Morre a atriz inglesa Susannah York

O câncer a retirou da vida. Mas Susannah York permanecerá no imaginário dos cinéfilos que frequentaram as salas exibidoras nos anos 60 e 70: As aventuras de Tom Jones, de Tony Richardson, Imagens, de Robert Aldrich, O homem que não vendeu a sua alma, de Fred Zinnemann, Freud, além da alma, de John Huston, A noite dos desesperados, de Sidney Pollack, entre tantos outros. E aquele filme de Robert Aldrich sobre lesbianismo.

Vinicius, Hitchcock e "Pacto Sinistro"

Tirei do excelente blog de Antonio Nahud Junior, O Falcão Maltês (http://ofalcaomaltes.blogspot.com), o texto que vai abaixo escrito por Vinicius De Moraes quando do lançamento de Pacto sinistro (Strangers on a train, 1950), do mestre Alfred Hithcock. Nos anos 90, foi lançada uma antologia das críticas cinematográficas de Vinicius sob o título O cinema de meus olhos. Vinicius, talvez pouco saibam, exerceu a crítica de cinema durante alguns anos na década de 1940. Foi um dos privilegiados interlocutores de Orson Welles na sua estadia conturbada no Rio de Janeiro. O poetinha, porém, achava, naquela época,  que o cinema sonoro era inferior ao cinema mudo e chegou, inclusive, a fazer uma campanha inócua para que os filmes voltassem à estética da arte muda. Eis o texto:

"Umas poucas atrapalhações com papéis de viagem deixaram-me preso por mais de dois dias, o que me dá esta boa oportunidade de comentar um excelente filme em cartaz, que ninguém deve perder: PACTO SINISTRO (Strangers on a Train) , direção de Alfred Hitchcock. Posso dizer sem medo de errar que, com sua nova realização, Hitchcock não só volta às boas fontes de sua inspiração cinematográfica, abandonando experiências do gênero “Under Capricorn” e umas poucas outras, como positivamente se ultrapassa, entrando no limitado e rarefeito espaço dos grandes diretores de cinema de todos os tempos. O filme é uma pura maravilha de direção e conhecimento. Pena é que só me seja possível vê-lo uma vez, de partida que estou para Punta del Este. Porque trata-se de uma película que daria uma série de crônicas nas quais pudessem ser analisados para o fã vários setores de produção. Já que não vou poder me estender muito, limitar-me-ei a estudar o estilo do filme, do ponto de vista do diretor. Pois mestre Hitchcock positivamente se acabou de dirigir bem - bem como nos tempos de “39 Degraus”, “O Homem que Sabia Demais”, “Sabotagem” e mesmo - em menor escala – “Correspondente Estrangeiro”. Bem, isto é melhor ainda.

Em PACTO SINISTRO, Hitchcock põe a língua de fora para o Carol Reed de “O Terceiro Homem”. A comparação entre os dois filmes é, sob todos os pontos de vista, desvantajosa para “O Terceiro Homem”, descontada a soberba interpretação de Orson Welles neste último. O celulóide de Reed é muito construído demais, muito virtuosístico demais. O de Hitchcock fica um passo além do virtuosismo - que possui - mas que não ressalta da construção. Consegue ele, de certo modo, o que Mallarmé consegue em poesia - ficando o Carol Reed de “O Terceiro Homem”, com relação a ele, mais ou menos na posição subsidiária de um Valéry, por exemplo. A beleza do processo artístico de Hitchcock resulta disso que, aparentemente, as tramas que ele engendra pouco mais querem que resolver problemas contrapontuais de ação. De posse de um fio geral de ação cria ele o que se poderia chamar de "labirinto simultâneo", paralelismo descontínuo - uma espécie de gongorismo de um barroco simples apesar de aparente complicação que revela. O crime de motivação estranha é em geral o elemento do qual parte para criar esse complexo sistema de movimentos entrecruzados dentro dos quais os seres só não se tocam por milagres de circunstância. De um simples entrechoque de pés de dois homens que se sentam um em frente ao outro num trem, e que dá a um deles a idéia de um crime, que muito tem do mundo de Kafka, resulta esse movimento fugado ao qual, como notas de música, os seres envolvidos ocasionalmente se incorporam, e do qual partem e para o qual revertem sob a fatalidade do inesperado que os impulsiona. Mas isso não significaria muito, e cairia no virtuosismo carolreediano, se Hitchcock não se aproveitasse do processo para dar grandes mergulhos na personalidade humana, para, em duas ou três imagens, pô-la a nu, fazê-la defrontar-se com uma situação determinada, da qual não é causa senão circunstancial. Isso o torna o maior mestre do moderno "suspense" em qualquer arte narrativa.

Só Kafka conseguiu ser tão sutil, e tão dramático, com tanta complexa simplicidade. E possuidor, como é, de uma grande ciência cinematográfica - que se revela na limpeza, instantaneidade de comunicação, bom gosto absoluto, qualidade dos diálogos, da fotografia, do corte, da edição geral do filme - nada falta ao cineasta angloamericano para, que dele se diga que é ímpar em seu estilo e em sua arte. Dirigindo com mão de pluma - a mão de ferro da inteligência - os seus atores, Hitchcock obtém de seus atores desempenhos perfeitos. Estão todos igualmente bons dentro da maior ou menor dificuldade de seus papéis. Para mim os melhores são, sem dúvida, Ruth Roman e Robert Walker, mas mesmo Farley Granger, para mim um ator de menos porte, dá um excelente trabalho. Hitchcock pôs sua filha Patricia numa boa ponta, como a irmã de Ruth Roman, e como em geral faz assinou o filme com a sua presença pessoal. Num dado momento, logo no princípio do filme, quando Farley Granger desce do trem, há um homem gordo que sobe, sobraçando um violoncelo ou um contrabaixo - não estou bem lembrado. Trata-se, meus caros, de Alfred Hitchcock em toda a sua glória."

Texto do poeta e compositor VINICIUS DE MORAES

Vamos tomar um chopp?

A chopeira, mostrada no vídeo, é, para dizer o mínimo, insólita e inusitada, pois enche os copos de chopp pela parte de baixo. Mas convido a todos os leitores desse blog para uma sentada virtual a fim de que possamos dar, aqui, virtualmente, uma chopada aos amigos. Gosto muito de tomar chopp, mas no Rio de Janeiro. Salvador, onde me escondo dos credores, não tem chopp que preste. Andei a pesquisar o motivo e um respeitável proprietário de bistrô me respondeu que os baianos, em primeiro lugar, não possuem a necessária cultura do chopp e, em segundo, não há, por aqui, apesar da terceira capital do país em termos demográficos, poder aquisitivo suficiente para se tomar chopp com uma atitude blasé de tomar muitos e muitos copos sem ficar pensando na continha ou, como se diz aqui, no prejuízo. O chopista Jonga Olivieri sabe do que estou falando.

"Gigi", de Minnelli: canto de cisne do musical

Talvez o derradeiro filmusical do cinema no sentido mais clássico do termo, que fecha com chave de ouro a grande época do gênero em Hollywood, Gigi (1958), de Vincente Minnelli, aparece num momento de declínio  do musical, declínio, aliás, já anunciado pelo próprio Minnelli 5 anos antes, em 1953, quando realizou o extraordinário A roda da fortuna (The band wagon). Gigi é um filme muito requintado, com belas músicas, e com aquele touch inesquecível do estilista admirável que foi Minnelli, o principal renovador do gênero quando, em princípios dos anos 40, saindo de Nova York, fixou-se em Hollywood para introduzir a ação nos momentos musicais. Leslie Caron está em sua quintessência, assim como Louis Jordan, com todo aquele physique du rôle para o papel e, ainda, Maurice Chevalier.

A cópia em DVD que comprei, em abominável full screen (tela cheia), deforma o cinemascope original. Joguei-a aonde deveria ser jogada: no lixo.

TEATRONUCINEMA

1.) O teatro rigorosamente dentro do cinema, isto é: peças que são montadas entre intervalos de sessões de filmes. Um iniciativa do TEATRONUCINEMA (veja o cartaz), cujo comandante é Gil Vicente Tavares, um dos mais sérios e competentes diretores de teatro que pontificam na Bahia. Maiores informações sobre o que vai acontecer no site http://www.teatronu.com

2.) Morreu Peter Yates (1929/2011), aos 81 anos. Yates se celebrizou já no seu segundo longa em 1968: Bullit, thriller com Steve McQuenn dotado de rigorosa precisão rítmica e com uma sequência eletrizante de perseguição automobilística cuja montagem foi copiada ad infinitum. Realizou em seguida John & Mary, notável observação sobre dois jovens (Dustin Hoffman e Mia Farrow) envolvidos com os problemas de sua geração. Seu melhor filme, porém, é O fiel camareiro (The dresser, 1983), com interpretações inexcedíveis de Albert Finney e Tom Courtenay, que retrata os bastidores do teatro num paralelo entre o que acontece nos camarins e o que acontece no palco (a encenação de Rei Lear, de Shakespeare). Também é muito bom o thriller Sob suspeita (Suspect, 1987), com Dennis Quaid e Cher. Há mais outros que merecem ser citados.

3.) Verificando as antologias de críticas já publicadas (Paulo Emílio, Walter da Silveira, Almeida Salles, Grunewald, Moniz Vianna, Ely Azeredo, entre outros), nota-se que, nos anos 50 e anteriores, principalmente, os ensaístas e críticos somente se preocupavam com os realizadores que possuíam, em seus filmes, temas nobres a tratar.Os dois volumes das críticas de Paulo Emílio (que foi, diga-se de passagem, um mestre incomparável) se preocupam mais com Eisenstein, Orson Welles, Neorrealismo, Expressionismo, Rossellini etc. Nada sobre Hawks, Douglas Sirk, Frank Tashlin, Billy Wilder, considerados, por eles, menores. Foi preciso que os jovens do Cahiers du Cinema abrissem os olhos da crítica acadêmica para a valorização de autores importantes do cinema americano. É o que faz, por exemplo, Inácio Araújo no seu recente Cinema de boca em boca - Escritos sobre cinema, editada pela Aplauso.


4.) O livro de Inácio Araújo é um exemplo mais que perfeito de como a crítica de cinema deve ser exercida. Para a pergunta que se faz sempre, o que é crítica de cinema, a resposta está em Cinema de boca em boca. E a leitura é extremamente agradável, lê-se de um fluxo, e quando se o começa não se quer mais largar. Muitos críticos procuram a obscuridade para se fazer parecer mais profundos. Em Inácio Araújo, o caso é oposto: claro, objetivo, bem escrito, e com profundidade. Livro que deveria ser recomendado para todas as escolas de cinema que pipocam neste país de cineastas. Principalmente agora que todos se dizem críticos, a lembrar, nisso, os milhões de técnicos de futebol existentes no Brasil. A crítica é um processo lento, acumulativo, um exercício de paciência, como disse, certa vez, o autor.


5.) Paulo Emílio Salles Gomes tem um artigo em seu livro de críticas no qual ataca o Hitchcock de O homem errado (The wrong man, 1956), que é, na verdade, uma obra extraordinária. Sobre ser um exegeta de grande envergadura, Paulo Emílio tinha preconceito contra o grande cinema americano, esta a verdade. Assim como Walter da Silveira, que, em Fronteiras do cinema, que reúne vários de seus ensaios, no texto As vertigens de Alfred Hitchcock também promove a diminuição do valor do mestre inglês, como se tudo que fez não passagem de vertigens.  A compreensão do gênio hitchcockiano veio com os franceses, com a revista Cahiers du Cinema e seus redatores-exegetas como Eric Rohmer, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques-Doniel Valcroze, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jean Douchet, entre outros. Inácio Araújo, nesse particular, sempre está a exaltar o gênio do autor de Vertigo.


6.) Prefiro os filmes nos quais os realizadores usam tripé, porque câmera na mão que balança abusa e tira do filme um certo rigor, à exceção, talvez, de alguns cineastas que se caracterizam justamente pelo desequilíbrio na apreensão da tomada, como é o caso de Lars Von Trier, cineasta a respeitar. O mais irritante, no entanto, é quando a câmera na mão é usada dentro de uma estrutura narrativa de cortes rápidos. Fica, pelo menos para mim, insuportável. Gosto de tomadas mais demoradas, feitas com tripé, com elegância, ou uma panorâmica bem executada, assim como um travelling audacioso. A tendência atual, no entanto, e para a infelicidade de cinéfilos como eu, é o steadycam.

O homem que mais nos ensinou a ver filmes

O título do post é de autoria de Sérgio Augusto para o artigo que reproduzo abaixo escrito quando do falecimento de Antonio Moniz Vianna em O Estado de S.Paulo. Ruy Castro, há alguns anos, organizou um livro com as críticos de Moniz para a Companhia das Letras chamado Um filme por dia. Já tinha organizado as de José Lino Grunewald em Um filme é um filme da mesma editora. Moniz é um crítico de sua época, que ensinou toda uma geração a gostar de cinema com suas imensas e copiosas colunas diárias no extinto diário carioca Correio da Manhã. Há depoimentos na revista Filme/Cultura número 45 de diversos críticos e cineastas que se dizem influenciados pelos escritos de Moniz Vianna, crítico do choque, segundo Paulo Perdigão. Mas Moniz não era uma unanimidade, pois um comentarista polêmico e irascível. Aos domingos, publicava, em página inteira, no jornal que escrevia, filmografias completas (com fichas técnicas inteiras de cada filme) de cineastas dos quais gostava.  Para ele, o maior realizador do mundo era John Ford. Tanto que, no dia que Ford morreu, em 1973, abandonou a crítica e se recolheu à vida privada. O que vai abaixo é de autoria de Sérgio Augusto, que foi também um crítico do primeiro time. Abro as aspas com solenidade:


"Um minuto de silêncio precedeu o jogo do Flamengo contra o Volta Redonda, domingo passado, pelo Campeonato Carioca. Quantos dos presentes no Maracanã conheciam, ainda que vagamente ou só de nome, Antonio Moniz Vianna?, perguntei-me ao saber da homenagem, seguro de que jamais teria uma resposta satisfatória. Moniz Vianna, morto na madrugada do último sábado de janeiro, aos 84 anos, não era uma celebridade, apenas um dos mais ilustres torcedores do Flamengo, sua maior paixão depois do cinema. Célebre ele fora em décadas passadas e famoso há de ficar como o primeiro crítico de cinema brindado com um minuto de silêncio no Maracanã.

Se vivêssemos no melhor dos mundos, todas as salas de exibição brasileiras também lhe teriam prestado alguma forma de homenagem em suas matinês do último domingo, pois o cinema lhe deve mais, muito mais, tributos que o futebol do Flamengo.

Moniz foi, simplesmente, o mais influente crítico de cinema do país. Não há controvérsias sobre o que acabo de afirmar. Ele não só escrevia todos os dias, sobre quase todos os filmes em cartaz, como seus comentários, quase sempre tomando duas ou mais colunas de alto abaixo do jornal, saíam no então mais lido diário de circulação nacional, o Correio da Manhã. Isso numa época (de 1946 ao final dos anos 60) em que, no mundo inteiro, a crítica de cinema diária era curta, ligeira e pedestre.

Seus competidores, portanto, não foram Bosley Crowther (por longo tempo o principal crítico do New York Times) ou Louis Chauvet (idem do France-Soir), mas aqueles, mais ensaísticos, com mais tempo para escrever e espaço para se espalhar em publicações semanais, mensais e especializadas, como André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze (que dividiam a seção de cinema do L?Observateur, futuro Nouvel Observateur), James Agee (Time), Otis Ferguson (The New Republic), Robert Warshow (Partisan Review), Manny Farber (The Nation). Daí porque boa parte dos cineastas (Nicholas Ray, Robert Aldrich, Budd Boetticher, os que trabalharam na unidade de Val Lewton, na RKO) cuja descoberta costuma ser atribuída aos franceses, notadamente aos da revista Cahiers du Cinéma, foram na verdade "revelados" por Moniz.

Como escrevia com extrema elegância, incisividade e inigualável erudição, pois, afinal de contas, via de tudo, ao contrário dos franceses, que ficaram, por alguns anos, alheios ao que Hollywood produziu durante a 2ª Guerra, e dos americanos, com limitada intimidade com a produção comercial europeia, conquistou admiradores da Amazônia ao Rio Grande do Sul. Influenciou duas ou três gerações de críticos, alguns dos quais discípulos diretos, como Valério Andrade (que, aos 20 anos, se mandou de Natal, no Rio Grande do Norte, para conhecer o mestre pessoalmente, tornando-se, ainda em 1959, seu primeiro assistente na coluna do Correio da Manhã), Walter Lima Jr., Paulo Perdigão, e, mais tarde, Ruy Castro. Foi também o wagonmaster de toda uma linhagem de críticos surgida no início dos anos 1950, no Rio (Ely Azeredo, Décio Vieira Ottoni), em Belo Horizonte (Cyro Siqueira, Mauricio Gomes Leite), e onde mais o Correio da Manhã pudesse ser lido.

Ainda do tempo em que a palavra fita era sinônimo de filme, Moniz preferia chamar de cenário (do francês scénario) o que há tempos chamamos de roteiro e também só em francês (e no masculino) se referia à montagem (ou montage). Passou anos traduzindo "novel" por novela, em vez de romance, até que, à falta de reclamações ou cobranças para as quais guardara uma explicação etimológica arrasadora, capitulou ao termo corrente. Tinha especial apreço pelo adjetivo "admirável", peculiaridade que só fui notar relendo a única coletânea de suas críticas, reunidas, em 2004, por Ruy Castro: Um Filme Por Dia (Cia. das Letras).

Venerava John Ford. Não procede, contudo, que em sua lista dos "dez melhores filmes de todos os tempos" figurassem 11 ou 12 criações de Ford. E não foi ele quem, instado a indicar os três maiores gênios do cinema, respondeu: "John Ford, John Ford e John Ford." Se o fizesse, estaria plagiando Orson Welles. Seu filme predileto sempre foi Aurora, de Murnau.

Mas ao genial irlandês do Maine reservou o melhor altar de sua catedral. Acima de todos, O Delator (The Informer), seguido, mais ou menos nesta ordem, por No Tempo das Diligências (Stagecoach), Depois do Vendaval (The Quiet Man); O Sol Brilha na Imensidade (The Sun Shines Bright) - isto mesmo, na imensidade, e não na imensidão; Como Era Verde o Meu Vale; A Longa Viagem de Volta; O Homem que Matou o Facínora; Rastros de Ódio (The Searchers). Sua última crítica, no Correio da Manhã, publicada em 9 de setembro de 1973, foi, justamente, sobre John Ford, , que morrera 10 dias antes.

Fui também seu assistente, junto com Valério Andrade, no começo dos anos 1960, suprema conquista profissional acalentada desde os 14 anos, quando, por acaso, bati os olhos na primeira crítica assinada por ele, e, mesmerizado pela leitura, decidi ali mesmo o meu destino. Moniz foi meu maior mestre, meu mentor. Era uma figura mítica, assaz fordiana: rigoroso e gentil, ranheta e bem-humorado, um pouco como o pater famílias encarnado por Donald Crisp em Como Era Verde o Meu Vale. Divergíamos em muitas coisas (inclusive no futebol); quase entramos em rota de colisão por causa da crítica ("demasiado sionista") que fizera de Exodus, de Otto Preminger; e para alguns dos cineastas brasileiros que ele mais apreciava (Lima Barreto, Jorge Illeli, Rubem Biáfora, Walter Hugo Khouri) eu vivia torcendo o nariz.

Apesar da fama de "inimigo número um do cinema brasileiro", ajudou-o como poucos, e sem favoritismos, quando à frente da Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica, no governo Carlos Lacerda, e do Instituto Nacional de Cinema. Não foi o único a atacar, com implacável rigor, a chanchada, achincalhada por todos os críticos em atividade nos anos 1940 e 1950. Até por Alex Vianny, proverbial defensor do cinema brasileiro. Não havia clima nem distanciamento suficiente, naquele tempo, para se avaliar, sem parti-pris, o fenômeno da chanchada. Mas não há dúvida que, de todos os seus detratores, Moniz foi o mais virulento.

Os Fla-Flus, de inegável cunho ideológico, que ainda se promovem entre Moniz e Alex ou entre Moniz e Paulo Emílio Salles Gomes me parecem ociosos, se não estapafúrdios. Paulo Emílio foi um (grande) ensaísta, de produção mais compassada, não um crítico ativo cotidianamente, exposto a escolhas e julgamentos tangidos pela urgência. Moniz e Alex, ao menos, jogavam na mesma liga: eram ambos críticos de militância diária, mas Alex tinha contra si dois fatores: seus textos não possuíam o brilho e o charme dos de Moniz, nem desfrutavam da mesma periodicidade, profusão e difusão. Passo ao largo de suas idiossincrasias ideológicas, vale dizer, de seu tropismo stalinista, porque, em matéria de idiossincrasias, Moniz tampouco era fácil.

Preferia René Clair a Jean Renoir, valorizava De Sica, Visconti e Fellini em detrimento de Rossellini, não trocava Pietro Germi por De Santis ou qualquer outro regista supervalorizado pelo PCI. Implicou, desde o início, com a Nouvelle Vague e o Cinéma-Verité (que considerava uma reciclagem tardia do Cinema-Olho de Dziga Vertov); detestava os atores formados (ou deformados, segundo ele) pelo Actor's Studio; as produções de Jerry Wald para a Fox; o teatro-filmado de Delbert e Daniel Mann (ambos apelidados de "Little Mann", para evitar confusão com o "grande Mann", Anthony Mann, cujos westerns estrelados por James Stewart adorava); as neuroses de Tennessee Williams ("aquele mal psicanalisado dramaturgo"); as afetações e os modismos da crítica parisiense (desde o final dos anos 1940, quando alguém da La Révue du Cinéma, ancestral do Cahiers, proclamou: "Abaixo Ford! Viva Wyler!").

Moniz foi a primeira pessoa que Glauber Rocha, seu fã ardoroso, procurou, ao chegar ao Rio pela primeira vez. Ficaram amigos, depois brigaram e fizeram as pazes, como bons e passionais baianos (Moniz nasceu em Salvador e veio para o Rio com 11 anos). Estavam brigados quando Moniz elogiou Deus e o Diabo na Terra do Sol e de bem quando Moniz pichou Terra em Transe (a seu ver, "caótico e ininteligível"), o que não impediu que o fero mas generoso crítico, então no INC, se esforçasse para liberar Terra em Transe, proibido pela ditadura militar.

A singularidade de Jacques Tati

O verdadeiro nome de Jacques Tati é Jacques Tatischeff. Nasceu em 9 de outubro de 1907 na pequena cidade de Le Pecq, Seine-et-Oise (agora Yvelines), França, e vem a desaparecer aos 72 anos, em Paris, em 4 de novembro de 1982. Seu pai, de origem russa, apesar de rude, deu-lhe a conhecer os grandes autores, principalmente os de sua nacionalidade (Dostoievski, Tolstoi, Tchecov...), e sua mãe, francesa, ainda que uma causer instintiva, que fez povoar, com suas histórias, a imaginação do menino Tati, era, no entanto, como habitual na sua época, pessoa dedicada aos serviços do lar. A juventude, passou-a, preocupado com o rugby, do qual se tornou campeão em sua cidade. Os primeiros filmes que viu foram aqueles da estética da arte muda, pois o cinema somente viera a falar a partir de 1927. Mas, desde cedo, encantou-se com os filmes cômicos de Mack Sennett, Harold Lloyd, Max Linder, e, principalmente, de Charles Chaplin. O que mais apreciava, a pantomima, começou a desenvolvê-la ainda em casa diante do espelho.

Aos 26 anos, em 1933, dá-se a conhecer num music-hall repleto de originais números inventados por ele de pantomima esportiva. Do palco pula para o cinema, a princípio como roteirista e como ator em uma série de curtas metragens: Soigne ton gauche (1936), de René Clement (que viria a ser um competente e requisitado diretor do cinema francês - Brinquedo proibido/Jeux interdits) e  L'École des facteurs (1947), entre outros. Desempenha, em filmes alheios, vários papéis, entre os quais em Adúltera (Le diable au corps, 1947), de Claude Autant Lara e, em 1949, decide realizar os seus próprios filmes, e o primeiro deles, obra de estréia no longa (antes fizera um curta: L’école des facteurs, 46), é Carrossel da esperança (Jour de fête), uma fantasia sobre as andanças de um carteiro rural. A singularidade de sua poética original já desperta a atenção da crítica especializada.

Tati, neste filme, é François, um carteiro de uma pequena cidade que, muito prestativo, ajuda na montagem de um parque de diversões que inclui um cinema ambulante. Ainda não aparece como Monsieur Hulot com a capa inseparável e o cachimbo sempre presente, que iria personificar a partir de sua segunda obra em diante. Com o cinema ambulante instalado, o curioso carteiro assiste, nele, um documentário sobre o sistema postal mecanizado em funcionamento nos Estados Unidos e fica impressionado. Determinado a aumentar a velocidade da entrega das correspondências, inspira-se no exemplo norte-americano e, com a ajuda de sua bicicleta, consegue imprimir a seu trabalho um ritmo surpreendente. O aumento de velocidade, no entanto, vem a provocar inúmeras confusões e, delas, Tati tira o espírito de sua comédia. Que foi filmada originalmente em película colorida em 1947, mas, com um atraso de dois anos entre a produção e a exibição, foi lançada em Paris em 1949, e em preto-e-branco. Tati, em 1961, desgostoso com o resultado sem as cores, decidiu ele mesmo colori-la à mão. A restauração, contudo, somente aconteceu mais de dez anos depois de sua morte, em 1995, tal como o cineasta a planejara. Jour de fête não tem diálogos, apenas música e efeitos sonoros. No elenco, além de Tati, Guy Decomble, Paul Frankeur, Santa Relli. O roteiro, escrito pelo autor e pelo colaborador Henri Marquet. Carrossel da esperança restaurado chegou a ser exibido em Salvador numa sala alternativa, que ficou às moscas durante a semana de sua projeção.

As férias do Sr. Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), no entanto, foi o filme que o consagrou. Brilhante sátira do conformismo e da mediocridade dos veranistas franceses, apresenta pela primeira vez o personagem Monsieur Hulot, indivíduo ingênuo e inquietante criado com notável fantasia poética, que se converteu no descendente direto de Max Linder e, sobretudo, de Buster Keaton. Monsieur Hulot vai passar as férias numa pequena praia bretã, onde corteja, de muito longe, uma jovem (Michèlle Rolla). Entre as cenas mais engraçadas, estão aquelas que apresentam Hulot, cachimbo na boca, a dirigir seu carrinho Hamilcar modelo 1924; a sua chegada a uma pensão familiar, que provoca estranhezas; seu quarto sob o teto; a canoa desmontável que se infla no mar; a irrupção de Hulot, de carro, num cemitério, durante um enterro; o baile de máscara onde, fantasiado de corsário, corteja timidamente uma moça; Hulot, perseguido pelos cachorros, refugia-se numa cabana e causa uma explosão de fotos de artifício; o fim melancólico das férias.

O historiador francês Georges Sadoul fez observar, em seu imprescindível Dicionário de Cinema (L&PM), que "a trilha sonora, muito bem cuidada, foi ainda mais aperfeiçoada na nova versão de 1961. As palavras em Les vacances de Monsieur Hulot são encaradas como ruídos, e o seu sentido direto quase que não tem importância, pois o herói pronuncia apenas uma única: Hulot"

Grande Prêmio da Crítica Internacional do Festival de Cannes em 1953, Les vacances de Monsieur Hulot surpreendeu, pela sua singularidade poética, pela maneira original de apresentar com graça as situações cômicas, pela sátira devastadora, os mais importantes críticos que estavam presentes ao evento. André Bazin, considerado um dos mais respeitados exegetas cinematográficos de todos os tempos, chegou a exclamar: "Trata-se não só da obra cômica mais importante do cinema mundial desde os Irmãos Marx e W. C. Fields, mas de um acontecimento na história do cinema falado." E Geneviève Agel acrescentou: "Mais tarde, virá a dizer-se antes ou depois de Hulot". O filme, durante os anos 50 e 60, foi presença constante nas programações dos cineclubes pelo Brasil afora e recebeu críticas elogiosas dos grandes ensaístas brasileiros, a exemplo do que escreveu Paulo Emílio Salles Gomes (Suplemento Cultural do Estado de São Paulo), Francisco Luiz de Almedia Salles, Alex Viany, Walter da Silveira, entre outros.

Este último, num ensaio publicado em Fronteiras do cinema (Tempo Brasileiro, 1966), destacou a estética tatiana num trecho de seu copioso escrito sobre o cômico: "Para realçar sua concepção moral sobre os inúteis e os transitórios que se esforçam por uma sobrevivência a que não têm direito, Tati utiliza, ao modo de Chaplin, um mínimo de primeiros planos e de movimentos de câmera: bastam-lhe os planos médios fixos. E tão mordaz se apresenta neste agudo despojamento técnico que, além de não se importar com uma boa continuidade aparente, passando de uma seqüência para outra com fusões ou cortes que pareceriam primitivos aos menos avisados, ainda insiste, numa ironia quase gratuita num temperamento tão simplificador, em mover a câmera com o ar desajeitado de um automóvel que, mal conduzido, se aproximasse de outro".

Cinco anos se passaram entre Les vacances de Monsieur Hulot e Mon oncle (Meu tio, 1958), que está a se comemorar os cinqüenta anos de sua realização. Jacques Tati é um realizador de poucos filmes por duas razões: gostava de elaborá-los, pacientemente, a fazer e a desfazer roteiros, tendo, como conseqüência, uma depuração expressiva cada vez maior, e não era fácil arranjar recursos para a produção deles. Engenhosa sátira à sociedade moderna, que amplia a visão satírica do filme precedente, sociedade moderna vítima de um maquinismo e de um funcionalismo cujas possibilidades não soube explorar, Mon oncle seria a quintessência do universo ficcional tatiano se dez anos depois não fizesse Playtime (1965/1967), talvez a sua obra-prima.

(Lembro-me que vi, menino, Meu tio, no já desaparecido cinema Capri, que ficava no Largo 2 de Julho. A impressão do garoto que era foi a de um filme esquisito, com alguns momentos que ficaram para sempre na memória: os cães a vadiar pelo terreno baldio, com tomadas demoradas, a casa funcional mas inoperante e a figura alta, esquisita, de Monsieur Hulot. Na segunda metade dos anos 60, vi Playtime, uma produção de grandes recursos, exibida no Tupy, no formato gigantesco da bitola de 70mm. O impacto de Playtime, neste formato desaparecido, e porque filmado nele, desapareceu das cópias porventura existentes em DVD ou “baixadas da internet”)

Em Mon oncle, Hulot (Jacques Tati, evidentemente) mora num velho apartamento num bairro parisiense tranqüilo, e seu sobrinho (Alain Bécourt), com os pais, os Arpel (J.P. Zola e Adrienne Servantie), numa casa ultra moderna, funcional, cheia de apetrechos mecanizados. Tati realiza, aqui, o contraste entre estes ricos burgueses e um bom rapaz boêmio a quem querem fazer trabalhar numa fábrica.

Há momentos antológicos e memoráveis, que ficam na mente do espectador depois do filme visto. A saída do Sr. Arpel de carro para a fábrica de plástico é plena de engenhosidade na confecção do gag audiovisual. Assim como outras: Hulot a subir para a sua bizarra moradia, e a fazer compras no velho bairro, suas imperícias na fábrica, a tarde passada no jardim geométrico dos Arpel, a chegada da vizinha afetada, etc. Meu tio é uma sátira não ao modernismo, mas aos burgueses que se consideram modernos. “O que me irrita, disse Tati quando do lançamento de Mon oncle, não é o fato de se construírem imóveis novos, que são necessários, mas casernas. Não gosto de ser mobilizado, não gosto de mecanização. Defendi o pequeno bairro, o canto tranqüilo contra as auto-estradas, aeroportos, organização, uma forma de vida moderna, pois não creio que as linhas geométricas tornem as pessoas amáveis. Para mim, deve-se revalorizar a gentileza pela defesa do indivíduo, numa ótica finalmente otimista”.

Segundo o crítico Francisco Luiz de Almeida Salles, (O Estado de S. Paulo, 28 de junho de 1959), “A obsessão em fazer do cômico um dado da realidade contingente leva Tati a procurar um máximo de ambientação para sua personagem. Daí a técnica de repetição de incidentes e pormenores. O portão da casa dos Arpel, em Mon oncle, abre-se dezenas de vezes, o peixe-repuxo funciona com uma insistência obsedante, e essa repetição, em vez de naturalizar a realidade, dá um ar de desvario ao mundo de Hulot, artificializando-o por excesso de precisão, como acontece na realidade onírica.”

A preparação para o próximo filme,  Playtime, foi longa: sete anos e mais dois de filmagem (1965/67). Trata-se de sua película mais custosa, quase uma superprodução. Nela, há uma profunda observação sobre o comportamento humano e, em particular, de um grupo de turistas americanos que chega ao aeroporto de Orly e se espanta ao verificar que Paris, com seus edifícios e suas ruas, é exatamente igual às suas cidades de origem. Mr. Hulot chega a um novo prédio para tratar de negócios e se deixa extasiar com a complexidade da construção, sendo mesmo envolvido por uma exposição de equipamentos modernos, a que também assistem os turistas. Hulot e os americanos voltam a se encontrar na noite de inauguração da buate Royal Garden, ainda em fase de acabamento. As confusões se sucedem e, de madrugada, no fim da festa, Hulot oferece um presente a uma jovem americana, que parte, então, com os demais turistas de volta a Orly.

Assim narrado, não se pode ter nem sequer uma idéia do que é, na verdade,Playtime, pois puro cinema. Como disse André Bazin, quanto mais fácil seja contar verbalmente um filme, menos cinematográfico ele é, mas quanto mais difícil seja contá-lo verbalmente, mais cinematográfico ele é. Como em As férias do Sr. Hulot, mais porém do que em Carrossel da esperança e Meu tio, Tati ignora as regras do timing e da intensificação dramática. Na primeira das duas grandes seqüências de que se compõe Playtime, o grupo de turistas americanos em Paris toma contato com o labirinto de buildings, se espantando ao ver que a cidade, nas suas linhas e formas, é exatamente igual àquelas que deixaram ao partir. Na segunda parte, todos visitam o Royal Garden, uma buate em que, ao receber os primeiros fregueses em sua noitada inaugural, ainda não está totalmente pronta, com os garçons e maître dando os retoques finais. Aí, novamente, Tati explora às últimas conseqüências as possibilidades da câmera e a sua análise pormenorizada do comportamento humano. A seqüência da buate, que figura entre as mais admiráveis já concebidas em toda a história do cinema, exemplifica o depuramento do burlesco tatiano. O gag dá sempre a impressão de estacionar antes de seu ponto de irrupção – como um gag em suspense ou, mais precisamente, uma decepção do gag. Tati leva a imaginação do espectador à expectativa do riso – e não estaria nisso uma verdadeira invenção?

Em 1971, filma o seu canto de cisne, Trafic, no qual se despede da figura de Monsieur Hulot. Em 74, sem dinheiro, um circus performer chamado Paradise num estranho formato de vídeo-scope. O grande cômico morre pobre e esquecido em 1982.

Clint Eastwood no princípio

Clint Eastwood em Perseguidor implacável (Dirty Harry, 1971), de Don Siegel.

Considerando que existem três espécies de realizadores cinematográficos, o autor, o estilista, e o artesão, Clint Eastwood  seria o caso de um artesão que aos poucos foi se moldando como um autor de filmes. E um dos mais expressivos e significativos do cinema contemporâneo. Para se detectar um autor, é necessário que o realizador tenha já alguns filmes, a fim de que, na análise comparativa de suas obras, possa se estabelecer as constantes temáticas e estilísticas. Para que se configure como um autor, o cineasta precisa ter uma visão de mundo e uma visão de cinema, isto é, um universo ficcional próprio e uma maneira peculiar de explicitar o seu repertório temático através das imagens em movimento. Autores marcaram a história da arte do filme e, também, provocaram polêmica, principalmente quando da emergência, na França, via Cahiers du Cinema, da Política dos Autores (Politique des Auteurs). São autores de filmes, para ficar apenas em poucos exemplos, Ingmar Bergman, Fellini, Chaplin, Welles, Hitchcock, entre tantos outros, pois realizadores que possuem, nítidas, constantes temáticas e constantes estilísticas.

Já o estilista não possui universo ficcional próprio, mas tem uma maneira muito sua de articular os elementos da linguagem cinematográfica, um estilo particular, uma marca registrada. Não seria Steven Spielberg, por exemplo, um estilista? Ainda que em sua filmografia possam ser notadas preocupações relativas à necessidade do conforto familiar, do retorno à infância, do imaginário construído em torno dacélula mater, etc. Mas o que tem a ver Parque dos dinossauros com A lista de Schindler? O que tem a ver Os caçadores da arca perdida com Amistad? Não se colocaria Spielberg no panteão dos autores nem dos artesãos. Estes se caracterizam pela ausência de constantes temáticas e pela inexistência de um estilo, de uma marca. Realizadores sem estilo, os artesãos, no entanto, sabem contar uma história, desenvolver uma narrativa em função da fábula e estão confinados à falta de ambição e propósitos outros que não estejam conectados com o desenvolvimento do roteiro. É verdade que um grande autor pode ser de mais valia para a história da arte do filme do que um grande artesão. Mas o fato de o realizador ser um autor não o credencia a ser melhor do que o artesão. Tudo na vida, como no cinema, é relativo. Muitas vezes, melhor um afiado artesão do que um autor chato, pachorrento, pretensioso, do qual o cinema está cheio pelas bordas.

Mas o objeto deste artigo é Clint Eastwood, caso um pouco raro de artesão que, aos poucos, foi se construindo como autor, e autor, diga-se de passagem, do primeiro time. Clint nasceu numa ladeira da cidade de San Francisco em 31 de maio de 1930. Vai fazer, portanto, 81 anos, e ainda em plena forma, ativo, lépido e fagueiro, prestes a iniciar um novo longa metragem. Família pobre, de parcos recursos, a obrigar o menino ao exercício da sobrevivência como entregador de pizzas, faxineiro de armazém, entre outros trabalhos do gênero. Rapaz, perambulava pelas ruas de San Francisco (com suas ladeiras celebrizadas em Bullit, de Peter Yates, ou, mesmo, no delirante Um corpo que cai/Vertigo, do mestre Hitch), a namorar as garotas nos anos dourados dos 50, mas com o pensamento nas telas do cinema. Em 1954, após muito batalhar, consegue participar de um sem número de seriados da Universal, fazendo pontas sem sucesso. Foi preciso esperar uma década para, em 1964, num intervalo do seriado Rawhide receber um convite para trabalhar num filme na Itália. Era Por um punhado de dólares, de Sergio Leone. Com este, participou de mais alguns filmes: Por uns dólares a mais, Três homens em conflito. De volta aos Estados Unidos, teve a sorte de encontrar Don Siegel, cineasta de grande dinamismo, detiming envolvente, que, pode se dizer, ensinou a Clint muitos dos segredos da arte de contar uma história com ritmo, eficiência, economia narrativa. Clint abriu uma produtora, a Malpaso, em 1968, e bancou alguns filmes de Siegel e, enquanto atuava, aprendia, perguntando, olhando, curioso. Perseguidor implacável (Dirty Harry, 1971), de Siegel, pode ser considerado – ao lado de Meu ódio será tua herança/The wild bunch, de Sam Peckinpah, o detonador da violência no cinema contemporâneo. Filme de ação irretocável, que marcou a década de 70, Dirty Harry estabeleceu a figura do policial lacônico interpretado por Clint, Harry Callaghan, que seria continuado em uma série de outros filmes (sem a marca de Siegel, entretanto). O “homem sem nome” dos filmes de Leone encontrara um novo posto na pele de Callaghan. Dirty Harry tem um precursor, que é Meu nome é Coogan (Coogan’s buff, 1968), do mesmo Siegel, com Clint como um policial interiorano que vai a Nova York buscar um criminoso que se evadira. A estruturação psicológica de Coogan é, mutatis mutandis, a mesma de Callaghan.

Ter uma empresa produtora ajudou muito a Clint na sua escalada como diretor. O seu princípio, no entanto, a julgar pelos seus filmes anunciadores da trajetória como cineasta, não oferece sinais do realizador que viria a ser. Em 1971, consegue financiamento para rodar Perversão paixão (Play misty for me), thriller sobre um radialista que se vê perseguido por ouvinte apaixonada, um exercício de suspense sem que se enxergue, nele, nada de extraordinário, mas a rotina comum aos filmes do gênero. Já a segunda tentativa, a de fazer um western fantasmagórico em O estranho sem nome (High plains drifter, 1972), com ele próprio e Verna Bloom, tem um cuidado visual que lembra Leone, e uma dinâmica no estabelecimento da ação que remete a Siegel, além do tema que beira, na tradição do gênero, o sobrenatural. O terceiro empreendimento,Interlúdio de amor (Breezy, 1973), melodrama sobre um homem de meia-idade (William Holden) que se apaixona por jovem (Kay Lenz) faz parecer que Clint, além de híbrido, é prolixo, considerando a salada de gêneros nos filmes dirigidos: um thriller fraquinho, um western com ponta inteligente, e um melodrama com clima seco.

Seria preciso esperar alguns anos para se ver em Clint um cineasta, pois Escalado para morrer (The eiger sanction), ação, cinema em movimento, de 1975, ainda não apresenta nada para surpreender. Josey Wales, o fora-da-lei (The outlaw Josey Wales, 1976), outro western, apesar de passar batido por uma crítica em busca das celebridades já carimbadas, e incapaz, como acontece sempre, salvo as exceções de praxe, de descobrir talentos, é filme interessante e muito acima da média, capaz de fazer ver o nascimento, em The outlaw Josey Wales, de um verdadeiro cineasta (e quem não acreditar pode tirar a dúvida no DVD). Clint trabalha ao lado de sua então esposa Sondra Locke (que depois viria, também, a dirigir, mas filmes insignificantes, à sombra do marido), que também aparece no filme seguinte, Rota suicida (The gauntlet, 1977), thrillerde grande força, que, além de proporcionar excelente entretenimento, dá a seu diretor a oportunidade de conjugar ação e ironia, ironia e ação. Os que se seguem são fitas menores, obrigatórias, porém, na missão da sobrevivência: Bronco Billy (1980), Firefox, a raposa de fogo (Firefox, 1982), Impacto fulminante (Sudden impact, 1983), uma aventura de Callaghan dirigida por ele mesmo, que Clint filma para fazer caixa para um projeto mais ambicioso e com menos possibilidade de ser apoiado por um grande estúdio.

Para os que não enxergaram, e não conseguiram ver, que a semente do Clint cineasta estava em Josey Waley, seu filme de partida foi considerado em outro western, sombrio e magnífico, autoral, O cavaleiro solitário (Pale rider), em 1985. Neste, já se mostra que existe uma narrativa que transcende o mero entrecho fabular, fazendo despontar um pensamento que se faz imagem em movimento. Com o gênero em franca decadência, para não dizer desaparecido, a bilheteria lhe foi madrasta, precisando corrigir as burras de sua produtora com produto para consumo rápido: O destemido senhor de guerra (Heartbreak ridge, 1986).

É a partir de Bird, filme sobre o músico Charlie Parker, em 1988, que surpreende o público do Festival de Cannes, tornando-se, a partir daí, um cineasta a considerar. Quatro anos depois ganharia os principais Oscar com sua releitura do western em Os imperdoáveis (Unforgiven).