Da beleza de certas tomadas

A seqüência final de O passageiro: Profissão repórter (The passenger), de Michelangelo Antonioni, antológica, está nas antologias cinematográficas, encontra-se registrada, para sempre, na história do cinema. Trata-se de um plano-seqüência com a câmera que sai do quarto onde está deitado Jack Nicholson, e saindo por uma janela gradeada - não se sabe como o realizador conseguiu a proeza, sem cortes, portanto, pois um plano-seqüência, alcança o pátio e, de repente, sem que o espectador veja, ouve-se um tiro, tiro que mata Nicholson, mas que nós, espectador, porque passeando pelo pátio, não o vemos sendo praticado, mas apenas o ouvimos. A câmera, porém, prossegue o seu itinerário e entra, de novo, no quarto, onde jaz o corpo de Nicholson já defunto. Lembrei-me agora de um outro plano-seqüência de um grande cineasta, mas pouco notado pela crítica que se apoia apenas no elo semântico do cinema, desprezando o elo sintático. Falo de John Schlesinger, que tem obras marcantes como Ainda resta uma esperança, Darling, Longe deste insensato mundo, Domingo maldito, Perdidos na noite. Mas quero me referir exclusivamente a O inocente, obra já da fase terminal de Schlesinger, cujo último filme realmente é uma droga e cujo nome, até, já me esqueci. Sei que é com Madona e algo em torno desta querer ser mãe, uma grande besteira e um Schlesinger que não se conhece. Mas em O inocente tem um plano extraordinário. Isabella Rossellini combina com o amante matar o marido, esquartejando-o dentro de seu quarto. Ela mora numa espécie de prédio grande, com muitos quartos, e o período é de penúria durante a Segunda Guerra Mundial. Quando o amante chega para matar o marido, iniciados os preparativos, e enquanto está se dando a carnificina, a câmera de Schlesinger dá um passeio lá fora, saindo pela janela e observando as pessoas e as coisas que se passam no exterior, como uma criança a olhar para um flor, um velho desesperançado, a pobreza do ambiente. Com um conceito de duração surpreendente, volta à janela, quando se vê Isabella Rossellini suada, exausta, com a mão a limpar a testa, suja de sangue, e serviço já feito. Maravilha! The innocent é com ela e com Anthony Hopkins, e se não me valha a memória madrasta, Campbell Scott. A foto que ilustra o post, e numa pequena homenagem que o blog faz a ele, é de John Schlesinger, cineasta que, por incrível que pareça, andou dando aulas em Salvador, de cinema, na primeira metade da década de 60.

A escalada do cinema como linguagem

O cinema acabou com a morte simultânea de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. O desaparecimento desses cineastas assina o fim de uma era, o fim de um tempo. Publico aqui um artigo que já foi postado neste blog, mas por falta de tempo de escrever coisa nova o republico no sentido de manter uma constante atualização. Depois de pensar em algum cineasta vivo que possa ser considerado superior, lembrei-me que ainda restam Resnais e Godard. Depois deles, o the end.

Na história do cinema, na sua lenta escalada como linguagem, e, em conseqüência, como atividade artística produtora de sentidos, há duas, por assim dizer, promoções no campo da significação. A primeira promoção remonta a meados dos anos 20 e permite ao cinema passar do escalão servil de reprodução das realidades em movimento para o escalão mais qualificado de linguagem artística baseada na reprodução da realidade. Desde os Lumière que o cinema passa muito tempo sendo visto com desdém pelas pessoas ditas cultas, a princípio até limitado a feiras populares até que consegue atingir e se instalar em salas fixas. Mas, mesmo assim, sofre para se legitimar como uma arte tão nobre como as demais. Portanto, essa primeira promoção que o alça à condição de linguagem artística é muito importante, mas ainda restritiva, incapaz de dar ao cinema o seu verdadeiro status.

De mera reprodução das imagens em movimento para o reconhecimento de ser uma linguagem já se constitui, portanto, na feérie da década de vinte, um primeiro passo, um degrau na escalada.

A segunda promoção, ocorrida em época mais recente, é a que reconhece ao cinema a capacidade não apenas para reproduzir a realidade, mas, também, e se preste aqui muita atenção, para reconstruir a realidade de modo inteiramente original. Deveria ficar bem claro, neste ponto, que o cinema possui uma faculdade única e jamais reconhecida a qualquer outra arte: a de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo. Do próprio mundo e não de sinais arbitrários (como faz a literatura) ou semelhantes (como faz a pintura), sinais estes empregados na substituição do mundo. Ora, se o cinema é capaz de realizar esta transformação, isso significa que possui uma atitude escritural que se vem somar ao seu caráter foto-reprodutor originário. É do aproveitamento consciente de tal atitude que nasce o filme, o que equivale dizer o discurso singular individualizado dentro do sistema de linguagem representado pelo cinema.

Promovido pela primeira vez, o efeito leva o cinema a deixar de ser visto apenas como um espetáculo, passando a sê-lo também, e sobretudo, como uma experiência artística em nada inferior à das outras artes. Quando veio lançar seu último filme, Amém, Costa-Gravas disse, em entrevista, que o cinema sempre é um espetáculo no sentido de que um filme, por implicar na alocação de altos recursos, precisa envolver o espectador, cativando-o, o que contraria uma certa tendência sado-masoquista atual de somente se considerar um bom filme aquele que possua certa sujeira e contenha planos-seqüenciais que exigem do infeliz assistente a ter, no mínimo, uma paciência de Job. Um filme tanto pode ser bom dentro de uma narrativa clássica, in progress, como dentro de um processo de desconstrução. O que importa para a consolidação da artisticidade da obra cinematográfica é o talento do realizador, sua habilidade na manipulação dos elementos da linguagem específica da arte do filme.

Mas voltando ao assunto, a transição do filme entendido como mera técnica foto-reprodutora para o filme entendido como linguagem auto-suficiente já não deveria causar nenhum espanto, principalmente se tivermos em conta a inegável função de matriz da cultura desenvolvida pelo cinema de modo cada vez mais consciente ao longo de sua existência.Ao contrário da prática televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme é dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade sob a forma de uma linguagem recorrendo a uma série de processos de reelaboração poética que o transformam num gênero técnico-formal mais virado para a expressão do que para a comunicação.

E Antonioni morre também. A bruxa está solta?

Sinceramente, os golpes têm sido diários. Ontem, Bergman, mestre supremo, hoje, e ao acordar, Michelangelo Antonioni, geometra cartesiano dos sentimentos humanos que com sua trilogia composta dos filmes A aventura, A noite, e O eclipse, trilogia da incomunicabilidade, revolucionou a estética da arte do filme, com a instauração do domínio da anti-narrativa. A surpresa não me permite entrar em mais considerações já que pretendo registrar o desaparecimento no blog da maneira mais rápida possível. Não gosto de fazer isso, mas, para adiantar, roubei o texto que vai abaixo da Folha On Line, que informa sobre a vida e a obra desse regista italiano, que tanto me inflenciou vida afora para entender melhor a dimensão estética do cinema. Seria o caso de perguntar: a bruxa está solta?

O diretor de cinema italiano Michelangelo Antonioni, 94, morreu na noite desta segunda-feira, em Roma. De acordo com a agência italiana Ansa, Antonioni morreu às 20h (15h de Brasília), em sua casa, ao lado de sua mulher, Enrica Fico.
O corpo do diretor italiano será velado nesta quarta-feira na Prefeitura de Roma e depois será levado para a sua cidade natal, Ferrara, no norte da Itália.
Lois Bernstein/AP

Diretor Michelangelo Antonioni morreu ontem em Roma aos 94 anos.
"Com Antonioni desaparece não só um dos nossos maiores diretores, mas também um mestre do cinema moderno. Graças a ele chegaram à grande tela as problemáticas mais duras do mundo contemporâneo, como a falta de comunicação e a angústia", disse o prefeito de Roma, Walter Veltroni.
Antonioni despontou na cinematografia italiana com uma forma original de fazer filmes com "Crimes da Alma" ("Cronaca di un Amore", 1950). Em 1960, rodou "A Aventura", que receberia o Prêmio da Crítica do Festival de Cannes.
Entre suas musas, destacou-se Monica Vitti, estrela de "A Aventura", "A Noite" (1960) e "O Eclipse" (1962).
Em seguida vieram "O Dilema de Uma Vida" ("'Deserto Rosso", 1964) e seu período americano, com "Depois Daquele Beijo" ("Blow-up", 1966), "Zabriskie Point" (1970) e "Profissão: Repórter" (1974).
Outra de suas obras foi realizada com o alemão Wim Wenders, "Além das Nuvens" ("Al di là Delle Nuvole", 1995). O filme se baseia num livro do cineasta italiano.
Com "Blow Up", seu primeiro filme em inglês, recebeu a indicação para o Oscar de melhor diretor. Mas só recebeu a estatueta dourada em 1995, num prêmio por toda a sua carreira.

Introdução ao Cinema (6)

Aqui outro capítulo da introdução ao cinema já na sua sexta edição. Alguém sugeriu em comentário que a colocasse aqui de uma só vez, mas creio que ficaria maçante, pesado para um blog. Em pílulas é melhor ou, se se quiser, a prestações semanais e, muito importante, sem juros. O blog não pratica a política econômica neoliberal comandada por um preposto do capital internacional, que é Henrique Meirelles (quando dá festa em sua casa gosta de se fantasiar de índio). Mas o que se está a dizer, e a falar de um homem do caráter de Meirelles, suja, por assim dizer, a introdução da introdução que queria fazer aqui, hoje, segunda, dia da morte de Ingmar Bergman, a quem dedico estas mal traçadas e mal informadas linhas. A homenagem também se faz na fotografia ao lado, que é de um momento de Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), filme que me introduziu no universo bergmaniano, vale dizer, quando o vi, jovem ainda, foi um assombro, uma revelação. Vê-se Victor Sjostrom, o velho, do lado de fora Ingrid Thulin e, dentro do carro, com um olhar no infinito, a bela Bibi Andersson, ainda bem jovem. Bergman amou todas as suas atrizes com grande ímpeto, grande paixão.

Outro elemento determinante da linguagem cinematográfica é o ângulo da câmera ou ângulo de tomada, que se estabelece pelo diretor do filme com o auxílio do iluminador (diretor de fotografia) e do cinegrafista (operador ou cameraman). Define-se o ângulo tendo em vista o eixo que a câmera faz em sua direção vertical (uma parede, por exemplo). O aparelho de filmagem conserva-se, via de regra, na horizontal, quase ao nível da visão de um homem em pé. É este o ângulo normal, mas se a câmera ocupar a posição de um homem olhando de alto de uma janela para a rua, tem-se o ângulo oblíquo superior, designado mais simplesmente por câmera alta. Inversamente, o ângulo oblíquo inferior é o ponto de vista de um homem deitado que olha para cima, designado pela expressão câmera baixa. No primeiro, o eixo da câmera é apontado para o chão e, no segundo, o eixo do aparelho se dirige para o teto. O eixo na horizontal define o ângulo normal. O uso de tais ângulos também não é arbitrário.

A imagem vista de baixo para cima (tomada com câmera baixa) confere ao ator um ar de importância, um ar dominador ou despótico. Caracteriza personagens prepotentes ou tirânicos, ou personagens que, num dado momento, estão em situação vantajosa em relação a outros, como o promotor de acusação durante uma cena de julgamento. Efeito contrário é o obtido com o uso da câmera alta - imagem vista de cima para baixo: a pessoa filmada parece humilhada e sofredora, comunicando aos espectadores uma sensação de esgotamento, como o acusado do crime, durante a mesma cena de julgamento. Também se denomina plongée a filmagem em câmera alta e de contre-plongée, a de câmera baixa. Encontra-se um bom exemplo desta em O Caminho da Vida(Putievka Y Gizn), de Ekk, na qual se descortina, em câmera baixa - contre-plongée, a imagem de rapazes portando barras de ferro que simboliza a alegria deles no trabalho e a vitória que conquistaram sobre si mesmo. Um ângulo semelhante materializa o poder capitalista de um magnata em O Fim de São Petersburgo(Konets Sanky-Petersburga), de Pudovkin, ou a superioridade ou o gênio militar em Alexandre Nevsky, de Serguei Eisenstein. Através de um contre-plongée, em outro filme, Que Viva México, este cineasta consegue transmitir a nobreza de três peões mexicanos condenados à morte. E Murnau, em A Última Gargalhada, apresenta o porteiro de um grande hotel em semelhante ângulo até que, degradado, é acentuado em sua decadência pelo ângulo inverso, a câmara alta ou plongée. A câmera alta tende, com efeito, a apequenar o indivíduo, a esmaga-lo moralmente, rebaixando-o ao nível do chão, fazendo dele um objeto preso a um determinismo insuperável, um joguete da fatalidade. Encontra-se um bom exemplo desse efeito em A Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock: no momento em que a jovem descobre a prova de que seu tio (Joseph Cotten) é um assassino, a câmera recua bruscamente em travelling para, em seguida, se elevar, e o ponto de vista assim obtido dá perfeitamente a idéia do horror e da opressão que se apoderam da jovem. Exemplo mais natural está em Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), de Roberto Rossellini: a seqüência da morte de Maria é filmada de um ponto de vista normal, mas o plano preciso em que ela é morta pelos alemães é tomado do andar superior de um prédio, e a mulher correndo na rua -a extraordinária Anna Magnani - parece, então, um frágil e minúsculo animal à mercê de um destino inexorável. Uma variante da angulação é mostrar o ator em diagonal na tela, pretendendo dar-lhe um caráter de loucura ou de maldade. Alguns diretores gostam de abusar dos ângulos esquisitos, empregando os fartos recursos da angulação sem necessidade evidente. Um bom exemplo nesse sentido é o de O Terceiro Homem (The Third Man, 1948), de Carol Ree, com Joseph Cotten e Orson Welles, cultuado clássico do cinema todo filmado em ângulos insólitos, oblíquos. Um enquadramento inclinado leva o espectador a acreditar que Carlitos sobe uma encosta muito íngreme puxando pelo braço um veículo pesadamente carregado (O Limpador de Vidraças/ Work). Os ângulos de tomada são, basicamente, os três explicados acima: normal, câmera alta (plongée) e câmera baixa (contre-plongée), havendo, ainda o oblíquo.

Importante ressaltar que o conceito dos ângulos de tomada não se confunde com o conceito de ângulo visual, que é a perspectiva da cena vista pela câmera como se esta fosse o próprio olho do espectador. O ângulo visual é apenas o ponto de vista da câmera durante a tomada. Tem-se, portanto, infinitos ângulos visuais, tantos quantos são os pontos no espaço. Excetuando-se os ensaios fílmicos mais audaciosos e/ou pretensiosos, nos quais o uso do plano-sequência é a tônica, quase todos os filmes se utilizam do campo e do contracampo quando aparece, por exemplo, um casal conversando - ou duas pessoas dialogando. O campo e o contracampo se impõem quando duas tomadas sucessivas são feitas de ângulos visuais simétricos. No campo, vê-se o homem de frente e a mulher de costas - ou o interlocutor quando no caso de duas mulheres ou dois homens a conversar, enquanto que no contracampo, que vem logo a seguir por meio do corte, pois são duas tomadas sucessivas que os caracterizam. Realiza-se o campo e o contracampo pelo deslocamento da câmera colocada sucessivamente em duas posições diferentes ainda que simétricas. Não se entenda, aqui, deslocamento como movimento. Na conversa entre um homem e uma mulher, a alternância vista na tela é artificial porque, durante as filmagens, os personagens são filmados de uma vez só e em tomadas compridas. Filma-se, por exemplo, todos os diálogos de cada interlocutor em um só plano e depois, na montagem, é que se executa a alternância. Assim, é a interferência da tesoura, isto quer dizer, da montagem, que provoca, na tela, a alternância de se ver ora o homem ora a mulher.

Recomenda-se a leitura de A Linguagem Cinematográfica, de Marcel Martin - Brasiliense, 1990, livro imprescindível para todos aqueles que, um dia, queiram, por acaso, compreender o cinema.

Morre Bergman, gênio do cinema

Acordo, ligo e computador e tomo um susto: morre o realizador sueco Ingmar Bergman. Mas aos 89 anos. Todos temos de morrer um dia. Deixou uma grande fortuna crítica, uma das mais lúcidas e coerentes obras cinematográficas de todos os tempos. Foi um verdadeiro mestre. Não tenho tempo de falar dele, apenas de registrar o seu falecimento e transcrever notas de agência noticiosa:

"Segundo a agência de notícias TT, Eva, filha de Bergman, disse que ele morreu em paz em sua casa em Faro, sem informar nem a causa nem o momento exato do falecimento.
O local do velório e do enterro ainda não foi definido. O funeral deve ser aberto apenas a parentes e amigos.
Nascido no dia 14 de julho de 1918 em Uppsala, ao norte de Estocolmo, Bergman dirigiu mais de 40 filmes durante sua longa carreira, nos quais, sempre com uma visão trágica, retratou a complexidade das relações entre homens e mulheres.
O diretor venceu Oscars de melhor filme estrangeiro em 1960, 1961 e 1983.
Bergman cursou o ensino básico em Estocolmo, onde também se formou em Arte e Literatura. Seu pai foi um pastor protestante do qual recebeu uma educação severa e austera.
Estudou na Universidade de Estocolmo e aprendeu a dirigir com um grupo de teatro estudantil levando para a tela grande obras de Strindberg e Shakespeare.
Apaixonado pelo teatro, principalmente o clássico, já na universidade dirigiu uma companhia de estudantes. Após o fim dos estudos, concentrou sua atividade na cena, como autor e diretor.
Após ser ajudante de direção no Real Teatro da Ópera de Estocolmo, esteve à frente do Teatro Municipal de Helsinborg (1944-1946), de Goteborg (1946-1949), de Malmoe (1954-1963) e do Real Teatro Dramático de Estocolmo (1963-1966 e 1985-1995).
Em 1976, se mudou para Munique, na Alemanha, onde também desenvolveu seu talento criativo, e em 1985 voltou à Suécia como diretor do Real Teatro Dramático de Estocolmo. Nesta etapa, fez montagens como A Menina Julie e O Sonho, ambos de Strindberg; Hamlet, de Shakespeare; Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O'Neill; Casa de Bonecas e Peer Gynt, ambos de Ibsen; e Conto de Inverno, de Shakespeare.
No final de 1995, deixou o Teatro Dramático para ficar responsável pelos espaços cênicos da televisão pública sueca STV, onde foram transmitidas obras do diretor.
No cinema, seu começo foi com roteiros que escreveu para projetos próprios e alheios, casos dos diretores Gustaf Molander, Alf Kjellin, Lars Erik Kjellgren e Alf Sjorberg.
Ingmar Bergman, um dos fundadores da Academia Européia de Cinema em 1988, estreou na direção com o longa-metragem Crise (1945) e depois realizou Chove em Nosso Amor (1946), Um Barco para a Índia (1947), Música na Noite (1947), Porto (1948), Prisão (1948), Sede de Paixões (1949), Juventude (1951), Quando as Mulheres Esperam (1952), Mônica e o Desejo (1952), Noites de Circo (1953), Uma Lição de Amor (1954), Sonhos de Mulheres (1955), Sorrisos de uma Noite de Amor (1955) e O Sétimo Selo (1956). É considerado o mestre do cinema sueco.
Bergman começava a ser conhecido internacionalmente como um autor complexo, atormentado e obscuro. Também destacam-se em sua trajetória os filmes Morangos Silvestres (1957, prêmio de melhor direção do Festival de Cannes de 1958), A Fonte da Donzela (1959, Oscar de melhor filme estrangeiro e Prêmio Fipresci de Cannes), Através de um Espelho (1961, Oscar de melhor filme estrangeiro e agraciado no Festival de Berlim), O Silêncio (1963), Vergonha (1968), Cenas de um Casamento (1973), O Ovo da Serpente (1977) e Sonata de Outono (1978).
De volta à Suécia filmou Fanny e Alexander (1982), uma obra sobre sua infância e sobre sua paixão pelo espetáculo, que recebeu quatro Oscar.
Após Fanny e Alexander, iniciou um ciclo de filmes para a TV, como Depois do Ensaio (1984), Diário de uma Filmagem (1986) ou Na Presença de um Palhaço (1997). Em 2003 dirigiu seu último filme, um longa-metragem para a televisão sueca, Saraband.
Seus roteiros posteriores foram levados ao cinema por outros produtores. Foi o caso do dinamarquês Bille August, de seu filho Daniel Bergman e de sua atriz favorita e ex-companheira Liv Ullman. Sua última obra para televisão foi como roteirista de Bergmanova Sonata, em 2005.
Em 2004, a televisão sueca SVT transmitiu um documentário de 180 minutos, a cargo da jornalista Marie Nyreroed, sobre a vida e obra de Bergman na ilha de Faro.
Em 18 de julho, Bergman fez um último relato público, de uma hora e meia, sobre sua vida pessoal e artística em um programa ao vivo da Rádio Nacional da Suécia.
Entre outras homenagens, Bergman possui os Prêmios Erasmus (1965), Internacional de Teatro Luigi Pirandello (1971) e Goethe (1976), a Medalha de Ouro da Academia Sueca (1977), o título de comendador da Legião de Honra francesa (1985) e a Palma de Ouro por sua carreira do Festival de Cannes (1997). É autor de suas memórias, intituladas Lanterna Mágica (1987), e dos livros Imagens (1990) e Conversas privadas (1996), entre outros.
Considerava a si mesmo como um homem de teatro, "é toda minha vida", enquanto o cinema era para o diretor "um trauma e uma paixão", segundo ele.
Com nove filhos, Bergman foi casado cinco vezes. A primeira com Elsie Fischer, com quem teve uma filha. Depois com Ellen Lundstrom, que lhe deu quatro filhos (entre eles uma atriz, Anna). Sua terceira e quarta mulheres foram, respectivamente, Gun Hagberg, com quem teve um filho, e a pianista finlandesa Kabi Laretei, mãe de seu filho Daniel, também diretor de cinema. Sua quinta esposa, Ingrid von Rosen, morreu em 1995.
À margem destes casamentos, Ingmar Bergman teve relacionamentos com as atrizes Harriet Andersson e Liv Ullman, com quem teve sua filha Linn, jornalista.
Após a morte de sua última mulher, Ingrid, em 1995, Ingmar Bergman passou a viver durante grande parte do ano na ilha de Faro, ao norte de Gotlan), no mar Báltico, que serviu de cenário para várias de suas obras.
Comandante da Legião de Honra, membro da Academia de Letras da Suécia e reputado dramaturgo, Bergman revelou sua vida privada e profissional nos livros Lanterna Mágica (1987), Imagens (1993) e Crianças de Domingo (1994), adaptado para a tela grande por seu filho Daniel."

O bloguista no Faustão

Nunca pensei que fosse aparecer no programa do Faustão, o famoso Domingão do Faustão, mas as coisas acontecem. Wagner Moura, ator que está na crista da onda por sua excelente performance na novela Paraíso Tropical, é baiano, de Rodelas, cidade interiorana que foi inundada pela barragem de Sobradinho, e começou aqui, nesta soterópolis, sua carreira. Estudou na Faculdade de Comunicação, Facom, da Universidade Federal da Bahia, na segunda metade da década de 90, e foi meu aluno numa disciplina relacionada ao audiovisual. Orientei-o em seu trabalho de conclusão de curso, o famigerado TCC, que naquela época se chamava Projeto Experimental. Wagner realizou um vídeo - não havia ainda disponível o DVD - de curta duração chamado Placebo, baseado num conto de Rubem Fonseca. Não sei como a equipe da Globo me descobriu. O fato é que fui entrevistado e apareci hoje no quadro Arquivo Confidencial a falar algumas palavras sobre o vitorioso intérprete de Paraíso Tropical. Quem quiser ver o trecho do programa, basta clicar aqui em baixo:

http://video.globo.com/Videos/Player/Entretenimento/0,,GIM707847-7822-WAGNER+MOURA+SE+EMOCIONA+NO+ARQUIVO+CONFIDENCIAL,00.html