Tom Jobim e "Lígia"

Aproveitando o lançamento de A música segundo Tom Jobim, documentário de Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim, eis aqui o maestro tocando e cantando a sua Lígia, um primor de composição. E nada mais deve ser dito a ser não ouvir o que se encontra no vídeo.

Cinema e Literatura

Dei-me, noutro dia, a pensar, ao reler Memorial de Ayres, de Machado de Assis, a derradeira obra deste gênio da literatura brasileira, que é meu livro de cabeceira, como seria possível adaptá-lo ao cinema. Se, nos romances da fase inicial, e, mesmo, nos outros, há uma possibilidade, ainda que remota, de adequar o discurso literário ao discurso cinematográfico (Memórias póstumas de Brás Cubas, de André Klotzel, por exemplo), mas sempre com um resultado bastante inferior à fonte inspiradora, no caso de Memorial de Ayres não existe propriamente uma ação progressiva, mas uma, por assim dizer, inação. EmHelena, do mesmo autor, o mais bem acabado do ponto de vista da estruturação dos elementos da fábula, com um crescendo surpreendente que acaba por atingir o trágico, em Memorial de Ayres não existe uma progressão do elemento fabulístico. Alguém disse, e muito bem, que a obra revela, sim, uma progressão, mas uma progressão da intimidade entre os personagens.

David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica, inspirou-se na estrutura narrativa dos romances de Charles Dickens para estabelecer a sua montagem narrativa. Nos anos 50, principalmente com Roberto Rossellini e Michelangelo Antonioni, procedeu-se a um cinema anti-narrativo, sem se fundamentar na lei de progressão dramática griffithiana: um cinema da inação no qual nada acontece. Machado de Assis, neste particular, em Memorial de Ayres, já estava, na literatura, procedendo como um Antonioni avant la lettre. Em Machado de Assis se configura exemplarmente que o valor de uma obra (seja ela cinematográfica ou literária) se encontra na maneira de articulação dos elementos da sintaxe, no estilo, em suma. São as reflexões que estabelecem a curiosidade e a sabedoria das linhas machadianas, reflexões, diga-se de passagem, ditadas pelo seu estilo soberbo, pela sua escrita magnífica.

Machado de Assis, antes de dar início a Memorial de Ayres (o original é com y), faz uma advertência, "Quem me leu Esaú e Jacó talvez reconheça estas palavras do prefácio: Nos lazeres do ofício escrevia o Memorial, que, apesar das páginas mortas ou escuras, apenas daria (e talvez dê) para matar o tempo da barca de Petrópolis. Referia-me ao Conselheiro Ayres. Tratando-se agora de imprimir oMemorial, achou-se que a parte relativa a uns dous anos (1888-1889), se for decotada de algumas circunstâncias, anedotas, descrições e reflexões - pode dar uma narração seguida, que talvez interesse, apesar da forma de diário que tem. Não houve pachorra de a redigir à maneira daquela outra - nem pachorra, nem habilidade. Vai como estava, mas desbastada e estreita, conservando só o que liga o mesmo assunto. O resto aparecerá um dia, se aparecer algum dia."

O poeta e intelectual Francisco Barbosa assim se manifesta em relação aMemorial de Ayres: "A temática da velhice é apresentada, ainda na cena do cemitério, não apenas de maneira literal, mas também metafórica, através das reflexões de Ayres sobre o túmulo familiar: 

"Não é feio o nosso jazigo; podia ser um pouco mais simples, - a inscrição e uma cruz, - mas o que está é bem feito. Achei-o novo demais, isso sim. Rita fá-lo lavar todos os meses, e isto impede que envelheça. Ora, eu creio que um velho túmulo dá melhor impressão do oficio, se tem as negruras do tempo, que tudo consome. O contrário parece sempre da véspera."

Se o conselheiro, no trecho acima, aponta para a necessidade de se assumir a velhice, não o faz, no transcorrer do romance, sem certa dose de melancolia. "se os mortos vão depressa, os velhos ainda vão mais depressa que os mortos... Viva a mocidade!" diz ao amigo desembargador. E o parágrafo final do romance é um dos mais pungentes lamentos já escritos sobre a mocidade perdida: 

"Ao fundo, à entrada do saguão, dei com os dois velhos sentados, olhando um para o outro. (...) Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na atitude uma expressão a que não acho nome certo ou claro; digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos."

O romance filmado é uma utopia. Havendo, como há, duas linguagens autônomas e especificas, como se pode efetuar a transferência da linguagem literária - signos verbais - para a linguagem cinematográfica - signos icônicos? De fato, quando ocorre a adaptação de uma obra literária para o cinema há, apenas, o aproveitamento da fábula, dos personagens, das situações, desaparecendo, com isso, a narrativa, considerando que o que faz o estilo de um escritor é sua capacidade de reger as palavras numa determinada sintaxe, e o estilo de um cineasta está na sua capacidade de manejar os elementos da linguagem fílmica - os planos, os movimentos de câmera, as angulações, a montagem etc.

Por outro lado, alguns cineastas se valem de subliteratura para, aproveitando a eventual engenhosidade da fábula, transformá-la em filme. Neste caso, a narrativa, se tende para o grau zero de conotação no plano literário, pode se transformar numa narrativa convincente, e plena de poeticidade, no aproveitamento da fábula da subliteratura. É o que faz, por exemplo, Alfred Hitchcock, cujos filmes, com raras exceções, foram sempre baseados em fábulas da chamada pulp fiction (literatura barata), investindo o cineasta nelas como mero pretexto narrativo, o conteúdo estando sempre a serviço da forma/discurso/narrativa.

Temerária é a adaptação de um monumento da literatura universal. King Vidor empreendeu a conquista de Guerra e Paz para o cinema. Com um resultado desanimador se comparado o filme à obra que lhe deu origem, pois Vidor aproveitou somente os personagens, a intriga e as situações. Em uma palavra: a fábula. A narrativa de Leon Tolstoi foi diluída pela narrativa do cineasta, despersonalizando o fluxo do texto específico e da linguagem do escritor em função de outro fluxo linguístico.

O cineasta, portanto, ao adaptar uma obra literária empreende uma transferência de linguagem que se poderia situar no terreno da utopia. Em O processo, baseado em Franz Kafka, Orson Welles, com sua narrativa barroca, faz desaparecer a narrativa kafkiana (baseada em signos verbais) em função de uma narrativa wellesiana. Restam, é verdade, a fábula, os personagens, as situações. O filme, entretanto, é mais Welles do que Kafka. Também em Madame Bovary, de Claude Chabrol, apesar deste cineasta não possuir a exuberância estilística de Welles e ter querido uma fidelidade exemplar ao texto literário de Gustave Flaubert, a despersonalização se faz presente, porque em Madame Bovary, o filme, não se localiza o estilo flaubertiano e, pela fidelidade extremada, também se evapora o estilo chabroliniano. Neste caso, duas as despersonalizações: a do escritor e a do cineasta. Há ainda a considerar que o leitor do livro imagina a sua Bovary, existindo tantas Emas quantos os leitores da obra literária. No filme, Ema é Isabelle Huppert. Ou Jennifer Jones, caso da versão para o cinema do grande Vincente Minnelli.

E, como pensar, então, num filme extraído de Memorial de Ayres, que tem no estilo machadiano a sua grande força?

Lembranças à toa

1.) Basta, para se ter uma ideia do talento de Roman Polanski, a tomada fixa da cabine telefônica em O bebê de Rosemary (Rosemary's baby, 1968), tomada demorada que concentra no rosto agoniado de Mia Farrow toda a sua carga dramática e emotiva. Rosemary, a personagem da atriz neste filme impressionante, apavorada por descobrir que está sendo envolvida com uma seita diabólica, acaba de fugir do consultório de seu médico especializado em obstetrícia por desconfiar que também faça parte do complô, e refugia-se numa cabine para telefonar para o seu antigo médico. Com a chegada de Rosemary à cabine - após deambular pelas ruas da cidade em impressionante caracterização, grávida e desengonçada, Polanski se aplica num plano fixo de seu rosto para desenvolver todo o clima de angústia e desespero. É de pequenos momentos e de pequenos gestos que se fazem os grandes filmes. Polanski é um realizador que sabe pensar cinematograficamente, que intui o possível impacto que uma determinada sequência possa ter pelo seu sentido agudo no que se refere à utilização dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica. Na tomada em questão, uma lição de cinema, mas, antes de concluí-la, o realizador deChinatown, faz uma brincadeira com a chegada, frente à cabine, de um corpulento homem que parece o médico, mas que, na verdade, trata-se do produtor William Castle, famoso por seus terroríficos classe B.

2.) Por falar em William Castle, lembro de um seu filme, que vi apenas uma vez nos anos 60, Trama diabólica (se não há engano memorialístico, o título original é Homicidal). Visto num poeira da Baixa dos Sapateiros, no Pax, precisamente, o filme, quando pouco antes de atingir o clímax, tem sua narrativa interrompida e aparece, na tela, um relógio com um tic-tac macabro. Uma voz em off anuncia que o produtor do filme vai conceder alguns minutos para que os "cardíacos e pessoas nervosas" (sic) possam sair da sala de projeção, pois o clímax, chocante segundo as palavras, pode provocar danos naqueles mais sensíveis. O fato foi que, realmente, vi, e me lembro que vi, pessoas saindo da sala. Em seguida (eu não saí), dá-se o desfecho pleno de apelações e planos de detalhes. Castle gostava muito de assustar, chocar pelo estrépito das imagens. O que mais assusta, em minha opinião, no entanto, é o desenrolar sutil, a ausência de choques no transcorrer da narrativa, reservados estes para os momentos certos. William Castle, talvez sem o saber, foi um pioneiro no marketing. Não sei quem foi o gênio baiano que inventou, em Salvador, para o lançamento de O vampiro da noite (Horror of Dracula, 1958), de Terence Fisher, com Christoper Lee, em 1960, colocar, nos dois cinemas em que a fita foi apresentada, uma ambulância na porta. Uma tabuleta em cima da bilheteria avisava que "pessoas nervosas e cardíacas" (a implicância com cardíacos, lembro-me bem, verdadeira) não deviam comprar os ingressos para ver o filme, mas, se assim procedessem, e viessem a se sentir mal, a gerência dispunha de uma ambulância para a sua locomoção à emergência mais próxima.

3.) O exibidor Francisco Pithon, que reinou no circuito soteropolitano nas décadas de 60 e 70, gostava de promover alguns filmes que lançava com certo estardalhaço e originalidade. Quando, em meados dos anos 60, foi lançado no Guarany Sodoma e Gomorra, de (sim, é verdade) Robert Aldrich, com Stewart Granger e Rossana Podestá, Pithon contratou duas belas mulheres que se vestiram com a indumentária idêntica à usada pelos personagens femininas de Sodoma e Gomorra, postando-as, num pequeno pódio, ao lado, cada uma, das duas bilheterias. O público pensou que fossem figurantes do próprio filme, que ficou, assim, muito badalado. Aldrich, diretor americano renovador na década de 50 (A morte num beijo) e desmistificador da guerra (em Morte sem glória/Attack), e do índio (Apache) realizou Sodoma e Gomorra como encomenda no seu exílio europeu. Vi apenas no lançamento há, portanto, mais de quarenta anos. Recordo-me mais da promoção das moças seminuas e belas na porta do Guarany do que do filme (parece que, no fim, Granger, embora aconselhado a não olhar para trás, após o dilúvio das cidades, teimoso como uma mula, não obedece ao conselho e vira pedra). Rossana Podestá era uma atriz italiana muito bonita (fez Helena de Tróia com Robert Wise), e esteve aqui, na Bahia, para o lançamento de Os sete homens de ouro, acompanhada do marido Marco Viccario, que era também o diretor do filme. Nesta ocasião, e quem sabe o caso é o jornalista José Augusto Berbert de Castro, protagonista da história. Hospedados no Grande Hotel da Barra, na praia do Porto (que foi considerada por jornalista inglês uma das mais belas praias do mundo), Podestá, seu marido, filhos, receberam a imprensa - nesta época, ainda que atento ao cinema e às suas coisas, não militava no jornalismo e lia apenas as críticas e comentários, adolescente que era. Berbert escrevia uma coluna sobre cinema no jornal A Tarde e se formou em medicina, apesar de nunca a ter exercido. A família da artista passou o dia inteiro no Porto e, de noite, um dos filhos, um garoto, teve brutal insolação. Viccario e Podestá, desolados e aflitos, lembraram que um jornalista, Berbert, era também médico. Embora um médico para ser temido, por causa de seu afastamento da prática, Berbert atendeu ao chamado, pois era oportunidade de ouro para ficar mais íntimo de gente famosa, principalmente Podestá, uma beleza de mulher.

4.) A conversação (The conversation, 1974), de Francis Ford Coppola, com Gene Hackman, é uma obra que atesta o grande talento desse realizador antenado com seu tempo e sua circunstância e, principalmente, extremamente preocupado com a natureza da arte do filme. A conversação, filme sem atrativos comercial e talvez por isso tão esquecido e pouco visto, é uma obra que se aproxima, pela sua angústia narrativa, de Blow up, de Michelangelo Antonioni. Sente-se, no personagem vivido por Gene Hackman, aquela angústia para descobrir que atormenta o personagem do fotógrafo (David Hemmings) no filme do mestre italiano. Mais de trinta anos depois, o impacto continua o mesmo, ainda que o cinema, do ponto de vista tecnológico, tenha dado saltos atléticos. Mas a beleza do plano final, com Hackman, apartamento virado de cabeça para baixo na procura de algum objeto capaz de grampo qualquer, a fazer de conta que toca o saxofone, é um dos pontos altos do cinema na década de 70.

5.) Os trailers contemporâneos estão todos padronizados e submetidos à dolorosa estética do vídeoclip (nada contra esta em si, mas que se restrinja aos videoclipes propriamente ditos e não se incorpore, como está a acontecer, na narrativa cinematográfica). A imagem surge rápida, e um escurecimento, também na maior rapidez, engole-a, por assim dizer, para, em seguida, surgir outra. Decididamente: já não se fazem trailers como antigamente. Havia um savoir-fairede trailers no cinema americano que a partir dos anos 80 foi se diluindo para emergir uma espécie assim de savoir-non-faire. Dava gosto se ver os trailers, o que não acontece nos dias que correm. Antes dos malditos trailers contemporâneos, que não gosto de vê-los - porque mesmo trailers de filmes bons, a exemplo de Além da vida, estão construídos dentro da pavorosa estética do vídeoclip, tinha prazer em conferi-los, chegando mesmo, quando se podia fazer isso, a ficar para a outra sessão somente para rever os trailers. No esquema atual, o espectador compra o ingresso para uma determinada sessão e terminada esta é expulso da sala de projeção. Nos bons tempos que não voltam mais (não creio ser saudosista, mas a constatação de uma época mais calma e mais inteligente, e, caso saudosismo, que o seja, e daí?), o indivíduo que comprasse o ingresso podia entrar, por exemplo, duas da tarde e só sair quando da última sessão.

6.) Lembrei-me agora que gostava muito de ir às sessões das 22 horas. Pelo menos aqui na Bahia (interessante observar que se chama a cidade de Salvador de Bahia, ou seja, ao invés de aqui em Salvador - que pode também ser usado, aqui na Bahia, como está sendo usado por mim neste blog) as sessões eram assim estabelecidas: 14, 16, 18, 20 e 22 horas. Quando o filme tinha duração acima de 120 minutos: 14, 16:30, 19 e 21:30 horas. Em caso de duração maior: 14, 17 e 20 horas. Nas superproduções como ...E o vento levou, Ben-Hur,Spartacus, duas únicas sessões, uma vespertina, outra noturna, ou, como se gostava de dizer (e aí sim com ênfase saudosista), uma matinée, e uma soirée, às 15 e 21 horas. Mas estava querendo contar uma história sem importância acontecida comigo. Há algumas décadas (volto ao assunto, mas parece que a nova geração se esqueceu que existe o verbo haver, pois encontro em todo canto expressões do tipo: a dez dias fui ao cinema etc.), indo a uma sessão das 22 horas, dormi um sono profundo nas poltronas do finado cinema Bahia, que ficava à Rua Carlos Gomes e atualmente abriga os apóstolos da Igreja Universal do Reino de Deus. Pois muito bem! Finda a sessão, os funcionários, ainda que sempre fizessem revista, não me encontraram, e continuei nos braços de Morfeu até a manhã seguinte, quando encontrei o chão sendo lavado e a porta, aberta, possibilitando-me sair com a cara de quem está acordando. A cara de quem está acordando é um dos fatores ocultos que determinam a desordem conjugal.

Tempo, Imagem, Linguagem

Delphine Seyrig em O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais

É difícil constatar, pela sensação do tempo que passa voando, indiferente, mas Blade Runner, o caçador de andróides, que parece ter sido visto ontem no já falecido Iguatemi 2 (em Salvador), está fazendo três décadas, trinta anos. Blade Runner foi considerado uma das melhores ficções-científicas da história do cinema e, quando do seu lançamento, fez um grande sucesso de público e de crítica. Dirigido pelo eficiente estilista Ridley Scott, tem, no seu elenco principal, Harrison Ford e Sean Young. Mas o estarrecimento que se quer dar a entender aqui é pela passagem do tempo. Trinta anos já de Blade Runner?

Se, numa hipótese, em 1970, por exemplo, fosse ver um filme com já trinta anos de sua realização seria uma obra cinematográfica de 1940. Mas a distância entre Blade Runner, que é de 1982, para os dias atuais, é muito menor, quase inexistente em termos de linguagem cinematográfica, ao contrário de um filme feito em 1970 e um filme realizado em 1940. Isso se explica pelo fato de que a linguagem do cinema ainda, nos anos 1940, estava em processo de evolução. Se o cinema nasceu em 1895, levou, porém, vinte anos para sistematizar a sua narrativa, que aconteceu com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1915), de David Wark Griffith. Dado o primeiro passo importante na constituição da linguagem, ainda havia muito a se desenvolver para haver, nos anos 1960, uma cristalização, um amadurecimento de seus procedimentos estéticos. Ainda estava por vir a montagem de atrações de Eisenstein, a funcional utilização da profundidade de campo de Orson Welles e William Wyler, o neorrealismo italiano, a desdramatização e a antinarrativa de Michelangelo Antonioni e Alain Resnais, o jogo espaço-tempo deste último, a revolução godardiana etc. A linguagem cinematográfica somente ficou adulta, por assim dizer, adquirindo plena maturidade sintática, em meados dos anos 1960.

 A psicologia da recepção do espetáculo cinematográfico mudou muito com o advento do digital e do DVD e, por que não? da internet. O olhar do espectador diante de um filme é outro olhar, um olhar que já conhece, mesmo inconscientemente, os códigos dos procedimentos da linguagem. O assombro dos anos pretéritos desapareceu e se pode constatar também que a magia do cinema se evaporou com a massificação da imagem, a ponto de não se dizer mais linguagem cinematográfica em função da expressão narrativa audiovisual.

Não há mais espaço, portanto, para os realizadores inventores de fórmulas, para os cineastas inventores. Se a tecnologia avançou muito não apresentou, porém, ainda uma invenção que pudesse interferir no processo de criação cinematográfico a nível estético, como é o caso da Terceira Dimensão (3D). Para se alcançar a estética, necessário que a técnica se una a linguagem. Cineastas como Welles (Cidadão Kane), Eisenstein (Outubro), Hitchcock (Um corpo que cai), William Wyler (Os melhores anos de nossa vida), Jean-Luc Godard (Acossado), Antonioni (A aventura), Roberto Rossellini (Romance na Itália/Viaggio in Itália, a influência direta de Cópia fiel, de Abbas Kiarostami), Alain Resnais (Hiroshima, mon amour), entre muitos e muitos outros, foram autênticos inventores de fórmulas, cineastas criadores por excelência.

Para constatar que a linguagem cinematográfica se cristalizou nos anos 60 (e é provável que o derradeiro filme-invenção tenha sido O ano passado em Marienbad/L'année dernière a Marienbad, 1961, de Alain Resnais - que está a fazer meio século de sua realização), basta verificar que um filme realizado em 2011 não difere, em termos de linguagem, de um filme feito em 1971. É o caso, dando outro exemplo, de A laranja mecânica (A clockwork Orange), que, produzido neste último ano citado, tem uma estrutura narrativa em plena atualidade e dá a impressão de ser uma obra construída em 2011. Mas, por outro lado, se o filme de Stanley Kubrick dista 40 anos de seu momento de criação, uma obra de 1971 comparada a outra de 40 anos atrás, ou seja, de 1931, surge completamente diferente como estrutura e como linguagem. O que significa dizer: o cinema quase que não mudou do ponto de vista estético e linguístico a partir da década de 60. Talvez seja por isso que Orson Welles disse a Peter Bogdanovich que a idade de ouro da sétima arte se estabelecia entre 1912 e 1962. Atônito, o crítico americano, autor de A última sessão de cinema, entre outros, não teve tempo de replicar, pois Welles disse em seguida com a sua rapidez peculiar que a invenção no cinema teve uma vida mais longa do que a Renascença, que durou apenas, no seu apogeu, 37 anos.

Há filmes avançados para a época e que se tornam, por isso, incompreensíveis quando são lançados. O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, cineasta francês que, por incrível que pareça (beira aos 90), é o realizador mais inventivo do cinema contemporâneo, não foi bem digerido na época de sua estréia mundial. Incursão nos arcanos da memória, trata-se de um espetáculo puro, o cinema como expressão total de uma estrutura audiovisual. Mas as revoluções formais, as invenções de linguagem são logo absorvidas e logo usadas em filmes posteriores. O caso de Orson Welles, que revolucionou toda a linguagem do cinema em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), é exemplar. O cinema, na época que Welles fez Kane, tinha atingido o máximo como uma linguagem clássica perfeita. Era preciso renovar. Hollywood chamou Welles, que fazia teatro em Nova York, e já considerado um gênio, e a R.K.O. lhe deu carta branca para a realização do filme sem interferência. A linguagem cinematográfica evolui com Cidadão Kane, que é o ponto de partida do cinema moderno. Mas o estúdio, satisfeito com a revolução formal conquistada, cortou a liberdade do autor, interferindo na montagem de seu filme seguinte, Soberba (The magnificient Ambersons, 1942). E Welles penou, de pires na mão, a vida inteira para conseguir recursos para seus outros filmes.