tag:blogger.com,1999:blog-140221252024-03-14T05:21:42.024-05:00Setaro's BlogAndré Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.comBlogger1711125tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-54243036150905025972014-07-06T04:58:00.000-05:002014-07-06T04:58:01.862-05:00Psicologia da recepção<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGQ7uFOOKp9Kw9WeF3OZgou_jvnDr9nqwYWYQiXXgxt45sPrORLvMORW2QCvNeMcwTWnG7UdBE-8Nmrsz5BGW5wwx5ummueDVXWjO1hjtAlRG3HfUOs0Wk8M2P8omWPeS_wtH-/s1600/downloads-003.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGQ7uFOOKp9Kw9WeF3OZgou_jvnDr9nqwYWYQiXXgxt45sPrORLvMORW2QCvNeMcwTWnG7UdBE-8Nmrsz5BGW5wwx5ummueDVXWjO1hjtAlRG3HfUOs0Wk8M2P8omWPeS_wtH-/s1600/downloads-003.jpg" height="360" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Com o advento das novas tecnologias, dos novos
suportes, a recepção das imagens em movimento tomou novos contornos. Se, há
poucas décadas, elas apenas podiam ser contempladas dentro das salas escuras
dos cinemas, e mediante o pagamento de ingressos, atualmente as imagens em
movimento fazem parte do cotidiano do homem, e não seria exagero afirmar que
ele nasce a vê-las através da televisão sempre ligada no hospital onde é dado à
luz.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">As imagens, portanto, estão
em todos os lugares - em casa, na televisão, nos shoppings, nos anúncios <i>em
movimento</i> - e a sala exibidora, que era dona da exclusividade delas, é mais
um local onde são apresentadas.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Para ficar apenas no cinema, este tinha, em anos
passados, uma total exclusividade. E a recepção das imagens em movimento
causava, naquele que as via pela primeira vez, certo assombro, certa
estupefação. É célebre um texto do escritor russo Gorki quando relata a sua
primeira impressão ao entrar para ver um filme. Por causa da planificação, dos
cortes, e neófito neste tipo de recepção, conta que o que viu foram pessoas
despedaçadas, cabeças, pernas estraçalhadas, enfim, uma sucessão de fragmentos
das partes do corpo humano e das coisas. O que era apenas um filme romântico se
tornou, para ele, uma manifestação de terror.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Nunca me esqueço da primeira
vez que fui ao cinema. As imagens também se me afiguraram deformadas até que
consegui <i>focá</i>-<i>las</i> adequadamente na sua dimensão espacial.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Iniciada a minha trajetória de cinéfilo nos anos 50,
em Salvador, onde moro até hoje, naquela época não havia sequer televisão.
Imagens em movimento somente podiam ser vistas dentro das salas exibidoras. Se
a Tv no Brasil surgiu em 1950, graças aos esforços de Assis Chateaubriand, na
Bahia ela foi somente instalada em novembro de 1960, uma década depois,
portanto.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Poucas os soteropolitanos
que compraram o caro aparelho, privilégio de uma classe média mais alta. Mas as
imagens eram ruins e sempre havia defeitos, como o ajuste do horizontal e
vertical, que era de difícil colocação. Não existia <i>videotaipe</i> e os
programas, a exceção de desenhos animados e seriados, eram todos produzidos na
região. O que de certa forma era importante para o incentivo dos profissionais
da área, mas os baianos ficavam sem ver os grandes programas televisivos do
eixo Rio-São Paulo, que fizeram história.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Aqueles que se formaram
cinematograficamente antes do advento do VHS e do DVD, ao tomar conhecimento
destes, o espanto se deu pela possibilidade de se ter em casa os seus filmes
preferidos, mas o assombro já tinha se manifestado quando do conhecimento do
espetáculo cinematográfico. Mas a nova geração que nasceu, com o VHS e o DVD,
não foi assombrada, por assim dizer, pelas imagens <st1:personname productid="em movimento. N ̄o" w:st="on">em movimento. Não</st1:personname> teve
a oportunidade de sentir a magia do cinema nem se assombrar com este, nem se
assombrar na sua primeira vez dentro da sala escura.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Se, naquela época, muitos se
assombraram, os filmes também permaneciam nos cinéfilos por vários meses.
Alguns deles chegaram a <i>viver</i> de determinados filmes, a exemplo do
crítico carioca Paulo Perdigão, que, força de expressão, passou a vida a ver <i>Os
brutos também amam (Shane</i>, 1953), de George Stevens, chegando, inclusive, a
ir aos Estados Unidos para entrevistar o grande diretor e trazer, na bagagem, um
punhado da terra onde se deram as locações da citada obra, um <i>western</i>
realmente inesquecível.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Isto quer dizer que o
impacto da obra cinematográfica era imenso. E o espetáculo cinematográfico
tinha duas características essenciais: ser fugidio e não se poder, nele,
intervir na sua temporalidade. Fugidio porque um filme era lançado e levava
apenas uma semana em cartaz, excetuando-se os de sucesso que dobravam e num
período de cinco anos (prazo de validade do certificado de censura) eram
reprisados. A grande maioria dos filmes, no entanto, ficava uma semana e se,
por acaso, o cinéfilo estivesse doente ou viajando podia perdê-lo para sempre.
Há obras importantes que, estreadas em Salvador, por estar doente (gripe,
sarampo, catapora, coqueluche as doenças clássicas da época), ou em viagem,
perdi-as para sempre, reencontrando agora, algumas, em DVD.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Esta característica do filme
ser fugidio é importante. Na maioria das vezes, os filmes lançados em cinema de
primeira linha, saiam destes e circulavam pelos <i>poeiras</i> (salas de
segunda categoria) e, depois, pelos cinemas de bairro para fazer carreira no
interior até que as cópias se desgastassem nesse interregno de cinco anos.
Aconteceu de ter perdido o relançamento de <i>Rastros de ódio (The seachers</i>),
de John Ford, e vim a saber que estava em cartaz <st1:personname productid="em Jequi←. Tomei" w:st="on">em Jequié. Tomei</st1:personname> um
ônibus em direção a esta cidade baiana e consegui vê-lo na última sessão. De
volta à rodoviária, por causa de um atraso na projeção (geralmente os filmes
partiam, as luzes se acendiam), perdi o ônibus e tive que dormir num banco da
rodoviária. Mas estava feliz: tinha visto <i>Rastros de ódio.</i></span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Impossível acontecer fato
semelhante nos dias atuais. E a impossibilidade de se intervir no tempo é outra
característica do cinema de antigamente. O espectador, sentado na poltrona, era
um <i>escravo</i> do tempo cinematográfico. Intervir no tempo somente seria
possível se ele fosse à cabine de projeção e ameaçasse, com uma arma, o
operador para parar a exibição.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Atualmente as coisas
mudaram. Grandes filmes da história do cinema podem ser adquiridos para se ter <st1:personname productid="em casa. E" w:st="on">em casa. E</st1:personname> há a possibilidade
de baixar qualquer filme pela internet. Os preços dos DVDs são acessíveis a
qualquer um, principalmente nos magazines espalhados pelos shoppings, onde se
pode comprar discos a 9,90. Os cinéfilos têm seus filmes preferidos nas
prateleiras de seus lares. O caráter fugidio desapareceu e a interferência no
tempo é total. Se, antes, o espectador era um Escravo da projeção, hoje ele é
Senhor do que está a ver.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-69906370772994860432014-07-02T06:19:00.001-05:002014-07-02T06:19:24.892-05:00O intimismo no cinema<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG5g8oCmMza9k_lYqFcKOsZETQsMlckTYQk9bt-4-_JO-10eY9GMr-rhtEVi41jlZiQdcvOXHEDVJRgwbCr9WCCclNjBUCGMWdHQl4ZQScI4P1rJvx7rksiRq_3c39kN42LnIn/s1600/WRITTEN+ON+THE+WIND+-+American+Poster+2.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG5g8oCmMza9k_lYqFcKOsZETQsMlckTYQk9bt-4-_JO-10eY9GMr-rhtEVi41jlZiQdcvOXHEDVJRgwbCr9WCCclNjBUCGMWdHQl4ZQScI4P1rJvx7rksiRq_3c39kN42LnIn/s1600/WRITTEN+ON+THE+WIND+-+American+Poster+2.jpeg" height="502" width="640" /></a></div>
<b>Palavras ao vento (Written on the wiind), de Douglas Sirk</b><br />
<b><br /></b>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b>Fala-se muito em <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> cinematográfico, mas quase nada, pelo menos em língua portuguesa, existe escrito sobre esta maneira de representaçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> do real nas imagens em movimento. <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span> recente lançamento de “Imitaçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> da vida” (“Imitation of life”, 1959), de Douglas Sirk, faz emergir <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> pensamento sobre <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span>que significa <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> e <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> modo pelo qual é traduzido, nele, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> “real”.</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> representa, por excelência, a escola idealista <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">cinema</span>. A realidade é filtrada pelo sentimentalismo e pela subjetividade, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> que <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span>identifica com <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> romantismo. Segundo Maurício Rittner, em seu exemplar livro introdutório, “Compreensã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> de <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">cinema</span>”, editado pela Buriti em 1965, nos filmes intimistas nem sempre <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> desfecho da história é feliz, fato característico dos filmes românticos. Como as normas de conduta, ainda segundo Rittner, próprias do <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> sã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> normais ideais, elas acarretam uma técnica de renúncia aos valores autênticos da vida. Assim, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> universo romântico-intimista configura um sistema de forças em conflito: as forças do sentimento e as forças da razã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span>. Mas em sua fé nos sentimentos, os personagens se tornam quase místicos.</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b>Segundo <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> crítico de arte Herbert Reed, existem três modos básicos de representar <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> mundo: <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> realismo, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> idealismo (<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span>), e <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> expressionismo, havendo um quarto modo (surrealismo) que tenta substituir <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> realismo, que é, esta, a “escola”, por assim dizer, que registra tã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> verazmente quanto possível aquilo que nossos sentidos conseguem perceber <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> mundo real. Há <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span>realismo cinematográfico várias vertentes (neo-realismo italiano, realismo poético francês, realismo socialista, realismo fantástico, realismo crítico…). A maioria dos filmes do <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">Cinema</span> Novo brasileiro pode se inserir dentro do realismo, assim como a famosa escola de documentaristas britânicos dos anos 20 (John Grierson, Paul Rotha…).</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">No</span> expressionismo (e, principalmente, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> expressionismo alemã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> dos anos 10 e 20) <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> que importa nã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> é a traduçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> do real (como <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> realismo), mas a expressã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> de seu reflexo na sensibilidade e <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> espírito. <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span> filme ícone do expressionismo é “<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span> gabinete do Dr. Caligari” (Robert Wiene, 1919), com seus cenários de papelã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span>, objetos pintados, gesticulaçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> exagerada. Há uma preocupaçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> maior na plástica da imagem do que nos recursos da montagem. A cenografia tem uma forte presença na produçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> de sentidos. <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span>expressionismo influenciou todo <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">cinema</span> (“Cidadã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> Kane”, de Orson Welles, com seu jogo de luz e sombras, é uma obra expressionista.)</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span> nome maior do surrealismo <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">cinema</span> é <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> de Don Luis Buñuel, autor de duas obras puramente surrealistas:”Un chien andalou” (1928) e “L’Âge d’or” (1930), ambas em colaboraçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> com Salvador Dali, filmes que chocaram platéias e provocaram escândalos. <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span> surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificaçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span>. Tem grande influência de Freud (“A interpretaçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> dos sonhos”) e do materialismo histórico.</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span> móvel, entretanto, da coluna, é <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span>, que tem seu apogeu nas décadas de 30, 40 e 50 <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">cinema</span> americano. Para uma sociedade extremamente imediatista e consumista, atualmente filmes intimistas podem provocar risos (vindos, evidentemente, de débeis incapazes da percepçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> da obra em seu momento histórico) e parecer, à primeira vista, anacrônicos. Mas os filmes intimistas, quando realizados com classe, com talento, com estilo, podem suscitar uma espécie de estesia pela beleza de sua “mise-en-scène”. Alguém, de sã consciência, poderia rir dos filmes de Douglas Sirk (“Palavras ao vento”, “Almas maculadas”, “Tudo que <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> céu permite”, “Amar e morrer”, “Desejo atroz”, entre outros)? <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> significa a evoluçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> de uma história cinematográfica em torno das eternas constantes do amor, com a tônica <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span>estudo exaustivo das relações afetivas e dos fatores que as precipitam ou as impedem. E criou um universo dramático especificamente feminino centrado nas reações da mulher diante do mistério do amor. Por exemplo: “…E <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> vento levou” (“Gone with the wind”, 1939), de David Selznick/Victor Fleming/George Cukor/Sam Wood, embora a sua açã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> se localize na Guerra de Secessã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> americana (1861/1864), esta se torna apenas um “pano de fundo”, porque <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> que importa é a análise da personalidade esfuziante de Scarlett<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span>’Hara (vivida com empenho inexcedível por Vivien Leigh) e suas oscilações diante do mistério do amor. Todos os acontecimentos básicos do filmes sã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span>explicados em funçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> dos estados passionais (outro exemplo marcante é “<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span>morro dos ventos uivantes”/”Wuthering Heights”, também de 1939), de William Wyler, com Laurence Olivier, David Niven, Merle Oberon. A dimensã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> lírica do <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> é dada por um tratamento acentuadamente romântico dos personagens e das situações.</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">O</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> parte de uma visã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> realista, que é deliberadamente selecionada e exaltada em alguns de seus aspectos. Para Rittner, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> induz das formas da realidade uma idéia abstrata, mais perfeita do que a original. A realidade “deveria ser assim” e nã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> “assim”, como seria numa visã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> realista. A idéia abstrata mais perfeita do que a realidade nã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> torna <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> “menor”, mas, muito pelo contrário, fala-se, muitas vezes, melhor da realidade através da fantasia e da estilizaçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span>. Diria mesmo que há uma possibilidade estética maior <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> do que <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> realismo “tout court”.</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b>A própria realidade, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span>, é recriada em termos de poesia e de ternura e, por isso, quase se torna estática, desvitalizada, isolando os personagens de seu meio. É, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> entanto, pela imobilizaçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> da realidade circunstancial que <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span><span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">intimismo</span> se torna revelador, transformando <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> vulgar em invulgar, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span>superficial em transcendente.</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b>Com a barbárie estabelecida <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">no</span> consumo do produto cinematográfico, com <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span><span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">cinema</span> transformado em “fast food”, <span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> público solicita, hoje, mais a brutalidade e a açã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> do que a ternura e a poesia. Ri-se de certos momentos românticos dos filmes intimistas. Ri-se de forma esquizóide, nos dias que correm, da poesia e da beleza. Há, patente, uma preferência por um realismo quase naturalista do que pelo tratamento intimista dos personagens e das situações. Rir de uma obra como “Assim estava escrito” (“The bad and the beautiful”, 1953), de Vincente Minnelli, filme intimista, dá àquele que ri um atestado inconteste de imbecilidade congênita.</b></div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b>Sã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> exemplos de filmes intimistas: “Grande Hotel” (“Grand Hotel”, 1932), de Edmund Goulding, com Greta Garbo, John Barrymore, Joan Crawford, que saiu recentemente numa coleçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> de Dvds de um jornal paulista, , “Esquina do pecado” (“Back street”, 1932), de John M. Stahl, que dirigiu a primeira versã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span>, em 1934, de “Imitaçã<span class="il" style="background: rgb(255, 255, 204); color: #222222;">o</span> da vida”, “Anna Cristie” (idem, 1930), de Clarence Brown, com Garbo, “A dama das camélias” (“Camille”, 1936), com Garbo e Robert Taylor, “Adeus Mr. Chips” (“Good-bye Mr. Chips”, 1939), de Sam Wood, “Um lírio na cruz” (“Till we meet again”, 1944), de Frank Borzage, “Carta de uma desconhecida” (“Letter from a unknow woman”, 1948), de Max Ophul, com Louis Jordan e Joan Fontaine, “Por tua causa” (“Because of you”, 1952), de Joseph Pevney, com Loretta Young e Jeff Chandler, “Tarde demais para esquecer” (“Na affair to remember”, 1955), de Leo McCarey, com Cary Grant e Deborah Kerr, “Suplício de uma saudade” (“Love is a many splendored thing”, 1955), de Henry King, com William Holden e Jennifer Jones, entre muitos outros. E os grandes “sirks” já citados dos anos 50.</b></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-48463902003770167562014-06-29T04:17:00.001-05:002014-06-29T04:17:45.797-05:00O surrealismo no cinema<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXImDbL5kb4cWVxIO4vSiFaIRJ2leekdRmr3NkzkbTdmkjKsHQVHnjIk6eTucFUW5YOZyqSsaHyTgOlE4MGwRD92L5wffJc7k7dljCt1HSTBhAZLFE6Kf1-qnj6hpsXgq_lFvT/s1600/unchienandalou.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXImDbL5kb4cWVxIO4vSiFaIRJ2leekdRmr3NkzkbTdmkjKsHQVHnjIk6eTucFUW5YOZyqSsaHyTgOlE4MGwRD92L5wffJc7k7dljCt1HSTBhAZLFE6Kf1-qnj6hpsXgq_lFvT/s1600/unchienandalou.jpg" height="498" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b><i>Un chien andalou </i>(1928), de Luis Buñuel e Salvador Dali</b><br />
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b>O cineasta, quando realiza um filme,
traduz o real, e, no cinema, há, basicamente, quatro modos de representação da
realidade: (1) o realismo e suas variadas vertentes (neo-realismo, realismo
poético, realismo socialista...); (2) o idealismo (também conhecido como
intimismo cujo apogeu se dá com a idade de ouro do cinema americano – anos 30 e
40); (3) o expressionismo (Alemanha nos anos 10 e 20); e (4) o surrealismo, que
tem <st1:personname productid="em Luis Buuel" w:st="on">em Luis Buñuel</st1:personname>
a sua maior expressão. O grande público está mais acostumado com o realismo e o
intimismo. Um filme surrealista sempre deixa nele uma impressão de confusão,
pois habituado a ver tudo mastigado, com uma explicação racional e lógica para
as artimanhas do enredo. Vamos ver aqui em rápidas pinceladas o que vem a ser o
surrealismo no cinema.</b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><br /></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b>O surrealismo parte de uma atitude
revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro objetivo não consistiria em
interpretar o mundo, mas, sim, <st1:personname productid="em transform£-lo. Na" w:st="on">em transformá-lo. Na</st1:personname> forma exposta por seu principal
animador, André Breton, o surrealismo revela forte influência do materialismo
dialético, dele retirando sua “lógica da totalidade”. Assim como o sistema
social constitui um todo e nenhuma de suas partes pode ser compreendida
separadamente, a arte não deve ser o reflexo de uma parcela de nossa
experiência mental (a parcela consciente), mas uma síntese de todos os aspectos
de nossa existência, especialmente daqueles que são mais contraditórios.</b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><br /></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b>O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a
realidade exterior como dois elementos em processo de unificação, e nisto está
sua capacidade de passar do estático para o dinâmico, de um sistema de lógica a
um modo de ação, o que é uma característica da dialética marxista. O cinema se
revelou como o instrumento ideal para a conquista da supra-realidade, pois a
câmera é capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e
deixam de ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas, etc.</b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><br /></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b>Quando Buñuel apresentou, em Paris ,<i>O Anjo Exterminador</i><span class="apple-converted-space"> </span>(1961), o exibidor lhe solicitou que
escrevesse alguma coisa para colocar na porta da sala de exibição. Buñuel
rabiscou o seguinte: “A única explicação racional e lógica que tem este filme é
que ele não tem nenhuma”. Noutra ocasião, ao ganhar o Leão de Ouro de Veneza
por<span class="apple-converted-space"> </span><i>A Bela da Tarde</i><span class="apple-converted-space"> </span>(<i>Belle de Jour</i>, 1966), lhe
perguntaram o significado da caixinha de música que um japonês carrega quando
no quarto com Catherine Deneuve. O cineasta respondeu que não sabia. Assim, o
espectador não pode racionalizar dentro de determinada lógica nos filmes
surrealistas. É claro que os significados existem, amplos, dissonantes e
insólitos. E por que os convidados aristocráticos de<span class="apple-converted-space"> </span><i>O Anjo Exterminador</i>, ainda que
não haja nenhum obstáculo que lhes impeçam de sair, não conseguem evadir-se da
mansão? Um recurso surreal para a análise da condição humana, um<span class="apple-converted-space"> </span><i>laboratório<span class="apple-converted-space"> </span></i>criado para se investigar pessoas
numa situação-limite.</b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b> Excetuando-se alguns ensaios vanguardistas e sua fugidia
presença em comédias de Buster Keaton, Jerry Lewis, Jim Carrey, em filmes de
Carlos Saura (<i>Mamãe Faz</i><span class="apple-converted-space"> </span><i>Cem
Anos</i>, etc), Jean Cocteau<span class="apple-converted-space"> </span><i>(O
Sangue de um Poeta/Le sang d’un poete</i>), entre poucos outros, o surrealismo
cinematográfico está inteiramente contido em<i>Un Chien</i><span class="apple-converted-space"> </span><i>Andalou</i><span class="apple-converted-space"> </span>(1928) e<span class="apple-converted-space"> </span><i>L’Age D’Or</i><span class="apple-converted-space"> </span>(1930), ambos do espanhol Luis Buñuel,
com colaboração de Salvador Dali. A cena inicial do primeiro é famosíssima: o
próprio Buñuel, após contemplar uma enorme lua prateada no céu, afia uma
navalha e corta pelo meio o globo ocular de uma mulher que está sentada. No segundo,
vemos um cão ser arremessado pelos ares, uma vaca deitada sobre a cama, um
bispo e uma árvore em chamas sendo despejados por uma janela, situações de
delírio erótico, baratas numa mão que toca pianola, etc.</b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><br /></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b>A
ambigüidade do termo surrealismo pode sugerir transcendência, predomínio da
imaginação sobre a realidade. Seria pura imaginação de Séverine sua ida ao
bordel todas as tardes? A rigor, isso não importa, A significação é mais ampla,<span class="apple-converted-space"> </span><i>conecta-se</i><span class="apple-converted-space"> </span>mais ao discurso do<span class="apple-converted-space"> </span><i>modo</i><span class="apple-converted-space"> </span>de tradução do real. O surrealismo
pretendia um automatismo psíquico que expressasse o funcionamento real do
pensamento. Você, caro leitor, às vezes não tem pensamentos indesejáveis? É o
inconsciente. Assim, e isto é muito importante, o domínio do surrealismo é o
que acontece na mente humana antes que o raciocínio possa exercer qualquer
controle. O papa surreal André Breton dormia com um caderno em cima do criado
mudo para anotar os seus sonhos, chamando, tal comportamento, de<span class="apple-converted-space"> </span><i>escrita automática.</i></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><br /></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b>O automatismo provocado pelo
surrealismo implica numa transfiguração anárquica do mundo objetivo, cujo
efeito imediato é o riso. Mas o humor, aqui, é uma nova ética destinada a
sacudir o jugo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma revelação do
espírito, sendo afirmada a sua riqueza sob o duplo ângulo da psicologia e da
metafísica. Para chegar à consciência integral de si próprio, o homem tem de
decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade representa uma
mutilação do nosso ser.</b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><br /></b></span></i></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><i>Un Chien Andalou</i><span class="apple-converted-space"> </span>e<span class="apple-converted-space"> </span><i>L’Âge
d’Or</i><span class="apple-converted-space"> </span>procuravam, pois, o
homem integral, “buscando a recuperação total de nossa força psíquica por um
meio que representa a vertiginosa descida para dentro de nós mesmos, a
sistemática iluminação de zonas ocultas”, como consta do manifesto de Breton.
Neles têm um papel saliente o grotesco, o cruel, o absurdo, tudo com um sentido
de revolta e solapamento.</b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><b>Segundo Breton, qualquer divisão
arbitrária da personalidade humana é uma preferência idealista. Se o propósito
é o conhecimento da realidade, devemos incluir nela todos os aspectos de nossa
experiência, mesmo os elementos da vida subconsciente. Essa é a pretensão do
surrealismo, movimento artístico que abrangeu além da pintura, escultura e
cinema, também a prosa, a poesia, e até a política e a filosofia.<o:p></o:p></b></span></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="western" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif; font-size: small;"><br /></span></b></td></tr>
</tbody></table>
<br />André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-36246841356531284912014-06-25T07:15:00.001-05:002014-06-25T07:15:05.760-05:00De Orson Welles<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG1wV2JfXfjptzz539q7Kd65D2bZQsi3VYNVjPl74KShvPERUHI1o0epT9WIZt6WuR6MUpkDoEPtxxNfQV2TCIXw4yuk3mWh5WA-kpfGpA-v13YH1rbouEccpwqHuz-RBDmZ_d/s1600/welles13.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgG1wV2JfXfjptzz539q7Kd65D2bZQsi3VYNVjPl74KShvPERUHI1o0epT9WIZt6WuR6MUpkDoEPtxxNfQV2TCIXw4yuk3mWh5WA-kpfGpA-v13YH1rbouEccpwqHuz-RBDmZ_d/s1600/welles13.jpg" height="458" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal">
<em><b><span style="background: white; color: #333333; font-size: 11.0pt;">Lutei para escapar da
infância o mais cedo possível.</span></b></em><b><i><span style="background: white; color: #333333; font-size: 11.0pt;"><br />
<em>E assim que consegui, voltei correndo pra ela.<o:p></o:p></em></span></i></b></div>
<div class="MsoNormal">
<b><i><span style="background: white; font-size: 11pt;">Orson Welles</span></i></b><b><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><span style="background: white; color: #333333;">1.) <i>Este é Orson Welles </i>(<i>This is Orson Welles</i>,
1992), de Peter Bogdanovich, apesar de publicado nos anos 90, somente há alguns anos veio ter tradução brasileira sob o patrocínio da Editora Globo.
Bogadanovich, crítico e cineasta (<i>A última sessão do cinema, Esta pequena é uma
parada</i>...), deu o trabalho por co<i>ncluído depois de quase uma década
entrevistando o autor de </i>Cidadão Kane. O livro, revelador da personalidade
wellesiana, mostra os tropeços que o cineasta passou para conseguir fazer
poucos filmes, sendo sempre boicotado pelos produtores de Hollywod, exceção se
faça a <i>Cidadão Kane,</i> primeiro filme, ao qual lhe foi dada total liberdade de
ação (inclusive o direito ao corte final). Welles, que fazia teatro e rádio <st1:personname productid="em Nova Yokr" w:st="on">em Nova Yokr</st1:personname>, chamado pela
R.K.O, não tinha, quando fez <i>Citizen Kane</i>, experiência cinematográfica, mas
aprendeu depressa, e, por gênio, conseguiu, assim na largada, faz a obra mais
considerada da história do cinema (desbancada por Um corpo que cai/Vertigo, de
Hitchcock, mas, mesmo assim, permaneceu no segundo lugar na lista dos melhores
filmes de todos os tempos. Conta Welles a Bogdanovich que, chegando a
Hollywood, viu, numa semana, cinquenta vez No tempo das diligências
(Stagecoach, 1939), de John Ford. E diz que seu aprendizado foi com este filme,
numa investigação rigorosa de sua estrutura audiovisual. Quem muito o ajudou na
composição das cenas, criando com a luz, foi o experiente diretor de fotografia
Gregg Toland. </span><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><span style="background: white; color: #333333;">2.) Marcel Martin, ensaísta francês de cinema,
costumava dizer que exitem duas espécies de cineastas: os cerebrais e os
intuitivos. Os primeiros colocam a fábula (ou a história) apenas como pretextos
da mise-en-scène, e, neste caso, a narrativa, a estrutura audiovisual do filme,
tem preponderância sobre o que se está a dizer. O que interessa, para os
cerebrais, é o como dizer. Já os intuitivos se preocupam mais com o aspecto
figurativo, fugindo a qualquer presença o regente da mise-en-scène (Charles
Chaplin, Luis Buñuel...). Orson Welles é um realizador que se pode considerar
bastante cerebral, pois a força de sua narrativa é imensa e transbordante.
Aprecio imensamente Um corpo que cai, já o disse em coluna anterior, mas
considero ainda <i>Cidadão Kane</i> o maior filme de todos os tempos. Existia um
cinema antes de <i>Kane </i>e outro depois de Kane. Welles estabeleceu um corte
longetudinal na história do cinema com seu filme de estréia aos 25 anos sem
antes ter tido, como já disse, qualquer experiência cinematográfica
profissional.</span><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><span style="background: white; color: #333333;">3.) Welles gostava muito de trabalhar no rádio
e Kane tem muita influência desse veículo. Cidadão Kane rasgou a gramática
tradicional de um modelo narrativo clássico que tinha chegado a uma perfeição
absoluta em <st1:metricconverter productid="1939. A" w:st="on">1939. A</st1:metricconverter>
variação dos pontos de vistas, por exemplo, uma mesma história vista por
diversos ângulos, a utlização da profundidade de campo, a montagem superlativa,
entre outros fatores, proporcionaram ao filme um reconhecimento mundial. Mas a
obra de estreia de Welles o perseguiu pela vida toda. Seu segundo filme para a
R.K.O, Soberba (The magnificent Ambersons, 1942) não obteve mais a liberdade de
criação do anterior, e a empresa cortou o filme à revelia de seu autor, não
respeitando as anotações que fizera para a montagem antes de viajar para o Rio
de Janeiro </span></span></b><b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><span style="background: white; color: #333333;">para fazer o frustrado It's all true. E ainda <i>Kane</i>: todos os atores
pertenciam ao Mercury Theatre, companhia de Welles, e estavam participando de
uma película pela primeira vez: Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Everett
Slolane, Ray Collins, entre outros. A leitura do livro citado de Peter
Bogdanovich esclarece muitos pontos sobre o processo de criação cinematográfica
não apenas de Kane, mas também de outros filmes de Orson Welles.</span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #333333;"><b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">4.) Traduzindo o nome de Orson Welles para o
português, tem-se como resultado um estranho Oufilho Poços, Morreu em 1985 e
nasceu apenas 70 anos antes, em 1915. Welles no fim da vida, para poder comer e
beber num dos melhores restaurantes de Los Angeles, <st1:personname productid="La Maison" w:st="on">La Maison</st1:personname>, com a grana curta,
fazia comerciais de vinhos que eram projetados numa cadeira de hotéis.
Decadente, muito obeso (não passava por uma porta razoavelmente larga, segundo
Bogdanovich) passou os últimos anos jantando todas as noites no referido
restaurante das 8 da noite até as quatro da manhã. Oito horas, portando, durava
a sua refeição, que era sempre acompanhava de várias garrafas do melhor vinho.
Para evitar os importuno, tinha, a seu lado, uma feroz cadelinha, que latia e
ia mordendo logo quem se aproximasse, exceto quando Welles dava um sinal de
paz.<o:p></o:p></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #333333;"><b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">5.) Segundo o historiador francês Georges
Sadoul, autor de nove volumes sobre a História do Cinema Mundial, nos filmes de
Orson Welles o que se pode observar é o retrato do artista por ele mesmo.
Porque um autor completo, com constantes temáticas e estilísticas, Orson Welles
projeta em seus filmes a sua esfuziante personalidade. “Meu nome é Orson
Welles!”, diz no final de alguns de seus filmes, continuando a dizer os
créditos oralmente. Pela primeira vez no cinema, <st1:personname productid="em Cidad ̄o Kane" w:st="on">em Cidadão Kane</st1:personname>, não há
créditos iniciais, que ficam reservados para o final. Gênio, inteligência
privilegiada, e acima da média, conta-se que aos 8 anos escreveu, no colégio,
um manual indicativo de como se pode representar bem William Shakespearte.
Sabia de cor as principais tragédias e comédias do bardo.<o:p></o:p></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #333333;"><b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">6.) <i>O bandido da luz vermelha</i> (1968), clássico
brasileiro de Rogério Sganzerla, tem muito influência de Cidadão Kane e de todo
o cinema de Welles. Aliás, Sganzerla se mostrou um apaixonado pelo cineasta não
apenas nas suas criações através das imagens em movimento, mas nas suas
pesquisas, na visão intermitente e investigativa de seus filmes, e, por fim na
feitura de documentários sobre o gênio wellesiano: Nem tudo é verdade. Em <i>O
bandido da luz vermelha, </i>o tom da narrativa é bem radiofônico: dois locutores
(um homem e uma mulher) , de uma emissora popular classe z, narram as
peripécias do bandido. Há também neste filme extraordinário do cinema brasileiro
(estou, inclusive, tentado a refazer minha lista de favoritos nacionais para o
colocar no topo) forte influência do cinema de Jean-Luc Godard. Glauber também
bebeu na fonte wellesiana: a Biografia de um aventureiro de Terra em transe é
Welles.<o:p></o:p></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="background: white; color: #333333;"><b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Quando de sua vinda ao Rio de Janeiro em 1942,
para filmar It’s all true (Tudo é verdade), viajou pelo norte e nordeste do
Brasil, passando uns dias <st1:personname productid="em Salvador. Nesta" w:st="on">em
Salvador. Nesta</st1:personname> cidade, fez uma conferência concorrida no
Instituto Histórico e Geográfico, hospedou-se no Palace Hotel da rua Chile e
passeou muito pelas praias ermas (naquela época!) de Itapoá. Contou-me Rogério Sganzerla, no seu período
baiano, que um velho pescador de Itapoá, assombrando-se diante da presença em
carne e osso de Orson Welles, reconhecendo-lhe, balbuciou, estupefato: “Orson
Welles!!!” Difícil acreditar como um pescador de uma praia deserta poderia
reconhecer o autor de The magnificent Ambersons. “Mas tudo é verdade!”<o:p></o:p></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><span style="background: white; color: #333333;">"O escorpião queria atravessar o rio, por
isso pediu a uma rã para levá-lo. 'Não', disse a rã. 'Eu não. Se eu deixar você
subir nas minhas costas, você pode me ferroar, e o ferrão do escorpião mata.'
'Ora, perguntou o escorpião, 'cadê a lógica disso?' (o escorpião sempre tenta
ser lógico). 'Se eu der uma ferroada em você, você morre<span class="apple-converted-space"> </span></span><span style="color: #333333;">e eu me afogo' Com isso a rã se convenceu e deixou que o
escorpião montasse em suas costas. Mas, bem no meio do rio, a rã sentiu uma dor
horrível e percebeu que, no fim das contas, tinha levado uma 'ferroada' de
escorpião. 'Lógica!', berrou a rã agonizante, que começava a afundar levando o
escorpião consigo. 'Não tem lógica nenhuma!' 'Eu sei', disse o escorpião, mas
não posso evitar - é o meu caráter. Um brinde ao caráter..."<br />
-Orson Welles, <i>Grilhões do passado
(</i>1955)</span><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; text-align: justify;">
<span lang="EN-US"><b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><span style="color: red;"><u>Filmografia</u></span>: <i>Hearts
of Age (curta,1934), Too Much Johnson (curta, 1938), Cidadão Kane (Citizen
Kane,1941) Tanks (1942) Soberba (The Magnificent Ambersons,1942) O Estrangeiro
(The Stranger,1946) A Dama de Shangai (The Lady from Shanghai ,1947) Macbeth
(1948), Othello (1952), Grilhões do passado (Mr. Arkadin, 1955), A Marca da
Maldade (Touch of Evil, 1958), O Processo (The Trial, 1962), Chimes at Midnight
(1965), Uma História Imortal (The Immortal Story, 1968), Verdades e Mentiras (F
for Fake, 1974), The Orson Welles Show/ Filmoing Othello (1979).<o:p></o:p></i></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-68112602015997837972014-06-24T05:22:00.000-05:002014-06-24T05:22:01.734-05:00De pontos de vista da narrativa no cinema<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHtGKckXE9HQfgrJ1NMY8CM8TyDQrNgqpEp77DKTG1Y93OiGvFNjQX3kNkmclbPnKa1hv13hHXxoXHspqoq4yPStfwlkcJcNNPwxmBczZb_c0YFLQFJtJ5WdBKwb8RHirYjNiZ/s1600/ingmar-bergman+(1).jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHtGKckXE9HQfgrJ1NMY8CM8TyDQrNgqpEp77DKTG1Y93OiGvFNjQX3kNkmclbPnKa1hv13hHXxoXHspqoq4yPStfwlkcJcNNPwxmBczZb_c0YFLQFJtJ5WdBKwb8RHirYjNiZ/s1600/ingmar-bergman+(1).jpg" height="426" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="color: navy; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;">O ponto de vista
adotado pela narrativa fílmica é sempre – e simultaneamente – objetivo e
subjetivo, nunca redutível a uma única perspectiva por causa da dupla e
concomitante ação realista e irrealista do cinema. O que não exclui, em todo
caso, a hipótese de a narrativa abraçar uma ótica em detrimento de outra em
relação ao desenvolvimento global da narração. Um filme, portanto, nunca pode
narrar um acontecimento inteiramente visto de dentro – a coisa que o romance
pode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um ângulo de observação que
permita unificar a matéria representada a fim de não gerar confusões de
perspectiva. No filme-ensaio (vide<span class="apple-converted-space"> </span><em>Meu</em><span class="apple-converted-space"> </span><em>tio da América/Mon oncle d’Amerique</em>,
1979), do imenso Alain Resnais, esta ótica se identifica com a do autor que
seleciona e ajuíza. No filme de ficção, esta ótica segue o olhar de um dos
protagonistas, procurando, no entanto, não se confundir completamente com ele.
A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram
inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (<em>Um</em><span class="apple-converted-space"> </span><em>dia, um gato</em>, filme tcheco no qual, em
alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma
localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O
objeto focalizado também pode ser totalmente deformado – e, nesse particular, o
expressionismo alemão é farto de exemplos –<span class="apple-converted-space"> </span><em>O Gabinete
do Dr</em>.<em>Caligari</em>, 1919, de Robert Wiene,<span class="apple-converted-space"> </span><em>Nosferatu, o vampiro</em>, 1922, de
Friedrich W. Murnau etc. Em<span class="apple-converted-space"> </span><em>Cidadão Kane</em>,
1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta
usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na sequência
do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a segunda mulher de Kane, é vista em
pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um
jogo tipo quebra-cabeça – um<span class="apple-converted-space"> </span><em>puzzle</em><span class="apple-converted-space"> </span>que, no final das contas, é a própria
chave para a compreensão da obra – tem suas peças em dimensão enorme. Welles,
nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético
contextual.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="color: navy; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;">Henri Angel,
ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é
adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos
protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada.
Um caso de identificação autor-personagem é representado por<span class="apple-converted-space"> </span><em>O deserto</em><span class="apple-converted-space"> </span><em>vermelho (Il deserto rosso</em>, 1964), de
Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é, mas
como se apresenta aos olhos do protagonista. Há uma experiência radical feita
em 1947: <i>A dama do lago (Lady in the lake</i>)
no qual o personagem principal não aparece, substituído pela câmera subjetiva.
O que se vê na tela é o que o personagem está a ver. Mas a experiência não deu certa,
e o público ficou confuso. A este processo, chama-se câmera subjetiva, que é
muito usado, mas com alternância do objetivo e do subjetivo.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="color: navy; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;">Outro caso de
identificação autor-personagem está representado em<span class="apple-converted-space"> </span><em>Repulsa ao sexo (Repulsion</em>, 65), de
Roman Polanski, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve),
apresentados como objetivos, não são mais que o fruto da personagem psicopata,
uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai
enlouquecendo. Por falar em Polanski, vale ressaltar que seu derradeiro filme, <i>O escritor fantasma (The ghost writer</i>),
tudo indica que vai constar da lista dos melhores filmes do ano em curso, cuja
publicação, aqui, nesta coluna, será feita nas próximas semanas.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="color: navy; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;">No pólo oposto
situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como<span class="apple-converted-space"> </span><em>Nashville</em>, de Altman, uma crônica de
cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do <i>show business</i> e de uma campanha
eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados
Unidos contemporâneos. Também<span class="apple-converted-space"> </span><em>Lancelot</em>,
de Robert Bresson, e<span class="apple-converted-space"> </span><em>Nicht
Versohnt</em>, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical
objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação
personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do
realizador onisciente.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="color: navy; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;">Existem também
filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre
si.<span class="apple-converted-space"> </span><em>Rashomon</em>, 1950, de
Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é
um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de
Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a
mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido.
Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou.
Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em <i>Rashomon</i>, portanto, são fornecidos três
pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis, até
emergir deles um quarto que é o verdadeiro. Ou não?<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="color: navy; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial;"><br />
Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história
trágica – não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que
acontece em<span class="apple-converted-space"> </span><em>Crepúsculo
dos deuses (Sunset Boulevard</em>, 1950), de Billy Wilder, no qual o
encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua
morte devida à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória
Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood,
acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista
fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a
continuar a relação.<o:p></o:p></span></b></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-16390503905487719832014-06-22T05:48:00.000-05:002014-06-22T05:48:02.490-05:00Ritmo dissonante em Glauber Rocha<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3xXzE8YiybQDba8paE8_AhUsxWCuWxFmMQWo4x4fmvAsYo48awyhK8vFDgkE8zL5ywU5J8ETbvEUPmNlDuNtY3nl1Lv1LXcZejw0hGSvvQz_6uAnxnQtZvM07mAAwsITczFBY/s1600/aidadedaterra1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3xXzE8YiybQDba8paE8_AhUsxWCuWxFmMQWo4x4fmvAsYo48awyhK8vFDgkE8zL5ywU5J8ETbvEUPmNlDuNtY3nl1Lv1LXcZejw0hGSvvQz_6uAnxnQtZvM07mAAwsITczFBY/s1600/aidadedaterra1.jpg" height="434" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Ana Maria Magalhães e Tarcísio Meira em <i>A idade da terra</i>, de Glauber Rocha<br /></b><div class="MsoBodyText" style="text-align: justify;">
<b><span style="color: navy;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif; font-size: small;">A linguagem cinematográfica nos filmes de Glauber Rocha não é
uniforme, sofrendo variações estilísticas bem acentuadas, principalmente em <i><u>Deus
e o Diabo na Terra do</u></i> <i><u>Sol</u></i> (1964) e <i><u>Terra em Transe</u></i>
(1967), sem falar no <i><u>puzzle</u></i> que é o seu canto de cisne, <i><u>A</u></i>
<i><u>idade da terra</u></i> (1980). Se, antes de Glauber, o cinema brasileiro
segue os cânones da narrativa griffithiana (de David Wark Griffith, cineasta
americano que faz <i><u>O</u></i> <i><u>Nascimento de uma Nação</u></i>, em
1914, e <i><u>Intolerância</u></i>, em 1916, e é considerado o pai da narrativa
cinematográfica), a registrar na sua história poucas ousadias formais – exceção
se faça a <i><u>Limite</u></i>, 1930, de Mário Peixoto, é a partir dele que são
introduzidos conceitos de Sergei Eisenstein no <i><u>corpus</u></i> do filme.
Em <i><u>Barravento</u></i> (1959/1962), ainda que timidamente, a presença do
soviético se faz sentir, assim como uma procura de distanciamento dos moldes
praticados por Griffith – a narrativa de progressão dramática <i><u>in
crescendo</u></i>, com a apresentação do conflito, desenvolvimento deste,
clímax e desenlace.<o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="color: navy;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif; font-size: small;">Mas é
somente a partir de <i><u>Deus e o Diabo na Terra do Sol</u></i>, obra que
efetua um corte longitudinal na história do cinema brasileiro, que Glauber
Rocha instaura um certo paradoxo estético num filme que conjuga várias influências,
desde a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor), passando pelo <i><u>western</u></i>,
na exploração dos grandes espaços, e Buñuel, na seqüência do assassinato do
Beato Sebastião por Rosa, até chegar a Eisenstein, na matança dos beatos <st1:personname productid="em Monte Santo" w:st="on">em Monte Santo</st1:personname> (influenciada
pela escadaria de Odessa de <i><u>O Encouraçado Potemkin</u></i>, 1925) e a
Kurosawa, com os rodopios dissonantes de Corisco, entre outros.<o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="color: navy;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif; font-size: small;">O
ritmo em <i><u>Deus e o Diabo na Terra do Sol</u></i> não segue um mesmo diapasão. Ora vem com
cortes rápidos (quando Manuel esfaqueia o fazendeiro ou com os cavalos correndo
na invasão da casa do vaqueiro que acaba por matar a sua mãe) num espírito
quase fordiano, ora vem com tomadas longas (a segunda parte no encontro de
Manuel com Corisco). Glauber Rocha, neste filme extraordinário, por mostrar uma
enxurrada de influências, revela que sabe reprocessá-las, dando a elas um
estilo, o estilo glauberiano, que seria copiado <i><u>ad infinitum</u></i>
pelas gerações posteriores sem, contudo, nunca igualá-lo.<o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="color: navy;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif; font-size: small;">Este
ritmo paradoxal de <i><u>Deus e o Diabo na Terra do Sol</u></i> não seria
repetido em <i><u>Terra</u></i> <i><u>em Transe</u></i>, que possui uma
estrutura narrativa de cortes ligeiros, montagem sincopada, e tomadas rápidas.
O cineasta opta por este ritmo para adequá-lo melhor à sua temática. Um poeta
que agoniza enquanto relembra fatos pretéritos. O filme se passa todo neste
instante de agonia e as imagens surgem, portanto, dispersas, não enfeixadas
dentro de uma narrativa corrente. Neste caso, é o pensamento tumultuado do
personagem interpretado por Jardel Filho que se situa como o próprio móvel do
filme. A <i><u>Biografia de um Aventureiro</u></i>, onde apresenta a trajetória
do político vivido por Paulo Autran, é extremamente wellesiana até mesmo por seu tom radiofônico. O processo
do pensamento agônico pode lembrar Alain Resnais.<o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif; font-size: small;"><st1:personname productid="Em O Drag ̄o" w:st="on"><b><span style="color: navy;">Em <i><u>O Dragão</u></i></span></b></st1:personname><b><i><u><span style="color: navy;"> da Maldade Contra o Santo Guerreiro</span></u></i><span style="color: navy;"> (1969), Glauber Rocha se apóia numa estrutura de narração
que é, poder-se-ia dizer, antípoda da de <i><u>Terra <st1:personname productid="em Transe. Nela" w:st="on">em<span style="font-style: normal; text-decoration: none; text-underline: none;"> </span>Transe.<span style="font-style: normal; text-decoration: none; text-underline: none;"> Nela</span></st1:personname><span style="font-style: normal; text-decoration: none; text-underline: none;">, uma
espécie de </span></u>suite</i> de <i><u>Deus e o Diabo na Terra do Sol</u></i>,
há uma radicalização estilística já experimentada em <i><u>Cancer</u></i>: a
dos planos-sequências – tomadas longas sem cortes. <st1:personname productid="Em O Drag ̄o.." w:st="on">Em <i><u>O Dragão</u></i>..</st1:personname>.,
todo filmado na aridez da paisagem de Milagres, no interior baiano, mais
conhecido no exterior pelo nome de seu personagem principal, <i><u>Antonio das
Mortes</u></i> (sempre interpretado por Maurício do Valle), a utilização do
plano-sequência chega às raias da exasperação. Um bom exemplo é a do enterro de
Jofre Soares, quando a câmera acompanha uma ladainha e segue, em <i><u>travelling</u></i>,
o trajeto do funeral. Há, no entanto, na abertura, uma invenção fascinante:
Antonio das Mortes surge do lado direito da tela e passa por ela atirando com
seu rifle até desaparecer do lado esquerdo. De repente, com o cenário vazio de
pessoas, começam a cair vários cangaceiros, que foram atingidos <i><u>fora</u></i>
do enquadramento. Genial, um verdadeiro cinema de invenção.<o:p></o:p></span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="color: navy;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif; font-size: small;">As
variações estilísticas encontradas na filmografia glauberiana significariam uma
dispersão autoral? A resposta é negativa no sentido de que o estilo de Glauber
Rocha, particularíssimo, admite a confluência de ritmos dessemelhantes na
composição de sua <i><u>mise-en-scène</u></i>. Ora o corte rápido, como em <i><u>Terra
em Transe</u></i>, ora a ausência deste como <st1:personname productid="Em O Drag ̄o" w:st="on">em <i><u>O Dragão</u></i></st1:personname><i><u>
da Maldade Contra o Santo Guerreiro</u></i>. Neste caso, não se estaria diante
de duas <i><u>mises-en-scènes</u></i>? Sim, mas duas que se revelam variações
sobre um mesmo diapasão autoral, ainda que com <i><u>timings</u></i> diversos.<o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="color: navy;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif; font-size: small;">Glauber
Rocha não é nem um estilista nem um artesão, mas um autor de filmes, com
universo ficcional próprio e estilo particular. O cineasta estilista não tem uma
visão de mundo, embora possua um estilo característico que o faz reconhecível
de filme para filme, enquanto o artesão não tem nem uma coisa nem outra, mas
sabe articular uma narrativa, tem carpintaria, artesania. Glauber é bastante
pessoal na sua visão que dá do mundo através das imagens <st1:personname productid="em movimento. Em O" w:st="on">em movimento. Em <i><u>O</u></i></st1:personname><i><u>
Dragão da Maldade Contra o</u></i> Santo <i><u>Guerreiro</u></i> procura uma <i><u>transfer</u></i>
do ritmo da literatura de cordel para <i><u>imprimi-la</u></i> no cinema. A
sensação que se tem, vendo este filme, é a sensação de quem lê uma história cordelista,
com a diferença de que a transferência de uma linguagem a outra se processa com
extrema felicidade. Da palavra escrita, da sintaxe verbal, passa-se à sintaxe
cinematográfica que busca aquela.<o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="color: navy;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif; font-size: small;">O
cinema glauberiano é um cinema de ritmo, portanto. Barroco, tem o sentido da
linguagem, a compreensão de estar criando por meio de uma sintaxe própria, a
unir esta à morfologia característica do específico cinematográfico. Um plano é
morfológico, mas, quando este plano entra em contato com outro, deixa de sê-lo
para dar lugar à sintaxe cinematográfica. Glauber, nesse sentido, é um cineasta
que louva o <i><u>verbo</u></i> cinematográfico. Poucos os autores no cinema
nacional, compreendendo-os como tais, como dizia François Truffaut, que possuem
uma visão do mundo e um estilo de fazer cinema. Glauber Rocha encaixa-se
perfeitamente na definição do severo crítico do <i><u>Cahiers du Cinema.</u></i><o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif; font-size: small;"><br /></span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-51720634553170678052014-06-17T05:47:00.002-05:002014-06-17T05:47:38.565-05:00Nouvelle Vague completa 55 anos<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4eEh4q4lHjpo0yOdnT2TNPNk9_POX3E7xnUaJ-8IXqONIGkxLJZvYB3RWPwANvIpqT-0FPNFl-zlOaDDOR7uYOinnNcOyE_5S0PXwtdgUkDWrdCuV_GrAN60_Whf69HWEeLW6/s1600/001_a_bout_de_souffle_large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4eEh4q4lHjpo0yOdnT2TNPNk9_POX3E7xnUaJ-8IXqONIGkxLJZvYB3RWPwANvIpqT-0FPNFl-zlOaDDOR7uYOinnNcOyE_5S0PXwtdgUkDWrdCuV_GrAN60_Whf69HWEeLW6/s1600/001_a_bout_de_souffle_large.jpg" height="640" width="474" /></span></a></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Em 1959, com a premiação em Cannes de <i>Os incompreendidos (Les quatre-cents coups</i>), de François Truffaut,
e a realização de <i>Acossado (A bout de
souflle</i>), de Jean-Luc Godard, tem início a <i>Nouvelle Vague</i>, que, neste 2009, completa meio século, 50 anos. A <i>Nouvelle Vague </i>representou uma linha
evolutiva para a linguagem, lançando uma nova maneira de olhar o mundo, uma
modernização temática, procedimentos inovadores na maneira de articular a
narrativa cinematográfica, além de uma alteração importante no sistema de
produção. É preciso compreender o seu significado. É o que espero fazer, aqui,
em duas colunas. Se, após lidas, houver uma compreensão, mesmo que generalista,
de seu significado, o trabalho não estará perdido.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Eclosão de talentos díspares, detonada por cineastas dotados
de estilos particulares, a <i>Nouvelle Vague</i>,
que surge na França em fins dos anos 50 (1959), e que faz, agora, neste ano de
2009, 50 anos, tem, no entanto, um denominador comum: a alteração no sistema de
produção, o tratamento de temas considerados tabus, a experimentação na
linguagem cinematográfica, o enfoque do homem contemporâneo, etc. Os 50 anos da
<i>Nouvelle Vague</i>, neste momento de deslumbramento
tecnológico, hegemonia da indústria cultural dos <i>blockbusters</i> e, em conseqüência, da perda da humanidade dos filmes,
devem ser registrados como um exemplo único de modernidade, de criatividade, de
impacto na sociedade de sua época, de renovação da linguagem fílmica e,
principalmente, do império do cinema como um gênero técnico-formal mais virado
para a expressão do que para a comunicação. Diante da crise da
contemporaneidade na qual o cinema, como expressão da imagem humana, se afunda
numa profusão de títeres, marionetes e efeitos especiais (exceção se faça a
poucos, como <i>Sangue negro</i>, de Paul
Thomas Anderson, e <i>A Troca</i>, este
magistral Clint Eastwood ainda em cartaz), na qual o homem desaparece, vale
lembrar que a sobrevivência do cinema como arte está estreitamente ligada à
tutela da sua função mitopoética e ao reconhecimento do seu papel de grande
matriz moderna da cultura.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Há, na trajetória da história do cinema, momentos
culminantes que o transformam e, entre esses momentos, está o do aparecimento
da <i>Nouvelle Vague</i>, quando se pode
dizer que existe um cinema antes da <i>Nouvelle
Vague</i> e um cinema depois de sua eclosão. Assim, como a linguagem é uma
antes de <i>Cidadão Kane (Citizen Kane</i>,
1941), de Orson Welles, e outra, após a realização desta obra fundamental,
ponto de partida da cinematografia moderna. Os momentos divisores-de-água se
espalham pela história: o expressionismo alemão (dos anos 10 e 20), a escola
documentarista britânica (quando se consolida o realismo) na década de 20 (John
Grierson, Paul Rotha, Alberto Cavalcanti...), a introdução da profundidade de
campo (Welles, Renoir, William Wyler...), nos 40, o neo-realismo italiano...</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>A <i>Nouvelle Vague</i>
faz parte de um sopro renovador que atinge o cinema nos anos 50 e que influi em
toda uma geração de cineastas da década de 60 (<i>Cinema Novo</i>, no Brasil, <i>Free</i>
<i>Cinema</i>, na Inglaterra, o cinema<i>
underground</i> nova-iorquino, o novo cinema alemão...). Com seus cineastas
oriundos da crítica (da revista <i>Cahiers
du Cinema</i>), cinéfilos por vocação, o sopro de modernidade francês determina
uma nova maneira de narrar a partir de fragmentos dessemelhantes não mais
unidos por um esquema dramático rígido, mas pelo próprio evoluir dos
personagens em torno de núcleos de impulsos e de idéias.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Do ponto de vista teórico, é um artigo de François Truffaut,
questionando o cinema clássico dos estúdios franceses, que não oferece
oportunidade aos iniciantes, o provocador da primeira polêmica em torno da
necessidade de mudança no sistema de produção. Assim, a exigência de uma solução
econômica surge como a manifestação inicial da <i>Nouvelle Vague</i>. Os produtores, a fim de investir com garantias de
reembolso do seu capital, sempre desconfiam daqueles que, sem experiência e sem
renome, denotam sintomas de personalidade e de audácia – os filmes são
confiados, assim, a cineastas já credenciados, de longo tirocínio. Investindo
contra esse sistema, os críticos do <i>Cahiers
du Cinema</i>, com parcos recursos (tirados da família, da criação de
cooperativas, do próprio bolso...) começam, então, a transferência da teoria a <i>praxis</i> cinematográfica.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<b><o:p><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"> </span></o:p><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">A <i>Nouvelle Vague</i>
faz uma apologia da liberdade existencial do homem contemporâneo (aquele de
1959) e, nos seus filmes, o tratamento temático se desvincula dos padrões
gramaticais estabelecidos. Consolida-se o não-herói em oposição ao herói
clássico ou, mesmo, o anti-herói. O retrato de uma situação, a descrição e
análise de um momento da vida, e o estudo de comportamentos ambíguos triunfam
sobre o argumento tradicional. A fórmula griffithiana (de David Wark Griffith,
americano, pai da linguagem cinematográfica com <i>O nascimento de</i></span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"> </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">uma nação</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">, 1914, e <i>Intolerância</i>, 1916) da lei de progressão
dramática (exposição, intriga, clímax e desenlace) é posta de lado, com os
personagens das fitas da <i>Nouvelle Vague</i>
não mais com uma unidade psicológica e emocional precisa, mas como um feixe de
sentimentos explicitados, contraditórios, ambíguos.</span></b></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<b><o:p><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"> </span></o:p><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Rompe-se a relação dramática entre personagem e herói e a
visão dos seres e objetos se purifica, é desdramatizada – o que determina uma
apresentação de fatos e personagens sem enfeites adjetivos. Não mais existe,
por conseguinte, o herói em oposição ao vilão, encaixando-se o homem num quadro
existencial em que o bem e o mal são ficções puramente lógicas.</span></b></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Os precursores da <i>Nouvelle
Vague</i> já podem ser encontrados em fins dos anos 40, em Alexandre Astruc,
principalmente, que, em 1948, lança sua teoria da <i>camera-stylo</i> (“o cinema se libertará pouco a pouco da tirania do
visual, da imagem pela imagem, do enredo imediato e concreto, para tornar-se um
meio de escritura tão leve e tão sutil quanto a linguagem escrita.”). E em
Jean-Pierre Melville (que aparece, em <i>Acossado,</i>
de Godard, como o escritor entrevistado por Jean Seberg numa homenagem
significativa) que, em 1946, em <i>24 heures
de la vie d’un clown</i> emprega métodos modernos assemelhados aos da vaga
francesa. Também em Agnès Varda que, em 1955, realiza <i>La ponte courte</i>, que configura um sentido de um cinema com um
frescor e liberdade nada parecidos com as películas dos realizadores franceses
da velha guarda. E, ainda, em Roger Vadim e Louis Malle, os quais, em 56 e 57,
respectivamente, em <i>...E Deus criou a
mulher (...Et Dieu créa la femme</i>) e <i>Ascensor
para o</i></span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"> </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">cadafalso (Ascenseur pour l’échefaud</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">)
utilizam uma linguagem desamarrada dos cânones narrativos tradicionais.</span></b></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<b><o:p><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"> </span></o:p><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">...E Deus criou a
mulher</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"> lança o mito de Brigitte Bardot e um
plano de sua imagem nua, secando ao sol, causa escândalo e proibições. Alain
Resnais, Georges Franju, entre outros, experimentam novas modalidades de
produção, usando a bitola de 16mm. E, finalmente, o grupo da revista Cahiers du
Cinema, os, por assim dizer, detonadores da <i>Nouvelle
Vague</i>: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol,
Jacques Rivette, Doniol-Valcroze, Pierre Kast. O crítico André Bazin, fundador
da revista, que falece em 1958, prematuramente aos 40 anos, é considerado o pai
espiritual do grupo.</span></b></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<b><o:p><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"> </span></o:p><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">A </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Nouvelle Vague</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">
aparece oficialmente no Festival de Cannes, em 1959, com a Palma de Ouro
conferida a </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Os incompreendidos (Le
quatre-cents coups</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">), de François Truffaut, na categoria de “melhor direção”
(o de “melhor filme” é conquistada por Marcel Camus por </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Orfeu Negro</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">, a versão da peça de Vinicius de Moraes que Cacá
Diegues adapta com profunda falta de inspiração). Com a premiação de Truffaut,
as portas dos estúdios, antes tão fechadas aos iniciantes, começam a se abrir
para alguns realizadores novos. Ainda que se denomine a efervescência criadora
francesa de movimento, a rigor, a </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Nouvelle
Vague</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"> foge às características deste, pois seus membros não se atêm a regras
ou postulados de criação comuns, nem se guiam pelas mesmas tendências
estéticas. E, por isso mesmo, também não pode ser chamada de uma escola.</span></b></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<b><o:p><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"> </span></o:p><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">É, na verdade, uma camada de renovação que se sobrepõe à
tradição dos filmes franceses, que, com a elipse de suas vigas mestras, o
naturalismo e o realismo poético, já não se sustentam. A </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Nouvelle Vague</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"> opera uma ruptura violenta, a modificar as relações
dos velhos sistemas de produção. A nova geração não se comunica com a anterior,
mas, ao contrário, a substitui. É a </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Nouvelle
Vague</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">, quando aparece em 59, um estado de espírito, um conjunto de
afirmações inconformistas partidas de cineastas como Melville, Astruc, Godard,
Truffaut, Chabrol, Rohmer...</span></b></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="color: maroon;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span></span></b></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>O fascínio que
os realizadores dessa vaga consagram ao cinema é um fascínio desconhecido das
gerações precedentes, pois esta geração se forma com o cinema num ambiente de
cinematecas e cineclubes, no exercício da crítica e na permanente reflexão
sobre a arte do filme – o que nunca ocorrera. A<i> Nouvelle Vague</i> também tem a vantagem de se principiar numa arte já
instituída e organizada, o que permite, como conseqüência, ao cinema moderno,
aproximar-se sensivelmente da plena realidade humana.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Há, por exemplo,
em Louis Malle e Roger Vadim, um erotismo sadio e libertário (os hipócritas de
todos os tipos e os falsos moralistas viram 'indecência' e pornografia na bela
cena na qual Jeanne Moreau, em <i>Os amantes</i>,
pratica um <i>fellatio</i> em seu amante).
Em Jean-Luc Godard, um cinismo irônico, quase amoral, bem típico da geração da
vaga (quando Jean-Paul Belmondo, no princípio de <i>Acossado [A bout de souffle</i>], atira contra o sol está indicado, aí,
o início). Já em François Truffaut pode ser encontrada uma espécie de lirismo
de impacto, ainda que não leve o tema à conclusão, deixando ao espectador a
tarefa de resolvê-lo, como em <i>Uma mulher</i>
<i>para dois (Jules et Jim</i>, 1961). O novo conceito de personagem
advindo dos filmes de Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, entre outros, exige,
por sua vez, um novo estilo de fotografia (Raoul Coutard) e um novo estilo
narrativo.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Questiona-se o
caráter de movimento da <i>Nouvelle Vague</i>
por se levar em conta mais a exigência de uma solução econômica para o cinema
francês do que mesmo estética. É verdade que o aspecto econômico tem
fundamental importância na eclosão dessa nova vaga, pois aqui se institui uma
estética da necessidade (não se pode deixar de levar em conta a sua influência
no Cinema Novo brasileiro e a estética da fome glauberiana, ainda que com
acentos diferenciadores marcantes, é uma decorrência da alteração proporcionada
pelos cineastas franceses no sistema de produção). Por outro lado, existe um
despojamento dos processos de filmagem que funda uma nova estética –
despojamento pela carência de grandes equipamentos e pela exigüidade
orçamentária, limitada a equipe de trabalho a prazo e acessórios restritos.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>A política da
câmera na mão (que os cineastas dinamarqueses pregam no manifesto Dogma 95 como
novidade é, como se vê, antiga e também praticada pelos cinemanovistas), da
iluminação natural, da concisão dos efeitos estéticos pretendidos até o máximo
de concentração, num mínimo de <i>takes</i>,
uma vez colocada em desdobramento, não apenas subverte os métodos
'profissionais' mas, e principalmente, determina o vocabulário e a sintaxe da <i>Nouvelle Vague</i>, fazendo-a particular.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Assim, a tão
utilizada montagem fracionada, ou seja, a montagem de instantes (vide a
seqüência longa de Belmondo e Seberg no hotel em <i>Acossado</i>), purificando a ação aos seus movimentos essenciais, bem
como a extrema mobilidade da câmera e a duração prolongada das tomadas (<i>takes</i>), acham-se condicionadas ao método
mais livre e improvisado da filmagem. A estética da Nouvelle Vague em seus
predicados evidentes é, como se disse, é uma estética da necessidade. François
Truffaut sempre disse:”todo bom filme deve saber exprimir ao mesmo tempo uma
visão do mundo e uma visão do cinema.” E Godard, no início dos anos 60: “nós
somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existe.” Uma nova consciência
da linguagem cinematográfica acompanha e alimenta boa parte da produção de
diretores da nova onda.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Se <i>Os incompreendidos</i>, de François
Truffaut, ao ganhar a Palma de Ouro, deflagra a <i>Nouvelle Vague,</i> é, no entanto, <i>Acossado</i>,
de Godard, que se apresenta como o filme mais significativo da rebeldia dos
jovens críticos franceses – para os quais cada obra cinematográfica é, também,
um ensaio sobre imagens e sobre o cinema, sobre a relação entre o diretor e as
histórias narradas, entre o autor e a personagem interpretada, entre a relação
das palavras e das imagens... <i>Acossado</i>
(que, visto recentemente, conserva todo o seu impacto e já se encontra incluso
em todas as antologias e enciclopédias sobre a sétima arte), filmado em quatro
semanas entre Paris e Marselha, quase todo rodado com a câmera na mão, pode ser
definido como um <i>thriller</i> que se
concentra apenas na trama e no princípio da ação física, denunciando, com isso,
uma irresistível tentação da <i>mise-en-scène</i>.
Michel Poiccard (vivido por Jean Paul Belmondo), imagem do homem contemporâneo
com suas dúvidas, ambigüidades, contradições, é um ladrão de carros anarquista
que mata um policial motorizado, que o persegue. Encontra, em Paris, a amiga
americana Patricia (Jean Seberg) e consegue voltar a ser seu amante. Convence-a
ir para a Itália com ele, mas a polícia, por delação dela, descobre Michel e o
abate numa rua parisiense. A forma de <i>Acossado</i>
condiz com a imagem do comportamento de Michel. A desordem do tempo, os
desenvolvimentos e as mudanças impostas pela modernidade excedem Michel e, mais
particularmente, Patricia, vítimas da desordem. O filme, nesse particular, é um
ponto de vista sobre a desordem, tanto interior como exterior,
identificando-se, dessa maneira, com <i>Hiroshima,
mon amour</i>, de Alain Resnais e, mesmo, com <i>Os incompreendidos</i>, filmes que, na verdade, são esforços imaginativos
e cinematográficos em busca do domínio dessa desordem.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>A herança da <i>Nouvelle Vague</i> é imensa, pois influencia
todo o cinema que lhe vem depois. O manifesto dos jovens cineastas alemães que
despreza o filme estereotipado, e que procura, com Alexandre Kluge, Volker
Schloendorff, Werner Herzog e, mais tarde, Wim Wenders, Rainer Fassbinder,
apreender, em suas obras, a angústia da sociedade contemporânea, não se pode
negar, é uma decorrência da Nouvelle Vague. Também a renovação da
cinematografia britânica, com Karel Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson,
entre outros, no <i>Free Cine</i>ma, recebe
os ventos libertadores de uma estética estruturada em velhos hábitos.</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Se já se
identifica, nos anos 50, um movimento em torno da desdramatização (que tem no
italiano Michelangelo Antonioni o grande mestre com sua trilogia <i>A aventura, A noite</i> e <i>O eclipse</i>), cujo pioneirismo está em
Roberto Rossellini (<i>Romance na Itália</i>,
1953, o famoso <i>Viaggio in Italia</i>), a
desconstrução do esquema griffithiano se dá com mais vigor e uniformidade na
eclosão da <i>Nouvelle Vague</i>. O próprio
Cinema Novo, se é influenciado pelo neo-realismo italiano (principalmente
Rossellini), pela estética revolucionária de Serguei Eisenstein (principalmente
em Glauber Rocha) e no exemplo de Humberto Mauro, não deixa, porém, de sentir
forte a presença da Nouvelle Vague (o que é <i>Os
cafajestes</i>, de Ruy Guerra, senão um filme <i>nouvelle vague</i> feito no Rio?)</b></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Filmografia
essencial</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>1)
Acossado (A bout de soufle, 1959) de Jean-Luc Godard</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>2)
Nas garras do vício (Le beau Serge, 1959) de Claude Chabrol</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>3)
Os Incompreendidos (Les quatre-cents coups, 58) de François Truffaut</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>4)
Hiroshima, mon amour (idem, 1959) de Alain Resnais</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>5)
O Pequeno soldado (Le petit soldat, 1960) de Jean-Luc Godard</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>6)
Amor livre (L’eau à la bouche, 1959) de Jacques Domiol-Valcroze</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>7)
Paris nous appartient (idem, 1958-1960) de Jacques Rivette</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>8)
Cleo de 5 às 7 (idem, 1961), de Agnès Varda</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>9)
Amores fracassados (Le bel âge, 1959) de Pierre Kast</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>10)
Le signe de lion (idem, 1959-1962) de Erich Rohmer</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>11)
As quatro estações do amor (La morte saison des amours) de Pierre Kast</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>12)
Os primos (Les cousins, 1959) de Claude Chabrol</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>13)
Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, 61) de Jean-Luc Godard</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>14)
Zazie dans le metro (idem, 1960) de Louis Malle</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>15)
Os amantes (Les amants, 1959) de Louis Malle</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>16)
Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) de François Truffaut</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>17)
Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961) de François Truffaut</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>18)
Lola (idem, 1960) de Jacques Demy</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>19)
Viver a vida (Vivre la vie, 1962) de Jean-Luc Godard</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>20)
Leon morin, prête (idem, 1961) de Jean Pierre Melville</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>21)
O Ano passado em Marienbad (L’année dernière a Marienbad, 1961) de Alain
Resnais</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>22)
Quem matou Leda? (A double tour, 1959) de Claude Chabrol</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>23)
Demônio das onze horas (Pierrot le fou, 1965) de Jean-Luc Godard</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>24)
O Desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>25)
Trinta anos esta noite (Le feu follet), de Louis Malle</b></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
</div>
<div class="normal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b><br /></b></span></div>
<div class="normal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="normal" style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify;">
<br /></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-10039194601977063512014-06-15T01:30:00.000-05:002014-06-15T04:20:50.585-05:00André Setaro por Cláudio Leal<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFh83DsM3Ji-L2rlInjPH8L97BLaZxt-6cHlXrdx9xANUzLMPHkw7Bfq7faMtrEPZ1ULL5FKDdXaVcrMB5iWvmpphWHh5x-iuN4rMsq_TvOZOzWngSsD2fHqIJya_V5v7Z_ifj/s1600/Setaro1_foto-de-Aleksandra-Pinheiro.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="color: black;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFh83DsM3Ji-L2rlInjPH8L97BLaZxt-6cHlXrdx9xANUzLMPHkw7Bfq7faMtrEPZ1ULL5FKDdXaVcrMB5iWvmpphWHh5x-iuN4rMsq_TvOZOzWngSsD2fHqIJya_V5v7Z_ifj/s1600/Setaro1_foto-de-Aleksandra-Pinheiro.jpeg" height="424" width="640" /></span></a></div>
<div style="border: 0px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span class="dropcap1" style="border: 0px; display: block; float: left; line-height: 40px; margin: 0px 8px 0px 0px; padding: 0px; text-transform: uppercase; vertical-align: baseline;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">“</span></span><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b>Eisenstein me perdoe”. André Setaro dedilha um cigarro do bolso da camisa. “Não aguento mais rever o Encouraçado Potemkin. Quando aparece aquele marinheiro gritando com a mão na boca, eu já fico a favor dos oficiais”. Risos enevoados no parapeito da Faculdade de Comunicação (Ufba), em Salvador. “Apresento aos alunos: é uma obra-prima. E venho fumar aqui fora”. Barba de trotskista exilado, expressão rubra, a ironia apontada para dentro, Setaro profana o clássico soviético como quem esconde a devoção de quatro décadas a uma cachoeira de imagens.Os recortes de velhos artigos, empilhados em seu apartamento durante os anos de batucadas diárias na máquina Olivetti, se condensam nos três volumes de “Escritos sobre cinema – trilogia de um tempo crítico” (Azougue/Edufba). Esse patrimônio de coragem intelectual e de erudição ainda se sustenta numa dignidade rara nos ofidiários do jornalismo. Contra as vilezas provincianas, Setaro formou quatro gerações de leitores em sua coluna na Tribuna da Bahia, onde analisou os clássicos, as obras-primas nascentes, as pencas de lançamentos de Hollywood e, porque não é pecado, o corpo de Brigitte Bardot. Desde 2007 ele é colunista de Terra Magazine.</b></span><br />
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
</div>
</div>
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; text-align: -webkit-auto; vertical-align: baseline;">
</div>
<div style="line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Fundador do Clube de Cinema, em 1950, o advogado e ensaísta Walter da Silveira iniciou a formação de uma cultura cinematográfica na Bahia, irradiada pelas sessões do Cine Guarany, onde fazia romaria o jovem Glauber Rocha. A partir da década de 1970, Setaro passou a cumprir essa missão, desta vez como solitário herdeiro da “responsabilidade humana e social” da crítica, defendida por Walter da Silveira. Ele superou o mestre no conhecimento da linguagem cinematográfica, da estética, da montagem, do “específico filmíco”: a sintaxe que move o cinema e o autonomiza diante de outras artes, a manipulação humana capaz de tornar Lillian Gish (a atriz dos filmes de D.W. Griffith) em algo mais que o regador dos irmãos Lumière.</span></b></div>
<span class="pullright" style="border-left-color: rgb(225, 225, 225); border-width: 0px 0px 0px 2px; float: right; font-style: italic; margin: 20px 2px 14px 14px; padding: 20px; text-align: justify; vertical-align: baseline; width: 211px;"><b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">André Setaro carregou o cinema aos bares de Salvador, no aprendizado de Jeniffer Jones e cerveja, de Luis Buñuel e cigarro, os “recuerdos” precedidos de uma sentença: “Concordo com Buñuel: o homem é a sua memória”.</span></b></span><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br style="line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;" /></span><br />
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">De André Bazin, o extraordinário crítico do Écran Français e dos Cahiers du Cinéma, Setaro extraiu o rigor da análise e a certeza de que “todos os filmes nascem livres e iguais”. Bazin é um herói para os que amam o cinema, não somente por ter desbravado uma linguagem à procura de reconhecimento, mas também por salvar François Truffaut do desamparo de um reformatório. Num paralelo menos dramático, André Setaro salvou a nós outros, desgarrados do centro do Brasil, de uma ignorância monumental da história do cinema, nos tempos pré-download.</span></b></div>
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Dizia Truffaut, em 1955, que nenhum “enfant de France” sonharia em ser crítico de cinema quando crescesse (ele trataria de assassinar a própria frase). Em sentido contrário, os textos e a personalidade de Setaro estimulavam os alunos a ambicionar a ginástica da crítica. O resultado tanto podia ser um amontoado de pedantismos quanto o início de um interesse sincero pelo estudo do cinema. Setaro sabe identificar os dois tipos de alunos. Não concebe um espectador sem escolhas afetivas, impulsos, paixões. E assim exerce o jornalismo: devoto do papel, da tinta pregada nos dedos. Há quatro anos, infartado, ele convocou uma ambulância. A pontada mais violenta nasceria nos minutos seguintes, ao lembrar-se que seu artigo seria publicado, naquele sábado, no caderno cultural de “A Tarde”. Sob o risco de morte fulminante, desceu à banca de revista, pagou o jornal e subiu a ladeira para esperar o médico.</span></b></div>
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">O relicário de paixões se enrosca no passado. Morte de Marlon Brando, em 2004. Passo uma semana à espera de sua coluna, e apenas silêncio. Telefonema: “Setaro, quando sai o necrológio?”. Brota uma voz macia: “Não consegui. Vou lhe dizer a verdade: ainda não me recuperei”. No hospital, outra vez infartado, ele aguarda uma cirurgia. Por desgraça astrológica, Antonioni e Bergman morrem no mesmo dia: 30 de julho de 2007. Peço aos amigos para lhe preservarem da tragédia. Entro no quarto, Setaro levanta a mão direita, inconsolável: “Bergman e Antonioni morreram!”. Um espírito de porco lhe dera a notícia por telefone.</span></b></div>
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">“Godardiano” educado pelas leituras “antigodardianas” do crítico do Correio da Manhã, Antonio Moniz Vianna, Setaro sustenta o anúncio da morte do cinema. Melhor dizer: um certo tipo de cinema. Nenhuma de suas teses provoca mais irritação do que esta de enterrar o cinematógrafo. Se provocado, ele desdobra com a morte do humanismo, como fez numa conversa:</span></b></div>
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">– O cinema que morreu, na verdade, é o dos grandes inventores de fórmulas. Cristalizada a linguagem cinematográfica em meados dos anos 60, a sintaxe se tornou estilo de cada realizador, sem contar, evidentemente, os artesãos que apenas ilustram um roteiro. A formação pelo cinema, a educação sentimental pelo cinema e a educação pelo cinema acabaram. Neste sentido, o de formador de público, o cinema está morto e enterrado.</span></b></div>
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Sem distanciar-se da imprensa, André Setaro carregou o cinema aos bares de Salvador, no aprendizado de Jeniffer Jones e cerveja, de Luis Buñuel e cigarro, os “recuerdos” precedidos de uma sentença: “Concordo com Buñuel: o homem é a sua memória”. Nas mesas, a arte estava inseparável dos fracassos da vida que poderia ter sido, e foi. Homem de obsessões machadianas, Setaro é essencialmente memorialístico. A crítica não ocorre em sua vida como um acidente, mas uma reflexão do seu desprezo ao tempo. Na forma silenciosa com que observa as pessoas, o desejo de retê-las para sempre.</span></b></div>
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">A imposição da lembrança como prazer e dor, que o aproxima da obra de Alain Resnais, empurrou-o uma tarde à sua Marienbad, a casa da infância no bairro de Nazaré: reviveu o corredor imenso, as correntes e o cheiro do ar condicionado do Cine Guarany, o jambo da antiga Faculdade de Filosofia, a banca de Seu Paranhos, as árvores, a Igreja do Sagrado Coração de Jesus, a figura do Padre Lemos. A casa resistia, apesar das esquadrias de alumínio. Inspirado pelo escritor Pedro Nava, descreveu uma outra vez cada detalhe do antigo Cinema Pax, na Baixa dos Sapateiros. “Escritos sobre cinema” recompõe André Setaro no exercício da crítica e da memória. O que prevalece é a trajetória de um olhar, o mesmo que insiste em retornar aos corredores da infância, ainda inviolado pelo primeiro filme de Catherine Deneuve.</span></b></div>
<div style="border: 0px; margin-bottom: 20px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Escrito pelo jornalista Cláudio Leal.</span></b></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-55664012328750778352014-06-08T05:24:00.000-05:002014-06-08T05:27:04.527-05:00Olhando para o bico de meu sapato<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdZW7LXGJ_XPWfkIKh0OPaZPXiynPiDFHtqeTUJnC8o-tfp-bPLWde1k8Nm8jS504mbyYFfUDA-AjSq9IY1-DPvx1n8N_QB7u75XH5HMBKRL5JOomZ9QO5ZKXfArjKimCeT8RI/s1600/Dig00133.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdZW7LXGJ_XPWfkIKh0OPaZPXiynPiDFHtqeTUJnC8o-tfp-bPLWde1k8Nm8jS504mbyYFfUDA-AjSq9IY1-DPvx1n8N_QB7u75XH5HMBKRL5JOomZ9QO5ZKXfArjKimCeT8RI/s1600/Dig00133.jpg" height="422" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Com a decadência dos
suplementos culturais no jornalismo brasileiro, a crítica de arte sofreu severo
revés, e, aí, incluindo as artes plásticas, cinema, teatro, literatura, e ‘et
caterva’. Já se foi o tempo no qual os jornais dedicavam cadernos imensos,
verdadeiros calhamaços, mas calhamaços agradáveis, dentro dos quais se
encontravam, em letras miúdas, ensaios e artigos brilhantes que o leitor, feita
a leitura, e sem o contemporâneo afogadilho da pressa, ficava com pena de dar
ao lixo as ‘gazetas’ do dia anterior. A imperiosa necessidade, porém, de não se
puder acumular tudo, era resolvida com a tesoura, que recortava as matérias
mais interessantes, que, arquivadas em pastas, de vez em quando se davam às consultas.
<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">O jornalismo cultural foi
definhando com o passar do tempo, mas, ainda nos anos 80, sem o vigor das
outras décadas, ainda se podia ver, aqui e ali, reflexões críticas. Com o
avanço tecnológico e a instauração do império do audiovisual , e para ficar,
apenas, nos limites daquilo que um dia se chamou de crítica cinematográfica,
esta se metamorfoseou em resenhas e comentários, deixando de se constituir em
ensaios ou, mesmo, críticas na expressão do vocábulo. Há muito tempo, hoje,
para se ver imagens – mas ver sem contemplar, e, pouco, muito pouco, para ler.
As humanidades estão mortas. Tudo, nesta contemporaneidade tão deplorável, está
dirigido para o pragmatismo, para o imediato, para o consumismo desenfreado e
doentio.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">A crítica de cinema
praticamente desapareceu da imprensa escrita, e, em seu lugar, estão as
resenhas, que ‘orientam’ em função do consumo e sempre acopladas ao mercado, à
programação do circuito comercial. Os estudos mais sérios sobre o cinema se
encontram nas universidades, mas perderam, com o jargão acadêmico, o prazer da
leitura que, antes, proporcionavam críticos como Walter da Silveira, Paulo
Emílio Sales Gomes, Francisco Luiz de Almeida Salles, José Lino Grunewald,
Antonio Moniz Vianna, entre muitos outros. O cinéfilo fica então na condição de
um ‘sem-crítica’, pois, geralmente, não tem acesso às elucubrações teóricas
fabricadas nos desvãos da academia e, abandonado pela crítica, amarga as
resenhas insossas. <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Acontece que os críticos
de cinema mais antigos eram homens cultos, preparados, que sabiam escrever.
Novamente se volta à questão de que as humanidades estão mortas, pois nas
escolas os professores generalistas, de ampla cultura, ‘causers’, deram lugar
aos pragmáticos e aos especialistas. Uma aula de Direito há algumas décadas
atrás era uma aula de filosofia, de história, acionada por um mestre que
dominava a oratória. Nos dias atuais, que viceja no pântano contemporâneo,
existem os ‘técnicos’ em Direito, especialistas, preocupados com este tão
pestilento e ameaçador ‘mercado’, que virou o Deus da pós-modernidade inculta.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">A sociedade de consumo
determina a degenerescência do saber, promovendo a apatia genuflexória, o
entusiasmo fogo-de-palha, os arruídos do vácuo. A ver tudo isso, a melhor opção
talvez seja, como a de um personagem de Luis Buñuel, passar a maior parte do
tempo a olhar o bico de seu sapato. Vai-se a um cinema como se vai a um ‘fast
food’, e a sala exibidora, voltando, mais uma vez, ao assunto, virou mesmo um
‘fast food’. E as livrarias, ‘butiques’ mal assanhadas e mal ajambradas, de
livros capengas que mistificam o saber na tentativa de uma frustrada e enganosa
auto-ajuda. O politicamente correto ceifa o humor e restringe a liberdade de
expressão, condicionando os seres a uma postura ‘certinha’ e desinteressante. E
aqueles que pensam estar à vanguarda não passam de modernosos e vanguardeiros
de ocasião, desconhecendo que a grande revolução estética nas artes se deu na
década de 20 com uma reciclagem na de <st1:metricconverter productid="60. A" w:st="on">60. A</st1:metricconverter> partir dos anos 80, com a ascensão dos
‘yuppies’, a vinda catastrófica do neoliberalismo, e a instalação de um
‘cientificismo’ desvirtuado, o homem ficou à míngua, ao léu e, mesmo,
poder-se-ia dizer, ao ‘deus-dará’. <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Sobre
ser o crítico de cinema um intérprete privilegiado da obra cinematográfica, na
suposição de ter um repertório fílmico capaz de capacitá-lo como exegeta, não
significa, com isso, que proceda, na sua análise, de maneira arrogante,
impositiva e pedante. Mas muito pelo contrário: a verdadeira crítica deve ser
um <i>condutio</i> para evidenciar ao leitor
as valências ocultas de um filme. O crítico deve ser um intérprete e dar, nos
seus escritos, a sua impressão sustentada por um embasamento teórico.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 130.5pt; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"> <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Existem
várias espécies de críticos: o ensaísta, o crítico, o comentarista e o
resenhista. Se, em outros tempos, o crítico de um jornal tinha uma titularidade
no seu veículo, nos dias que correm, no entanto, todo mundo se acha no
direito de ser crítico de cinema, assim como todo brasileiro se considera um
técnico de futebol. O vocábulo crítico caiu numa geléia geral de tal modo foi
degradado e vulgarizado. <o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Quando
me perguntam o que é a crítica cinematográfica, gosto de responder: a
rigor, a função da crítica de cinema é ajudar o espectador a percorrer o
itinerário do filme com um mínimo de conhecimento da sua linguagem, de modo a
permitir que se reconheça, durante o trajeto, aquilo que é importante e o que
não é. Uma função, portanto, que, mesmo antes de se reportar à apreciação
estética da obra considerada no seu conjunto, incide sobre a sua sucessiva <i>racionalização</i>, quer dizer, a tradução
em termos lógico-discursivos do sentido poético que ela exprime através dos
procedimentos de significação que lhe são próprios. É necessário que o
aspirante a crítico construa primeiro um repertório para depois se aventurar na
análise fílmica. A crítica é a arte da paciência.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Quando
se faz uma crítica a um filme estrangeiro ou mesmo a um brasileiro, tomando o
olhar de um crítico que exerce a sua função na Bahia, a exegese, quando
depreciativa, cai na vala comum do esquecimento. Mas quando se trata de filme
baiano, tudo se modifica, considerando que o crítico conhece os realizadores da
província e, de hábito, um comentário, mesmo que fundamentado e diplomático, é
visto como ofensa ou tentativa de denegrir o cineasta. Surge, portanto, para o
crítico, a angústia de criticar o cinema baiano, a aflição de, constatando a
ausência de inspiração desse ou daquele realizador, emitir uma opinião
desfavorável. E não se pode fechar os olhos para as dificuldades imensas que é
se fazer cinema na Bahia. A <i>angústia
crítica</i>, que interfere, inclusive, no processo neurovegetativo do crítico,
é avassaladora. Devo confessar que, quando vou ver um filme baiano, entro
sempre na sala de projeção querendo gostar da obra anunciada. Por outro lado,
muitas vezes, o crítico, para não ferir suscetibilidades - e aqui não se trata
de covardia ou omissão, mas compreensão de um panorama de mendicância, confere
à sua imaginação as asas da ficção, dando ao texto um tom mitológico e até
parnasiano.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">P.S:
Já comentei aqui por várias vezes que a incorporação da estética do vídeo-clip
à narrativa cinematográfica prejudica sobremaneira a sua perfeita fruição,
dando ao espetáculo um verniz de superficialidade. Nada contra o vídeo-clip em
si, que pode ser muito bom (<i>Thriller</i>,
com Michael Jackson, entre tantos!), mas é intolerável que seja incorporado ao
discurso cinematográfico. <i>Capitães de
areia</i>, de Cecília Amado, neta do escritor Jorge Amado, sofre muito dessa <i>pressa</i> narrativa, ainda que bem
produzido, bem alinhavado. E se a estética referida investe com força na
primeira parte, por outro lado, a injeção de romantismo da segunda tira, ao
filme, um <i>corpus</i> estrutural uniforme.
<i>Capitães de Areia</i>, o filme, é muito
inferior ao livro, sendo, apenas, pálido reflexo deste. Li <i>Capitães de areia</i> na minha adolescência ao lado dos outros livros
de Jorge Amado, excelente narrador, criador de tipos interessantes. Amado, com
raríssimas exceções, não tem sorte com as adaptações de seus livros. Nelson
Pereira dos Santos, sim, ele mesmo, o grão-duque do cinema brasileiro, <i>matou</i> <i>Jubiabá</i>, e desconfigurou <i>Tenda
dos milagres</i>. Carlos Diegues fez turismo em <i>Tieta do agreste</i>. Marcel Camus carnavalizou <i>Os pastores da noite</i>. E Cecília Amado ilustrou <i>Capitães de areia</i> em função das expectativas narrativas da
contemporaneidade.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br /></span></b></div>
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><br />
</b></span><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-51019165791736375522014-06-04T05:45:00.001-05:002014-06-04T05:45:22.924-05:00Da ação e da reflexão<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2btPB6DIafc1c9gb5yBU82Bnnur8zBbYag03SwmBaQ_boQ6UHSehHpezPBqBNAwyWLcDWyGZ2j98FAhYqGIOfH0uug6T9p5RXX9k3Rkn3m27_gFtkSSuBW3WMJ5ANqmR8vbuq/s1600/John-Wayne-in-The-Searchers.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2btPB6DIafc1c9gb5yBU82Bnnur8zBbYag03SwmBaQ_boQ6UHSehHpezPBqBNAwyWLcDWyGZ2j98FAhYqGIOfH0uug6T9p5RXX9k3Rkn3m27_gFtkSSuBW3WMJ5ANqmR8vbuq/s1600/John-Wayne-in-The-Searchers.jpeg" height="360" width="640" /></a></div>
<b>John Wayne em <i>Rastros de ódio (The seachers)</i>, de John Ford</b><br />
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="color: navy;">Carlos Heitor Cony, em artigo recente na
Folha de S.Paulo, escreveu sobre a literatura de ação e a literatura de
reflexão, e citou Glauber Rocha, que disse certa ocasião que a obra de José de
Alencar é um rio caudaloso enquanto a de Machado de Assis uma torneira que
pinga. Queria o realizador de <i>Deus e o
diabo na terra do sol</i> dizer que nos livros de Alencar a ação prepondera em
detrimento da reflexão enquanto nos de Machado é esta que determina a sua
fruição. O mesmo poderia ser aplicado ao cinema.</span></b><o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="color: navy;">O que se convencionou chamar erroneamente de
cinema de arte não passa, na verdade, de uma falácia. O cinema de arte não
existe e, inclusive, a expressão foi dada pelos exibidores (que são
comerciantes) para designar, na década de 50, os filmes de tomadas demoradas,
sem ação, quando da explosão no mercado das obras de Ingmar Bergman,
Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Roberto Rossellini, entre tantos
outros. Os exibidores é que denominaram estes de filmes de arte porque filmes
que não tinham ainda muito público e o mercado era restrito. Queriam eles
dizer, na verdade, se tivessem mais noção da arte do filme, que os filmes de
arte se caracterizavam pela reflexão em detrimento da ação.</span></b><o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="color: navy;">O fato é que não existe, a rigor, cinema de
arte. O filme pode ser excelente seja ele de ação ou de reflexão. Sobre
produzir um monte de lixo, a indústria cultural de Hollywood também realiza
grandes filmes, como, por exemplo, e filmes do ano em curso, <i>Sangue negro</i>, de Paul Thomas Anderson, <i>Onde os fracos não têm vez,</i> dos Irmãos Coen.
E os primorosos filmes de Clint Eastwood, Martin Scorsese, Sidney Lumet, entre
outros tantos, não são oriundos da indústria? Se vingar a expressão cinema de
arte como a significação do verdadeiro e bom cinema, filmes que são
obras-primas como <i>Rastros de ódio (The
seachers</i>), de John Ford, por serem de ação, estariam fora dela. O que seria
um absurdo e uma patologia mental.</span></b><o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="color: navy;">O que determina o valor de uma obra
cinematográfica é a maneira pela qual o realizador articula os elementos
da sua linguagem. Não importa se a articula em função da ação ou da
reflexão. O que importa, na verdade, é o talento, o engenho e a arte. Também na
literatura o que determina o valor literário de um livro é a maneira pela qual
o escritor articula a sintaxe da língua. A ação pela ação (e também a reflexão
pela reflexão), se não estiver apoiada numa escrita bem articulada, nada vale. </span></b><o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="color: navy;">A confusão, porém, ainda é muito grande. A
maioria dos pseudo-cinéfilos que toma conta das salas alternativas da cidade
somente considera filmes válidos aqueles voltados para a reflexão. Mas se a
reflexão não tiver aporte numa expressão estilística elevada não tem valor e,
muitas vezes, é veículo para a aporrinhação do espectador. Neste caso, muito
mais vale um filme de ação bem articulado do que um de reflexão de pouca
polivalência no estilo.</span></b><o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="color: navy;">Um belo dia, deparei-me com um impertinente
pseudo-cinéfilo, desses que gostam mais de ficar na sala de espera para ser
visto do que no interior da sala exibidora, e ele ficou admirado quando
manifestei minha admiração pelos filmes de Clint Eastwood. "Mas não é
aquele cowboy italiano que depois virou o perseguidor implacável?" </span></b><o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="color: navy;">Existem, por outro lado, cineastas que <i>a priori</i> pensam fazer cinema de arte e,
na verdade, seus filmes são estímulos fortíssimos à sonolência. O verdadeiro
cineasta faz seu filme de acordo com a sua necessidade de expressão. Se vai
conseguir um bom mercado exibidor ou ficar restrito às salas alternativas,
isto, outra história.</span></b><o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="color: navy;">Howard Hawks, brilhante realizador
americano, fez um filme que mistura ação e reflexão numa solução de gênio em <i>Onde começa o</i> <i>inferno (Rio Bravo</i>, 1959), com John Wayne, Dean Martin, Angie
Dickison. <i>Western</i> clássico, a ação de
<i>Rio Bravo</i>, tirante poucos momentos de
ação, transcorre quase toda dentro de uma pequena sala da delegacia ou no
interior de um hotel das circunvizinhanças. A reflexão, a análise do
comportamento dos personagens, e os diálogos são mais importantes do que a
ação. Em outro filme desse genial diretor, <i>Hatari</i>!,
a sua maior parte está concentrada na espera da caça e não nesta, quando se tem
a ação. <i>Hatari</i>!, filmado <i>in loco</i>, na África, é sobre um grupo de
caçadores de nacionalidades diferentes que está à procura de animais selvagens
para os levar para os zoológicos de seus países. Mas Hawks concentra todo o
filme nos momentos fracos, nos momentos de pausa, nos momentos em que os
personagens estão à espera da caçada. Uma característica de Hawks, um
realizador que se dividiu entre os <i>westerns</i>
e as comédias com admirável talento (inexistente no cinema contemporâneo).</span></b><o:p></o:p></span></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><b><span style="color: navy;">O cinema de arte, portanto, é uma falácia e
uma grande mentira.</span></b><o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<b><br /></b>André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-43601323638405316332014-06-01T02:27:00.002-05:002014-06-01T02:29:39.961-05:00A vida íntima de Sherlock Holmes<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjaGCW223WeZeOKxAgZMPVrIoPHKuE_hDrg7YjmAovrIEXKtsoNQ32qVoFNcusVSi9JKIcVKjJcMinDKnqIiTBBGVt9WyrXTmWvXXpf_pImIHWoAuZ0OOm2xUvCmTl2ASVU9kyh/s1600/sherlock.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjaGCW223WeZeOKxAgZMPVrIoPHKuE_hDrg7YjmAovrIEXKtsoNQ32qVoFNcusVSi9JKIcVKjJcMinDKnqIiTBBGVt9WyrXTmWvXXpf_pImIHWoAuZ0OOm2xUvCmTl2ASVU9kyh/s1600/sherlock.jpg" height="640" width="420" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<span class="apple-style-span" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">Pouco apreciado, porque, quando lançado em sua época, e
retirado de cartaz, nunca mais exibido,</span></b></span><span class="apple-converted-space" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">A vida íntima de Sherlock</span></b></em><span class="apple-converted-space" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">Holmes</span></b></em><span class="apple-converted-space" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><span class="apple-style-span" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">é um Wilder em plena sensibilidade de seu humor e de seu
cinema com um acento hitchcockiano que o faz ainda mais saboroso. Trata-se
também do primeiro filme que Wilder (vienense radicado no cinema americano)
realiza na Inglaterra (os interiores nos estúdios Pinewood) e Escócia
(exteriores em</span></b></span><span class="apple-converted-space" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">Inverness</span></b></em><span class="apple-style-span" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">). Produzido em 1970, com
roteiro do inseparável I. A. L. Diamond, baseado nos personagens de Sir Conan
Doyle,</span></b></span><span class="apple-converted-space" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">A vida íntima de Sherlock Holmes</span></b></em><span class="apple-style-span" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">, sobre ser um espetáculo
de grande finura, humor, e observação de comportamentos, é uma obra que se
incorpora a uma filmografia quase única da história do cinema como mais uma
variante de sua verve versátil e amplitude temática. A influência de Hitchcock
se faz notável, mas influência benéfica, mais que soma do que diminui, como acentua
Paulo Perdigão, o grande crítico, em comentário que</span></b></span><span class="apple-converted-space" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">posto</span></b></em><span class="apple-converted-space" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><span class="apple-style-span" style="text-align: justify;"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">abaixo.</span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">
<br />
<span class="apple-style-span">Inativo, ocioso, Sherlock Holmes (interpretado por
Robert Stephens) passa o tempo a tomar cocaína, apesar dos reclamos de seu
biógrafo e amigo Dr. Watson (Colin Brakely). Aceitando o convite para assistir
ao balé russo, Holmes é levado à presença da primeira-bailarina, Petrova
(Tamara Toumanova), que, a desejar um filho genial, escolhe Holmes como o pai
ideal. Polidamente, como é do seu feitio, o detetive recusa, a alegar ser um
homossexual (é audacioso, para a época, a insinuação desta condição),
declaração que deixa atônito o Dr. Watson totalmente desconfiado de sua
misoginia. Dias depois, uma jovem, Gabrielle (a insinuante Geneviève Page), que
tentara o suicídio no Tâmisa, é levada à residência de Holmes (rua Baker,
221-B). Ela viera da Bélgica para descobrir o paradeiro do marido, um
engenheiro. O fleumático</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>private eye</em><span class="apple-converted-space"> </span><span class="apple-style-span">segue uma
pista, apesar das advertências em sentido contrário de seu irmão, Mycroff
(interpretado pelo emblemático Christopher Lee).</span><br />
<br />
<span class="apple-style-span">Em</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>Inverness</em><span class="apple-style-span">,
na Escócia, descobre Holmes a existência de um estranho submersível testado
pelo governo, e que tem a forma do lendário monstro marinho Long Ness. Mycroff,
que trabalha no projeto, revela a Holmes que Gabrielle é, na verdade, uma espiã
alemã. Frustrado, o detetive volta à sua Londres enquanto Gabrielle é presa.
Mais tarde, Holmes vem a saber, transtornado, que a moça fora executada. A
solução, e solução wilderiana, diga-se de passagem, será voltar à cocaína.</span><br />
<br />
<span class="apple-style-span">The</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>private life of Sherlock Holmes</em><span class="apple-converted-space"> </span><span class="apple-style-span">é
vigésimo - segundo filme da carreira do diretor e o nono em parceria com o
roteirista Diamond (trabalham juntos desde</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>Amor
na tarde/Love in the afternoon</em><span class="apple-style-span">, 1956).
Produzido com sete milhões de dólares (uma mixaria em relação aos tempos faraônicos
da Hollywood atual), é o centésimo vigésimo filme a apresentar a figura do
detetive criado por Conan Doyle e aqui abordado livremente.</span><br />
<br />
<span class="apple-style-span">Como homenagem a este filme pouco apreciado de
Billy Wilder e, também, como homenagem ao grande crítico que foi Paulo
Perdigão, publico aqui uma crítica de sua lavra publicada no antigo <i>Guia de Filmes</i> do INC (Instituto
Nacional de Cinema, que também publicava a revista <i>Filme/Cultura</i>. Nos bons tempos da crítica cinematográfica. Perdigão
morreu em janeiro de 2007, o que se constituiu numa perda enorme para os
escritos sobre a arte do filme. Tinha Perdigão como o seu melhor filme</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>Os
brutos também amam (Shane</em><span class="apple-style-span">, 1953), de
George Stevens. Chegou a ir, sob os auspícios da <i>Filme/Cultura</i>, entrevistar Stevens, que, a princípio arredio, com o
desenrolar da conversa, assombrou-se com o conhecimento de Perdigão sobre</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>Shane</em><span class="apple-style-span">. No final da entrevista, disse que Perdigão conhecia
mais o filme do que ele, seu diretor. Eis seu comentário: <o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="apple-style-span"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">"Elementar, meu caro Wilder. É o que o roteirista
Diamond deve ter comentado com o diretor Billy Wilder quando ambos resolveram
decifrar – sem consulta à fonte Conan Doyle – um mistério chamado</span></b></span><span class="apple-converted-space"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">A vida íntima de Sherlock</span></b></em><span class="apple-converted-space"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">Holmes</span></b></em><span class="apple-style-span"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">. As pistas deixadas pelo fiel Dr. Watson dentro de uma caixa</span></b></span><span class="apple-converted-space"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">top secret</span></b></em><span class="apple-converted-space"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><span class="apple-style-span"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">eram dignas da imaginação, do faro e da irreverência do mais
célebre detetive de todas as épocas; além da clássica indumentária sherlockiana
(o boné de camurça, o cachimbo, a</span></b></span><span class="apple-converted-space"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">écharpe</span></b></em><span class="apple-style-span"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">, a lente de aumento), já estavam os relatos que Watson não
teve coragem de publicar em</span></b></span><span class="apple-converted-space"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><em><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">The Strand
Magazine</span></b></em><span class="apple-converted-space"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"> </span></b></span><span class="apple-style-span"><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;">por serem indiscretos
demais. Quatro episódios reveladores da personalidade de Sherlock e que, como
diz Wilder com seu conhecido cinismo, “também refletem a imagem de certa
Inglaterra”.</span></b></span><b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"><br />
<br />
<span class="apple-style-span">Antes da atual aventura, Sherlock esteve 127 vezes
na tela – numa delas (alemã de 1963) interpretado por Christopher Lee, que aqui
faz o irmão de Holmes, Mycroft. Mas só agora, sob os traços do shakespeariano
Robert Stephens, ele foi examinado por um cineasta à altura de sua sofisticação
diabólica. Wilder identifica-se com Holmes e evidentemente o admira: “Ele é um
dos maiores personagens da literatura, comparável a Hamlet e Cyrano de
Bergerac”. Por isso, as inconfidências sobre a intimidade do herói não atingem
o plano da sátira devastadora; contém-se respeitosamente na fina ironia, numa
reconstituição muito fleumática e astuciosa do mundo em que viveu Holmes, a
velha Inglaterra vitoriana com seus personagens nobres, céticos e calculistas.
Na carreira de Wilder, dominado por tantas provocações indômitas (</span><em>A montagem dos sete abutres, Quanto mais</em><span class="apple-converted-space"> </span><em>quente
melhor, Beija-me idiota</em><span class="apple-style-span">), este filme
ocupa posição mais discreta, porém, em quase tudo refletindo a sofisticação que
o diretor guardou de suas antigas ligações com o mestre Lubitsch, como roteirista
de</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>A oitava</em><span class="apple-converted-space"> </span><em>esposa
do Barba Azul</em><span class="apple-converted-space"><i> </i></span><span class="apple-style-span">e</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>Ninotchka</em><span class="apple-style-span">. <o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="color: navy; font-family: Arial; font-size: 11.0pt;"><br />
<em>The private life of Sherlock Holmes</em><span class="apple-converted-space"> </span><span class="apple-style-span">é também
como uma inesperada homenagem que o cinema presta a Hitchcock. O estilo e o tom
da narrativa têm o mesmo sabor de velhos</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>thrillers</em><span class="apple-converted-space"> </span><span class="apple-style-span">ingleses
de Hitch e muitas imagens – a velha paralítica na loja deserta, os monges
misteriosos do trem, os anões do cemitério – chegam a ser acintosamente
hitchcockianas. Há, inclusive, na cena das ovelhas, uma citação de</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>Os
39 degraus</em><span class="apple-converted-space"> </span><span class="apple-style-span">e, na seqüência do balé russo, a repetição de uma
passagem idêntica de</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>Cortina rasgada</em><span class="apple-style-span">, com a mesma e sinistra Tâmara Toumanova. Até quando se
diverte com a velha Inglaterra (a Rainha Vitória, de metro e meio de altura,
protesta contra a falta de cortesia na guerra e manda destruir o submarino
porque “não se pode atacar o inimigo sem aviso prévio”). Billy Wilder parece
estar querendo fazer de</span><span class="apple-converted-space"> </span><em>A vida íntima de Sherlock Holmes </em><span class="apple-style-span">o filme mais hitchcockiano que o Hitchcock da fase
inglesa não dirigiu, conclui o grande Perdigão.</span><o:p></o:p></span></b></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-21938336792985074992014-05-25T04:07:00.001-05:002014-05-25T04:07:13.937-05:00Hiroshima, mon amour<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqMfRy00Ewh1clPuNjLrBhzSWlXa_Iz1iAr25ZYz6Tgf7f6VWQUlQAxCTlKVq4CmvcByGp7snNydS0Od7K6NAg72ywjLVuy7EamGYwckMXxVZpCz9W9E2TpT-ppw6r1v68eH3H/s1600/hiroshima_01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqMfRy00Ewh1clPuNjLrBhzSWlXa_Iz1iAr25ZYz6Tgf7f6VWQUlQAxCTlKVq4CmvcByGp7snNydS0Od7K6NAg72ywjLVuy7EamGYwckMXxVZpCz9W9E2TpT-ppw6r1v68eH3H/s1600/hiroshima_01.jpg" height="640" width="480" /></a></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; color: #202020; font-family: Georgia, serif; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<b>O Cineclube Glauber Rocha - de quinze em quinze dias no Espaço Itaú )Praça Castro Alves) está resgatando o prazer de se ir ao cinema ver grandes clássicos. Dia 3 de junho, às 20 horas ( e a preços módicos) - anotem aí, cinéfilos, Hirosima, mon amour, do grande Alain Resnais</b></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="color: purple; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Entre os grandes autores de cinema de todos os tempos (Chaplin, Welles, Fellini, Dreyer, Bergman, tantos!), um dos meus preferidos é Alain Resnais, inventor de fórmulas, realizador do específico cinematográfico, e não poderia, neste 2009, deixar de registrar, aqui, os 50 anos de uma obra-prima, de um filme “divisor-de-água”, que traumatizou durante a linguagem cinematográfica então estabelecida. E este filme é “Hiroshima, mon amour”, que nos introduz, pela primeira vez, como notou a ensaísta Nathalie Weinstoc, no procedimento dialético da consciência, no processo da subjetividade. Em imagens de cinzas, noite e luz.</b></span></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="color: purple; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>A visão de “Hiroshima, mon amour” ainda adolescente me fascinou e se constituiu num filme “propulsor” para o meu entendimento do cinema como um veículo de expressão artística. Não o vi, porém, em seu lançamento, mas quatro anos depois numa sessão matinal no cine Guarany, de Salvador, quando, aos sábados, acontecia as projeções do Clube de Cinema da Bahia patrocinadas por Walter da Silveira.</b></span></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="color: purple; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Nestas sessões, que eram bem frequentadas (a sala ficava cheia) por intelectuais, universitários, amantes do cinema em geral, havia também a presença de muitos alunos do Colégio Estadual da Bahia (Central), centro de educação emblemático da soterópolis (onde Glauber Rocha e amigos instalaram “As Jogralescas”). Lembro-me que, quando da exibição de “Hiroshima, mon amour”, uma turma deste estabelecimento, pela estranheza da composição estética do filme, começou a fazer algazarra. Walter da Silveira mandou interromper a projeção e fez um discurso para uma platéia estupefata. E deu continuidade a exibição. O público restou em profundo silêncio.</b></span></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="color: purple; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>A descrição sumária de sua “história” nem de longe pode dar a idéia da obra cinematográfica. Esta cabe perfeitamente na clássica definição de André Bazin: “Quanto mais fácil se expõe pela narrativa oral a história de um filme, menos cinematográfico ele é, enquanto que quanto mais difícil é explicá-la oralmente, mais cinematográfico ele é.” É o caso desta obra-prima de Alain Resnais, que permanece 50 anos depois com uma atualidade poética impressionante.</b></span></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="color: purple; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>“Hiroshima, mon amour” narra algumas horas na vida de um casal em Hiroshima, no mês de agosto de 1957. Ela (Emmanuelle Riva), uma atriz francesa, veio atuar num filme internacional sobre a paz. Ele (Eiji Okada), japonês, arquiteto e casado. Os dois se amam livremente num quarto de hotel. A lembrança dos “dez mil sóis de Hiroshima” os atormenta. Esta cidade, que foi palco de extremo horror, agora é feita na medida do amor.</b></span></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="color: purple; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Quando a bomba explodiu em Hiroshima, ela se encontrava em Nevers, na França, onde viveu um amor de juventude que a perturbou profundamente. Amante de um soldado alemão, que foi morto durante a Libertação, ela teve a cabeça raspada pela multidão (Claude Lelouch copia esta cena em “Retratos da vida”/”Les uns et les autres”) e foi trancafiada num porão por seus pais, mortos de vergonha. A lembrança desse drama reflui à sua memória. O japonês ouve-a.</b></span></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="color: purple; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>E por falar em Walter da Silveira, o grande ensaísta e pensador baiano do cinema, não resisto a transcrever aqui um trecho de sua brilhante análise sobre esta obra-prima publicada em “Fronteiras do cinema”, reunião de ensaios antológicos do mestre. Este se chama “Da oralidade em Alain Resnais”:</b></span></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="color: purple; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>“O tem e o estilo se formam de palavras ou de imagens, equivalendo-as, sobrepondo-as, diminuindo-as, de acordo com as relatividades do momento. Mas, há um fator artístico em “Hiroshima, mon amour” que não vem das palavras nem das imagens, porém assume, em alguns instantes, um papel da mesma grandeza: o silêncio. Não o silêncio no velho sentido cinematográfico, superfície de linguagem. O silêncio, aqui, tem um significado mais profundo. Age como um continuador da palavra. É uma expressão narrativa. Interfere como som, embora seja a sua negação. Em poesia, freqüentemente surge como um problema de ritmo. Em “Hiroshima, mon amour”, aparece como uma questão de fundo, de essência dramática. Todas as cenas de Nevers são mudas, não há uma voz, uma palavra, um som ¿ apenas a música de Giovanni Fusco acompanha as imagens. Se Nevers era a evocação, a vida reconstituída, a vida contada, em Nevers nada poderia se escutar, somente poderia se ver, graças à narrativa de Emmanuelle Riva, a adolescência sofrida daquela atriz, o seu primeiro amor, os primeiros encantamentos e os primeiros martírios na cidade distante.”</b></span></div>
<div style="background: rgb(255, 255, 255); border: 0px; font-size: 14px; line-height: 22.399999618530273px; padding: 0px 0px 28px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="color: purple; font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Mais Walter: “A voz era a do presente, teria trinta e cinco anos. A figura era do passado, teria vinte anos. O fluxo da vida, esvaindo-se em carne, mas reconstituindo-se em espírito como em “Van Gogh”. Da face gasta de Emmanuelle Riva a visão se transpõe, mediante um corte rápido, num recuo introspectivo, para a face jovem da namorada do soldado alemão: dois tempos da mesma mulher. A vida morta e a vida em vivência em um cruzamento contínuo. O esquecimento se fazendo lembrança. A lembrança se dissolvendo em esquecimento. Num brevíssimo instante, clarão de memória riscando um segundo de olhar, a mão repousada do amante na cama é substituída pela mão morta do amante alemão na terra. Continuamente, pela magia cinematográfica, ao contrário da literatura, e em contraste com a pintura que modernamente tenta partir do sensível para o abstrato, a abstração se transforma em figura, a alma torna-se matéria. Cada silencia de Nevers corresponde à recuperação do passado perdido. Essa recuperação possui um rosto, como os retratos antigos. Diz-se um nome, de um pai ou de um amado, e a sombra move-se no tempo. Mas exatamente por sombra, porque unicamente lembrança, toda a fala desaparece. Em certos filmes até banais, esse sistema narrativo já fora empregado. Na fita de Alain Resnais, tem um ar de descoberta, de experiência fundamental.. Além de justapostos à constância das palavras, os silêncios imaginários constroem, sob um aspecto totalmente novo, aquele contraponto sonoro que Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov reclamavam como a essência do cinema.”</b></span></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-63667755638510062122014-05-13T05:18:00.002-05:002014-05-13T05:22:16.560-05:00"A Noite", de Michelangelo Antonioni <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhevfwtOxorOGizAWQ64HAnlWhmNUQiesYcz5LDNOYvxI0lmysegpwU_KLM9uDfJUQF-ffvgnsPKC-QGaVWAnTHiGmkyNdmzsEkdnfhSOVMgb1alwE9vzLzLnqveqfC0sHjTYXb/s1600/antonioini.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhevfwtOxorOGizAWQ64HAnlWhmNUQiesYcz5LDNOYvxI0lmysegpwU_KLM9uDfJUQF-ffvgnsPKC-QGaVWAnTHiGmkyNdmzsEkdnfhSOVMgb1alwE9vzLzLnqveqfC0sHjTYXb/s1600/antonioini.jpg" height="422" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Um dos filmes que me
despertaram, no decorrer dos anos 60, para a compreensão do cinema como uma
verdadeira expressão da arte, foi, sem dúvida, “A Noite” (1961), de
Michelangelo Antonioni. Visto pela primeira vez no Clube de Cinema da Bahia, “<st1:personname productid="La Notte" w:st="on">La Notte</st1:personname>”, com o domínio da
anti-narrativa, promovia o êxtase diante de um cinema que procurava mostrar as
difíceis relações entre as criaturas humanas, principalmente no se refere à
incomunicabilidade que se manifesta na rotina de um casal. “<st1:personname productid="La Notte" w:st="on">La Notte</st1:personname>” se constituiu, por
assim dizer, numa introdução à cultura superior cinematográfica, formado que
era, então, e apenas, pelo cinema de gênero oriundo de Hollywood. A partir de “<st1:personname productid="La Notte" w:st="on">La Notte</st1:personname>”, vim a conhecer não
somente os outros filmes de Antonioni, como as obras dos grandes autores no já
citado Clube de Cinema da Bahia (que, neste ano de 2010, cumpre os seus 60 anos
de fundação): Resnais, Godard, Truffaut, Kurosawa, Welles, Kenji Mizoguchi,
Eisenstein, Fellini, Buñuel, entre tantos. Foi a minha iniciação.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Falar de "A
Noite", de Michelangelo Antonioni, é falar de uma obra-prima, de um filme
emblemático da história do cinema. Responsável pela sublimação da linguagem no
ser fílmico, Antonioni praticou um corte longetudinal na evolução da narrativa
cinematográfica, com a desdramatização, ou seja, a recusa do espetáculo, a
desteatralização, que pode também ser vista <st1:personname productid="em Roberto Rossellini" w:st="on">em Roberto Rossellini</st1:personname>
em seu fundamental "Viagem à Itália" ("Viaggio in Itália",
1953), que, a bem da verdade, precedeu o realizador de '<st1:personname productid="La Notte" w:st="on">La Notte</st1:personname>". Segundo Marcel
Martin, a partir dos anos 50, assiste-se a um progressivo ultrapassar da
linguagem, àquilo que se poderia chamar de rejeição das regras tradicionais -
da gramática de ferro - para fazer da narrativa fílmica não mais um meio, um
veículo de sentimentos e idéias, mas um fim em si: a própria narrativa
tornando-se o objeto primeiro da criação. Assim, ficou mais difícil aplicar aos
filmes que se colocaram na vanguarda da pesquisa estilística - como a famosa trilogia
de Antonioni constituída de "A Aventura"/"L'Avventura",
1960, "A Noite", e "O Eclipse"/"L'eclisse", 1962
- os velhos esquemas da "explicação de textos" habitual, ou seja, a
distinção escolástica entre a forma e o conteúdo se tornou impossível e absurda.
Antonioni, pode-se dizer, instaurou a estética do filme.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br />
Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), um escritor de sucesso, encontra-se
prisioneiro em um universo fictício, incapaz de escrever algo sério,
verdadeiro. Sua mulher, Lídia, (Jeanne Moreau) se sente excluída do mundo do
marido. A morte de um amigo de ambos (interpretado pelo diretor alemão Bernhard
Wicki) faz ainda mais patente o abismo aberto entre eles. Gherardini, o
poderoso industrial, tenta comprar o escritor, apesar de seu elevado nível de
vida e o orgulho que sente por seu poderio capitalista. Sua filha Valentina
(Mônica Vitti), afogada no vazio de seu próprio ambiente burguês, sente uma
urgente necessidade de se libertar. Cada um desses personagens de Michelangelo
Antonioni permanece preso num beco sem saída. Está exposta a equação
existencial tão ao gosto do cineasta de "A Aventura".<br />
Antonioni, que rodou o filme em Milão, fixou sua atenção sobre os meios
industriais e intelectuais da populosa cidade italiana. A mesma Milão que
serviu de cenário a outra obra-prima do cinema italiano: "Rocco e seus
Irmãos"("Rocco i suoi Fratelli", 1960), de Luchino Visconti,
tragédia exemplar que estabelece a cinematografia italiana como a mais poderosa
do momento cinematográfico nos sessenta, agrupando verdadeiros gênios como
Antonioni, Visconti, Fellini, entre tantos outros como Valério Zurlini. Assim,
a fixação da inação em Milão não é aleatória, mas tem um objetivo e um
propósito. Antonioni quando elege a profissão de seus personagens sabe
perfeitamente o que está a fazer: "Exijo sobretudo intelectuais, porque
são os que têm a consciência mais exata da realidade, além de uma
sensibilidade, uma intuição, mais sutil, através da qual posso filtrar a
realidade que desejo expressar." A expressão dessa realidade nos seus
filmes se faz pelo exterior ou pelo interior.</span></span><br />
<span style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br />
Antonioni em "A Noite" aprofunda a linha estabelecida em "A
Aventura". O esquema dramático maneja uma série de abstrações até então
inéditas no cinema de Antonioni. Que, pela primeira vez, reúne Jeanne Moreau e
Mônica Vitti, as duas atrizes que melhor souberam expressar as facetas da
mulher moderna - a mulher contemporânea dos anos 60, quando a libertação se
fazia urgente e o cinema um ‘conduto’ que muito bem expressava o profundo
estado de crise da sociedade burguesa. Um estilo que se caracteriza pelas
tomadas longas, estabelecendo, com isso, uma espécie de anti-narrativa cuja
exasperação chegou em "O Eclipse".<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br />
Em"A Noite", o industrial Gherardi e sua esposa são realmente figuras
da alta burguesia milanesa, assim como em sua maioria os convivas são sócios do
Barlassina Golf Club (perto do lago Como), transformado em residência daqueles.
Antonioni não incide no jogo duplo em relação a esses atores voluntários. Sua
serenidade de artista permite-lhe colocar, ao lado da análise implacável nos
diálogos e nos planos, o orgulho do capitalismo que escreve ou roteiriza
segmentos da História com personagens verdadeiros, casas verdadeiras, cidades
verdadeiras.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br />
Walter da Silveira, ensaísta baiano, após a primeira visão de "<st1:personname productid="La Notte" w:st="on">La Notte</st1:personname>", entusiasmado,
escreveu um ensaio sobre Antonioni do qual destaco aqui esta parte - que se
encontra no livro "Fronteiras do Cinema": "Ao contrário do que
se tem dito, Antonioni seria, por um paradoxo, o cineasta que mais acredita na
sensibilidade e na inteligência do público, dispensando-se de ser evidente para
ser claro. E se constrói seu relato fílmico sem excluir o elemento não visual
do cinema, dando-lhe a importância de um fator de interpretação ou acentuação
da imagem, no final de cada filme transmite-nos uma longa cena silenciosa em
que só o gesto define e comunica toda a sua essência vital, ética. Em "A
Aventura", a mão de Claudia desce, hesita, volta a descer sobre o ombro de
Sandro, numa indecisa porém insistente vontade de existência a dois, numa
dolorosa porém aguda intuição de que, malgrado todas as demissões, resta ainda
ao homem uma tênue possibilidade de libertar-se. Em "A Noite", o par
cujo casamento já no décimo ano foi tomado pelo tédio, a lassidão conduzindo à
incerteza, abraça-se sobre a relva numa cópula de desespero, inseguro da
permanência além da madrugada. E em "O Eclipse" já nem se vêem os
recantos em que se encontravam - documentação e também metáfora de uma vida
comum abandonada."<o:p></o:p></span></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;"><br />
A iluminação dessa obra-prima é de um artista: Gianni Di Venanzo.</span><b style="font-family: Arial;"><o:p></o:p></b></span></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-52914598629542959572014-05-05T07:29:00.003-05:002014-05-05T07:29:18.955-05:00Audrey Hepburn, 85 <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKOx1naSf_X2dxY2IH7kVWJImlHjIIiwPnPpa0y7LlwnoBou_MbB2VKOC5uluIe4cCy30RZNP5NGkh-Op9-MujAIxaAwRnwHVbX9q6GpKvSbHGHLDXB6q7JiYMdMBqiuK5pWAN/s1600/Audrey-Hepburn-.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKOx1naSf_X2dxY2IH7kVWJImlHjIIiwPnPpa0y7LlwnoBou_MbB2VKOC5uluIe4cCy30RZNP5NGkh-Op9-MujAIxaAwRnwHVbX9q6GpKvSbHGHLDXB6q7JiYMdMBqiuK5pWAN/s1600/Audrey-Hepburn-.jpg" height="480" width="640" /></a></div>
<br />André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-86156165213233106732014-05-04T04:37:00.000-05:002014-05-04T04:46:20.318-05:00João Carlos Sampaio<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrBMjzfdvpM4LId_Y9umedmTrVxYH864tL_4SUh_P1mSNbWShoggY8fG1PZVPnfBTNfXep8r_IfZr_PDy4zmWlOiVi64vouZ_N0dc6-LGESadY1MEwVxtTnxAampxYPp4S_8wD/s1600/sampaio+de+cha.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrBMjzfdvpM4LId_Y9umedmTrVxYH864tL_4SUh_P1mSNbWShoggY8fG1PZVPnfBTNfXep8r_IfZr_PDy4zmWlOiVi64vouZ_N0dc6-LGESadY1MEwVxtTnxAampxYPp4S_8wD/s1600/sampaio+de+cha.jpg" height="382" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjaxDWq5tHsk-ZveEdUS_NVtwHkBjlhJ1qsFrE-zqqW2XS3DudKL1MS2Wu9EiSO_ZFAoUW3DGt5ZN4oDGTB5tv-UQZfcN_2MD3tsWZXiPV83upYfiyHjKCwzA7_ARMX6t649mkf/s1600/sampaio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjaxDWq5tHsk-ZveEdUS_NVtwHkBjlhJ1qsFrE-zqqW2XS3DudKL1MS2Wu9EiSO_ZFAoUW3DGt5ZN4oDGTB5tv-UQZfcN_2MD3tsWZXiPV83upYfiyHjKCwzA7_ARMX6t649mkf/s1600/sampaio.jpg" height="640" width="586" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: large;"><b>A morte, sempre implacável, tirou de nosso convívio o crítico de cinema João Carlos Sampaio. A Bahia perde o mais atento jornalista na cobertura das coisas de cinema. Sampaio era um <i>workaholic </i>em relação a seu trabalho, pois sua coluna em A Tarde (jornal soteropolitano), além de ter críticas bem pensadas sobre os lançamentos mais importantes, pontuava, com regularidade, o movimento do cinema baiano - não se recusava, inclusive, a fazer matérias de páginas inteiras sobre os filmes e cineastas. No momento atual do jornalismo baiano, quando a cultura está indo pra o brejo, como assinalou o poeta Ruy Espinheira Fillho, a falta de João Carlos Sampaio é imensa. Era uma pessoa de lhano trato, terno, de sensibilidade à flor da pele. Minha homenagem a este homem que amava o cinema. E a seu querido Esporte Clube Vitoria. Leia mais sobre Sampaio aqui: <a href="http://cadernodecinema.com.br/blog/o-cinema-baiano-chora/">http://cadernodecinema.com.br/blog/o-cinema-baiano-chora/</a></b></span></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-38723495253170101012014-05-01T05:42:00.002-05:002014-05-01T05:42:13.346-05:00Entrevista com o blogueiro no Dia do Trabalho<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEit3q1F0uO0S13jAEv4L0L_kr_1bSDT57ZgNmPahOqZISgksbnahJCpKcCBVUtMZ4xBUNPEx04pzxM0tOCBNAuzvvmTgROrRKPb3q4Wr0e2fxEs5UX1BS2KqWJMj_qCGKwvCtva/s1600/andre.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEit3q1F0uO0S13jAEv4L0L_kr_1bSDT57ZgNmPahOqZISgksbnahJCpKcCBVUtMZ4xBUNPEx04pzxM0tOCBNAuzvvmTgROrRKPb3q4Wr0e2fxEs5UX1BS2KqWJMj_qCGKwvCtva/s1600/andre.jpg" height="514" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b><span style="font-size: small;">O gerente deste blog no <i>dolce far niente<br /><br />Entrevista realizada comigo pela crítica paulista Teeh Schwarz há alguns aos atrás. As cervejas foram pagas por ela.<br /></i></span></b><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">1) Qual foi o motivo do interesse pelo cinema? Como se deu esse
envolvimento?</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<strong><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">André
Setaro -</span></strong><span class="apple-converted-space"><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"> </span></b></span><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Comecei a me envolver com o
cinema desde que comecei a frequentá-lo lá pelos meados do século passado. A
primeira vez que entrei numa sala de exibição tinha 6 anos de idade. Naquela
época, década de 50, menino de calças curtas (era o tempo das calças curtas
para garotos) via muito filmes americanos e chanchadas brasileiras, melodramas
mexicanos, além, claro, de desenhos animados tipo Tom & Jerry. Minha
formação cinematográfica inicial se dá, portanto, com o cinema de gênero made
in Hollywood (os musicais inesquecíveis da Metro, os thrillers, os filmes de
guerra, os épicos históricos, e, principalmente, o western, que, na definição
do grande crítico francês André Bazin, é o cinema americano por excelência). O
cinema brasileiro, com raras e honrosas exceções, produzia quase que somente
chanchadas. Com o passar do tempo, comecei a frequentar o Clube de Cinema da
Bahia, programado por um grande ensaísta da arte cinematográfica, Walter da
Silveira. Foi ele quem, no seu clube, mostrou aos baianos os filmes do
expressionismo alemão, do neorrealismo italiano, do realismo poético francês,
da escola soviética (Eisenstein, Pudovkhin…), o cinema japonês etc. Tinha por
volta de 15 anos quando percebi que o cinema, sobre ser um entretenimento, um
espetáculo, era também uma expressão de arte. Fiquei impressionado com<span class="apple-converted-space"> </span><strong>A aventura</strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1959), de Michelangelo Antonioni,<strong>La dolce
vita</strong>, de Federico Fellini,<span class="apple-converted-space"> </span><strong>Os 7
samurais</strong>, de Akira Kurosawa,<span class="apple-converted-space"> </span><strong>O encouraçado
Potemkin</strong>, de Eisenstein etc. Era já um adolescente cinéfilo
antes de penetrar na juventude e, mais tarde, na chamada idade da razão. Há,
segundo o filósofo Jean-Paul Sartre, a idade da ilusão e a idade da razão. O
rito de passagem de uma a outra é problemática e varia de pessoa a pessoa. Vale
ressaltar que me tornei um amante de cinema por meio autodidata. Via os filmes
com interesse (os mais importantes mais de uma vez) e lia bibliografia
especializada e críticas dos grandes suplementos, principalmente os do eixo
Rio-São Paulo. Nasci no Rio, em 1950 (já estou me sentindo velho), mas, desde
tenra idade, vim morar em Salvador, ainda que todo ano fosse passar, nas
férias, um mês na Cidade Maravilhosa. Anotava, num caderno, todos os filmes que
via, ficha técnica completa, cinema onde foi visto o filme, e fazia ligeiros
comentários.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Meu envolvimento com o cinema
se deu por uma afinidade eletiva, por uma relação de assombro e admiração ou,
se se quiser, por um ato de amor à arte cinematográfica. Findo o hoje chamado
segundo grau, fiz vestibular para a Faculdade de Direito, onde me formei em
1974, tornando-me um advogado sem futuro. Mas, na faculdade, fiquei responsável
pela programação do seu cineclube e redigia comentários sobre os filmes
exibidos que eram distribuídos na porta de entrada. Em 1974, comecei a publicar
textos sobre cinema no jornal soteropolitano Tribuna da Bahia e, meses depois,
fui convidado para escrever uma coluna diária que se alastrou por 20 anos até
que, em 1994, passei a escrever a coluna apenas uma vez por semana. Meu
envolvimento com o cinema se dá, assim, pela crítica. Mas, preguiçoso, achava
que fazer um filme dava muito trabalho e, naquele tempo, não havia a facilidade
do digital. Era tudo muito difícil. Mas, mesmo assim, para aprender alguma
coisa, trabalhei como assistente de direção de alguns filmes baianos (<i>Voo<span class="apple-converted-space"> </span><strong>interrompido</strong>,
</i>1968, de José Umberto, filme <i>underground</i>, do chamado Cinema Marginal), fui ator
em<span class="apple-converted-space"> </span><strong>O cisne
também morre</strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1982), de Tuna
Espinheira e realizei um Super 8 cujo título, esdrúxulo, é <strong><i>Pizzaria
Eisenstein</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1984).</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Frustrado com a experiência
como advogado, fui fazer Comunicação (Jornalismo) e, depois, Mestrado <st1:personname productid="em Artes Visuais" w:st="on">em Artes Visuais</st1:personname>, cuja
dissertação versou sobre cinema: Narrativa e fábula no discurso
cinematográfico. Em 1979, entrei para ser professor da área de cinema da
Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, onde ensino até hoje
disciplinas da área como Oficina <st1:personname productid="em Comunica ̄o Audiovisual" w:st="on">em Comunicação Audiovisual</st1:personname>,
Linguagem Cinematográfica, etc. Publiquei <i>Panorama do
Cinema Baiano, </i>em 1976, e<i> Alexandre Robatto Filho, um pioneiro do cinema
baiano,</i> em 1992, ambos editados pela Fundação Cultural do Estado da Bahia.
Estou, no prelo, com três livros, que fazem parte de <i>Escritos sobre cinema.</i></span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">De nada adiantam cursos de
cinema se a pessoa não se interessar. Os cursos ajudam e podem ser proveitosos
desde que o indivíduo se interesse pela coisa. O que se aplica, aliás, às
demais atividades. É importante que se conheça os chamados filmes essenciais,
os filmes-faróis da história do cinema, os filmes divisores de água, que
contribuíram para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, a exemplo de<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>O encouraçado Potemkin</i></strong>(1925), de
Eisenstein,<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>Ladrões de
bicicleta</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1948), de Vittorio De
Sica (para se ter uma idéia da importância do neorrealismo italiano),<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>Cidadão Kane</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1941),
de Orson Welles, <strong><i>Hiroshima, mon amour</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1959),
de Alain Resnais,<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Morangos
silvestres</strong><span class="apple-converted-space"> </span></i>(1957), de Ingmar
Bergman,<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Oito e meio</strong><span class="apple-converted-space"> </span></i>(1963),
de Federico Fellini, a trilogia de Michelangelo Antonioni (<i><strong>A aventura,
A noite, O eclipse</strong>),<span class="apple-converted-space"> </span><strong>Aurora</strong><span class="apple-converted-space"> </span></i>(1927), de Murnau,<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>La passion</strong><span class="apple-converted-space"> </span>de
Jeanne D’arc </i>(1928), de Carl Theodor Dreyer,<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Acossado</strong><span class="apple-converted-space"> </span></i>e<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>O desprezo</i></strong>,
ambos de Jean-Luc Godard, entre muitos outros. A citação se faz aqui apressada
e de memória.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">2) Desde o inicio já pretendia
atuar profissionalmente na área? Afinal, muita gente acha isso pouco viável,
excentricidade. Inclusive, ainda, atualmente.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<strong><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">André
Setaro -</span></strong><span class="apple-converted-space"><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"> </span></b></span><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Se atualmente o cinema é
estudado nas universidades de todo o mundo, antes, porém, a coisa era
diferente. O cinema era considerado apenas um entretenimento, um<span class="apple-converted-space"> </span><em>divertissement</em>, um passatempo para os
momentos de ócio. Com os estudos efetuados a partir da segunda metade do século
passado, principalmente por sociólogos e comunicólogos, verificou-se que o
cinema invadiu o imaginário coletivo das pessoas e, por isso, era preciso ser
estudado. O cinema mudou hábitos, comportamentos, influenciou o<span class="apple-converted-space"> </span><em>way of life</em>. Assim, quando comecei a
escrever diariamente sobre a chamada sétima arte, a ganhar alguma coisa com
isso, ainda nos anos 70, e principalmente numa velha província como Salvador,
certo dia mostrei a uma tia carrancuda minha coluna impressa no jornal e ela me
respondeu: “<em>Você não tem nada para fazer, não</em>?”. Sim, o cinema não era
levado a sério profissionalmente, considerado uma utopia, uma excentricidade
como você bem frisa na pergunta. Ainda hoje, o profissional da área é
marginalizado, inclusive no Brasil.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">3) Como cinéfilo, oque acha da
qualidade do cinema nacional e sua ‘baixa valorização’ no próprio território?</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<strong><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">André
Setaro -</span></strong><span class="apple-converted-space"><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"> </span></b></span><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">O nó górdio do cinema
brasileiro está no tripé produção-distribuição- exibição. O mercado exibidor
brasileiro está completamente tomado pelas multinacionais (os complexos de
cinemas Cinemark, Multiplex etc), e é muito difícil para um realizador iniciante
encontrar guarida neste mercado. Se a produção de filmes nacionais passa dos 70
por ano, incentivada, principalmente pelas leis de incentivo, que gera a
famigerada captação de recursos, a maioria deles, no entanto, não é exibida. O
cineasta que consegue exibir seus filmes é aquele que faz parceria, na
produção, com as multinacionais. O que adianta produzir um filme se ele não é
exibido? A grande platéia do cinema brasileiro se encontra nos festivais que
proliferam país afora. O cinema brasileiro está maduro do ponto de vista
técnico, mas seus realizadores se subordinam muito ao mercado, porque precisam
captar recursos e as empresas apenas se dispõem a doar recursos àqueles filmes
que possuem viabilidade e exequibilidade comerciais.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Os filmes brasileiros que são
exibidos em boas salas são aqueles cujos produtores entram em parceria com as
multinacionais, a exemplo de Luis Carlos Barreto, Daniel Filho, Walter Salles,
Cacá Diegues etc</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Mas não se pode negar que
tecnicamente, na última década, o filme brasileiro tem padrão internacional.
Tecnicamente falando, devo ressaltar. Mas não possui a criatividade do passado,
principalmente dos anos 60, quando explodiram o Cinema Novo e o Cinema Marginal
(dois exemplos de obras-primas:<span class="apple-converted-space"> </span><strong>Deus e o
diabo na terra do sol</strong>, de Glauber Rocha, e<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>O bandido da luz vermelha</i></strong>, de
Rogério Sganzerla. Os cineastas não se aventuram na busca do novo por
impedimento mercadológico. Na época do Cinema Novo, não havia captação, havia
mais liberdade de criação.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">4) Você diz que Walter da Silveira,
de certa forma, foi quem apresentou os filmes internacionais que fogem ao
esteriótipo de <i>blockbusters </i>aos soteropolitanos e, inclusive, à você. Mas e
quanto as produções nacionais? Quais lhe atingiram?</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<strong><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">André
Setaro –</span></strong><span class="apple-converted-space"><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"> </span></b></span><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Conheci o cinema brasileiro nos anos 50 e, nesta época, a maioria
dos filmes nacionais era constituído de chanchadadas populares: comédias com
Oscarito, Zé Trindade, Grande Otelo, Ankito, Mazzarropi, entre outros.
Lembro-me das filas imensas que se formavam nas portas das salas exibidoras. As
chanchadas se constituíram em grandes sucessos populares e, creio, foi a melhor
época para o cinema brasileiro em termos de bilheteria. Mas os críticos, a
maioria deles, as abominava. Foi preciso que o tempo passasse para que, décadas
depois, elas viessem a ser revalorizadas, e atualmente, inclusive, são objeto
até de dissertações e teses de mestrados e doutorados. Recordo-me de muitas
delas: <i><strong>Marido de mulher boa</strong>,<span class="apple-converted-space"> </span></i><strong><i>Mulheres à
vista</i></strong><i>,<span class="apple-converted-space"> </span><strong>O massagista
de madame</strong>,<span class="apple-converted-space"> </span><strong>O batedor de
carteiras</strong>,<span class="apple-converted-space"> </span><strong>Chico Fumaça</strong></i>.
As melhores, contudo, eram as dirigidas por Carlos Manga, satíricas e
paródicas, a exemplo de<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>O homem do
sputnick</strong>,</i> com Oscarito,<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Nem Sansão
nem Dalila</strong>,</i> também com Oscarito (um gênio!) ao lado de Grande
Otelo, e, também com estes,<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Matar ou
correr</strong><span class="apple-converted-space"> </span></i>(paródia do clássico western<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Matar ou morrer/High Noon</strong>,</i> de Fred
Zinnemann, com Gary Cooper). Gostei particularmente de<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>De vento em pôpa</i></strong>, também de Manga.
Se a chanchada predominava, havia também os filmes da Vera Cruz.<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>O cangaceiro</i></strong>(1953), de Lima
Barreto, constituiu-se num grande êxito, assim como<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Sinhá Moça</strong>,</i> de Tom Payne, sobre as
tentativas abolicionistas no século retrasado numa cidade de Minas Gerais. E
Nelson Pereira dos Santos, a seguir o exemplo do neorrealismo italiano,
plantava as sementes do Cinema Novo com seu pioneiro<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>Rio quarenta graus</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1955),
seguido de<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>Rio Zona
Norte</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1958). Com a decadência das chanchadas, surgiu o
Cinema Novo, que acompanhei, praticamente, filme por filme, a destacar o
impacto que me causou a primeira visão de<i><span class="apple-converted-space"> </span><strong>Deus e o
diabo na terra do sol</strong></i><span class="apple-converted-space"> </span>(1964), de Glauber Rocha,
assim como<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>Vidas secas</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1963),
de Nelson Pereira dos Santos.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">5) Você cita que as “chanchadas
se constituíram em grandes sucessos populares” e que a maioria dos crítico as
abominava. Porque você acha que algo que atinge o popular com tanto sucesso,
acaba por causar essa repulsa nos que se propoem à falar sobre cinema? Afinal,
isso tem certa continuidade quanto aos tempos atuais: as obras ‘meneghelianas’
e os contínuos ‘Didi e não sei lá quem mais’, atraem o grande público, mas quem
realmente se considera um amante de cinema, as repudia. Sei que em volta disso
está a qualidade tanto das produções, como o enredo em si, mas além disso, pode
ser, de alguma forma, preconceito?</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<strong><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">André
Setaro -</span></strong><span class="apple-converted-space"><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"> </span></b></span><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">A crítica, principalmente na
sua fase áurea, caracterizava-se pelo elitismo, a eleger os filmes que possuíam
temas nobres como as expressões máximas da arte do filme ou, então, aqueles que
influíam na renovação da linguagem cinematográfica (Eisenstein, Orson Welles,
Godard etc) e os movimentos também de renovação (expressionismo alemão dos anos
10 e <st1:metricconverter productid="20, a" w:st="on">20, a</st1:metricconverter>
escola soviética da década de <st1:metricconverter productid="20, a" w:st="on">20,
a</st1:metricconverter> escola documentarista inglesa, o realismo poético
francês, o neorrealismo italiano, a nouvelle vague francesa etc). Os filmes
mais populares (à exceção de um Chaplin e poucos), ou popularescos, eram, de
imediato, colocados de escanteio. Até mesmo uma boa parte do cinema made in
Hollywood (e de alto nível, Billy Wilder, Vincente Minnelli, Nicholas Ray,
Robert Aldrich, George Cukor…) não era considerada, excetuando-se um John Ford,
um William Wyler, entre poucos. Foi preciso que o revisionismo crítico
praticado pela revista francesa<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>Cahiers du
Cinema</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>descobrisse o valor de certos cineastas americanos,
dando-lhes o relevo e o status que mereciam (Howard Hawks, Alfred Hitchcock,
Nicholas Ray…).</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Mas se, naquela época, as
chanchadas eram ridicularizadas, o passar do tempo se encarregou de pô-las em
seu devido lugar. Sérgio Augusto, por exemplo, jornalista e notável crítico de
cinema, publicou um livro,<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>Este mundo é
um pandeiro</i></strong>, no qual faz uma exegese da importância da
chanchada para o cinema brasileiro. E há teses e dissertações de mestrados e
doutorados que contemplam as chanchadas como seus objetos de investigação e de
estudo.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Há, sim, ainda a responder o
questionamento anterior, preconceito em relação ao cinema mais popular. Andrea
Ormond, do site<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Estranho
Encontro</strong>,</i> procura, por exemplo, através de uma investigação
crítica achar atributos em muitos dos filmes que foram rotulados
pejorativamente de pornochanchadas. A crítica, e aqui faço uma mea culpa porque
também a exerço há mais de trinta anos, é, na maioria dos casos, arrogante e
dona da verdade. Tem complexo de superioridade e de autoridade. É necessário
mais humildade e mais generosidade. Foi o que aprendi em seu exercício. Muitos
filmes dos trapalhões são toscos e simplistas, porém há alguns mais elaborados,
mas a crítica os joga na vala comum do esquecimento sem, ao menos, ter o
cuidado de observar um por um. Se, por um lado, há este preconceito, como
afirmei anteriormente, é o tempo o crítico supremo que irá julgar a permanência
de determinadas obras cinematográficas.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">6) Quanto à descoberta de o
cinema como uma “expressão de arte”, e o encantamento por gênios como Kurosawa
e Fellini, o que exatamente acredita que diferencia suas obras das dos demais
profissionais? Pois uma vez ouvi dizer que Kurosawa “sente seus filmes enquanto
outros os vêem”, e se me fosse permitido encaixar alguém mais em tal posição,
incluiria Truffaut (excepcionalmente por <i>Jules et Jim</i> e <i>Baisers volés)</i>.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<strong><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">André
Setaro –</span></strong><span class="apple-converted-space"><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"> </span></b></span><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">Há, cara Teeh, assim é se me parece, como diria Luigi Pirandello,
três espécies de cineastas: o autor, o estilista, e o artesão. O cineasta-autor
possui um universo ficcional próprio e um estilo particular, pessoal, uma, por
assim dizer, marca registrada. O veículo cinematográfico é um veículo para suas
idéias e pensamentos, e, nos filmes de um cineasta-autor, há constantes
temáticas e constantes estilísticas, isto é, um tema que perpassa todos os
filmes e uma maneira muito própria de manipular a linguagem cinematográfica.
Ingmar Bergman, por exemplo, cineasta-autor, utiliza-se do cinema como um
conduto para o seu pensamento e a sua visão de mundo. São autores realizadores
como Federico Fellini, François Truffaut, Charles Chaplin, Luchino Visconti,
Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais (para mim, o maior cineasta vivo), Akira
Kurosawa, Yasujiro Ozu, Howard Haws, Hitchcock, Jean Renoir, Jean-Luc Godard,
Glauber Rocha, entre muitos e muitos outros. Já o cineasta-estilista não tem um
universo ficcional próprio, mas possui um estilo particular de se expressar
estilisticamente, a exemplo de Steven Spielberg (o que tem a ver <strong><i>Parque dos
dinossauros</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>com<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>A lista de Schinder</i></strong>?), John
Frankenheimer, James Cameron, Sidney Lumet etc. O cineasta-artesão não tem nem
universo ficcional nem estilo, mas sabe contar uma história com fluência
narrativa, embora não se possa, a investigar a filmografia de um
cineasta-artesão, verificar, nela, constantes temáticas nem estilísticas, pois
não as possui. Em relação à sua pergunta, gosto muito de François Truffaut,
principalmente<strong>Jules et Jim</strong>, que considero o seu melhor filme. Em
relação a<span class="apple-converted-space"> </span><strong>Beijos
roubados/Baisers volés</strong>, considero-o simplesmente poético e
encantador. De Truffaut gosto praticamente de toda a sua obra (há filmes
menores, evidentemente), principalmente os citados e<span class="apple-converted-space"> </span><strong>As <i>duas inglêsas e o amor/Les deux anglaises et le
continent</i></strong><i>,<span class="apple-converted-space"> </span><strong>Um só
pecado/Le peau douce</strong>,<strong>Os incompreendidos/Les quatre cents coups</strong>,<span class="apple-converted-space"> </span></i><strong><i>A noite americana/La nuit americaine</i>, et caterva</strong>.
Tenho particular admiração por Jean-Luc Godard (da primeira fase: seu <strong><i>Acossado/A
bout de souffle</i></strong>, 1959, é uma obra-prima) e Jacques Demy (<strong><i>Les
parapluies de Cherbourg, Peau d’âme, Les demoiselles de Rochefort</i></strong>…).</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">7) E as semelhanças encontradas
no neorrealismo italiano e o Cinema Novo? E quanto ao Cinema Marginal?</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<strong><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">André
Setaro -</span></strong><span class="apple-converted-space"><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Tahoma;"> </span></b></span><b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">O neorrealismo italiano se
caracterizou pelo despojamento estilístico e pela preocupação em retratar o
drama do homem comum e as contradições da sociedade em que vivia. O brado
“descer às ruas” de Cesare Zavattini, um dos principais teóricos e roteiristas
neorrealistas, significava que os realizadores deviam abandonar os estúdios
fechados para que fossem filmar in loco, isto é, nas ruas, abandonando os
artifícios dos estúdios e a apreender a realidade em sua essência vital. A
problemática social é um dos pontos importantes e a maneira pela qual os
realizadores a colocam cinematograficamente, inclusive com a utilização de
atores não-profissionais. Ao contrário do herói tradicional do cinema
americano, o homem apresentado nos filmes neorrealistas é um não-herói, a
diferir, também, do anti-herói da nouvelle vague, cujo maior exemplo talvez
esteja no personagem de Michel Poiccard interpretado por Jean-Paul Belmondo em<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Acossado</strong><span class="apple-converted-space"> </span>(A bout de souffle</i>, 1959), de Jean-Luc
Godard.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;">O Cinema Novo também tinha os
mesmos pressupostos básicos do neorrealismo: abordagem do drama do homem
brasileiro, as contradições de uma sociedade injusta e desigual, filmagens in
loco etc. Como exemplo pode ser citado<span class="apple-converted-space"> </span><strong>Rio 40 graus</strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1955),
de Nelson Pereira dos Santos. Vários dos filmes do Cinema Novo são exemplos
desses pressupostos:<span class="apple-converted-space"> </span><strong>Deus e o
diabo na terra do sol</strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1964), de Glauber Rocha,<span class="apple-converted-space"> </span><strong>Os fuzis</strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1963),
de Ruy Guerra. Já o Cinema Marginal não tem tais pressupostos. É um cinema
anárquico, quase autodestrutivo, que experimenta muito a linguagem
cinematográfica, um cinema que proclama o caos e pergunta pela saída de uma
situação aparentemente fechada. Veja<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>O bandido da
luz vermelha</strong><span class="apple-converted-space"> </span></i>(1968), de Rogério
Sganzerla,<span class="apple-converted-space"> </span><strong><i>O anjo
nasceu</i></strong><span class="apple-converted-space"> </span>(1970), de Júlio Bressane,<span class="apple-converted-space"> </span><i><strong>Meteorango Kid</strong>,<span class="apple-converted-space"> </span><strong>o herói integalático</strong></i><span class="apple-converted-space"> </span>(1969),
de André Luiz Oliveira etc.</span></b><b><span style="color: #003300; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<br />André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-39561591677437544762014-04-30T04:37:00.001-05:002014-04-30T04:43:32.293-05:00Um curso de cinema com Walter da Silveira<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFuV6hqOzpaQkY67fKYpZG3sqT8z4nsj4tnxtgI89rzb69M5EYUxzulki3TOM-XF4eAdRHqMYVXI6iI9YQB40bLlqLw2p8wAK8b0zle3_d0SnkoJfhKs_6djX36ln1K2-n4DpC/s1600/walter.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFuV6hqOzpaQkY67fKYpZG3sqT8z4nsj4tnxtgI89rzb69M5EYUxzulki3TOM-XF4eAdRHqMYVXI6iI9YQB40bLlqLw2p8wAK8b0zle3_d0SnkoJfhKs_6djX36ln1K2-n4DpC/s1600/walter.jpg" height="420" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Walter da Silveira e Nelson Pereira dos Santos</b><br />
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.5pt; margin-right: 4.5pt; margin-top: 4.5pt; text-align: justify;">
<span style="color: #993300; font-family: Georgia;">O tempo,
que nunca suspende o seu voo, traz consigo surpresas e, por vezes, impressiona
pelo seu ritmo veloz. Lembro-me de um curso de cinema que tomei, ainda jovem,
em 1968, e ainda estudante secundarista, ministrado por Walter da Silveira e
Guido Araújo, há 41 anos (já?) que teve duração de um ano e foi o único de tal
nível nestas quatro décadas que já evaporaram na passagem do tempo. Mas vale
recordar, pois faz parte da História do Cinema na Bahia. Vários de seus alunos
se tornaram realizadores cinematográficos e críticos. Não fosse o curso talvez
não tivessem se apaixonado pelo registro das imagens em movimento.</span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.5pt; margin-right: 4.5pt; margin-top: 4.5pt; text-align: justify;">
<span style="color: #993300; font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-weight: bold;">O sonho de
Walter da Silveira era implantar, na Universidade Federal da Bahia, um curso de
cinema. Quando do reinado de Edgard Santos, chegou, inclusive, a publicar na
imprensa artigos sugerindo a sua criação. Não sei se um curso de graduaçã, mas, talvez, a inclusão de disciplinas na grade
programativa de uma Escola de Belas Artes, por exemplo. Em fins de 1967, no
reitorado de Roberto Santos, o ensaísta conversou nesse sentido com o diretor
do Departamento Cultural da UFBA - assim se chamava nesta época, Professor
Valentin Calderon de <st1:personname productid="la Barca" w:st="on">la Barca</st1:personname>,
que passou a mensagem ao reitor que, ao contrário de seu pai, o mitológico
Edgard, achou a idéia viável e exequível. Resolveu instituir um curso de cinema
livre, com a duração de um ano. Não se exigia diploma universitário, mas havia
um teste e um módulo de não sei quantos alunos. Estudante do Colégio Estadual
da Bahia, o saudoso Central, ainda por fazer 18 anos, consegui passar e o
frequentei, oportunidade na qual travei conhecimento com Walter da Silveira
durante o ano letivo - já o conhecia do Clube de Cinema da Bahia de vista e de
chapéu. <o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.5pt; margin-right: 4.5pt; margin-top: 4.5pt; text-align: justify;">
<span style="color: #993300; font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-weight: bold;"><br />
Eis que chega, no cais soteropolitano, um navio que vinha da Tchecoslováquia,
trazendo, nele, Guido Araújo e sua esposa tcheca, Ludmila. Guido tinha passado
neste país mais de 10 anos e conheceu Ludmila porque ela, estudante de Letras,
se especializara na língua portuguesa. O criador das jornadas baianas (que já
se encontra na trigéssima-sexta edição e acontecendo nesta semana em Salvador)
tinha ido à Tchecoslováquia como uma espécie de prêmio por seu trabalho como
assistente de Nelson Pereira dos Santos em <i>Rio 40 graus</i> e <i>Rio zona
norte</i> - na verdade, segundo os créditos dos filmes, fora continuísta.
Nelson pediu a Guido que levasse <i>Rio zona norte</i> para um festival
internacional. E Guido foi ficando até se estabelecer em Praga, onde trabalhou
em programas de rádio, entre outros afazeres na área cultural. Vale ressaltar,
que <i>Barravento</i>, de Glauber Rocha, que ganhou o principal prêmio do
Festival de Karlovy Vary, foi Guido quem o inscreveu.<br />
<br />
Na chegada de Guido, estavam no cais a esperá-lo, além de Walter da Silveira,
com o qual tinha relações de amizade, Ney Negrão e sua esposa, na época, a
advogada Ronilda Noblat, Walter Pinto Lima, entre outros. Quem sabe bem dessa
história é Waltinho. Desempregado, Guido precisava arranjar um trabalho e Walter
da Silveira o colocou no Departamento Cultural da UFBA. A partir da entrada de
Guido neste setor da universidade é que tem início a estruturação do Curso
Livre de Cinema, através da criação do Grupo Experimental de Cinema (GEC)<br />
<br />
Com duração de um ano, o curso foi dado à noite, às 20 horas, sempre às terças
e quintas, na Casa da França que, depois que saiu do guarda-chuva da UFBa, veio
a morrer lentamente na Mouraria, e o espaço deu lugar a Biblioteca Central, que
no reitorado de Luiz Fernando Macedo Costa, construído um prédio grande no
campus de Ondina, para lá se transferiu. E a Faculdade de Comunicação (Facom)
passou a ocupar o antigo prédio da Casa da França.<br />
<br />
Walter da Silveira ensinava às terças, História e Estética do Cinema, e Guido
Araújo, às quintas, Teoria e Prática. Fui colega de muitas pessoas que se
tornaram, depois, cineastas, como André Luiz de Oliveira, que fez <i>Meteorango
Kid</i> entre outros, José Umberto (<i>O anjo negro</i>), José Frazão (<i>Akpalô,
O último herói do gibi, O mistério do Colégio Brasil</i>... - por falar nele,
onde anda Frazão?), e pessoas que estudaram, depois, cinema, a exemplo de
Geraldo Machado, Jairo Farias Goes, etc. Vou parar por aqui para não omitir
nomes. E Ney Negrão, que também tomou o curso.<br />
<br />
Uma noite inesquecível foi quando Walter da Silveira levou Glauber Rocha para
fazer uma palestra. O cineasta estava filmando <st1:personname productid="em Milagres O" w:st="on">em Milagres <i>O</i></st1:personname><i>
dragão da maldade contra o santo guerreiro,</i> que ganharia, no ano seguinte,
um prêmio importante <st1:personname productid="em Cannes. Glauber" w:st="on">em
Cannes. Glauber</st1:personname> fez uma radiografia brilhante da situação do
cinema brasileiro, lamentou que o governo do Estado lhe negou até uma kombi,
não recebendo da administração Luiz Viana Filho um centavo sequer, respondeu
perguntas. Estávamos em maio e Glauber estava com um casaco preto de couro.<br />
<br />
Em 1969, por motivos de saúde, Walter não pôde mais dar aulas. Um câncer lhe
corroía o corpo efêmero. Morreu aos 55 anos em novembro de 1970. Mas o Curso
Livre de Cinema continuou por muitos anos comandando, apenas, por Guido Araújo.
</span><span style="font-family: Georgia; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-weight: bold;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="western" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 4.5pt; margin-right: 4.5pt; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-47502433127461862942014-04-27T04:06:00.003-05:002014-04-27T04:06:58.823-05:00Psicologia da recepção<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3GaPx2nGQ44W364N8ufk3mx82qItYARFHrhX2GoF9wKPkj8teKsKO8lyO_lNFevR_ezjLAyJ1OpePQKLFcAEfPkLYxtWHw3mdBM3XfwOfKxtrOdRYs-Tf_K57IZd8WB1XXgu7/s1600/lumiereposter1895large.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3GaPx2nGQ44W364N8ufk3mx82qItYARFHrhX2GoF9wKPkj8teKsKO8lyO_lNFevR_ezjLAyJ1OpePQKLFcAEfPkLYxtWHw3mdBM3XfwOfKxtrOdRYs-Tf_K57IZd8WB1XXgu7/s1600/lumiereposter1895large.jpg" height="468" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Com o advento das novas tecnologias, dos novos
suportes, a recepção das imagens em movimento tomou novos contornos. Se, há
poucas décadas, elas apenas podiam ser contempladas dentro das salas escuras
dos cinemas, e mediante o pagamento de ingressos, atualmente as imagens em
movimento fazem parte do cotidiano do homem, e não seria exagero afirmar que
ele nasce a vê-las através da televisão sempre ligada no hospital onde é dado à
luz.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">As imagens, portanto, estão
em todos os lugares - em casa, na televisão, nos shoppings, nos anúncios <i>em
movimento</i> - e a sala exibidora, que era dona da exclusividade delas, é mais
um local onde são apresentadas.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Para ficar apenas no cinema, este tinha, em anos
passados, uma total exclusividade. E a recepção das imagens em movimento
causava, naquele que as via pela primeira vez, certo assombro, certa
estupefação. É célebre um texto do escritor russo Gorki quando relata a sua
primeira impressão ao entrar para ver um filme. Por causa da planificação, dos
cortes, e neófito neste tipo de recepção, conta que o que viu foram pessoas
despedaçadas, cabeças, pernas estraçalhadas, enfim, uma sucessão de fragmentos
das partes do corpo humano e das coisas. O que era apenas um filme romântico se
tornou, para ele, uma manifestação de terror.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Nunca me esqueço da primeira
vez que fui ao cinema. As imagens também se me afiguraram deformadas até que
consegui <i>focá</i>-<i>las</i> adequadamente na sua dimensão espacial.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Iniciada a minha trajetória de cinéfilo nos anos 50,
em Salvador, onde moro até hoje, naquela época não havia sequer televisão.
Imagens em movimento somente podiam ser vistas dentro das salas exibidoras. Se
a Tv no Brasil surgiu em 1950, graças aos esforços de Assis Chateaubriand, na
Bahia ela foi somente instalada em novembro de 1960, uma década depois,
portanto.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Poucas os soteropolitanos
que compraram o caro aparelho, privilégio de uma classe média mais alta. Mas as
imagens eram ruins e sempre havia defeitos, como o ajuste do horizontal e
vertical, que era de difícil colocação. Não existia <i>videotaipe</i> e os
programas, a exceção de desenhos animados e seriados, eram todos produzidos na
região. O que de certa forma era importante para o incentivo dos profissionais
da área, mas os baianos ficavam sem ver os grandes programas televisivos do
eixo Rio-São Paulo, que fizeram história.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Aqueles que se formaram
cinematograficamente antes do advento do VHS e do DVD, ao tomar conhecimento
destes, o espanto se deu pela possibilidade de se ter em casa os seus filmes
preferidos, mas o assombro já tinha se manifestado quando do conhecimento do
espetáculo cinematográfico. Mas a nova geração que nasceu, com o VHS e o DVD,
não foi assombrada, por assim dizer, pelas imagens <st1:personname productid="em movimento. N ̄o" w:st="on">em movimento. Não</st1:personname> teve
a oportunidade de sentir a magia do cinema nem se assombrar com este, nem se
assombrar na sua primeira vez dentro da sala escura.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Se, naquela época, muitos se
assombraram, os filmes também permaneciam nos cinéfilos por vários meses.
Alguns deles chegaram a <i>viver</i> de determinados filmes, a exemplo do
crítico carioca Paulo Perdigão, que, força de expressão, passou a vida a ver <i>Os
brutos também amam (Shane</i>, 1953), de George Stevens, chegando, inclusive, a
ir aos Estados Unidos para entrevistar o grande diretor e trazer, na bagagem, um
punhado da terra onde se deram as locações da citada obra, um <i>western</i>
realmente inesquecível.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Isto quer dizer que o
impacto da obra cinematográfica era imenso. E o espetáculo cinematográfico
tinha duas características essenciais: ser fugidio e não se poder, nele,
intervir na sua temporalidade. Fugidio porque um filme era lançado e levava
apenas uma semana em cartaz, excetuando-se os de sucesso que dobravam e num
período de cinco anos (prazo de validade do certificado de censura) eram
reprisados. A grande maioria dos filmes, no entanto, ficava uma semana e se,
por acaso, o cinéfilo estivesse doente ou viajando podia perdê-lo para sempre.
Há obras importantes que, estreadas em Salvador, por estar doente (gripe,
sarampo, catapora, coqueluche as doenças clássicas da época), ou em viagem,
perdi-as para sempre, reencontrando agora, algumas, em DVD.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Esta característica do filme
ser fugidio é importante. Na maioria das vezes, os filmes lançados em cinema de
primeira linha, saiam destes e circulavam pelos <i>poeiras</i> (salas de
segunda categoria) e, depois, pelos cinemas de bairro para fazer carreira no
interior até que as cópias se desgastassem nesse interregno de cinco anos.
Aconteceu de ter perdido o relançamento de <i>Rastros de ódio (The seachers</i>),
de John Ford, e vim a saber que estava em cartaz <st1:personname productid="em Jequi←. Tomei" w:st="on">em Jequié. Tomei</st1:personname> um
ônibus em direção a esta cidade baiana e consegui vê-lo na última sessão. De
volta à rodoviária, por causa de um atraso na projeção (geralmente os filmes
partiam, as luzes se acendiam), perdi o ônibus e tive que dormir num banco da
rodoviária. Mas estava feliz: tinha visto <i>Rastros de ódio.</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Impossível acontecer fato
semelhante nos dias atuais. E a impossibilidade de se intervir no tempo é outra
característica do cinema de antigamente. O espectador, sentado na poltrona, era
um <i>escravo</i> do tempo cinematográfico. Intervir no tempo somente seria
possível se ele fosse à cabine de projeção e ameaçasse, com uma arma, o
operador para parar a exibição.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Atualmente as coisas
mudaram. Grandes filmes da história do cinema podem ser adquiridos para se ter <st1:personname productid="em casa. E" w:st="on">em casa. E</st1:personname> há a possibilidade
de baixar qualquer filme pela internet. Os preços dos DVDs são acessíveis a
qualquer um, principalmente nos magazines espalhados pelos shoppings, onde se
pode comprar discos a 9,90. Os cinéfilos têm seus filmes preferidos nas
prateleiras de seus lares. O caráter fugidio desapareceu e a interferência no
tempo é total. Se, antes, o espectador era um Escravo da projeção, hoje ele é
Senhor do que está a ver.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-29194037725755796602014-04-21T04:14:00.002-05:002014-04-21T04:15:19.889-05:00A cinefilia, o vento já a levou<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjn9zV6dxaIzerLLQdE0Alxp9h5QSqfwx6fAVm-ybegGihBzWIfPPJM-c_IlbgJzmJ6pQ4lXqR1vHxCX6zovIiwyBKuUh_NGe3hlyUCTcQlH0-tlo3MbtrfWBtpKJXoD6nr_0nH/s1600/andre-bazin.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjn9zV6dxaIzerLLQdE0Alxp9h5QSqfwx6fAVm-ybegGihBzWIfPPJM-c_IlbgJzmJ6pQ4lXqR1vHxCX6zovIiwyBKuUh_NGe3hlyUCTcQlH0-tlo3MbtrfWBtpKJXoD6nr_0nH/s1600/andre-bazin.jpg" height="456" width="640" /></a></div>
<b>André Bazin: o maior crítico de todos os tempos</b><br />
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="border: none windowtext 1.0pt; color: #202020; font-size: 11.0pt; mso-border-alt: none windowtext 0cm; padding: 0cm;"><br /></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Para
os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito
surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em
meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando
rápido – ó, tempo, suspende o teu vôo! -, o advento do VHS foi uma surpresa, e
a do DVD, com tantos <i>dreyers</i> e <i>bergmans</i>, <i>minnellis</i> e <i>langs</i>, <i>hawks</i> e<i>fellinis</i>,
espalhados por aí, quase um assombro.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<br /></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Alguém
já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto,
outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram
possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para
isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em
termos de imagem.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<br /></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Assim,
havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a
inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade.
Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil
lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico,
inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na
Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata
que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de
óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a olho nu.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<br /></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Se
um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando,
retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes
sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a
impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se
desenrolava na tela – ou no <i>écran</i>, como se dizia então, e ninguém
podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção
e, revólver em punho, ameaçasse o operador.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<br /></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Mas
a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o
surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica.
Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no
entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O
indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se
tornaram vulgares no sentido de corriqueiras.<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<br /></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Quando
me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia
ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que
então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São
Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando
comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de
sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse
para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar).<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<br /></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;">E
atualmente ir ao cinema é entrar num festim diabólico onde reinam as pipocas,
as conversinhas fora de hora, os celulares que, atendidos, infernizam o
espectador que queira contemplar o filme. O público de cinema, no Brasil, pelo
menos, se tornou uma espécie de patuléia desvairada. Repito sempre que o <i>ir
ao cinema</i> hoje é uma das fases do <i>shoppear</i>. Não se vai
mais ao cinema, esta a verdade, mas aos shoppings. Até mesmo nas salas ditas
alternativas o público se comporta com apatia e as pessoas gostam mais de
aparecer, porque, na sua grande maioria, pseudo-cinéfilos, pseudo-intelectuais.
Mas vou contar uma história.</span><span style="color: #202020;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;"><br /></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;">Corria
o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal
da época era o <i>Jornal do Brasil</i>, com seu excelente Caderno B.
Neste, tomei conhecimento que <i>Ladrões de bicicleta</i> ia ser
exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde.
Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura,
alguns importantes com muitas informações. Era o caso de <i>Ladri di
biciclette</i>, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de
oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu
itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos,
esperando o horário, com certa expectativa, aliás, que não tenho mais para
quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí,
um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil
pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu,
resolvi ir andando do Flamengo, onde fica este, até Laranjeiras, onde estava
hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de
pneumonia. Mas estava feliz por ter visto <i>Ladri di biciclette</i>.
Atualmente, tenho-o em VHS e DVD, que fica guardado, parado.</span><span style="color: #202020;"><o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;"><br /></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;">Não
seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por
exemplo, que ia sempre a Paris para se meter na <i>Cinematheque Française</i> e
ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um <i>home theater</i> em
sua casa e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.</span><span style="color: #202020;"><o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;"><br /></span></span></div>
<div style="line-height: 15.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify; vertical-align: baseline;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="border: 1pt none windowtext; color: #202020; padding: 0cm;">A
cinefilia, como se praticava antigamente, está morta, e bem enterrada</span><span style="color: #202020;"><o:p></o:p></span></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-67596938205442836752014-04-20T02:30:00.000-05:002014-04-20T02:30:03.642-05:00Da narrativa cinematográfica<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyREw4kUd3jsJQrWJgGAEptSfvsDHiX2m8VpIu44V_8ry0sLlqKeWNGL20kkQVWLeNjzLiR1ic4J9Jc9jDY_rJ-NmG-BXBk6881ws2qkQTF6oDDr8siKPHG4yILiwB6otdP96k/s1600/8+e+meio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyREw4kUd3jsJQrWJgGAEptSfvsDHiX2m8VpIu44V_8ry0sLlqKeWNGL20kkQVWLeNjzLiR1ic4J9Jc9jDY_rJ-NmG-BXBk6881ws2qkQTF6oDDr8siKPHG4yILiwB6otdP96k/s1600/8+e+meio.jpg" height="640" width="462" /></a></div>
<div style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<b><span style="color: #663300;">A construção de uma narrativa cinematografia obedece a diversos critérios assim como um projeto arquitetônico corresponde a determinadas opções. Há uma construção narrativa que se pode considerar simples e outra que se desenha como complexa. Dois tipos de estruturas, portanto, mas que se deve ter em conta e ressaltar que a simplicidade ou a complexidade são noções exclusivamente inerentes ao como do discurso e não à sua coisa. Isto quer dizer: pode haver histórias intrincadíssimas mas de estrutura simples, elementar, e, pelo contrário histórias lineares, com começo, meio e fim e progressão dramática tradicional mas que se tornam intrincadas por uma disposição particular dos segmentos narrativos.Dentre as narrativas de estruturas simples estão: a </span><span style="color: red;"><em>linear</em>, a <em>binária</em> e a <em>circular</em>.</span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b style="background-color: white; color: #663300; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;"><span style="color: red;"><br /></span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b style="background-color: white; color: #663300; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;"><span style="color: red;">Narrativa linear</span>. Percorrida por um único fio condutor que se desenvolve de maneira seqüencial do princípio ao fim sem complicações ou desvios do caminho traçado. A narrativa de estrutura linear é a de mais fácil leitura e é concebida de modo a respeitar todas as fases do desenvolvimento dramático tradicional. O esquema que se obedece é aproximadamente o seguinte: a) introdução ambiental; b) apresentação das personagens; c) nascimento do conflito; d) conseqüências do conflito; e) golpe de teatro resolutório. Este esquema da narrativa linear repete ao pé da letra o que era a estrutura base do romance psicológico do século XIX. Incluem-se nesse tipo de narrativa aquela nas quais o elemento poético e metafórico é reduzido ao mínimo e os motivos de interesse residem exclusivamente na fábula (<em>story</em>), excetuando-se os eventuais casos de erosão dentro do referido esquema - que se constituem uma exceção à regra.</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;" /></b></div>
<div style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<b><span style="color: #663300;"></span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;" /></b></div>
<div style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<span style="color: #663300;"><b><span style="color: red;">Narrativa binária.</span> Este tipo de narrativa é percorrido por dois fios condutores a reger a ação como só acontece nos casos de narrativas paralelas baseada na coexistência de duas ações que podem entrecruzar-se ou manter-se distintas. Garantia certa de tensão dramática, a binária é empregada em fitas de ação - thrillers, westerns, etc - porque valoriza o paralelismo e o simultaneismo, fornecendo, assim, amplas possibilidades de impacto. Exemplo clássico da narrativa binária está em David Wark Griffith <em>(Intolerância</em>, 1916, <em>O lírio partido</em>, 1918, <em>Broken blossoms</em> no original). A linguagem cinematográfica tomou impulso com a descoberta da ação paralela e da inserção de um plano de detalhe no plano de conjunto.</b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;" /></b></div>
<div style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<b><span style="color: #663300;"></span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;" /></b></div>
<div style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<span style="color: #663300;"><b><span style="color: red;">Narrativa circular</span>. Este tipo de narrativa tem lugar quando o final reencontra o início de tal modo que o arco narrativo acaba por formar um círculo fechado. É menos frequente e mais ligada a intenções poéticas precisas com um propósito de oferecer uma significação da natureza insolúvel do conflito de partida e denota a desconfiança em qualquer tentativa para superar a contradição assumida como motor dramático do filme. A significação implícita a este gênero de escolha estrutural poderia ser: "as mesmas coisas repetem-se". Em <em>A faca na água (Noz W Wodzie</em>, Polônia, 62), o primeiro longa metragem de Roman Polansky, assim como também em <em>O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté</em>, 74) de Luis Buñuel, e <em>Estranho Acidente</em> (<em>Accident</em>, 68), de Joseph Losey, para ficar em três exemplos, as coisas que se observam no início voltam a surgir no final, a despeito das tentativas registradas pela narrativa para se libertar delas e da sua influencia nefasta. A construção das obras citadas obedece e exprime a visão do mundo de seus autores do que, propriamente, à matéria da fábula, que pode se apresentar tranquila e jocosa e destituída de relevância maior.</b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;" /></b></div>
<div style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<b><span style="color: #663300;"></span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;" /></b></div>
<div style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<b><span style="color: #663300;">D</span><span style="color: #663300;">entre as narrativas de estrutura complexa estão: <em><span style="color: red;">a estrutura de inserção, a estrutura fragmentada e a estrutura polifônica</span>.</em></span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;" /></b></div>
<div style="background-color: white; color: #222222; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<span style="color: #663300;"><b>Narrativa de inserção. Consiste numa justaposição de planos pertencentes a ordens espaciais ou temporais diferentes cujo objetivo é gerar uma espécie de representação simultânea de acontecimentos subtraídos a qualquer relação de causalidade. Os segmentos narrativos individuais interatuam entre si, produzindo, com isso, uma complicação ao nível dos significantes que potencializa o sentido global do discurso. A contínua intervenção do <em>flash-back</em> pode provocar um entrelaçamento temporal que esvazia a noção do tempo cronológico em favor do conceito de duração. Por outro lado, as frequentes deslocações espaciais conferem aos lugares uma unidade de caráter psicológico mas não de caráter geográfico. Na narrativa de inserção, a realidade é vista de modo mediatizado, isto é, a realidade é refletida pela consciência do protagonista ou pela do realizador omnisciente. Seguem esta narrativa de inserção filmes como<em> 8 ½ (Otto e mezzo,</em> 64), de Federico Fellini, <em>A guerra acabou (La</em> <em>guerre est finie</em>, 66), <em>Providence</em>, entre outros trabalhos de Alain Resnais,<em>Morangos Silvestres (Smulstronstallet</em>, 57) de Ingmar Bergman, etc. Nestes exemplos, o receptor/espectador é posto diante de um desenvolvimento narrativo que não é lógico mas puramente mental: o velho Professor Isaac contempla a própria infância (Bergman), o cineasta Guido (Marcello Mastroianni) no cemitério conversa com seus pais já falecidos (Fellini), a projeção do desejo de um escritor moribundo (John Gielgud) imaginando situações (Resnais). O desenvolvimento puramente mental determina, por sua vez, um jogo de associações visuais e emotivas que cria um universo fictício exclusivamente psicológico.</b></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<b style="background-color: white; color: #663300; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;"><span style="color: red;"><br /></span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b style="background-color: white; color: #663300; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;"><span style="color: red;">Narrativa fragmentária.</span> Estrutura-se pela acumulação desorganizada de materiais de proveniência diversa, segundo um procedimento análogo ao que, em pintura, é conhecida pelo nome de colagem, A unidade, aqui, não é dado pela presença de um fio narrativo reconhecível, porém pelo ótica que preside à seleção e representação dos fragmentos da realidade. Se, neste caso, da narrativa fragmentária, a intenção oratória do cineasta prevalece sobre a fabulatória, mais acertado seria considerar o filme como um ensaio do que um filme como narrativa. A expectativa de fábulas, no entanto, encontra-se presente no homem desde seus primórdios e o cinema, portanto, desde seu nascedouro possui uma irresistível vocação narrativa. Poder-se-ia, então, ainda que esta irrefreável expectativa do receptor diante de um filme, falar de um cinema-ensaio ao lado de um cinema-narrativo. O exemplo de, novamente Alain Resnais, <em>Meu tio da América (Mon oncle d'Amerique)</em> vem a propósito, assim como <em>Duas ou</em> <em>Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux ou trois choses que je sais d'elle,</em> 66) de Jean-Luc Godard - um minitratado sobre a reificação que ameaça o homem na sociedade de consumo, <em>La hora de los hornos</em> (68), de Fernando Solanas - obra nascida como ato político que utiliza documentos, entrevistas, cenas documentais e trechos com o objetivo de proporcionar a tomada de consciência revolucionária por parte do espectador.</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b style="background-color: white; color: #663300; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;"><span style="color: red;"><br /></span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b style="background-color: white; color: #663300; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18.479999542236328px;"><span style="color: red;">Narrativa polifônica</span>. Estrutura-se pelo número de ações apresentadas que confere uma feição coral à narrativa, impedindo-a de afirmar-se de um ponto de vista que não seja o do realizador-narrador. Os acontecimentos que se entrelaçam são múltiplos, dando a impressão de um afresco, que se forma pelas situações captadas quase a <em>vol d'oiseau.</em> Utilizando-se desse tipo de narrativa complexa, o cineasta capta de maneira sensível, se capacidade houver, o clima social de uma determinada época, como fez Robert Altman em <em>Nashville</em> (1975). Neste filme, vinte e quatro histórias se entrecruzam para compor um mosaico revelador da realidade dos Estados Unidos durante a década de 70. Outro exemplo do mesmo Altman é <em>Short cuts. (Short cuts</em>, EUA, 91).As estruturas examinadas são todas elas do tipo fechado, segundo as coordenadas estabelecidas por René Caillois (12). Porque, assim fechadas, estas estruturas servem de suporte à narrativas concluídas do ponto de vista de seu desenvolvimento, não importando o seu significado poético. Existem, no entanto, casos de estruturas abertas, nas quais a conclusão do discurso é deixada em suspenso ou então prolongada para além do filme. O que caracteriza a obra cinematográfica como um trabalho em devir, um filme que busca ainda o seu desfecho ou, então, como um texto que se oferece à meditação do espectador. Em<em>Apocalypse now</em> (1978), de Francis Ford Coppola, o cineasta apresenta três finais todos igualmente legítimos e solidários com o contexto narrativo. Já em <em>Dalla nube nulla ressitenza</em> (81), de Jean-Marie Straub, formado por blocos de sequências fixas, a solução final é deixada ao subsequente trabalho de reflexão do espectador/receptor. Trata-se de uma obra que faz uma reflexão, por meio de representações dialogais, sobre a passagem da idade feliz do Mito para a idade infeliz da História.O caráter aberto da narração, todavia, em nada desfalca a contextualidade orgânica do discurso, contextualidade que se mantém íntegra apesar da suspensão da fábula. A solidariedade estrutural, ressalte-se, constitui a <em>conditio sine qua non</em> de qualquer discurso cinematográfico que pretenda considerar-se artístico.</b></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-41255893472847963622014-04-17T04:20:00.004-05:002014-04-17T04:20:59.764-05:00A pulverização do cinema<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNvV30ak_ND3s9f1_AnJNBCkw5cEYPDTZ4yOvjspLsxT7GVAyEVz1ybAf9qguYdMSoX3n01_7gY2792gjqdyK50pH1IjubTuePpnwfIvJo0mUR-no4gH1pWdnBlhLUlYa_-sgu/s1600/inside-cinema.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNvV30ak_ND3s9f1_AnJNBCkw5cEYPDTZ4yOvjspLsxT7GVAyEVz1ybAf9qguYdMSoX3n01_7gY2792gjqdyK50pH1IjubTuePpnwfIvJo0mUR-no4gH1pWdnBlhLUlYa_-sgu/s1600/inside-cinema.jpg" height="360" width="640" /></a></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Apesar
de já ter me referido, aqui, diversas vezes, não custa nada repetir que a
estética do <i>videoclip </i>incorporada à narrativa cinematográfica contemporânea,
principalmente aos produtos oriundos da indústria cultural de Hollywood,
destrói o prazer de ver um filme pela impossibilidade de contemplá-lo
devidamente. Para acompanhar a "velocidade" das mentes internéticas,
a indústria descobriu que a melhor fórmula de envolver o espectador que não
pensa e é apático é aquela baseada nos cortes incessantes e nas tomadas bem
rápidas.</span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Até
mesmo filmes razoáveis e bons estão estruturados nesta estética, que já foi denominada de <i>estética da
tesourinha</i>. Poucos os realizadores que possuem o <i>conceito </i>de
duração das tomadas com a exatidão e o ritmo desejados pelo grande cinema. Para
ficar num exemplo: Stanley Kubrick possuía um sentido exato da <i>durée </i>do plano. O conceito bem aplicado faz com que o espectador se
envolva no espetáculo, a se tornar, dele, cúmplice. O que não é possível no
cinema "montanha-russa" dos tempos atuais.</span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">O
público adolescente e <i>aborrecente</i>, que é o alvo da indústria, não
pensa, não contempla, e faz da ida ao cinema uma das fases do <i>shoppear</i>. O filme é o que menos conta para a platéia de
adolescentes que lotam as salas dos complexos aos sábados. Os espectadores
atendem aos celulares e conversam o tempo todo, riem fora de hora, põem os pés
(as patas) nas cadeiras dianteiras, quando não infernizam quem está na frente
com "toques" infernais, e há, atualmente, uma tendência a se falar
constantemente não somente ao telefone (que virou uma praga) como também com o
amigo(a) ao lado. Sem falar, é claro, na comilança desenfreada (bacias e não
mais saquinhos de pipocas, cheerburgueres, guloseimas gerais).</span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">A
conclusão a que se pode chegar é que o filme "montanha-russa" é
reflexo da mentalidade da platéia, pois a indústria somente se interessa pelo
lucro e, portanto, oferece apenas o que público solicita. E as pessoas que vão
hoje ao cinema não se interessam em espetáculos engenhosos e inteligentes.
Basta que possuam ação, tensão, efeitos especiais mirabolantes. A ausência do
humanismo nos filmes contemporâneos é flagrante. Os personagens não possuem
aquele tão necessário poder de verdade, de convencimento, mas são apenas e
somente marionetes condutoras da ação proposta, títeres robóticos de um cinema
sem alma.</span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Por
outro lado, nesta crise da cultura contemporânea, há a tendência de se diluir
autores importantes e viscerais, a exemplo do genial Nelson Rodrigues. Como bem
observou a ensaísta de cinema Andrea Ormond em seu blog <i>Estranho
encontro,</i> ao fazer uma análise das adaptações cinematográficas do grande
dramaturgo, a tendência de diluir é uma constante nestes tempos contemporâneos
numa espécie assim de <i>imitação da arte.</i></span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">A
onda politicamente correta que assola e destrói a liberdade e a criatividade é
outro fator que ajuda muito a crise cultural. Havia uma atitude visceral que
agora se edulcora. Não existem mais autores de visceralidade sedutora como Pier
Paolo Pasolini (principalmente no escatológico "Saló", seu canto de
cisne), Marco Ferreri ("A comilança"), entre muitos outros que
vingaram no pretérito. Uma tendência dessa diluição crítica pode ser encontrada
como exemplo em "Beleza americana", de Sam Mendes, uma visão
aparentemente crítica, porém dentro de uma vontade de edulcorar que sufoca o
que se pretende ser visceral.</span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Apesar
da salgalhada desse artigo, há elos comunicantes entre os assuntos abordados,
que refletem bem o fundo do poço a que se chegou no que teimam em chamar
pretensiosamente de contemporaneidade: o comportamento selvagem da platéia das
salas exibidoras, a apatia diante da arte, a ausência de humanismo nos filmes e
na vida, a diluição de temáticas fortes e de autores viscerais em função de uma
apreciação dentro de moldes à la "delicatessen", a transformação do
"transitar na urbis" em shoppings centers com seus imensos fasts
foods.</span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">E
as assim chamadas “salas de arte” não se encontram livres da agitação. Aqueles
que as freqüentam fazem-no mais por festividade, para aparecer, do que,
propriamente, pelo amor ao cinema. A diluição, a falta de base referencial, a
completa ausência da cultura literária, e a proliferação dos “monossílabos” nos
sites da internet, bem que são sintomáticos de ma crise cultural sem
precedentes. O paradoxal em tudo isso se encontra na possibilidade
extraordinária de se obter informações como nunca se viu antes no “quartel de
Abrantes”.</span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">O
que reina é o império do audiovisual. A facilitação da expressão através das
imagens em movimento se, por um lado, democratizou o acesso às câmeras
digitais, por outro, determinou uma enxurrada de <i>inexpressividades</i>, como se
pode observar nas dezenas de eventos que acolhem os pequenos filmes realizados
pelo digital. Antes, o acesso à expressão cinematográfica era muito difícil.
Havia a bitola 16mm, mas os custos, altos, não permitiam que qualquer um
pudesse manipular a câmera, que exigia um mínimo de conhecimento técnico.</span></span></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<span style="color: #333333;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Filma-se
hoje como antigamente se fazia poesias. Se, antes, as pessoas, que queriam se
expressar, faziam-no pelos versos, e, quando publicados em suplementos
literários ou revistas, sentiam-se revigorados, atualmente é o filme o móvel
expressivo da nova geração. Bom que assim seja, mas o tempo, sempre implacável,
se encarregará de reter o que presta e devolver, à lixeira do esquecimento, as
tolices feitas.</span></span></div>
<br />
<div class="normal" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-17764885410253807482014-04-16T04:07:00.003-05:002014-04-16T04:07:55.324-05:00Robert Mulligan: evocação e sentimento<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibiwIn3EtithQQlJtT1n-CLkBbGXHfVZyg9YCNmj5HcGxJUKO520aEQ4er5VvZhVyPb8eRf-P5YUwDHYUQby0KNerM73dpvx_eBm7smUXoaea8Fdd_BRS_ta6-ML4Fxy0ifAcK/s1600/Lovewiththeproperstranger3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibiwIn3EtithQQlJtT1n-CLkBbGXHfVZyg9YCNmj5HcGxJUKO520aEQ4er5VvZhVyPb8eRf-P5YUwDHYUQby0KNerM73dpvx_eBm7smUXoaea8Fdd_BRS_ta6-ML4Fxy0ifAcK/s1600/Lovewiththeproperstranger3.jpg" height="640" width="332" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b><i>O preço de um prazer (1963),</i> de Robert Mulligan: a sensibilidade e o apuro no trato de questões intimistas</b></td></tr>
</tbody></table>
<div style="background-color: white; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">A começar do princípio, não se podia prognosticar o futuro Mulligan em <em>Vencendo o medo (Fear strikes out</em>, 57), uma tentativa biográfica do jogador de beisebol Jim Piersall, interpretado por Anthony Perkins, que se ajusta ao papel, pois o biografado era homem extremamente neurótico, cheio de tiques, manias, e o filme desvenda uma explicação meio freudiana e mostra a causa do desequilíbrio do jogador na infância difícil, dominada por pai severo e rude (Karl Malden). Ainda no <em>cast</em>: Norman Moore.</span></div>
<div style="background-color: white; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span></div>
<span style="background-color: white; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="text-align: justify;">
Mulligan, após <em>Vencendo o medo</em>, passa três anos a esperar a oportunidade de dirigir o seu segundo longa, ainda que, neste interregno, tenha trabalho muito em episódios e seriados da televisão americana. É um cineasta oriundo da tv, mais liberto das normas pétreas dos estúdios, assim como Sidney Lumet, que com mais de 80 anos dirigiu um dos melhores filmes de 2008: <em>Antes que o diabo saiba que você está morto (Before the devil knows you're dead)</em>. O filme que se segue a <em>Fear strikes out</em> é <em>A taberna das ilusões perdidas (The rate race,</em> 1960), baseado em peça de Garson Kanin, com Tony Curtis e Debbie Reynolds.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
</span></span><div class="MsoSalutation" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span style="background: white;">A lembrança que se tem de
<i>O grande impostor (The great impostor,</i> 1961) é muito boa, ainda que memória de
adolescente que nunca mais teve a oportunidade de revê-lo. A vida de um homem
(Tony Curtis) que, durante a sua existência, adotou perto de vinte identidades
diferentes, saindo ileso de todas as confusões. Além de Curtis, Edmond O’Brien,
Karl Malden, e música do grande maestro Henry Mancini. Neste mesmo ano, 61, uma
sophisticated comedyque causou enorme sucesso de bilheteria, mas que, crê-se,
vista hoje, não se sustentaria: <i>Quando setembro vier (Come september</i>), com Rock
Hudson (o queridinho das comédias românticas), Gina Lollobrigida (a italiana
sensual), Walter Slezak, Sandra Dee, Bobby Darin. Rock é um milionário que
descobre que seu caseiro transformou sua belíssima villa na Itália <st1:personname productid="em hotel. Mas" w:st="on">em hotel. Mas</st1:personname> ele se
apaixona por uma das hóspedes, a sensual Lollobrigida. As canções foram
compostas (e cantadas) por Bobby Darin. Recorda-se que o primeiro plano do
filme, em cinemascope, colorido, mostra um imenso avião que, abrindo seu
compartimento de bagagens, faz sair, dele, um Rolls Royce de prata. O</span><span class="apple-converted-space"><span style="background-color: white; font-size: 13.5pt;"> </span></span><i><span style="background: white;">script</span></i><span class="apple-converted-space"><i><span style="background-color: white; font-size: 13.5pt;"> </span></i></span></span><span style="background: white;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">é perfumaria de Stanley Shapiro.</span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div>
<span style="background-color: white; font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">Rock Hudson é convidado para estrelar</span><span style="background-color: white; font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;"> </span><em style="background-color: white; font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">Labirinto de paixões (The spiral road</em><span style="background-color: white; font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">, 1961), que tem, ainda, Gena Rowlands (a atriz estupenda e esposa de John Cassavetes), Burl Ives, entre outros menos votados. Na verdade, um melodrama, que viu-se no Rio, no poeira Politeama, quando este saudoso cinema, que ficava no Largo do Machado, passava programa duplo, um</span><span style="background-color: white; font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;"> </span><em style="background-color: white; font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">vehicle</em><span style="background-color: white; font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">para Rock Hudson. No máximo, uma direção eficiente do ponto de vista artesanal.</span></div>
<div>
<span style="background-color: white; text-align: justify;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><div style="line-height: 18.479999542236328px; text-align: justify;">
<br />O grande Mulligan põe sua manga de fora no ano seguinte, em 1963, em <em>O sol é para todos (To kill a mockinbird, </em>1962), filme que deu o Oscar de melhor ator a Gregory Peck no papel de um advogado humanista que defende um negro. A ação se localiza numa cidadezinha de Alabama em 1920, racista e preconceituosa. O negro é injustamente acusado de violentar uma branca. Tudo é contado pelo ponto de vista do casal de filhos do advogado e há um tom evocativo que Mulligan viria a adotar em outros de seus filmes. Com Mary Badham, Rosemary Murphy. Baseia-se num livro escrito por Herman Lee, amiga de Truman Capote.<br /><br />Em 1963, Mulligan resolve fazer um filme in loco em Nova York: <em>O preço de um prazer (Love with the proper stranger</em>, 1963). Cineasta oriundo da televisão, como já aqui se referiu, com os talentosos Frankenheimer, Lumet, há, neste filme, um enfoque que se pretende menos hollywoodiano e com certa influência do neo-realismo italiano (Hitchcock, o grande Hitchcock, o mestre dos mestres, já fizera uma experiência quase neo-realista em <em>O homem errado (The wrong man</em>, com Henry Fonda como o músico que é confundido com um assassino e, no final, quando a polícia descobre o verdadeiro culpado, e os dois se encontram face a face, Fonda tem pena do homicida, porque sabe que vai passar pelo mesmo calvário que ele.) Mas <em>O preço de um prazer</em> é sobre uma caixeira do <em>Macy’s,</em> que não é outra senão a sublime Natalie Wood, que engravida depois de passar uma noite com um estranho (Steve McQuenn). Ela, então, pede sua ajuda para encontrar um médico para que realize um aborto. A partitura é de Elmer Bernstein e a fotografia (em expressivo preto e branco), de Milton Krasner.<br /><br />Ainda em 1965, Mulligan, apesar de já ter demonstrado ser um realizador acima da média, fora notado apenas por alguns exegetas da crítica francesa, e certos hermeneutas americanos como Andrew Sarris e Peter Bogdanovich, mas, neste ano, realiza <em>O gênio do mal (Baby, the rain must fall)</em>, aproveitado o astro (McQuenn) do filme anterior, que, aqui, é um homem que sai da prisão, volta para a mulher (Lee Remick) e tenta ganhar a vida como guitarrista e cantor. Mas o xerife da cidade (Don Murray) vem a se apaixonar por ela, criando, com isso, o conflito básico. O afamado Glenn Campbell aparece no conjunto no qual McQuenn toca.<br /><br />O <em>touch </em>mulliganiano está acesso com sensibilidade e a devida evocação na obra que se segue:<em>À procura do destino (Inside Daisy clover</em>, 1966), cujo tratamento temático é avançado para a época. Mulligan procura fazer de sua personagem principal, uma estrela juvenil problemática de Hollywood, o protótipo de todas as atrizes que tiveram problemas na sua trajetória (de Judy Garland a Marilyn Monroe): o patrão tirânico, o marido homossexual, a avó psicótica. Com Natalie Wood, em seu esplendor na relva, Robert Redford, Christopher Plummer, colhendo os louros como o Capitão Trapp de <em>A noviça rebelde/The sound of music</em>, e a sempre inexcedível Ruth Gordon.<br /><br /><em>Subindo por onde se desce (Up the down staircase</em>, 1967) é também um filme <em>in loco</em>, que procura enfocar a problemática de uma professora de escola de periferia de Nova York, Sandy Dennis, obra que procura sempre um tom realista no desenvolvimento de sua narrativa. Ainda que não seja um grande filme, lembra <em>Sementes da violência</em>, de Richard Brooks, com Glenn Ford e Sidney Poitier.<br /><br />Os anos 60 se aproximam do fim e Maio de 68 se anuncia. Mas Mulligan, alheio ao que se passa, se refugia no western, mas western de primeira linha, um de seus melhores filmes: <em>A noite da emboscada (The stalking moon</em>, 1969), com Gregory Peck, militar do exército que, prestes a se aposentar, encontra, desamparados, uma mulher (Eva-Marie Saint) e seu filho, fruto de uma relação com apache violento, e decide transportá-los a lugar seguro, mas o índio, ao tomar conhecimento, resolve perseguí-los. A perseguição, num desenvolvimento que faz lembrar, tal a tensão, um thriller eletrizante, em nenhum momento faz aparecer o apache. Tudo é tensão, atmosfera, clima. Uma direção de brilhantismo indiscutível.<br /><br />Em 1970, porém, volta-se aos jovens contestadores, apoiando-se num argumento bem de acordo com sua época contestatória e faz uma espécie de documento sociológico em O <em>caminho da felicidade (The pursuit of happiness</em>). Michael Sarrazin é um rebel withou a cause que, com seu carro, para escapar de pagar o estacionamento, mata um operário e vai para trás das grades, mas foge e, com sua namorada (Barbara Hershey) empreendem uma fuga alucinante que parece não ter fim num autêntico road movie.<br /><br />E vem <em>Houve uma vez um verão (Summer of ’42</em>, 1971), obra delicada e feita com sensibilidade sobre a iniciação sexual de um adolescente (Gary Grimes) que, num verão de 1942, quando os Estados Unidos entram em guerra, seduz a esposa (Jennifer O’Neil, carioca de nascimento, que Howard Hawks, por causa deste filme, aproveitaria em seu derradeiro western, <em>Rio Lobo</em>, ao lado de John Wayne) de um oficial que está ausente envolvido no conflito bélico de então. Mulligan conduz o relato com extrema finesse e o filme é uma mostra da vacuidade de certas mulheres que, deixadas sozinhas por circunstâncias alheias à sua vontade, ficam ao relento do desejo e das paixões. Há um tom evocativo que o cineasta repete com plena consciência de suas possibilidades poéticas, principalmente quando a partitura é de um maestro como Michel Legrand. E a fotografia de Robert Surtees é um assombro.<br /><br />Talvez não exista um filme que trata da maldade embutida na infância do que <em>A inocente face do terror </em>(<em>The other</em>, 1972). Ambientado em Connecticut, em 1935 – e novamente aquele atmosfera de evocação tão peculiar a Mulligan, dois garotos gêmeos se deparam com a maldade e a perversidade. A <em>mise-en-scène</em> do realizador atesta o seu vigor, a sua singularidade, a sua marca no cinema americano. Mas o melhor, por incrível que possa parecer, ainda estaria por vir: <em>Jogos do azar</em>, testamento do cineasta, uma obra de densidade exemplar, um pulsar envolvente, magistral, cinema puro na sua procura de decifrar e fazer ver a beleza possível de uma <em>mise-en-scène</em>. O intérprete principal de <em>Jogos de azar (The nickel ride</em>, 1974) é Jason Miller, que viria, neste mesmo ano, a fazer um padre em <em>O exorcista</em>, de William Friedkin.<br /><br />Encerra-se esta breve homenagem a Robert Mulligan com as palavras de Carlos Reichenbach, que fecha com chave de ouro a trajetória desse importante realizador, destacando, o Comodoro, a beleza de um filme como <em>The nickel ride</em>.<br /><br /><em>“É curioso notar que outros cineastas da mesma geração, como Robert Mulligan, por exemplo, que não foram tão incensados pela crítica no começo, acabaram realizando uma obra menos pretensiosa e muito mais coerente. No caso de Mulligan, o sucesso popular e o prestígio em Hollywood, só veio a acontecer no meio da carreira, com Houve uma vez no verão (Summer Of 42) e A inocente face do terror (The other), ambos de 72, embora ele já tivesse realizado filmes mais notáveis como <b>Fear strikes out (Vencendo o medo - 57), To kill a mockingbird (O Sol é para todos - 63), Baby, the rain must fall (título deslumbrante, burramente "traduzido" como O gênio do mal - 64), Inside daisy clover (À Procura de um destino - 66), Up the down staircase (Subindo por onde se desce - 67) e The pursuit of happiness </b>(uma ode radical ao inconformismo, lançada no Brasil com o título de O caminho da felicidade - 70). É verdade que, após o sucesso com os dois filmes citados acima e o fim de sua parceria com o produtor Alan Pakula - que também se tornou diretor de cinema, mas num estilo mais cool e menos arrojado que Mulligan - sua obra caiu em desgraça. Embora tenha produzido e dirigido o filme mais anticomercial de Hollywood, The nickel ride (Jogos de azar - 74) - um drama chumbo grosso e depressivo sobre viciados em jogo, fotografado inteiramente com iluminação vertical onde mal se vê os olhos do atores - encerrou a carreira com uma péssima adaptação ianque de Dona Flor E Seus Dois Maridos e o chorumela </em><b>Clara´s heart.</b><em>"</em></div>
</span></span><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-28720840081054689252014-04-13T03:00:00.000-05:002014-04-13T03:00:03.158-05:00"Sol sobre a lama", de Palma Neto/Alex Viany<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTjGYzJ6ozYnrLDmcb7kDskTTnCbT1UsX6YiZ9AgfSSclyGQz_dESc5BkRpCNVqgV2_BHCcaucX90hsgEz__Dt4J8JIbUTHhbcMKzB16Mu3MSf8n_Xy31C9BCWNGrJFZjCpql6/s1600/sol+sobre+a+Lama.restauro.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTjGYzJ6ozYnrLDmcb7kDskTTnCbT1UsX6YiZ9AgfSSclyGQz_dESc5BkRpCNVqgV2_BHCcaucX90hsgEz__Dt4J8JIbUTHhbcMKzB16Mu3MSf8n_Xy31C9BCWNGrJFZjCpql6/s1600/sol+sobre+a+Lama.restauro.jpg" height="640" width="432" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">João Palma Neto, antigo feirante da Água de
Meninos, sindicalista, marinheiro de longo curso, quando vê <em>A grande feira</em> (1961), de
Roberto Pires, não gosta da maneira pela qual o filme aborda a questão da
gigantesca feira e decide bancar um outro filme como resposta ou réplica. Com o
dinheiro de sua poupança (naquela época não há a famigerada captação de
recursos), alia-se a Walter Fernandes e Álvaro Queiroz para a produção de <i>Sol sobre a lama</i>. Com eles, funda a <em>Guapira Filmes</em> (Schindller se associa
a Iglú, empresa que também faz um cine-jornal, <em>A Bahia na Tela</em>, para poder realizar os filmes da <em>Escola Baiana de Cinema</em> e há o
surgimento, nesta época, de outras empresas - mas assunto para outro tópico).
Corre o ano de 1962 e a idéia de Palma é que a fita seja colorida, e com
recursos mais sofisticados. Escreve a história, baseada em suas experiências
(diz-se que o personagem Valente, interpretado por Geraldo D’El Rey é ele
próprio), e confia o roteiro ao carioca Alinor Azevedo (que tem a assinatura
nos roteiros de alguns excelentes filmes como <em>Assalto ao trem pagador,</em> e <em>Cidade ameaçada</em>, ambos de
Roberto Farias,<em> Um ramo para Luísa</em>,
de J.B.Tanko, entre outros.) Alinor faz o <em>screenplay</em>
de <em>Sol sobre a lama</em>
com outro talentoso roteirista, Miguel Torres, que o cinema brasileiro perde,
pois morre num desastre automobilístico. Ambicioso, pretensioso, João Palma
Neto quer fazer o filme definitivo sobre a Feira de Água de Meninos (que, como
numa premonição, é incendiada, um verdadeiro inferno na baixada, em 1964, e
seus feirantes se mudam para a Feira de São Joaquim, acanhada, a princípio,
embora hoje imensa.). Não vê, Palma Neto, nenhum diretor em Salvador capaz de
desenvolver as imagens em movimento pré-visualizadas no roteiro de Alinor e
Miguel. Também, neste ano, Roberto Pires está a lançar <em>Tocaia no asfalto</em>, e Glauber
Rocha está já no Rio, a lançar o Cinema Novo e a preparar a produção de <em>Deus e o diabo na terra do sol</em>.<br />
<br />
Palma chama o conceituado crítico carioca, e também cineasta (<em>Rua sem sol, Agulha no palheiro</em>)
mediano, Alex Viany, que é, nos anos 40, correspondente da revista <em>O Cruzeiro</em> <st1:personname productid="em Hollywood. De" w:st="on">em Hollywood. De</st1:personname> volta
ao Brasil, adere de corpo e alma ao cinema nacional, a fazer filmes e a
escrever nas páginas dos jornais. Um crítico, inclusive, chega a taxá-lo de
"inimigo número 1 do cinema <em>made
in Hollywood</em>", apesar de, nesta meca, ter permanecido por
muito tempo a gozar de suas delícias.<br />
<br />
A maior obra de Alex Viany é, sem dúvida, a sua extenuante pesquisa que se
transforma, em 1959, no livro <em>Introdução
ao Cinema Brasileiro</em>, editado pelo Instituto Nacional do Livro
(várias vezes reeditada, uma delas pela Alhambra). Mas como cineasta, apesar de
<i>Rua sem sol</i> e <i>Agulha no palheiro</i> estejam sob a influência do neorrealismo
italiano, possuindo um certo pioneirismo na abordagem da problemática social
brasileira, é fraco, não sustenta bem uma narrativa. O fiasco total, e canto de
cisne desesperado, está, muitos anos depois, em <em>A noiva da cidade</em>, cujo roteiro original é de
autoria de Humberto Mauro. O filme, no entanto, um anti-musical, é
indefensável.<br />
<br />
Palma vê<em> Rua sem sol</em> e
<em>Agulha no palheiro</em> e
acha que Alex Viany é o realizador ideal para o desenvolvimento imagético de <em>Sol sobre a lama</em>. Quando chega a
Salvador, Viany, homem genioso, está fascinado pelo cinema japonês, e tenta, no
comando direcional, dar um tom nipônico do ponto de vista cinematográfico à
baianidade que se requer de <em>Sol
sobre a lama</em>. Realizado em 1963, mas somente lançado (em noite de
festa) em novembro de 1964 no cine Guarany, o resultado final, contudo, não
agrada Palma. A briga com Viany acaba na Justiça. Assim, há duas versões de <em>Sol sobre a lama</em>. A versão do
diretor e a versão do produtor.<br />
<br />
O argumento gira em torno da tentativa feita por burgueses gananciosos para
acabar com a Feira de Água de Meninos. A complicar a situação, e, com isso,
apressar o fim da feira, uma draga fecha o seu ancoradouro, a impedir qualquer
abastecimento. Os feirantes, desesperados, lutam pela abertura do ancoradouro
para fazer voltar o abastecimento. Dois líderes se apresentam para solucionar o
problema. Um açougueiro (Roberto Ferreira/Zé Coió, em grande interpretação)
propõe a ação violenta (uma espécie de Chico Diabo de <i>A grande feira</i>) dos feirantes para que invadam, na raça, o
ancoradouro, reabrindo-o. Outro líder, no entanto, Valente (Geraldo D'El Rey,
Rony, o marinheiro sueco de <em>A
grande feira</em>, e o Manoel de <em>Deus
e o diabo na terra do sol</em>), que vende material de construção, é a
favor de acertos conciliatórios com poderosos políticos e a uma campanha na
imprensa local em favor da volta à normalidade. Uma ação, portanto, junto aos
poderes constituídos para a resolução do conflito.<br />
<br />
Jean-Claude Bernardet, em seu clássico estudo sociológico sobre cinema
brasileiro intitulado <i>Brasil em tempo de
cinema</i>, ensaio que procura entender a sociedade através de alguns filmes
nacionais representativos, dá importância na sua análise a <em>Sol sobre a lama</em> e escreve: “Em
vez de malhado superficialmente, o filme deveria ter sido discutido mais
abertamente, pois condensa toda uma tática errada, premissas sociológicas
falsas e idealistas que caracterizam um longo período da vida da sociedade
brasileira. <em>Sol sobre a lama</em>
pode ser considerado como um dos mais significativos testemunhos de toda uma
política que fracassou.”<br />
<br />
A fotografia é de Ruy Santos (que dois anos depois viria filmar, em Buraquinho,
praia perto de Itapoã,<em> Onde a
terra começa</em>, baseado em conto de Máximo Gorki, com Irmã Alvarez).
No <i>cast</i>, Othon Bastos, Geraldo D’El
Rey, Roberto Ferreira, Dilma Cunha, Milton Gaúcho, Gessy Gesse, Maria Lígia,
Alair Liguori, Carlos Lima, Garibaldo Matos, Doris Monteiro (a cantora que
trabalha com Viany em Agulha no palheiro e, na certa, chamada por ele), Jurema
Penna, Carlos Petrovich, Antonio Pitanga, Tereza Racquel, Glauce Rocha, Lídio
Silva. Com música de <span style="background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial;">Pixinguinha</span> e Vinicius de Morais. O
teatrólogo João Augusto funciona como diretor da segunda unidade.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-7315347727206091242014-04-09T05:11:00.001-05:002014-04-09T05:11:05.906-05:00"Nasce uma estrela" reinventa o CinemaScope<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiI3ozzbToDeEmnhxRmtlz2zWKSNNbOQifkihTE7wVO5f6moyesM9Hp5U3qv-JjqY3sfE5FB81WSQ4EjMTh1kZMCl64T0PLYhH5eRqChiOBrtuN7tHl_8fx5-yBubKkydNa2mTl/s1600/nasce+uma+estrela.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiI3ozzbToDeEmnhxRmtlz2zWKSNNbOQifkihTE7wVO5f6moyesM9Hp5U3qv-JjqY3sfE5FB81WSQ4EjMTh1kZMCl64T0PLYhH5eRqChiOBrtuN7tHl_8fx5-yBubKkydNa2mTl/s1600/nasce+uma+estrela.jpg" height="400" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span class="apple-style-span"><span style="color: #003366;">A Warner lançou no
mercado um DVD duplo - já há algum tempo e parece que está esgotado - contendo a versão restaurada de <i>Nasce uma Estrela (A Star is Born</i>, 1955), de George Cukor, com
interpretações inexcedíveis de Judy Garland e James Mason. Quando do lançamento
do filme nos anos <st1:metricconverter productid="50, a" w:st="on">50, a</st1:metricconverter>
Warner, por achar excessivo um musical com três horas de duração, cortou 27
minutos, desfigurando, com isso, esta obra-prima. Há pouco mais de dez anos, um
abnegado pesquisador do <i>American Film
Institut</i> pediu ajuda à Academia de Artes e Ciências de Hollywood a fim de que
esta solicitasse à Warner uma permissão para que o pesquisador desse uma busca
nos depósitos da companhia. Atendido ao pedido, este começou a procurar e
acabou por encontrar os 27 minutos cortados. Estragados, precisou restaurá-los,
ficando três minutos apenas em fotos fixas pela impossibilidade de revivê-los
no celulóide. Esse DVD duplo, portanto. é uma preciosidade, pois o resgate de
um filme extraordinário, que assinala a maior interpretação de Judy Garland no
cinema. Ela, na época, estava profundamente depressiva - sempre dependendo de
álcool e barbitúricos e, para conseguir trabalhar no filme, fez um esforço
enorme para se livrar das drogas. Tem um desempenho maravilhoso como Vicky
Lester, a cantora que, descoberta por Norman Mailer (James Mason, soberbo),
ator famoso de Hollywwod, e que se apaixona por ela, ascende ao estrelato
enquanto Mailer, derrotado pelo alcoolismo, vê a sua decadência. Enquanto ela
sobe, ele cai. É a segunda versão - e a melhor - dessa história - a primeira,
dos anos 30, foi feita por William Wellman, com qualidades inegáveis já que
este diretor era um especialista, mas a terceira, de Frank Pierson, com Barbra
Streisand, de 1975, é um lixo.</span></span><span class="apple-converted-space"><span style="color: #003366;"> </span></span><span style="color: #003366;"><br />
<!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br />
<!--[endif]--><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span class="apple-style-span"><span style="color: #003366;">O cinemascope, que a
Fox introduzira em 1953 <st1:personname productid="em O Manto Sagrado" w:st="on">em
<i>O Manto Sagrado</i></st1:personname><i> (The Robe)</i>, mas que já havia sido
inventado pelo francês Henri Chrétien há algumas décadas, não tinha ainda sido
utilizado com um propósito estético e linguístico determinado até que Cukor
fizesse <i>Nasce uma Estrela.</i> O cineasta
revolucionou o cinemascope e mostrou uma utilização extraordinária de sua
amplitude retangular em função do tecido dramatúrgico. O que pode ser
verificado no número no qual Garland conta a sua trajetória - um dos maiores e
melhores da história do cinema, que dura 18 minutos e foi, na versão anterior,
cortado pela Warner, mas que na cópia do DVD está completamente restaurado. É
preciso, porém, que a versão do DVD contemple toda a extensão da tela anamórfica,
ou, então, seja formatado. Tudo <st1:personname productid="em A Star" w:st="on">em
<i>A Star</i></st1:personname><i> is Born</i> é uma promoção do encantamento,
da beleza, apesar do tom trágico do final. É um filme sobre a <i>mise-en-scène</i> e, também, sobre o drama
do alcoolismo, que se estende, aqui, para o drama da própria condição humana.</span></span><span class="apple-converted-space"><span style="color: #003366;"> </span></span><span style="color: #003366;"><br />
<br />
<span class="apple-style-span">Por pensar em <i>Nasce
uma estrela</i>, há filmes que podem ser vistos em DVD sem perder, por assim
dizer, a sua 'aura'. E outros que, no disquinho, são maltratados, perdem a sua
integridade, havendo interferência no espaço da totalidade de seus
enquadramentos. A experiência de se estar numa sala escura, e de ver um filme
na tela grande, é fundamental. Quando se assiste ao DVD, há, no processo de
comunicação entre a emissão e a recepção, 'ruídos indesejáveis - a pequenez da
tela, pessoas que passam, o telefone que toca, um familiar que pergunta, que fala
etc. No 'texto' imagético propriamente dito, há os problemas da diminuição e da
preparação psicológica daquele que vê o vídeo. Numa sala escura, o espectador
prepara-se para ela. É verdade que existem os aficionados mais atentos - como
este comentarista - que, por respeito à obra cinematográfica e porque acha que
toda atenção é pouca, não assistem ao vídeo em sala de estar familiar,
reservando-se para a calada da noite, quando todos estão nos braços de Morfeu.
E podem ficar, sozinhos, a fruir o espetáculo. Mas como se ia dizendo, há
filmes que satisfazem em vídeo e outros que são destruídos. Exemplos: filmes
realizados em planos fechados e que se passam em interiores podem ser vistos <st1:personname productid="em v■deo. J£" w:st="on">em vídeo. Já</st1:personname> obras que
exploram grandes espaços, têm muitos planos gerais e de conjunto são
prejudicadas na fita magnética. E existe o problema do filme originariamente
filmado <st1:personname productid="em cinemascope. Como" w:st="on">em
cinemascope. Como</st1:personname> <i>sentir 2001, Uma Odisséia no Espaço,</i> de Stanley Kubrick, na pequenez do
aparelho doméstico? É simplesmente impossível. Neste caso, tem-se, apenas, uma
idéia do filme.</span><span class="apple-converted-space"> </span><br />
<!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br />
<!--[endif]--><o:p></o:p></span></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><span class="apple-style-span"><span style="color: #003366;">Se não fosse pelo
aparelho de DVD, o cinema do pretérito somente poderia ser visto <st1:personname productid="em cinematecas. E" w:st="on">em cinematecas. E</st1:personname> como
aqui na Bahia não existem estas, o baiano ficaria a ver navios. Se, por um
lado, a visão de um filme em digital não se pode comparar à sua contemplação na
sala escura de um cinema, por outro, o cinéfilo tem a oportunidade de ver
em DVD - em alguns casos - quase toda a
obra de um realizador importante, de estudá-la, de repetir as cenas, as
seqüências, etc. Há, no mercado, quase três dezenas de fitas de Alfred
Hitchcock. A nova geração, sem o advento do vídeo, estaria condenada a
desconhecer grandes e imprescindíveis clássicos do cinema. Além do DVD, uma
perspectiva se abre com as televisões a cabo e por assinatura que possuem
canais especializados em filmes bons e importantes, funcionando como
verdadeiras cinematecas. Já passou o tempo em que se faziam sacrifícios
memoráveis para se ver um filme por acaso perdido no circuito.</span></span><span class="apple-converted-space"><span style="color: #003366;"> </span></span></span><b><span style="color: #003366; font-family: "Bookman Old Style"; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: PT-BR;"><o:p></o:p></span></b></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-14022125.post-10729931363008749162014-04-06T02:00:00.000-05:002014-04-06T02:00:05.055-05:00O lobo de Wall Street<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8eqBT8PBDaOLkZUOIJvivCExu7vMm9qpYlNw61iDnnRJFcPEGQE2W7plG6dMtXtHImPEzzKFMNrlS8UcUQg9GStZv9y-YxoxXBOM2Io1__ibv8G5AJu9gKTNbCCJZ5rq6Lu1J/s1600/wolf+wall+street.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh8eqBT8PBDaOLkZUOIJvivCExu7vMm9qpYlNw61iDnnRJFcPEGQE2W7plG6dMtXtHImPEzzKFMNrlS8UcUQg9GStZv9y-YxoxXBOM2Io1__ibv8G5AJu9gKTNbCCJZ5rq6Lu1J/s1600/wolf+wall+street.jpg" height="426" width="640" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: center;">
<b><i><span lang="PT">The Wolf of Wall Street</span></i></b><b><span lang="PT"><o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: center;">
<b><i><span lang="PT"><br /></span></i></b></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Comentário crítico do Professor Jorge Moreira sobre o último filme de Scorsese.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Atualmente,
me parece que existem poucas dúvidas que o cineasta Martin Scorcese é um dos
grandes conhecedores do universo cinematográfico estadounidense, isto é, de um conjunto de elementos, instrumentos, e técnicas que são fundamentais para a produção
e realização fílmica nos EUA. Desde esta perspectiva, o filme <i>The Wolf of Wall Street,</i> é mais uma prova da grande capacidade e habilidade de Scorcese para dirigir filmes de
sucesso dentro da grandiosa escala ampliada de produção da industria cultural e
do entretenimento do capitalismo estadunidense.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">Um dos
âmbitos onde se pode observar essas qualidades</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">está na elaboração dos elementos da forma fílmica do filme </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">The Wolf of Wall Street</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">. Como ilustração
desta capacidade podemos mostrar dois elementos da forma fílmica que são
sabiamente explorados por Scorcese neste filme: 1) o uso destacado do comentário
</span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">voice-over</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;"> do protagonista Jordan
Belford (algumas vezes Jordan até aborda</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">a própria câmera de cinema narrando diretamente suas façanhas na
construção de uma companhia de investimento corrupta e voraz) funciona
eloquentemente para destacar o abuso de poder (sem limites) e a arrogância
(extrema) do capitalista Belford que o personagem representa; 2)</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;"> </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">o ritmo
frenético</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;"> do filme trata de duplicar a estonteante velocidade da circulação
do dinheiro e do capital via especulações e apropriações indevidas, dentro do
mercado de capitais e do sector financeiro dos EUA.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">A
história do protagonista Belford (adaptada do livro autobiográfico de Jordan
Belford) evoca a forma da novela <i>picaresca espanhola</i>, um género literário
da maior importância na história da literatura ocidental, pois tem funcionado
para expressar, entre muitas outras coisas, a luta de indivíduos das classes
subalternas para medrar nas sociedades
divididas hierarquicamente em diferentes classes sociais.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">O filme contem um conjunto de características
que pode-se associar ao género </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">comédia
grotesca</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">, do qual procura obter</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;"> </span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">a
risada superficial e fácil de espectador</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">pouco exigente. Mas se analisarmos o filme de Scorcese desde a
perspectiva de uma </span><i style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">ideologia contra
hegemónica</i><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">, muito dessa alegria de primeira impressão se desmancharia
porque, entre outras coisas, também é</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">
</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">possível observar que o filme de Scorcese celebra, gratuitamente, a
honestidade</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;"> </span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">duvidosa e muito questionada
pela sociedade, do</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;"> </span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;">U.S. Federal Bureau
of Investigation (FBI).</span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif; font-size: 11pt; text-indent: 35.4pt;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Fundada e
dirigida pelo poderoso Edgard Hoover (considerado hoje como um dos mais
corruptos ex-funcionários dos EUA), a representação do FBI como o espaço do
exercício da eficiência, da honradez, da honestidade e da justiça é
simplesmente ridícula. Para os que estão
bem informados sobre a história das instituições ligadas à Secretaria de Justiça
dos EUA, nada poderia provocar (contra a
apologia de Scorcese) mais risadas. Sem ir muito longe, poderíamos perguntar a
Scorcese, quais são (foram) os
resultados das investigações do FBI
sobre os escandalosos assassinatos de John F. Kennedy, do seu irmão
Robert Kennedy, de Martin Luther King Jr., de Malcom X, por exemplo.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Mas o objetivo de Scorcese de criar um estilo e
tonalidade de comédia grotesca no filme é parcialmente frustrado, na minha
opinião, pelas cenas de violência explicita cometidas por Jordan Bedford e
associados contra os subalternos: 1) contra o empregado homossexual que é
acusado de roubar 20.000 dólares da casa do patrão; 2) contra a segunda esposa
de Belford, quando este trata de raptar a filha para tirar vantagens do jogo destrutivo de poder entre ele e a
esposa no negócio (business) do divórcio
entre eles. No geral, o filme
mostra, direta ou indiretamente, a crueldade e a violência psicológica dos
dominadores contra todos os subalternos.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Mesmo que
Scorcese trate de amortizar a violência do protagonista contra a mulher e o homossexual (coisa difícil para um
diretor viciado em ganhar muito dinheiro com a frequente exibição da violência
dos seus filmes), o espectador ainda poderá deduzir que o uso da violência
explicita pelo protagonista contra estes dois tipos de subalternos, não pode
ter sido um fato ocasional ou casual. Muito pelo contrário, o espectador poderá
deduzir que a violência implícita e explícita do personagem é uma das vias
“normais” para a acumulação e concentração do capital pelo capitalista estadounidense,
ou seja, é uma das vias preferidas para
centralizar a riqueza humana nas
mãos dessa minoria exploradora e absolutamente inescrupulosa.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Se
comparo o filme <i>The Wolf of Wall Street</i>
com o documentário <i>Inside Job</i>,
poderia afirmar que depois de assistir <i>Inside
Job</i> e constatar (mesmo reconhecendo limitações ideológicas deste documentário)
o papel obsceno e destrutivo das
autoridades do governo e dos representantes do capital financeiro nos
EUA, eu não teria a menor necessidade de
assistir <i>The Wolf of Wall Street</i>, pois o filme de Martin Scorcese não
acrescenta ou ensina nada de significativo sobre o tema da apropriação indevida
do dinheiro dos investidores pelos lobos de Wall Street.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Assim, o
filme <i>The Wolf of Wall Street</i> poderia
ser identificado como mais uma narrativa de Scorcese para monumentalizar um
bando de indivíduos sociopatas, psicopatas, mafiosos e criminosos que tem
assegurado a riqueza, o sucesso e a glória
pela utilização da voracidade e violência animalesca do dominador, do egoísmo
sem limite do explorador e do individualismo feroz do opressor. Mas o filme de
Scorcese também poderia ser identificado
como mais uma impotente narrativa
incapacitada para denunciar o sistema capitalista, como o maior responsável
pela produção destes monstros funcionais na reprodução da nossa atual
sociedade. E uma das evidèncias dessa impotência do filme é a sua incapacidade
de apresentar sequências de cenas (nem
sequer uma sequència em todo o filme) mostrando o resultado destrutivo das
ações de tipos como Jordan sobre as vítimas deste sistema baseado nesta
gigantesca apropriação fraudulenta. Assim, o filme, fica reduzido a exibir
exclusivamente um dos polos da luta social, escondendo, anti-dialeticamente, a situação
do polo oprimido da luta de classes dentro do capitalismo.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"> O
poder político de indivíduos como Jordan Belford e o poder de sua psicologia
individualista sobre a sociedade somente poderiam ser denunciados se o filme também
mostrasse o ponto de vista das vítimas dessas operações ilegais que são
premiadas pelo capitalismo. Assim, o filme de Scorcese é incapaz não somente de mostrar o ponto de vista das vítimas que foram prejudicadas diretamente
pela ações de Jordan Belford e seus associados como também é incapaz de mostrar
o gigantesco prejuízo que eles causam direta e indiretamente a milhões e
milhões de trabalhadores desempregados, explorados e oprimidos pelo sistema
capitalista nos EUA.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Em sínteses,
me parece necesseario afirmar que acabo cansado e aborrecido de assistir a esse
tipo de filmes. Eles apresentam e narram o sucesso de indivíduos inescrupulosos
(verdadeiras excrescências sociais) mas não se preocupam em denunciar o tipo de
sistema económico-social que produzem e promovem estes tipos de excrescências a
mais alta posição hierárquica dentro da sociedade capitalista. Em poucas
palavras, o filme <i>The Wolf of Wall Street</i>
apresenta a psicologia individual como base explicativa para a absurda atuação
desses indivíduos na sociedade, mas é incapaz de apresentar os fatores sociais,
econômicos e políticos que explicariam porque estes personagens são produtos bem sucedidos do sistema
capitalista. <o:p></o:p></span></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="PT" style="font-size: 11pt;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Assim a
ausência, no filme de Scorcese, de cenas mostrando o funcionamento de um
sistema social fundado na propriedade privada dos meios de produção e de vida (cujo
objetivo e móvel fundamental é produzir lucros, juros, dinheiro e riqueza para
esta classe de proprietários) impede que o espectador compreenda que é devido a
lógica do sistema capitalista que determina e demanda a existência e
funcionamento bem sucedido desta classe de indivíduos nos EUA. Somente através
da falta de denuncia do sistema socioeconómico capitalista (fundado na divisão
de classes sociais e na exploração, opressão e exclusão da maioria dos seres
humanos da riqueza social), tipos inumanos como Jordan Belford (o protagonista
de filme) podem também ser bem sucedidos e glorificados num filme como <i>The Wolf of Wall Street.</i></span><span style="font-family: Trebuchet MS;"><o:p></o:p></span></span></div>
André Setarohttp://www.blogger.com/profile/06787971140802572334noreply@blogger.com2