigo). O filme se iniciou com a fabulosa perseguição pelos telhados e, em seguida, a apresentação dos créditos feita por Saul Bass, uma novidade.
De repente, minha atenção se perturbou, pois James Stewart se sentou, por acaso, a meu lado. Enquanto o via na tela, sentia a sua presença. Não assistiu ao filme até o fim, retirando-se no primeiro terço e, na hora de sair, bateu em meu ombro e disse: "I see you later" ("Eu vejo você mais tarde").

Referia-se à grande entrevista coletiva que ia acontecer no salão do hotel no horário vespertino. A tarde chegou cedo, e o meu tempo, o psicológico, por fugaz, fez com que, mal terminada a projeção, já estivesse a postos no grande salão onde se realizaria a entrevista. Os lugares, todos marcados com os nomes dos jornalistas e, em cada cadeira, uma pasta contendo dados sobre os filmes e sobre Stewart, além de muitas fotografias.

Lembro-me de Ruy Castro, que, naquele tempo, era free lance da Folha de S. Paulo. Cada jornalista tinha de esperar a sua vez. Quando chegou a minha, perguntei a Stewart qual o seu filme preferido de Hitch. Olhando-me com aqueles dois olhos azuis resplandecentes, respondeu-me que Janela Indiscreta, fazendo longas considerações pelo motivo de sua preferência.

À noite, um jantar no hotel. Conversei um pouco com Stewart, que, nessa ocasião, me apresentou à sua esposa, Gloria, de longa data. Fiquei de olho em Stewart e nas bandejas circulantes dos garçons, que continham um delicioso scotch. Depois da quarta dose, aproximei-me dele, que estava em pé, disponível, ao lado da intérprete.

Foi então que conversamos mais. Ele me falou de sua infância difícil, da conquista, nos anos 40 (por A Mulher Faz o Homem/Mr.Smith goes to Washington, 1939, de Frank Capra) do Oscar de melhor ator, que o enviou ao pai, dono de uma loja comercial, que colocou a estatueta na vitrine. Falou-me de Hitch, de Capra, de John Ford (tinha medo de trabalhar com Ford e só entrou no cast de O Homem que Matou o Facínora por insistência de John Wayne, mas Ford gostou dele, e o convidou para mais filmes).

Dentro do avião de volta, peguei a Folha de S.Paulo para ler. Fui direto à Ilustrada, que estampava: "O melhor filme de Hitch para Jimmy é Janela Indiscreta". Minha pergunta fora roubada, pensei com meus aflitos botões. Mas já era tarde demais.

Naquela época não havia internet e a matéria que fiz para o jornal, que tomou toda a capa do segundo caderno, foi batida à máquina, quando já de volta ao lar.

A foto mostra James Stewart ao lado de Grace Kelly, ambos envelhecidos.

Da bela Sophia Loren

Na minha adolescência, entre as musas Brigitte Bardot e Marilyn Monroe, existiam várias atrizes encantadoras, divas, como gostava de chamá-las o escritor Octávio de Faria (Uma tragédia burguesa, livro importante e pouco citado da literatura brasileira). E uma delas era Sophia Loren, esplendorosa, magnífica, deslumbrante. Vim a verificar que em setembro próximo a bela Sophia completa 75 primaveras. Acompanhei passo a passo a carreira dela, excetuando-se os filmes da primeira metade dos anos 50, que os vi depois, a exemplo de Ouro de Nápoles (L'oro di Napoli, de Vittorio De Sica), A mulher do rio (La donne di fiume, de Mario Soldati), ambos de 1954, Pão, amor e fantasia (Pane, amore e...de Dino Risi, 1955), entre outras deliciosas comédias à la italiana.

Casada com o rico produtor Carlo Ponti, foi, por este, impulsionada para o estrelato internacional. De repente, estava atuando ao lado dos astros e estrelas de Hollywood: Anthony Quinn (Orquídea negra/The black orchid, 1958, de Martin Ritt, A jogadora infernal/Heller in pink tights, 1960, de George Cukor), Cary Grant e Frank Sinatra (Orgulho e paixão/The pride and the passion, 1957, de Stanley Kramer e, apenas com Grant, Tentação morena/Houseboat, 1958, de Melville Shavelson), William Holden (A chave/The key, 1958, de Carol Reed), Maurice Chevalier e John Gavin (Escândalo da princesa/A breath of scandal, 1960, de Michael Curtiz), Clark Gable (Aconteceu em Nápoles/It started in Naples, 1960, de Melville Shavelson), Tab Hunter (Mulher daquela espécie/That kind of woman, 1959, de Sidney Lumet), Peter Sellers (Com milhões e sem carinho/The millionairess, 1960, de Anthony Asquith - com quem faria depois Lady L), Charlton Heston (El Cid, 1962, de Anthony Mann), entre outros, como Charles Chaplin (A condessa de Hong Kong)

Em meados dos anos 60 em diante fez vários filmes italianos com seu amigo Vittorio DeSica (Matrimonio à italiana, Os girassóis da Rússia, estes ao lado de Marcello Mastroianni, A viagem, com Richard Burton, último filme do realizador de Ladrões de bicicleta), entre filmes de outros cineastas europeus, como Lina Wertemuller (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova - si sospettano moventi politici, 1978), este último inédito no Brasil.

Bem, não estou aqui para fazer um levantamento filmográfico de Sophia Loren. Vim fazer uma simples homenagem. Apenas. Clique na imagem para tê-la maior e mais bela.

Do Filme-Carroça e do Filme-Trem

François Truffaut divide os filmes em duas categorias: os filmes de personagens e os filmes de situações. E diz que a grande diferença entre os filmes europeus e os filmes de Hollywood (da boa Hollywood, digo eu, não esta do lixo cultural que aí está) é que os filmes realizados na Europa são, em primeiro lugar, filmes de personagens, ao passo que as produções americanas são filmes de situações.

Copio um trecho de seu livro Os filmes de minha vida, editado aqui no Brasil pela Nova Fronteira lá pelos idos dos 90: "Na França, respeitamos muito a verossimilhança, a psicologia, que os americanos apenas roçam, preferindo tratar a situação com vigor, sem desviar-se do ponto de partida. Como, afinal de contas, um filme não passa de uma fita de celulóide de dois mil metros desfilando diante de nossos olhos, é permitido compará-lo a um percurso. Diria então que o filme francês avança como uma carroça ao longo de um caminho tortuoso enquanto o filme americano rola como um trem sobre trilhos." Filme-carroça e filme-trem, portanto.

A julgar pela velocidade estúpida dos filmes contemporâneos, nos quais as tomadas são cada vez mais curtas, os filmes atuais são filmes-trem-bala. O cinema da indústria cultural está inassistível. Reinam, absolutos, os filmes-lixo.

Os filmes contemporâneos se assemelham a games, não passam de jogos, de efeitos. Pessoalmente, não tenho mais paciência para o lixo que se está a oferecer no circuito comercial. É verdade, porém, que, de vez em quando e de quando em vez, aparecem alguns filmes bons e até excelentes, a exemplo de Gran Torino, de Clint Eastwood, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, Antes que o diabo saiba que você está morto, de Sidney Lumet (que faz hoje, dia 25 de junho, 85 anos de idade), etc.

Mas para suavizar a crise, uma imagem de um belo momento do cinema: Gigi (1958), de Vincente Minnelli, com a belíssima Leslie Caron (que, nos anos 90, apareceu num filme de Louis Malle, creio que Perdas e danos (Domage) e assustou seus fãs. O tempo sempre é implacável. Ela está simplesmente um monstro de feiura. Clique na imagem para vê-la na sua dimensão exata.

Comprei, há alguns anos, o DVD de Gigi, mas qual não foi minha surpresa ao constatar que se encontrava no abominável formato full screen (tela cheia), quando o original é em cinemascope. Irritado, não cheguei a vê-lo, tirei-o do aparelho e, com um martelo, dei-o ao lixo, não sem antes estilhaçá-lo em mil pedacinhos. A Coleção Folha anuncia o lançamento de Gigi, mas é preciso saber se o formato está em cinemascope, porque caso contrário não valeria a pena adquiri-lo, apesar da beleza desse canto de cisne do filmusical clássico americano.

A Coleção da Veja é muito boa, os filmes são excelentes, embora alguns descartáveis, mas tem um inconveniente: o envelope que guarda o disquinho é meio apertado e estraga o conteúdo, como bem me alertou o cinéfilo e publicitário Jonga Olivieri, que teve o seu Quanto mais quente melhor danificado.

E Gigi, afinal de contas, seria um filme-carroça ou um filme-trem?

"Todas as mulheres do mundo", de Domingos Oliveira

Elogio à beleza da mulher amada e ao amor, crônica da vida ociosa de Ipanema e Leblon no ápice de seu encantamento como paraíso da alegria de viver, Todas as mulheres do mundo (1967), de Domingos Oliveira, pode ser considerada como uma das melhores comédias do cinema nacional em todos os tempos. Realizada nos sisudos tempos do Cinema Novo, quando a discussão da problemática do drama do homem brasileiro surgia como preocupação principal dos cineastas, Domingos Oliveira, aqui em sua obra de estréia como realizador, nada contra a corrente e propõe o retrato de uma geração, na sua busca pelo amor, visto no filme como uma necessidade vital. A inspiração, veio-lhe de Leila Diniz (que poucos anos depois se tornaria uma figura emblemática da vida carioca), que fora sua mulher por um tempo, mas houve a separação, dolorosa para Domingos, porque ainda a amava. Segundo declarações do cineasta, Todas as mulheres do mundo é um filme feito com o propósito de reconquistá-la. Se o filme se tornou um êxito, o realizador, porém, não alcançou sucesso no seu objetivo precípuo.

O cinema de Domingos Oliveira é um cinema que reflete as relações afetivas e amorosas. O realizador sabe construir seus textos em função da explicitação dos mistérios do amor. Todas as mulheres do mundo, surpreendentemente em se tratando do primeiro filme de Oliveira, possui uma estrutura narrativa ágil e inteligente, diálogos ricos, engraçados e envolventes. Apesar de uma produção realizada com pouco orçamento, com as locações feitas em casas de amigos e no próprio apartamento do autor, além das externas em pontos do Rio de Janeiro, o filme se realiza dentro das restrições impostas pela produção. Há uma dinâmica rítmica que faz lembrar alguns filmes do inglês Richard Lester nessa fase. O filme revela que Domingos Oliveira estava a par das últimas novidades conquistadas pela linguagem cinematográfica naqueles anos efervescentes dos 60. Assim, materiais de diversas procedências se inserem no desenrolar da narrativa, como livros abertos, desenhos, e uma fala coloquial nova no cinema brasileiro da época.O cineasta, após o sucesso de Todas mulheres do mundo, fez vários outros filmes ainda na mesma década: Edu, coração de ouro (1968), As duas faces da moeda (1969), e, ainda, um documentário sobre um fenômeno da época: É Simonal. (filme pouco referido quando se comenta a filmografia desse realizador) A década de 70 lhe propiciou uma obra atípica: A culpa, entre outras. Depois de um lapso de tempo sem fazer cinema, voltou em 1998 com Amores, que se aplica a tratar do relacionamento amoroso entre os indivíduos, assim como outros que se lhe seguiram: Separações (2002), Feminices (2004), e Carreiras, e Juventude. Todos realizados com pouca verba e no sistema de cotas, compartilhadas pela equipe.

Em Todas as mulheres do mundo, dois amigos se encontram. Um, Flávio Migliaccio, é celibatário, não acredita no amor. O outro, Paulo José, pensa o contrário, e conta a sua história. O filme, portanto, desenrola-se em flash-back, a mostrar o encontro de Paulo com Leila Diniz, que vem a conhecer numa festa. O filme é o retrato apaixonado do relacionamento dos dois: o cotidiano deles, suas brigas e separações. Mas o seu amor por ela fez com que ele abandonasse ‘todas as mulheres do mundo.’ É a celebração de Leila Diniz, mulher bela, cativante e de esfuziante personalidade que veio a se tornar uma celebridade dos agitados anos 60. Envolvente, belo, Todas as mulheres do mundo é uma obra que, além de marcar uma época, retratando-a, é também, uma análise arguta e bem humorada dos sentimentos humanos.