Klaus Kinski: gênio ou louco?

Nikolaus Günther Nakszynski, alemão nascido em Gdanski (Polônia), é o nome completo do ator Klaus Kinski (1926/1991), que morreu aos 65 anos de um ataque cardíaco. Temperamental, de natureza maníaca e depressiva, infernizou, em vários filmes (Aguirre, Fitzcaraldo...), o diretor Werner Herzog, que tinha, com ele, uma relação de amor/ódio. A trajetória de vida de Kinski, porém, é tumultuada, tendo sofrido o diabo para a conquista de um lugar ao sol. Abandonado pelo pai, um cantor de ópera fracassado, passou a infância na mais profunda miséria. Klaus se alistou no exército nazista ("o único ambiente em que me senti bem", disse numa rara entrevista), mas, em 1944, no ocaso da Segunda Guerra Mundial, ele foi aprisionado pelos britânicos. Trancafiado, para driblar o tempo, divertia os companheiros de cela com shows de mímica e pantomima.

Terminada a guerra, dá início à sua carreira artística com excursões solitárias por várias cidades da Alemanha Ocidental a recitar, solo, poesias. Vagando por vários lugares, mesmo depois dos espetáculos recitativos, continuava a declamar pela noite e acaba por ser internado num hospital psiquiátrico para tratamento. Na minha opinião de leigo no assunto, creio que Nikolaus Nakszynski padecia de bipolaridade, da PMD (Psicose Maníaca Depressiva). Recuperado, Kinski resolve entrar para o cinema e, em 1948, participa de seu primeiro filme como ator: Morituri, de Eugen York - há um filme da década de 60 com este mesmo nome com Marlon Brando e Yul Brynner.

Espera três anos, desempregado, até que consegue outra chanche em Decisão antes do amanhecer (Decision Before Dawn, 1951), de Anatole Litvak e, mesmo assim, sem ter o seu nome nos créditos. Kinski trabalha, até perto de sua morte, ocorrida na California, em mais de 135 filmes. Aceita qualquer trabalho e é figura conhecida como coadjuvante de muitos filmes alemães até que surge a sua grande oportunidade: Dr. Jivago (Dr. Zhivago, 1965), de David Lean, no papel de Kostoyed. É descoberto pelos diretores dos westerns-spaghettis e trabalha em dezenas de títulos desse filão. A revelação, no entanto, vem em 1972, quando Werner Herzog o convida para Aguirre, a cólera de Deus (Aguirre, der Zorn Gottes). Durante as filmagens deste filme, Klaus tenta matar Herzog, mas, fascinado pela figura e pela personalidade do ator, convida-o para mais filmes de sua autoria: Woyzeck (1978), Nosferatu (1979), eFitzcaraldo (1992), este último rodado na Amazônia com a participação de atores brasileiros como José Lewgoy e Grande Otelo. E ainda com Herzog, em 1988, Cobra verde e, em 1999, Herzog realiza um documentário sobre sua relação com Klaus Kinski: Mein liebster Feind - Klaus Kinski.

Kinski abandonou a mulher, deixando-a com as duas filhas, Pola e Nastassia (a deslubrante atriz Nastassia Kinski), com quem, fala-se, praticou incesto, bebedor excessivo e com péssimo gênio, atrasava-se durantes as filmagens e brigava com todo mundo. Em Cobra verde, deu um soco em Herzog e se envolveu com várias figurantes africanas.

Digital e vestígios pretéritos

1.) Vi duas vezes Ervas daninhas (Les herbes folles, 2008), de Alain Resnais, ambas em versão digital nos cinemas da cidade. Quando, recentemente, tirei-o em DVD para rever, qual não foi a minha surpresa ao constatar que o filme é em cinemascope (tela larga). E que, também, a tradução da cópia em DVD é muito precisa e bem feita, ao contrário das cópias exibidas em digital nas salas. Se, atualmente, o Festival de Cannes, por exemplo, trabalha apenas com filmes digitais, não resta dúvida que os exibe respeitando o seu formato original. Mas, aqui no Brasil, é um perigo se ir ver um filme em cópia digital por duas razões: a deformação de seu formato original, e o escurecimento da imagem por questão de economia da lâmpada. Em algumas salas alternativas soteropolitanas, exibe-se até em DVD, o que é um absurdo, pois engana o espectador desavisado. O espectador médio está pouco se lixando, esta a verdade, para a qualidade da imagem, e os exibidores, sabendo disso, fazem o que querem. A revisão de Les herbes folles carimbou a minha impressão inicial: é um filme inovador, e, surpreendentemente, nesta época de tanta mediocridade e falta de inspiração, dirigido por um senhor de idade provecta, pois Resnais já está à beira dos 90. Faz no ano que vem.

2.) Antes da pipoca e da comilança geral que infestam o consumismo nas salas exibidoras, o espectador tinha, a seu dispor, uma bombonnière bem sortida de chocolates, balas, chicletes, jujubas etc. Nas salas de primeira, as bombonnières eram sofisticadas, bem arrumadas, e o atendentente era geralmente um homem vestindo terno e gravata. Lendo sobre o genial cartunista Luiz Sá, lembrei-me agora do chiclete de bola Ping-Pong em dois sabores: tutti-frutti e hortelã. Há muito tempo que não tenho mais intimidade com tal chiclete, e não sei se ainda existe. Mas, nos anos 50 e 60 se tornou uma coqueluche. Durante um período, dentro de sua embalagem, podia se encontrar uma figurinha desenhada por Luiz Sá. Quem completasse a coleção, ganhava um prêmio. Na verdade, os rapazes e as moças que faziam bolas enormes com o Ping-Pong gostavam de estourá-las na cara dos outros. O que era, para mim, inconveniente. Cinéfilo digno desse nome, e que viveu nos bons tempos, não pode se esquecer do drops Dulcora, do Mentex, da Frutella, e dos indefectíveis chicletes Adams nos sabores de frutas, hortelã, canela, entre outros. A imagem que ilustra este post é de autoria de Luiz Sá. Único caricaturista do país a realizar cartuns para cine-jornais nacionais, Luiz Sá (1907-1979) atuou em vários outros veículos de comunicação, tornando-se o primeiro caricaturista multimídia brasileiro. O artista também foi um dos precursores do desenho animado no Brasil, cartunista sanitário e o criador gráfico do bonequinho das críticas cinematográficas do jornal O Globo, criado em 1938, e que até hoje indica a cotação dos filmes. Sua trajetória estendeu-se de 1930 a 1979, com um traço original, abrindo caminho para a modernidade do desenho de humor em nosso país.


3.) Há muito pouco o que se ver no circuito comercial, exceção se faça a um ou outro filme alternativo. O cinemão hollywoodiano entrou de vez na escalação do lixo industrial. O ir ao cinema, hoje, por outro lado, é mais complicado: a locomoção é difícil, os engarrafamentos constantes, o preço do ingresso é muito alto, e, para tudo piorar, o comportamento da platéia é um comportamento de vândalos: celular sendo atendido, conversinhas ao pé do ouvido, risadas fora de hora, a comilança desenfreada estimulada por uma sociedade capitalista que faz do consumismo o seu avatar de lucro. Antes, o público era educado, fazia silêncio durante a projeção de um filme cortado apenas por uma piada bem colocada. Também a educação, no Brasil, foi para o beleléu. O ensino público secundário é uma vergonha, com professores despreparados, quase analfabetos, escolas com problemas estruturais, com problemas de manutenção. E os políticos, honradas as exceções de praxe, sempre oportunistas e populistas.


4.) Há filmes que, vistos no passado, não mais retornam (na verdade, não sei se já existe no disquinho), mas que ficam na memória. É o caso de O vento será a tua herança (Inherit the Wind, 1961), lançado aqui, nesta outrora bela província, em 1961 ou 1962. Stanley Kramer, seu diretor, nunca foi admirado pela crítica, mas tem, em sua filmografia, obras, pelo menos, curiosas: Julgamento em Nuremberg (1961), Deu a louca no mundo (1963), A nau dos insensatos (Ship of Fools, 1965). Em Inherit the wind, Kramer se baseia num caso real ocorrido em Dayton durante a década de 20, quando um professor foi processado por ensinar as teorias de Charles Darwin. No elenco, Spencer Tracy, Fredrich March, Gene Kelly, Claude Akins. 

Judy Garland em "Nasce uma estrela"

Afastada da Metro pelo poderoso chefão Louis B. Mayer, Judy Garland amargou, na primeira metade dos anos 50, com a falta de perspectivas e de trabalho, afundando as mágoas no copo. Em 1955, numa tentativa de restabelecimento da carreira, ajudada pelo ex-marido Vincente Minnelli, Garland, cantora e atriz de um fascínio indelével, foi contratada pela Warner para fazer Nasce uma estrela (A star is born), um remake de um filme antigo de John M. Stahl. Minnelli, por fazer parte do staff da Metro, não pôde dirigi-la, mas indicou seu amigo George Cukor para a tarefa de administrar e orientar  os ímpetos de Garland. Realizado dois anos depois do advento do CinemaScope em O manto sagrado (The robe, 1953), da Fox, Cukor construiu um espetáculo de raro esplendor, reinventando, inclusive, o uso da tela larga. Somente a aplicação de um adjetivo para definir Nasce uma estrela: magnífico.

Garland é uma aspirante a atriz e cantora que conhece, por acaso, um célebre astro, James Mason, alcoólatra, que se apaixona por ela e decide fazê-la ingressar no mundo do cinema. Enquanto ela sobe como estrela fulgurante, ele desce pela decadência proporcionada pela bebida em excesso.  George Cukor é um grande diretor - e disso não se duvida: Adorável pecadora, A costela de Adão, A vida íntima de quatro mulheres, My fair lady...

O trecho aqui mostrado foi reduzido da versão exibida nos cinemas quando do seu lançamento. Nos anos 70, houve um novo remake de Nasce uma estrela, com Barbra Streisand, uma droga consumada.

Pizza Verdi

Excelente curta de Gary Nadeau.

Pizza Verdi (short film) 2011 from gary nadeau on Vimeo.

Surto underground do cinema baiano

Cartaz de Rogério Duarte

Realizado em 1969, tendo, neste mesmo ano, no Festival de Brasília, recebido o Prêmio do Público e a Margarida de Prata da Central Católica de Cinema, Meteorango Kid, o Herói Intergalático, de André Luiz Oliveira, apesar de lançado em circuito baiano em 1970, somente dois anos depois, em 1972, consegue vaga no circuito do eixo Rio-São Paulo.

Influenciado pelo cinema marginal paulista, cujo carro-chefe é O Bandido da Luz Vermelha (196), de Rogério Sganzerla, Meteorango, ao contrário dos outros filmes do Ciclo Baiano de Cinema – que tem uma proposta de retratar o drama do homem brasileiro – é uma obra que procura mostrar a angústia da geração de seu autor, que, antes de completar duas décadas de existência, é marcada pela censura, pela ditadura, pelo total cerceamento da liberdade de expressão no campo social, principalmente após a eclosão do Ato Institucional número 5. Meteorango é, por conseguinte, um filme à procura de uma saída para a sua geração, que, sufocada, submerge no universo das drogas. O filme encerra a dúvida, o desespero, a incerteza, tudo, porém, carregado com humor.

No dia de seu aniversário, Lula passa por experiências reais e fantásticas: pela manhã transforma-se em batmãe e surra os pais; na escola, assiste a uma assembléia que não o convence; realiza um filme de Tarzan e comparece ao enterro de um amigo homossexual, recordando-se dele em vida. E, finalmente, participa de uma sessão barra pesada de maconha e, na rua, é atacado por um vampiro no Pelourinho. Ao chegar em casa, seus familiares aguardam-no para uma festa. Mas Lula permanece como que crucificado no meio das palmeiras – como no início.

A influência de Meteorango é muito forte, principalmente para os cineastas que aparecem na nova geração dos anos 70 com a explosão do boom superoitista. Edgard Navarro, em Talento Demais, rende homenagem ao filme de André Luiz Oliveira, considerando-o a sua fonte de inspiração para se tornar cineasta.

Meteorango é, por um lado, é valioso como documento de uma época e de uma proposta de cinema, por outro não se sustenta como narrativa cinematográfica caracterizada por um roteiro cheio de falhas, ausência de um corpus estrutural, desequilíbrio entre seus momentos fortes e momentos fracos. Trata-se de uma obra experimental que denota a angústia da criação cinematográfica, sendo que a figura de Lula crucificado emblemática dos sentimentos de uma época.

Walter da Silveira, acompanhando o filme no Festival de Brasília, envia para a Tribuna da Bahia uma crítica entusiástica. Num trecho do copioso artigo, diz o crítico: “Nenhum outro filme em Brasília mereceria realmente o amor dos jovens como este. Não porque seu  autor tenha 21 anos e tente compor-se fisicamente como um hippie. Mas porque Meteorango Kid exprime, em insólito e em audacioso, por instantes em insegurança, os arrebatamentos da juventude. De uma sinceridade absoluta, podendo-se admitir que nela haja muito de confessional, espécie de autobiografia interior, atreve-se a uma série de denúncias que, por sua firme lucidez, não me diriam conscientizadas pelo autor tão abstraído do real de sua vida aparente, mas que, ligadas umas às outras, o definem e marcam como um retratista fiel das angústias juvenis, das suas causas e conseqüências.”

Não obstante o entusiasmo do exegeta cinematográfico baiano, a verdade é que Meteorango Kid, o herói intergalático tem, hoje, importância de documento, conservando-se, apenas, nesse sentido, pois obra datada e circunstancial. O tempo continua a ser o melhor juiz na avaliação da obra cinematográfica. Muitos filmes, aclamados como obras-primas, revistos posteriormente, revelam-se defasados, datados, sem a permanência característica dos grandes clássicos.

Se Meteorango Kid envelhece, Caveira My Friend, atualmente, é, por assim dizer, apenas uma peça de arqueologia. Álvaro Guimarães, na ânsia de criar algo novo, “Arrebentar com as estruturas da linguagem”, consegue dar a Caveira My Friend a sua efemeridade e circunstancialidade. Por outro lado, não se pode negar o seu valor de documento: documento de uma mentalidade, de um estilo de vanguarda, de uma vontade de extrapolar os limites aristotélicos das unidades de lugar, ação e tempo e explodir colorido, como se proclama à época.  Há um outro filme, desta época, A Construção da Morte, de Orlando Senna, que se pensou inacabado. A publicação de O Homem da Montanha, biografia deste cineasta escrita pelo jornalista Hermes Leal, no entanto, revela que o filme foi, sim, concluído, mas de um seus produtores, Braga Neto, receoso por causa do Ato Institucional número 5 de 13 de dezembro de 1968, que então se instaura no país, destrói seus negativos, enviando-o a uma porção de pessoas com o recado de por fim a eles.

Em 1970, José Frazão conhece Deolindo Checcucci, diretor de teatro, e, juntos, resolvem fazer um filme: Akpalô, chamando para iluminá-lo o fotográfo Vito Diniz. Vive-se, neste período, a efervescência do Flower Power, a filosofia da paz e do amor, , do “Faça amor, mas não a guerra”, e o filme de Frazão/Checcucci reflete bem a época e sua mentalidade. Não se quer mais, como no Ciclo Baiano de Cinema e, por extensão, no Cinema Novo, fazer um cinema engajado que reflita os problemas sociais, políticos, os fenômenos da sociedade na sua exterioridade. Esmagados no processo de criação pelo A.I.-5, os cineastas se encontram proibidos de enfocar a realidade do país. Resta, portanto, o escapismo.

Assim, Akpalô, visto apenas numa única sessão especial no antigo cinema Liceu em 1971, é o reflexo dessa turbulência caótica e o filme, a rigor, é uma viagem. Uma espécie esdrúxula  de extra-terrestre, que se corporifica como homem (Sílvio Varjão) passa 24 horas em Salvador, paquerando garotas, contemplando a natureza, e viajando interiormente pelos efeitos das drogas. No elenco, Armindo Jorge Bião, Anecy Rocha, entre outros, com iluminação inspirada de Vito Diniz. O filme demonstra a incapacidade de seus autores exercitar o ritmo cinematográfico, predominando as tomadas longas, demoradas, sem o corte preciso no momento exato de sua evolução dramatúrgica. Mas Akpalô, com o tempo, se perde e os seus negativos desapareceram.

O longa-metragem seguinte do surto underground é O Anjo Negro (1972), de José Umberto, obra compromissada com a apologia da cultura negra como força mítica que paira solene no patriarcado colonial da Bahia. É um filme que ao mesmo tempo que tenta um exercício de cinema procura desenvolver o ponto alegórico no qual se insere a negritude como força avassaladora que rompe os alicerces de uma família de tendências coloniais. Mário Gusmão corporifica esta força, que, como o anjo pasoliniano de Teorena, invade uma célula mater com a virulência de um tsunami.

É preciso, porém, ressaltar, um filme underground não devidamente valorizado nos compêndios sobre o chamado Cinema Marginal, talvez por se trata de um média-metragem. Trata-se de Voo Interrompido, de José Umberto, que, realizado em 1969, é considerado por Álvaro Guimarães, o diretor de Caveira My Friend, o “primeiro filme realmente underground do cinema baiano”. Voo interrompido tem características desse cinema que tenta rasgar a narrativa tradicional clássica e linear e tratar a escrita fílmica como um poema na esteira da idéia de Píer Paolo Pasolini ao contrapor um “cinema de prosa” e um “cinema de poesia”. O elo sintático de Voo interrompido, isto é, sua linguagem, é que assume predominância diante de sua fabulação. Uma mulher interiorana abandona a sua cidade interiorana e vem tentar a sobre na capital, tornando-se uma empregada doméstica pela manhã e uma prostituta à noite. Resta-lhe, apenas, depois de tantos desatinos e sofrimentos, o suicídio. O filme, assim contado, como todo filme que se preza, não pode oferecer uma idéia próxima do que realmente assume quando visto, pois uma obra que é expressão de sua linguagem específica.  Aliás, José Umberto faz Voo interrompido logo depois de dirigir, em parceria com André Luiz Oliveira, um curta que obtém um prêmio importante no Festival Jornal do Brasil/Mesbla: O Doce Amargo (1968).

Em O Anjo Negro, Hércules (Raimundo Mattos), um juiz de futebol, sua mulher (Eliana Tosta), dois sobrinhos jovens (Roberto Prates Maia e Frida Guttman), o sogro (Eládio de Freitas), e dois empregados, moram numa casa grande  de estilo colonial (o Museu Wanderley de Pinho). Em crise em sua profissão e na vida conjugal, Hércules vê surgir, de repente, e misteriosamente, Calunga (Mário Gusmão), um emissário místico de afinidade com os exus, espontâneo, brincalhão, síntese da cultura africana. Sua força dionisíaca, barroca, carnavalesca, selvagem, profana, sacode os alicerces da família patriarcal. Estabelecendo o caos, a desordem, o sabbat negro, propõe um novo mundo – aberto à lucidez de cada um – de alegria e felicidade.