"La Notte", de Antonioni

Um dos filmes que me despertaram, no decorrer dos anos 60, para a compreensão do cinema como uma verdadeira expressão da arte, foi, sem dúvida, A Noite (1961), de Michelangelo Antonioni. Visto pela primeira vez no Clube de Cinema da Bahia, La Notte, com o domínio da anti-narrativa, promovia o êxtase diante de um cinema que procurava mostrar as difíceis relações entre as criaturas humanas, principalmente no se refere à incomunicabilidade que se manifesta na rotina de um casal. La Notte se constituiu, por assim dizer, numa introdução à cultura superior cinematográfica, formado que era, então, e apenas, pelo cinema de gênero oriundo de Hollywood. A partir de La Notte, vim a conhecer não somente os outros filmes de Antonioni, como as obras dos grandes autores no já citado Clube de Cinema da Bahia (que, neste ano de 2010, cumpre os seus 60 anos de fundação): Resnais, Godard, Truffaut, Kurosawa, Welles, Kenji Mizoguchi, Eisenstein, Fellini, Buñuel, entre tantos. Foi a minha iniciação.

Falar de A Noite, de Michelangelo Antonioni, é falar de uma obra-prima, de um filme emblemático da história do cinema. Responsável pela sublimação da linguagem no ser fílmico, Antonioni praticou um corte longetudinal na evolução da narrativa cinematográfica, com a desdramatização, ou seja, a recusa do espetáculo, a desteatralização, que pode também ser vista em Roberto Rossellini em seu fundamental Romance na Itália (Viaggio in Itália, 1953), que, a bem da verdade, precedeu o realizador de La Notte. Segundo Marcel Martin, a partir dos anos 50, assiste-se a um progressivo ultrapassar da linguagem, àquilo que se poderia chamar de rejeição das regras tradicionais - da gramática de ferro - para fazer da narrativa fílmica não mais um meio, um veículo de sentimentos e idéias, mas um fim em si: a própria narrativa tornando-se o objeto primeiro da criação. Assim, ficou mais difícil aplicar aos filmes que se colocaram na vanguarda da pesquisa estilística - como a famosa trilogia de Antonioni constituída de A Aventura/L'Avventura, 1960, A Noite, e O Eclipse/L'Eclisse, 1962 - os velhos esquemas da "explicação de textos" habitual, ou seja, a distinção escolástica entre a forma e o conteúdo se tornou impossível e absurda. Antonioni, pode-se dizer, instaurou a estética do filme.

Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), um escritor de sucesso, encontra-se prisioneiro em um universo fictício, incapaz de escrever algo sério, verdadeiro. Sua mulher, Lídia, (Jeanne Moreau) se sente excluída do mundo do marido. A morte de um amigo de ambos (interpretado pelo diretor alemão Bernhard Wicki) faz ainda mais patente o abismo aberto entre eles. Gherardini, o poderoso industrial, tenta comprar o escritor, apesar de seu elevado nível de vida e o orgulho que sente por seu poderio capitalista. Sua filha Valentina (Mônica Vitti), afogada no vazio de seu próprio ambiente burguês, sente uma urgente necessidade de se libertar. Cada um desses personagens de Michelangelo Antonioni permanece preso num beco sem saída. Está exposta a equação existencial tão ao gosto do cineasta de "A Aventura".Antonioni, que rodou o filme em Milão, fixou sua atenção sobre os meios industriais e intelectuais da populosa cidade italiana. A mesma Milão que serviu de cenário a outra obra-prima do cinema italiano: Rocco e seus Irmãos(Rocco i suoi Fratelli, 1960), de Luchino Visconti, tragédia exemplar que estabelece a cinematografia italiana como a mais poderosa do momento cinematográfico nos sessenta, agrupando verdadeiros gênios como Antonioni, Visconti, Fellini, entre tantos outros como Valério Zurlini. Assim, a fixação da inação em Milão não é aleatória, mas tem um objetivo e um propósito. Antonioni quando elege a profissão de seus personagens sabe perfeitamente o que está a fazer: "Exijo sobretudo intelectuais, porque são os que têm a consciência mais exata da realidade, além de uma sensibilidade, uma intuição, mais sutil, através da qual posso filtrar a realidade que desejo expressar. A expressão dessa realidade nos seus filmes se faz pelo exterior ou pelo interior.Antonioni em A Noite aprofunda a linha estabelecida em A Aventura. O esquema dramático maneja uma série de abstrações até então inéditas no cinema de Antonioni. Que, pela primeira vez, reúne Jeanne Moreau e Mônica Vitti, as duas atrizes que melhor souberam expressar as facetas da mulher moderna - a mulher contemporânea dos anos 60, quando a libertação se fazia urgente e o cinema um conduto que muito bem expressava o profundo estado de crise da sociedade burguesa. Um estilo que se caracteriza pelas tomadas longas, estabelecendo, com isso, uma espécie de anti-narrativa cuja exasperação chegou em O Eclipse.

Em A Noite, o industrial Gherardi e sua esposa são realmente figuras da alta burguesia milanesa, assim como em sua maioria os convivas são sócios do Barlassina Golf Club (perto do lago Como), transformado em residência daqueles. Antonioni não incide no jogo duplo em relação a esses atores voluntários. Sua serenidade de artista permite-lhe colocar, ao lado da análise implacável nos diálogos e nos planos, o orgulho do capitalismo que escreve ou roteiriza segmentos da História com personagens verdadeiros, casas verdadeiras, cidades verdadeiras.

Walter da Silveira, ensaísta baiano, após a primeira visão de La Notte, entusiasmado, escreveu um ensaio sobre Antonioni do qual destaco aqui esta parte - que se encontra no livro Fronteiras do Cinema: "Ao contrário do que se tem dito, Antonioni seria, por um paradoxo, o cineasta que mais acredita na sensibilidade e na inteligência do público, dispensando-se de ser evidente para ser claro. E se constrói seu relato fílmico sem excluir o elemento não visual do cinema, dando-lhe a importância de um fator de interpretação ou acentuação da imagem, no final de cada filme transmite-nos uma longa cena silenciosa em que só o gesto define e comunica toda a sua essência vital, ética. Em A Aventura, a mão de Claudia desce, hesita, volta a descer sobre o ombro de Sandro, numa indecisa porém insistente vontade de existência a dois, numa dolorosa porém aguda intuição de que, malgrado todas as demissões, resta ainda ao homem uma tênue possibilidade de libertar-se. Em A Noite, o par cujo casamento já no décimo ano foi tomado pelo tédio, a lassidão conduzindo à incerteza, abraça-se sobre a relva numa cópula de desespero, inseguro da permanência além da madrugada. E em O Eclipse já nem se vêem os recantos em que se encontravam - documentação e também metáfora de uma vida comum abandonada."

A iluminação dessa obra-prima é de um artista: Gianni Di Venanzo.

"Cascalho": um cinema impregnado de povo e de brasilidade

Othon Bastos em Cascalho, de Tuna Espinheira

            Cascalho, do velho Tunático, faz parte dos filmes baianos produzidos na auspiciosa primeira década do Terceiro Milênio. Pronto em 2004, Tuna Espinheira passou por uma verdadeira via crucis para poder terminá-lo com o som Dolby exigido pelas salas exibidoras comerciais. O filme, afinal, foi lançado no Iguatemi em 2008. Alguns circuitos, que se dizem promotores do cinema baiano, recusaram-no.  Mas ficou uma semana inteira numa sala Multiplex (Iguatemi) e, na sua avant-première, foi muito aplaudido. Depois foi exibido na Sala Walter da Silveira e aqui e alhures. Vi-o recentemente no Canal Brasil. Publico aqui uma análise de Narlan Matos, doutor em literatura brasileira pela Universidade de Illinois. Já se encontra, desde alguns anos, disponível em DVD.

Vi Cascalho, de Tuna Espinheira, pela primeira vez, há alguns anos, numa noite de rigoroso inverno em Illinois, com uma neve grossa caindo. Conhecia bem o romance no qual se baseou o filme e, em dúvida, é um marco no romanceiro latino-americano moderno, traduzido na antiga Tchecoslováquia, Romênia, Itália, Japão, Coréia, Polônia e impresso também em Portugal. Como disse Sérgio Milliet: “Não mais hesitei, a partir desse momento, em classificar Cascalho de primeiro grande romance da região diamantífera. Vinha ele completar o quadro realista do colonialismo econômico brasileiro e, tal qual os romances da cana e do cacau, os da seca e do cangaço, de José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, confirmava, acentuando-se, as cores negras dos demais painéis”. Assim como a tradução de um livro pode tirar o noves fora do próprio livro, ver um filme de sua pátria no exterior, pode, também, tirar o noves fora da mesmo. Vejo dezenas de filmes feitos no Brasil que, salvo o idioma, em nada me aproximam da realidade do povo brasileiro. Filmes feitos no Brasil, existem aos borbotões, filmes brasileiros, não. Cascalho é um deles: uma rara expressão de brasilidade e de cinema brasileiro.

E foram meses até que eu assistisse Cascalho, de Tuna Espinheira, pela segunda vez.  Àquela altura, não queria acreditar no que havia visto. Fui compelido a rever Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha; Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, e São Bernardo, de León Hirshman – estes dois últimos, romances de Graciliano Ramos admiravelmente adaptados para o cinema. Cascalho, de Tuna Espinheira, é herdeiro e dá continuidade àquela tradição grandiloqüente, todavia, adicionando à mesma uma nova paisagem: a das Lavras Diamantinas, suja de glória e de sangue diamantino. Há várias intersecções entre estes filmes citados em termos de estética: os contrates barrocos de claro e escuro muito bem utilizados pelo diretor de fotografia;  a tradição naturalista, exibindo os aspectos animalescos do comportamento de homens embrutecidos por uma realidade brutal, etc.

Boa parte do cinema feito no Brasil – não confundir com cinema brasileiro -, parece haver sucumbido ante os trejeitos da teledramaturgia contemporânea, resultando em expressões menores. Cascalho desafiou tudo isto e não poderia existir. Mas existe. “Será que o cinema barroco brasileiro está de volta?” Pensava. Não esperava que algum diretor, a esta altura, tivesse a coragem, o talento e o atrevimento de retomar a tradição do cinema brasileiro, hoje reduzida a um mero assopro romântico de uma juventude quixotesca.

Sem dúvida, Cascalho pertence à plêiade do cinema maior. E sou forçado a me desculpar por estar utilizando de categorias estéticas já desautorizadas pela crítica da pós-modernidade quando, no início da década de 1960, aboliu as categorias de “belo”, ou de “bom gosto” por questões óbvias de relevância arttica. No entanto, como doutor especializado em pós-modernidade, devo dizer que, hoje, é tão necessário restituir o direito daquelas categorias de existirem quanto era necessário destituí-las nos anos 60 – e pelas mesmas razões. Cascalho era um olhar para dentro do Brasil. Chegou impregnado de Brasil, representado pela beleza dramática das Lavras Diamantinas, construída sobre os ombros do diamante e das vidas empenhadas de graça naquela empreita épica. Ademais, a questão do garimpo é atualíssima no Brasil e, certamente, ainda dará muito a se saber. Esse olhar para dentro do Brasil foi reforçado por um elenco ‘brasileiro’. Tenho ignorado, sumariamente, filmes brasileiros com gente de cara ‘redonda’, ‘bonita”, que resulta em algo muito diferente do povo brasileiro que vemos nas ruas das cidades ou nos rincões do Brasil. Nosso povo é barroco por natureza. Um povo com uma beleza exuberante, estranhamente bela, mas nada “clássica”. Diante de certos filmes, chego a me perguntar se foram feitos no Brasil ou na Europa. Somos o anti-povo e essa é nossa grande contribuição à exaurida coleção dos povos. Somos um povo com um forte odor de povo – o mesmo que sentimos quando adamos de ônibus ou nos estádios de futebol. Querer imprimir ao cinema brasileiro os chavões estéticos típicos dos filmes franceses ou italianos – ou mesmo de Holywood - é negá-lo. A perversa Globalização vem combatendo com afinco qualquer possibildiade de expressão de identidades locais.

Assim, Cascalho me comoveu sobremaneira. O cinema brasileiro também não deveria caber dentro de enquadramento nenhum. A cinematografia atual brasileira – e Walter Sales é uma das poucas exceções -, embarcou de cabeça na idéia do cinema urbanóide, tendo como justificativa uma errônea interpretação da pós-modernidade e do próprio conceito de civilização. Acham que a melhor representação do Brasil – sobretudo para o estrangeiro -está nesta linguagem plasmada dentro do perímetro urbano de uma metrópole. Não vejo problemas em filmes urbanos, mas a partir do momento em que isso passa a ser uma regra ou mesmo uma exigência, passa a ser uma prática ultrapassada e reacionária. Fugindo a esta “escola”, a Argentina tem produzido a melhor cinematografia da América Latina hoje, extamente por se situar num outro patamar estético.  A pós-modernidade levou a experiência da “cidade” às últimas consequências e, por isso mesmo, a exauriu – embora a grande maioria dos filmes sejam indiferentes a isto.

Iniciei este breve artigo citando que Sérgio Milliet havia identificado que o romance Cascalho, de Herberto Sales, inaugurou um novo ciclo dentro do romance moderno brasileiro, dando continuidade à tradição iniciada por Jorge Amado, Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos, dentre outros, e quero cconcluir dizendo que o filme Cascalho, de Tuna Espinheira,  inaugura um novo ciclo dentro do Cinema da Retomada: que chamei de ‘ciclo do diamante’, mas que, na verdade, se caracteriza pelo cinema maior em si, narrando a saga de um povo. Situaando-se no mesmo patamar que Tenda dos Milagres, de Nelson Pereira dos Santos na inclusão de gentes do povo no elenco para representarem sua própria saga, a saga do povo brasileiro.

Não resta dúvida que Cascalho, de Tuna Espinheira, é um novo diamante na cinematografia brasileira.

Narlan Matos é poeta e doutor em literatura brasileira pela University of Illinois at Urbana Champaign.

Richard Quine: príncipe da sofisticação

Richard Quine, o realizador de Quando Paris alucina, é um grande comediógrafo do cinema americano, príncipe da elegância narrativa, desmistificador das convenções hollywoodianas, cineasta metalinguístico avant la lettre, que começa a se revelar em meados do decurso da década de 50, quando aparece Jejum de amor (My sister Eileen), um filme musical que conta a trajetória de duas irmãs a tentar a sorte na selva de pedra nova-iorquina. Uma é bonita (Janet Leight) e a outra, feia (Betty Garret). Conseguindo uma fluência extraordinária para um realizador meio neófito no gênero, e, ainda por cima, com o excelente Jack Lemmon no elenco, figura atípica como integrante de musicais, Quine marca a sua presença como narrador de rara habilidade e agilidade. A irmã feia quer ser escritora, e a bela conquista marinheiros brasileiros. A coreografia de Bob Fosse é um ponto alto de Jejum de amor. Em 1956, O cadillac de ouro (The solid gold cadillac) tem a presença esfuziante de Judy Holliday como uma pequena acionista que atrapalha um plano de diretoria desonesta. Filmado em preto-e-branco, conta, porém, com a sequência final a cores. Trata-se de uma comédia baseada numa peça de George Kauffman e H. Teichman, cuja teatralidade é bastante diluída pela competência de Quine – cineasta com particular habilidade no sentido do espetáculo. Ao lado de Holliday, Paul Douglas. Com a mesma Judy Holliday, neste mesmo ano, com o sucesso de O cadilac de ouro, Quine filma Um Casal em apuros (Full of life), outra comédia, com Richard Conte, na qual um sogro italiano vem morar e atrapalhar a vida de um casal que espera o primeiro filho. Jack Lemmon volta a trabalhar com Quine (como viria a trabalhar inúmeras vezes) em O baile maluco(Operation mad ball, 57), filme menor na carreira de Quine, mas não desprovido de atributos. Lemmon, que considera este um de seus melhores papéis cômicos, arma, aqui, uma verdadeira operação militar para poder, em época de guerra, namorar uma enfermeira. O elenco é muito bom: Mickey Roooney, Kathy Grant, Ernie Kovacs. Lemmon novamente, e em Sortilégio de amor (Bell, book and cadle, 1958), mas a atenção maior fica com James Stewart e Kim Novak, atriz preferida de Quine e sobre a qual constrói o mito, fazendo, aqui, nesta comédia baseada em John Van Drutten, uma feiticeira em plena Nova Iorque do Século XX, que usa todos os seus poderes para conquistar um editor. Quem pode resistir aos encantos de uma feiticeira vivida por Kim Novak? Como coadjuvantes, Janice Rule e, novamente, Ernie Kovacs.

Quine é um esquecido. Um cineasta importante, talvez não tanto como Frank Tashlin, mas de uma extraordinário mise-en-scène não mais encontradiça na demência cinematográfica contemporânea. Kovacks, mais Lemmon, acrescida de Doris Day, fazem parte de A viuvinha indomável (It happened to Jane, 59), outra comédia, como de hábito, com os atores preferidos, seguindo o estilo de Frank Capra ao contar a história de uma viúva que processa dono de ferrovia que deixa estragar seu carregamento de lagosta. A obstinação da “viuvinha”, da cidadã consciente de seus direitos, faz com que consiga alcançar seu objetivo. Uma obra-prima, em 1960: O nono mandamento (Strangers when we meet), filme de envergadura, reflexão sobre o casamento e a paixão, com uma mise-en-scène capaz de provocar a mais pura estesia em cinéfilos admiradores de um Minnelli e de um Quine. É a expressão mais alta de um estilo cinematográfico, de uma maneira de fazer cinema, com uma fluência narrativa que dá à estrutura dramática um toque de musicalidade explícita. Nesta obra absorvente, Kirk Douglas é um arquiteto casado com Bárbara Rush que se apaixona, num ponto de ônibus escolar, por Kim Novak. O aspecto melodramático é diluído pela intensidade dramática da mise-en-scène.

O mundo de Suzie Wong (The world of Susie Wong, 60), que faz bastante sucesso comercial, mostra o relacionamento entre um americano tranqüilo (William Holden) e uma asiática (Nancy Kwan). É um interregno, uma pausa, para Quine se preparar para uma comédia de humor negro insuperável – e que, infelizmente, não é citada como merece: Aconteceu num apartamento,com, novamente, Kim Novak e Jack Lemmon. Quine fez mais, e filmes inteligentes, bem articulados como Quando Paris alucina e Como matar a sua esposa.

Aconteceu em um apartamento, cujo título em português vem em decorrência do sucesso de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, pois seu original é The notorius Landlady, prova de que a alusão ao filme de Wilder acontece somente na distribuição brasileira, é comédia notável. Mas não podia esquecer de outra, de rara inspiração, bom gosto, humor, elegância narrativa (característica de Quine), que é Médica, bonita e solteira (Sex and the single girl, 1964), com Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda. Há um filme de Quine que tem um título quilométrico: Coitadinho de papai, mamãe pendurou você no armário e eu estou tão triste (Oh dad, foor dad, mama's hung you in the closet anda I'm feeling so sad, 1967). O seu último filme foi O prisioneiro de Zenda (The prisioner of Zenda, 1979). A mediocridade, imensa, que já se instalava no cinema, afasta Richard Quine, que morre amargurado, a pensar na sua linda Kim Novak, que o tinha abandonado há muito tempo. Perdeu a mulher e o cinema. Mas culpa dos tempos pavorosos que então se instalam.