"Positivamente Millie", com Julie Andrews

Desaparecida a fase do filmusical clássico, cujo último exemplar se dá com Gigi (1958), de Vincente Minnelli, os anos 60 se notabilizam pelas superproduções musicais, a exemplo de My fair Lady (1964), de George Cukor, A noviça rebelde (The sound of music, 1965), de Robert Wise e, deste mesmo, Amor sublime amor (West side story, 1961), A moedinha da sorte, de George Sidney, Funny Girl (1968), de William Wyler, entre outros. Poucos, nesta década, os musicais simples e despretensiosos como os da fase do grande Arthur Freed na Metro. Minnelli, o grande renovador do gênero, retira-se para a incursão em melodramas admiráveis e comédias românticas, a atender, apenas, a um pedido: o de dirigir, já no ocaso da década, Um dia claro de verão, com Barbra Streisand, Jack Nicholson, Yves Montand, apenas satisfatório. A Fox, a não perceber que os tempos mudam, insiste em filmar Hellô Dolly! num momento em que a juventude explode em Woodstock e o filme se torna, em termos de bilheteria, anacrônico para a época, mas não para os apreciadores dos grandes espetáculos do gênero. A Fox vai à falência com o resultado pífio da bilheteria.

Positiviamente Millie (Thoroughty Modern Millie, 1967), de George Roy Hill, pelo encanto, pelo frescor, situa-se quase como um oásis no cinema dos esfuziantes anos 60. Preterida por Jack Warner em My fair lady no papel de Elisa, feito por Audrey Hepburn, apesar de ter comparecido neste, nos palcos da Broadway, durante quase dez anos, dia após dia, Julie Andrews é convidada por Walt Disney para fazer Mary Poppins, belo espetáculo dirigido por Robert Louis Stevenson e, surpreendentemente, tira o Oscar de melhor atriz das mãos de Hepburn. Daí para a frente, uma carreira plena de sucessos, principalmente depois que faz a simpática aspirante ao claustro de um convento que se apaixona por um barão em A noviça rebelde, um dos maiores sucessos de bilheteria de todos os tempos.

Positivamente Millie tem sua ação localizada nos loucos anos 20, precisamente em 1923, e em Nova York. Julie é uma moça do interior que chega à cidade disposta a fisgar um marido rico. Escolhe seu patrão Trevor (John Gavin), mas este prefere sua amiga Dorothy (Mary Tyler Moore), que é raptada por uma quadrilha de escravas brancas. Mas tudo se ajusta muito bem no final com algumas surpresas. Com este argumento, Roy Hill faz um filme divertido e inteligente, recheado de belas canções e pontuado de alusões ao cinema mudo já que a sua ação se passa em pleno apogeu da estética da arte muda. Quando Millie está a pensar, por exemplo, aparecem letreiros na tela, como naquela época, e ela olha para a câmera a solicitar a cumplicidade ou a perplexidade do espectador. Há, também, uma conjugação de gêneros: o musical com o filme de mistério. Há momentos de antologia: o início, por exemplo, quando um travelling no corredor de um hotel mostra uma cesta grande sendo conduzida por alguém, que abre uma porta e, com um frasco e um algodão faz desmaiar uma das hóspedes, que é depositada na cesta. Logo a seguir, a câmera sai de um anúncio de jornal para focalizar Julie Andrews a chegar à Nova York, quando se dá a apresentação dos créditos. Excelente também a gag do elevador antigo, que só se locomove através do sapateado. E um momento de magia com a performance de Carol Channing, quando canta em sua mansão a fazer de seu corpo um instrumento de jazz.

Positivamente Millie é o quinto filme de George Roy Hill (diretor hoje completamente esquecido), nome conhecido nos palcos da Broadway dos anos 50 (como ator e diretor) e, desde 1956, na TV americana (como diretor) e autor de telepeças televisivas. Sua carreira no cinema começa com Contramarcha nupcial (Period of adjustment, 1961), versão da peça de Tenessee Williams, com Jane Fonda, prosseguindo com Na voragem das paixões (Toys in the Attic, 1962), O mundo de Henry Orient (The word of Henry Orient, 1964) e Hawaii (1966). Em 1970, obtém enorme sucesso com Butch Cassidy, com Paul Newman e Robert Redfordm ciom os quais pretende continuar o êxito em Golpe de mestre (The sting, 1973). Realiza notável versão do livro de Kurt Vonnegut Jr em Matadouro 5 (Slaughterhouse 5, 1971), Vale tudo, Quando ás águias se encontram, O mundo segundo Garp, entre outros. Era um dos diretores preferidos de Paul Newman.

O grande crítico carioca Salvyano Cavalcanti de Paiva, quando o filme foi lançado no Brasil, em 1968, escreveu o seguinte: "Eis-nos em pleno domínio da evocação, aliás da dupla evocação: um filme de ritmo ágil que transmite completa vibração à platéia. Antigo no que reconstitui como exemplar digno dos musicais da Era de Ouro; antigo também no que apresenta como reedição feliz da década de 20, do primeiro pós-guerra, a Idade do Jazz, de F. Scott Fitzgerald, gim de banheira, mangas cavas e mini-saias, cabelos à taradinha, sapatos de saltos quadrados, colares enormes, primeiros cigarros femininos, fordecos velozes, etc. E moderno, bem moderno, no processo narrativo, pois Throughty Modern Millie é um filme musical estupendo de graça, de sentimento, de arte. Flui o enredo, as canções, os bailados originalíssimos - são as melindrosas e os almofadinhas que retornam, é o musical típico de novo entre nós. (...) A partitura de Elmer Bernstein, os arranjos de André Previn, a coreografia repleta de inventiva de Joe Layton, tudo se combina harmoniosamente para captar o estilo da Era de Jazz. Um filme delicioso, encantador, jubiloso."

Vejam os dez minutos iniciais de Positivamente Millie em meu outro blog: http://setaroandreolivieri.blogspot.com/ (Momentos da arte do filme)

"Capitalism: A Love Story", de Michael Moore

Tenho a honra de publicar aqui, diretamente de Chicago, um artigo escrito especialmente para este blog pelo Professor Jorge Vital de Brito Moreira, que viu e gostou muito de Capitalism: A Love Story, o novo filme de Michael Moore ainda inédito no Brasil. Baiano, itaparicano por natureza e vocação, o Professor Vital é, agora, mestre em universidades dos Estados Unidos, mas nunca se esquece de seu tempos baianos, quando participou de uma série de atividades artísticas nesta soterópolis. Homem de mil instrumentos, escritor, professor, sociólogo, é, também, músico. Mas vamos ao artigo:

Capitalism: A Love Story (Capitalismo: uma história de amor) é o último documentário (2009) escrito e dirigido pelo realizador Michael Moore. O filme foi estreado recentemente na 66a Edição do Festival de Veneza em 6 de setembro de 2009 no circuito da competição oficial pelo Leão de Ouro e lançado nacionalmente em USA e Canadá no último dia 02 de Outubro.

O documentário se concentra na maior crise financeira global de 2007–2009, na transição do governo de George W. Bush para o de Barack Obama e no alucinante resgate financeiro (em trilhões de dólares) de ambos presidentes para “salvar” as corporações (Goldman Sachs, Citicorp, Merrill Lynch, Bank of America) e as companhias de seguros imobiliários (AIG, Fannie Mae, Freddie Mac): as principais responsáveis pela crise econômica atual.

Para isso, Michael Moore, faz um inteligente trabalho onde mostra o processo histórico que transformou a democracia no estilo Franklin Roosevelt ( com a melhor distribuição da riqueza entre os norte-americanos) na plutocracia antidemocrática do capitalismo imperial autofágico da atualidade (com a trágica destruição da classe media e trabalhadora de USA).

O filme começa com seqüências que mostram a verdadeiros ladrões de bancos –filmados por câmaras de segurança em meio de um assalto armado– agarrando o dinheiro roubado enquanto a musica “Louie, Louie” e os créditos cinematográficos funcionam como contraponto à introdução do espectador no universo do crime organizado.

Estas cenas estabelecem uma abertura para a equivalência material e moral entre este roubo inicial e os sistemáticos assaltos e crimes que os titãs do capital financeiro e seus protetores políticos cometem contra o povo estadunidense e por extensão contra todos os povos das nações periféricas (Brasil incluído) que vivem sob o modelo capitalista norte-americano.

A continuação, o documentário apresenta uma inteligente montagem combinando sequencias de um filme antigo com cenas da televisão de USA na atualidade: de um lado se mostra as causas da decadência do império romano, do outro os sintomas da decadência do império americano; num caso, a superexplotação do trabalho escravo, do outro, do trabalho assalariado; de um lado, as corridas de carros, as lutas de gladiadores romanos, do outro, as lutas dos brutamontes e as corridas dos carros norte americanos.

Em poucas palavras, nessas cenas vemos como o moderno Império Americano utiliza as mesmas técnicas de entretenimento do antigo Império Romano, o denominado “panes et circenses” (pão e circo), para manipular ideologicamente, escondendo dos povos (romano e norte-americano) a verdade brutal da dominação, da exploração e da alienação social.

Adiante, o filme revela (apoiado numa rigorosa documentação visual e escrita de fatos e dados relevantes) a aliança e a agenda escondida (hidden agenda) entre os poderosos grupos financeiros, as corporações multinacionais, os congressistas e os presidentes de USA, eleitos com os milhões de dólares de contribuição dessas mesmas corporações. Como era de se esperar deste processo de corrupção, os presidentes eleitos retribuem a “generosidade” das corporações financeiras, escolhendo para ocupar os cargos de Secretários do Tesouro e de Presidentes (Chairman) da Reserva Federal, os nomes indicados por essas mesmas corporações.

Nesse processo, podemos observar como um grupo de CEOs são transformados em proprietários da política econômico-financeira da administração dos Presidentes de USA. Assim, o filme mostra os noticiários de TV onde o espectador pode observar o desfile de caras e de nomes dos mais importantes “coordenadores” entre a Presidência (desde a de Ronald Reagan até chegar à de Barak Obama) e os interesses da plutocracia norte-americana: Alan Greenspan, Donald Regan, Robert Rubin, Lawrence Summers, Henry Paulson, Timothy Geithner e Ben Bernanke são nomes onipresentes em Wall Street, no governo e na media americana.

Mas o melhor ainda está por ser visto. Michael Moore faz um conjunto de entrevistas com diversos setores da população local (membros da igreja católica, do senado americano, da bolsa de valores, das agencias imobiliárias, da classe trabalhadora e da classe media) revelando, pouco a pouco, o infame resultado do processo de acumulação, concentração e centralização do capital em USA.

O resultado é a eliminação sistemática do trabalho produtivo e dos trabalhadores ligados ao setor: uma das cenas mais impactantes é a que mostra o inicio da destruição da industria automobilística (a demolição das instalações da General Motors em Flint, Michigan) acompanhada ironicamente pela música “O Fortuna” de Carmina Burana de Carl Orff. O resultado é extremamente perturbador para o espectador.

A partir desse ponto, Michael nos mostra o que está acontecendo também do lado dos perdedores, dos arruinados por este abominável processo: o desemprego, a falta de seguro médico, a falta de ingresso para pagar as contas, o aluguel ou a hipoteca atrasada. Neste ponto, os moradores que não podem pagar suas hipotecas devolvem as suas casas, apartamentos, condomínios às corporações hipotecárias (as mesmas que foram responsáveis por suas ruínas) que as revendem no mercado de bens e raízes, colocando, por um lado, dezenas de milhares de famílias subvivendo em barracas de lona; pelo outro, uma classe de especuladores/predadores denominados “Urubus de condomínio” (Condo Vultures) que supervivem da desgraça e da carcaça alheia...

Apesar do meu impulso para seguir descrevendo as cenas trágicas e abomináveis do filme (um exemplo, os seguros de vida dos trabalhadores mortos, “Dead Peasants”, não vão parar na mãos dos seus familiares, mas ao contrario, vão parar nos bolsos dos patrões, ou seja, das multinacionais como City Bank, Bank of America, Wal-mart, etc.), prefiro não continuar na descrição, pois não quero arruinar as muitas surpresas que o documentário tem para oferecer. Ele contem também um grande conjunto de momentos cômicos, mordazes e comoventes (vi pessoas emocionadas chorando, rindo e até aplaudindo o filme na platéia) articulado a uma irônica história de amor representada pelo título, pois esta é a pergunta (Que preço pagam os estadunidenses por seu amor sado-masoquista ao capitalismo?) que o documentário trata de responder e responde, denunciando e acusando valente e brilhantemente o sistema.
Como em seus filmes anteriores (Roger and me; Bowling for Columbine; Fahrenheit 9/11; SICKO) Michael Moore responde misturando a dor e a tragédia das vítimas com a comedia hilariante, incluindo fragmentos de filmes antigos, de noticiários de TV, de jornais, de documentos oficiais (reportes) do Governo e das Corporações de USA.

O documentário também mostra muitas cenas que comprovam algumas vitórias reais dos oprimidos: como quando os trabalhadores em Chicago ocupam sua fábrica para obter o pagamento que os patrões (via Bank of America) lhes devem; ou como quando um grupos de inquilinos pobres de Florida resistem coletivamente a evacuação de uma família negra da sua casa pela policia local; ou ainda, como quando um grupo de fabricas criadas pelo sistema de cooperativas de trabalhadores produzem indivíduos felizes, pois são, simultaneamente, trabalhadores e proprietários das mesmas fabricas e por isso não existe a hierarquia “normal” construída pela dominação e a opressão acostumada pela produção do lucro sobre todas as coisas.

Nessas partes, o filme sugere explicitamente que somente o amor solidário, a organização, a participação, a resistência, e a luta coletiva dos trabalhadores contra o sistema capitalista atual, serão condição suficiente para gerar um novo sujeito histórico e um novo movimento social capacitado para superar a desgraçada relação patológica a que nos subordinamos todos os dias sob o infame modo de produzir e reproduzir a sociedade atual.
Por aqui paro. Só me resta recomendar aos leitores da sua coluna, aos cidadões da Bahia e do Brasil que façam o que for possível para ir a um cinema local para assistir, gozar e aprender de um dos melhores documentários que vi em USA.
Jorge Vital de Brito Moreira

Os eleitos de Paulo Perdigão

Dois anos e meio sem a presença de Paulo Perdigão, grande crítico de cinema que morreu em dezembro de 2006 aos 67 anos. Nos anos 60 e 70, quando escrevia para revistas e jornais, era um dos meus críticos prediletos. Perdigão, no entanto, era muito mais que um crítico. Traduziu Sartre, tinha profundo conhecimento deste filósofo e incursionou por outras áreas, como no excelente Anatomia de uma derrota, livro sobre a Copa do Mundo de 1950 na qual o adolescente Perdigão viu com os seus próprios olhos o Brasil ser goleado pelo Uruguai. Foi um trauma nacional.

Fascinado por Shane (aqui chamado Os brutos também amam), foi aos Estados Unidos entrevistar George Stevens, seu diretor, para a extinta revista Filme/Cultura. A princípio arredio, Stevens, com o desenrolar da entrevista, ficou assombrado com o conhecimento que Perdigão demonstrou sobre o filme. E, no final da interview, disse que o crítico conhecia mais Shane do que ele, seu autor.

Perdigão editava, para o antigo Instituto Nacional do Cinema (INC), duas excelentes publicações: a revista Filme/Cultura e um excepcional Guia de Filmes, que continha todos (mas todos mesmo) os lançamentos dos filmes no Brasil, que vinham acompanhados de fichas técnicas completíssimas e comentários críticos. Na edição de número 7 da Filme/Cultura, de outubro de 1967, foi realizada uma enquete entre os principais críticos do país para a escolha dos 20 maiores filmes de todos os tempos. Vou me restringir, aqui, à lista de Paulo Perdigão, ressaltando que foi feita em 1967, portanto há quarenta e dois anos. Não acredito, no entanto, salvo uma ou duas modificações, que, se elaborada atualmente, fosse modificada, pois a idade de ouro do cinema, como disseram Peter Bogdanovich e Orson Welles, situou-se entre 1912/1962, quando se deu o apogeu. A partir daí, o perigeu. A relação é de autoria de Perdigão, mas os comentários a latere, meus.

01) OS BRUTOS TAMBÉM AMAM (Shane, 1953), de George Stevens. Já muito se falou sobre a paixão de Paulo Perdigão sobre este western clássico de Stevens. O crítico tinha uma admiração profunda e não cansava de revê-lo até que conseguiu, indo aos Estados Unidos, fazer uma entrevista com o seu diretor, que foi publicada pela revista Filme/Cultura.

02) PUNHOS DE CAMPEÃO (The set up, 1949), de Robert Wise. Wise foi um diretor renovador nos anos 40 e 50, principalmente por este filme, escolhido em segundo lugar por Perdigão, e Quero viver (I want live, 1959), o melhor filme sobre a pena de morte com interpretação inexcedível de Susan Hayward. Punhos de campeão é, talvez, a obra mais brilhante que tem o boxe como tema.

03) BRINQUEDO PROIBIDO (Jeux interdits, 1952), de René Clement. Revi recentemente em DVD e penso que envelheceu. Na época fez muito sucesso entre a crítica, mas, passados mais de 50 anos, o filme não mantém a mesma magia de antanho. Clement sempre foi um bom cineasta, apesar de criticado e difamado pelo pessoal do Cahiers du Cinema.

04) UM LUGAR AO SOL (A place in the sun, 1951), de George Stevens. Como se pode observar, Perdigão gostava mesmo de Stevens. Neste filme, o autor de Shane faz uma adaptação de Uma tragédia americana, de Theodore Dreiser (que Eisenstein quisera filmar em 1930). Rapaz mata namorada pobre para poder casar com moça milionária (Montgomery Clift, Shelley Winters, Elizabeth Taylor).

05) ROCCO E SEUS IRMÃOS (Rocco i suoi fratelli, 1960), de Luchino Visconti. A tragédia viscontiana sobre uma família de imigrantes que chega a Milão vinda do interior do sul da Itália. Afresco magnífico, obra singular, que, na sua época, traumatizou toda uma geração e, ainda hoje, causa impacto e estupefação. É, sem dúvida, um dos monumentos da sétima arte.

06) LADRÕES DE BICICLETA (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica. Obra-prima do neo-realismo italiano, filme emblemático do período, mostra a angústia de um operário que, conseguindo um emprego de colador de cartazes, tem sua bicicleta, seu instrumento de trabalho, roubada. Todo o filme é a sua busca por ela. Pleno de humanismo, sensível e poético.

07) RASTROS DE ÓDIO (The searchers, 1956), de John Ford. O melhor western do cinema? De qualquer maneira, um dos pontos altos da expressão cinematográfica em toda a sua história. Perdigão, muito antes deste filme virar referência na contemporaneidade, já em 1967, ano que fez a lista, já incluiu The searches como uma obra que deve figurar entre as maiores de todos os tempos.

08) MATAR OU MORRER (High noon, 1952), de Fred Zinnemann. Paráfrase do macarthismo, que, na época do lançamento, estava inclemente nos Estados Unidos, a perseguir os intelectuais e a comunidade cinematográfica com a paranóia anticomunista, este filme virou um clássico, apesar de Zinnemann, austríaco, não ter uma expertise no gênero. O tempo real se conjuga com o tempo dramático, assim como em The set up.

09) O TESOURO DE SIERRA MADRE (The treasure of Sierra Madre, 1947), de John Huston. Uma aventura e seus aventureiros. Huston, realizador notável pela capacidade de diversificação temática, ainda que não um autor, fez, deste, um espetáculo que marcou época pela destreza de seus personagens (entre eles, Humphrey Bogart) e a concepção da aventura humana e seus dissabores.

10) MORANGOS SILVESTRES (Smultronstallet, 1957), de Ingmar Bergman. Um velho professor sai de sua cidade para ir a capital receber o título de Professor Honoris Causa da universidade. Durante a viagem, de carro, pela estrada, faz um reflexão sobre a sua vida, percebendo o quanto fora egoísta e cruel. Bergman mistura, com singular engenho e arte, o passado e o presente dentro de um mesmo plano.

11) MONSIEUR VERDOUX (idem, 1957), de Charles Chaplin. De uma idéia de Orson Welles, diz o letreiro inicial dessa obra atípica de um gênio do cinema. Mas, na verdade, Verdoux, não seria o avesso do vagabundo? Humor negro e um peculiar sentido de observação da condição humana com momentos antológicos que o faz um dos filmes mais sublimes do autor de Luzes da cidade. Perdigão tem razão em nomeá-lo e elegê-lo.

12) A TRAPAÇA (Il bidone, 1955), de Federico Fellini. Se instado a fazer uma relação dos meus melhores, eu, André Setaro, colocaria, talvez mesmo em primeiro ou segundo lugar Oito e meio, de Fellini. Mas A trapaça faz parte da primeira fase do artista antes da explosão que foi La dolce vita. Nem por isso, no entanto, menos importante ou menos admirável.

13) DO MUNDO NADA SE LEVA (You can't take it with you, 1938), de Frank Capra. Alguns talvez preferissem A felicidade não se compra como o melhor Capra. Mas o escolhido pelo crítico também representa a quintessência desse notável realizador que assinalou, com suas temáticas e seu estilo, um momento de grande expressão do cinema americano clássico.

14) VIDAS AMARGAS (East of Eden, 1955), de Elia Kazan. O melhor trabalho de James Dean no cinema numa primorosa adaptação de Kazan de uma parte do livro de Steinbeck. Com ressonâncias bíblicas, o filme tem uma estimulante mise-en-scène que faz transcender a mera fabulação para emergir, nela, um sentido poético bem condizente com a visão de cinema do autor.

15) O GRITO (Il grido, 1957), de Michelangelo Antonioni. Quando elaborou a relação, Blow up ainda não havia sido lançado no Brasil. Mas, questão subjetiva, elegeria ao invés de Il grido, A aventura, primeira opus de uma trilogia constituída de A noite e O eclipse. Mas o fato é que o escolhido pelo crítico é, também, um filme admirável e menos estilizado. Talvez, por isso, a opção, como sucedeu com Il bidone, de Fellini.

16) VIVER (Ikiru, 1953), de Akira Kurosawa. Um dos mais belos filmes do autor japonês. Um funcionário público, ao tomar conhecimento que tem câncer terminal, decide provocar a burocracia de sua repartição para que saia do papel o projeto de um parque de diversões para crianças. Belo e poético. Poético e belo. O final, com o velho, cansado e morrendo, vendo a realização de seu sonho, no balanço do parque, é ponto alto do cinema.

17) O SOL POR TESTEMUNHA (Plein soleil, 1960), de René Clement. Numa relação de apenas 20 filmes, o nome de Clement é citado por dois filmes: este e Jeux interdits. Perdigão, portanto, ao contrário de François Truffaut, que o detestava, admirava muito Clement, cineasta francês que se dizia da ancien vague. Plein solein é baseado em livro de Patricia Highsmith.

18) EM BUSCA DE UM HOMEM (Will success spoil Rock Hunter?, 1957), de Frank Tashlin. Realmente, uma comédia genial mas pouco conhecida. Depois de seu lançamento nos anos 50, nunca mais foi reprisada (quando existia o Telecine Classic, este o programou em 2003). Tashlin revela os mecanismos de ascenção numa empresa capitalista, o que faz pensar em filme que influencia Se meu apartamento falasse, de Billy Wilder, três anos depois.

19) DESENCANTO (Brief encounter, 1948), de David Lean. Obra intimista de rara sensibilidade no tratamento temático, que já revela em Lean um realizador promissor e acima da média, ele que, nas décadas de 50 e 60, viria a se transformar num dos mais perfeitos narradores do cinema em filmes como Lawrence da Arábia, A ponte do rio Kawai, Passagem para a Índia, entre muitos outros.

20) RIO VERMELHO (Red river, 1948), de Howard Hawks. Para o admirador de Shane, outro western que se tornaria um clássico exemplar e que, com o passar dos anos, daria origem a uma trilogia constituída de Rio Bravo (Onde começa o inferno, 1959), Rio Lobo (1976), ou, Eldorado (que é filmagem disfarçada de Rio Bravo). De qualquer maneira, entre os melhores do crítico, três são westerns, o cinema americano por excelência.

Moscou contra 007

Ontem, domingo, revi, no Telecine Cult, Moscou contra 007 (From Russia with love, 1963), o segundo filme do agente secreto interpretado por Sean Connery (o primeiro, O satânico Dr. No [Dr. No, 1962) também tive o prazer de revê-lo sábado no mesmo canal).

Moscou contra 007, quando lançado (e, vejo no Imdb, que a sua estréia se deu primeiro no Brasil em 27 de abril de 1964) se transformou num fenômeno de bilheteria. Ninguém ficava indiferente a sua ação frenética, ao compasso da partitura eletrizante de John Barry, às tiradas humorísticas, ao dínamo propulsor de sua estrutura narrativa, envolvente.

Seus produtores Albert R. Broccoli e Harry Saltzman não tinham idéia, quando lançaram Dr. No que o filme faria um sucesso sem precedentes capaz de lhes estimular uma continuação, que foi este From Russia with love. Mas não esperavam, mesmo cônscios do êxito deste, que o filme fosse além dos prognósticos. Como aconteceu e a série se desdobrou em outras películas a seguir. James Bond virou uma coqueluche.

Na época, a ideologia, porém, imperava entre os estudantes. E Bond, agente secreto à serviço de sua Majestade, não agradava à esquerda, que lhe fazia vista grossa. Recordo-me que, na sala de espera do cinema onde estava sendo exibido, deparei-me, de repente, com um militante que, ao me ver, desceu escada abaixo para se esconder no banheiro. O que iriam dizer seus companheiros quando tomassem conhecimento que ele estava a ver filme reacionário de James Bond?

Creio que o fascínio de James Bond supera e está acima das ideologias. Devo fazer uma confissão agostiniana: adoro os filmes de James Bond - pelo menos aqueles interpretados por Sean Connery e alguns com Roger Moore, ainda que tenha visto com muito prazer o penúltimo Casino Royale, com Daniel Craig.

A apresentação, quando Bond, ereto, pistola na mão, surge na tela do lado direito e caminha a seu meio e, de repente, posta-se de frente e atira, caindo, na tela, uma tinta vermelha, é espetacular e emocionante, com a música tema de John Barry.

Em From Russia with love, inaugura-se o prólogo antes dos créditos. Steven Spielberg confessou, há algum tempo, que sua grande frustração era a de nunca ter feito um filme de James Bond. A séria Indiana Jones, guardadas as suas diferenças, é uma tentativa de dar ao filme o ritmo frenético das aventuras bondianas. Tanto é que Spielberg, assim como nos filmes do agente secreto, também estabelece um prólogo antes da apresentação dos créditos.

Em Moscou contra 007, o que se passa antes dos letreiros iniciais embalados com a música From Russia with love, é um fake. Bond (Sean Connery) persegue Robert Shaw (Red Grant), mas é derrotado com um fio de aço por este. Morto, diante de um castelo exuberante, as luzes se acendem com estrépito e vemos um homem tirar a máscara do derrotado que se pensa ser James Bond. Em seguida, a emergência dos créditos, dando já ao filme um impacto.

A Spectre planeja decodificar os segredos nucleares da União Soviética e, para isso, conta com a ajuda de uma mulher irascível e violenta (Lotte Lenya, que foi esposa de Kurt Weil, autor, com Bertold Brecht, de A ópera dos três vinténs) e seu fiel escudeiro Red Grant (Robert Shaw), homem treinado para matar e destituído de qualquer sentimento de humanidade ou compaixão. Precisa, no entanto, também, da ajuda de uma mulher (Daniela Bianchi), disciplinada soviética que trabalha na embaixada de seu país sediada na Turquia. Porque os ingleses também estão interessados nos segredos da União Soviética, a Spectre pensa contar com a colaboração involuntária deles, mas James Bond, convocado, entra em ação, desarma todo o esquema e, como é de praxe, leva a bela Daniela Bianchi para a sua alcova íntima.

A luta final, entre Lotte Lenya e Sean Connery é muito estimulante para aqueles que gostam do bom filme de ação (atualmente os filmes de ação, honradas as exceções de praxe, são rápidos e dentro da estética do videoclip, que resultam pobres e ruins).

François Truffaut escreveu, em seu extraordinário livro de entrevistas com Alfred Hitchcock, sobre a influência imensa de Intriga internacional (North by northwest, 1959) sobre todo o cinema do gênero thriller a partir dos anos 60, inclusive, disse ele, toda a série de James Bond, cuja estrutura narrativa é bastante influenciada pelo filme hitchcockiano. O que é verdadeiro.

Terence Young, o diretor, inspira-se em Intriga internacional. Vejam a luta no trem, por exemplo, entre Shaw e Connery. E mais: a textura da mise-en-scène advém da estrutura hitchcockiana de North by northwest.

Baseado em Ian Fleming, assim como todos Bonds-movies, Moscou contra 007 é, segundo penso, o melhor de toda a série, porque um thriller bem ajustado sem as novidades que viriam adornar os filmes posteriores.

Está em cartaz no Telecine Cult. Vale a pena conferir.

Outra visão e impressão de "Pau Brasil"

Marcos Pierry, jornalista e professor de cinema, dá, aqui, a sua impressão crítica de Pau Brasil, o primeiro longa de Fernando Belens, recebido com entusiasmo quando de sua avant-première em julho durante o Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual. O filme também me surpreendeu, como atesta o comentário infra neste blog. Originariamente, o texto de Monsieur Pierry foi publicado na revista eletrônica Terra Magazine, o bem sucedido empreendimento virtual noticioso e opinativo do já consagrado jornalista Bob Fernandes. Pau Brasil acaba de participar do Festival de Cinema de Curitiba e, na nossa modéstia opinião, tem tudo para agradar e receber prêmios no exterior. Vamos logo, porém, e sem mais delongas, ao texto pierryano.

Acaba de nascer o cinema baiano do século 21, pelo menos em termos de longa-metragismo. O rebento que marca essa virada atende pelo nome de Pau Brasil e o seu criador é Fernando Belens. Tudo isso pode ser dito do filme em questão sem maiores constrangimentos, afinal, a última década viu a produção local mover-se de tudo que era jeito para (re)encontrar seu lugar ao sol no mercado brasileiro e mesmo entre o público(?) baiano. Portanto, Pau Brasil é um passo e tanto nessa busca e devemos ficar atentos a esse aspecto.

Por outro lado, transformar o primeiro longa de Fernando em asterisco de ouro de uma gincana infernal a que os realizadores da terra vem se submetendo desde 3 Histórias da Bahia não deixa de ser muito redutor e, em última instância, prejudicaria, inclusive, a própria/suposta causa em questão – a do nosso eterno complexo de inferioridade como pólo de produção cinematográfica desde que aquele boom do ciclo passou por aqui de 1959 a meados da década de 60. Esse é um marco que se tornou um entrave na medida em que, de modo consciente ou não, se evoca, de tempos em tempos, o panteão de Glauber, Roberto Pires e companhia como exemplo de força catalisadora e produtiva. Glauber que, enquanto um cineasta exclusivamente baiano, realizou aqui uma ínfima parte de sua filmografia. E que, quando retorna no momento da transição para a abertura política para realizar A Idade da Terra, depara-se com o deserto.

Fernando, em certos momentos da carreira que já soma 40 anos, até liderou grupos e teve voz ativa em processos importantes do cinema local, como nos clinchs políticos da Jornada de Cinema nos idos dos anos 70. Mas nunca se pretendeu um líder das massas. Seu cinema tem, sim, uma dimensão política inequívoca; e isso reaparece em Pau Brasil. Passados, porém, os anos de chumbo, e de todo o formigamento ideológico que se pretendia redentor, a aposta é que sua produção daquele tempo revela olho e mão autorais que fizeram as obras não passarem simplesmente. Viva o Cinema, Experiência 1B Transformada, Ora Bombas e outros trabalhos trazem a assinatura de uma época sem, com isso, terem envelhecido. Seriam carregadas de determinado ingrediente íntimo que garante a fagulha de originalidade desse realizador nascido em Poções, mesmo berço de Geraldo Sarno. Seus temas-tabu ganham credibilidade sem fazer força porque há um sentimento verdadeiro por trás.

Não é diferente com Pau Brasil, com o inegável avanço da impecabilidade técnica que acaba recobrando o tão discutido complexo de origem. Agora não se trata mais de provar que sabe fazer, de garantir o raccord, a fotometragem etc. Está tudo lá, e, no que diz respeito aos departamentos técnicos, muito como sintoma do amadurecimento profissional de uma geração.

O que cabe, a partir deste ponto, é o debate sobre a coerência de Fernando Bélens com o seu universo para estabelecer seu êxito na aventura do longa. Trata-se de uma história que o Fernando quer filmar há muito tempo. Em 1996, a imprensa local escrevia que estava por vir “mais uma obra insólita” de Belens. E uma visita aos arquivos dos jornais baianos vai mostrar que, mesmo antes dos anos 90, este diretor-psiquiatra já tinha Pau Brasil, o filme, em mente. Um roteiro a quatro mãos, fruto da parceria do cineasta com a escritora Dinorath do Valle, que, com Pau Brasil, o romance, ganhou o prêmio cubano Casa de Las Américas em 1982.

Pau Brasil é um lugarejo, um fim de mundo nesses rincões agrestes do interior brasileiro. Lá iremos encontrar dois homens, Joaquim (Oswaldo Mil) e Nives (Bertrand Duarte), e, intermediando os extremos que cada um representa, aparece uma mulher. Seu nome é Juracy (Fernanda Paquelet) e, longe de propor uma simetria, sua presença constitui muito mais a garantia do desajuste naquela comunidade diminuta e ocre. A grande promessa de Juracy, enquanto ente feminino, é um exercício de liberdade que acaba custando caro a todos que a rodeiam, menos a ela. E por que motivo? A madona gauche, de ancas, sorriso e coração largo, é o único ser realmente livre de Pau Brasil? Ela está entre os dois homens assim como a estrada de barro que, na tela, põe em margens opostas a casa do autoritário Joaquim e do marceneiro Nives, com quem a doce rebelde é casada.

Os três não formam propriamente um triângulo amoroso em nenhum momento. Mas podemos pensar na geometria quase barroca desse trio como uma imagem possível a partir da compreensão de cada vértice como uma individualidade distinta, com visões distintas sobre o amor e o mundo. Nives é calado, recluso, um homem que carrega um segredo. Mas, definitivamente, veremos ao longo dos oitenta e poucos minutos, não é o comportamento generoso de Juracy com caminhoneiros e quetais que o faz retrair-se. Joaquim, ao contrário, à base de berros e piadas de mau gosto, assume o papel do pregador dos bons costumes. E é ela, como um corante a ressaltar o abismo, que separa os dois. Mas, da mesma forma que o seu jeito de ser leva à desagregação coletiva e à revolução pessoal de cada um, será Juracy, ao final, a responsável pela sutura existencial e prática no destino do conjunto de personagens. Porque aquela é uma revolução sem armas, ou quase, pois Nives investe contra Joaquim quando este extrapola em seu machismo e preconceitos derivados.

Juracy é apenas uma adúltera? Nives é um bunda mole? As crianças e adolescentes dali estão cegos e desorientados, entregues à própria sorte? Em Pau Brasil, a opinião pública é moralista e empurra para debaixo do tapete a verdadeira podridão humana? As indagações ajudam a constatar que Pau Brasil é um filme em camadas. E, nesse sentido, a politização de suas metáforas pode ser tomada quase como uma opção do espectador, apesar de uma rápida menção a instrumentos de tortura física propor um link inequívoco com o período do regime de exceção da ditadura canarinho. O certo é que a obra cresce, e bastante, quando provoca o chamado mal-estar da platéia, efeito difícil de se obter sem cair na grotesquerie e que é uma das marcas de Fernando. Os momentos de leveza e humor são tão raros quanto precisos e apontam outra faceta do diretor, recobrando algo da pegada de filmes bem diferentes, como Héteros, Pixaim ou do lírico Anil.

Pau Brasil, o filme, é obra tecida por camada e assim deve ser visionada, curtida, avaliada ou mesmo contestada. O desempenho de seu elenco, para insistir na dramaturgia dos personagens, é um assombro. Atores novos e veteranos se superam na condução de tipos-limite que nos exasperam na poltrona – e nos fazem lembrar do Belens exímio preparador de elenco de Superoutro, o média-metragem dos anos 80 que alçou Edgard Navarro e Bertrand Duarte ao reconhecimento nacional. Medo ou regozijo? Gozo ou obediência? Alienação absoluta ou liberdade plena? O caldeirão dramático transfere a questão para o arbítrio do espectador, então será natural se os mais covardes evitarem ou rejeitarem o Pau Brasil.

O filme, porém, não tem necessariamente um final aberto. Muito pelo contrário, as coisas estão muito bem amarradas em sua narrativa. Fãs de carteirinha do diretor, especialmente os da fase superoitista, podem até grunhir um “às favas com a linearidade, Fernando”. Mas logo cederão a contundência, e a consistência, de Pau Brasil. Em que pese o momento favorável ao menu de certas bizarrices presente no cinema nacional de hoje (na linha de O Cheiro do Ralo, A Festa da Menina Morta, Feliz Natal e Baixio das Bestas), Pau Brasil não dever ser confundido com esse subgênero de melodrama que se tornou para a crítica o gênero da hora no Brasil. Mesmo que a estampa geral do longa remeta, à primeira vista, no saldo de mise-en-scène, ao protocolo de eficácia do modelo contemporâneo da produção brasileira. O cinema baiano apresenta sinais vitais e passa muito bem. Um filme desses não vem do nada.

A IMAGEM MOSTRA O CINEASTA FERNANDO BELENS.