"Adorável pecadora", de George Cukor

Marilyn Monroe canta My heart belongs to Daddy, música e letra de Cole Porter, numa sequência de Adorável Pecadora (Let's make love, 1960), das umas melhores comédias de George Cukor.

Neste Natal. tirei da minha tosca deveteca esta jóia de comédia que é Adorável Pecadora (Let's make love), de George Cukor, que a comprei em disquinho há alguns anos motivado por sua lembrança quando a vi pela primeira vez, ainda garoto, aos 11 anos, em 1961, um ano depois de sua realização, no cinema Guarany, em Salvador. Marilyn Monroe, extremamente sexy, ainda que um pouco gorda para os padrões atuais (mas, quem gosta de osso?), está radiosa, e sua visão para um adolescente provocou uma espécie de tsunami erótico. O filme começa com aquelas fanfarras da Fox (que Alain Resnais as utiliza em Ervas daninhas/Les herbes folles). Sempre achei essas fanfarras emocionantes, principalmente depois que vieram acompanhadas do em CinemaScope (os filmes neste formato estão sendo destruídos pelos canais televisivos, mesmo aqueles que se dizem cults).

Yves Montand é um milionário que, indo investigar pessoalmente um show onde ele é satirizado em sua vida de playboy, acaba por se apaixonar pela cantora e atriz, que é interpretada por ninguém menos do que Marilyn Monroe. A paixão o leva a se candidatar para fazer o seu próprio papel, apesar dos avisos em contrário de seu conselheiro Wilfrid Hyde-White. Para ter sucesso no teste, já que está longe de ser um comediante, pede ajuda a Gene Kelly, Bing Crosby e Milton Berle, que aparecem no filme com suas próprias identidades.

Cukor leva tudo com luva de pelica, com a sua finesse peculiar, e o resultado é surpreendente. Montand, casado com Simone Signoret, não resistiu aos apelos de Marilyn e teve, durante as filmagens, um affair com ela. Mas Signoret, aborrecida a princípio, perdoou o marido, e ficaram casados até a morte dela. 

Embora não creditado, o dramaturgo Arthur Miller, que estava casado, na época, com Marilyn, deu palpites no roteiro. A partitura é de Lionel Newman. E no elenco tem ainda Tony Randall.

A miséria cultural baiana

Retirantes, de Portinari

Diz-se que a Bahia já teve o seu Século de Péricles, uma alusão ao período efervescente que se situou nos anos 50 e na primeira metade dos 60, quando Salvador congregava o que havia de mais criativo na expressão artística. Estimuladas pela ação da Universidade Federal da Bahia, comandada, e com mão de ferro, pelo Reitor Edgard Santos, as artes desabrocharam com o surgimento do Seminário de Música, da Escola de Teatro, do Museu de Arte Moderna, dos inesquecíveis concertos na Reitoria, da porta da Livraria Civilização Brasileira na rua Chile, dos papos ao por do sol frente à estátua do Poeta, no bar e restaurante Cacique, dos debates calorosos da Galeria Canizares (no Politeama), da "boite" Anjo Azul (na rua do Cabeça), entre tantos outros pontos que faziam da Bahia um recanto pleno de engenho e arte.

Na Escola de Teatro, por exemplo, que, inicialmente, foi dirigida por Martim Gonçalves, montava-se, lá, de Bertolt Brecht, passando por Ibsen, Eugene O'Neill, entre tantos, a Strindberg, com um rigor inusitado, e tal era a excelência de seus espetáculos que vinham pessoas do sul do País, e até do exterior, vê-los encenados "in loco". No curso de preparação de ator, o estudante levava alguns anos para poder participar de uma montagem teatral, iniciando a sua trajetória como um mordomo mudo ou de poucas falas. Somente ter o seu nome no programa da peça já era um prêmio, uma alegria, um consolo.

O recente livro, "Impressões Modernas - Teatro e Jornalismo na Bahia", de Jussilene Santana, analisa a configuração do teatro como temática na imprensa baiana em meados do século XX e, pela primeira vez, faz justiça a Martim Gonçalves, o responsável pela excelência das montagens teatrais, criador da Escola de Teatro (que hoje tem o seu nome), mas muito criticado na sua época e até mesmo denegrido pelos opositores. Após a leitura deste livro imprescindível, a conclusão é única e inequívoca: sem Martim Gonçalves não se teria um teatro baiano do nível a que chegou, ainda que, décadas depois, tenha perdido todo o seu vigor, transformando-se num grande proscênio destinado à proclamação de "besteiróis", honradas as exceções de praxe.

Cinquenta anos depois, meio século passado, a realidade cultural baiana é uma antípoda da efervescência verificada, uma época que foi chamada, inclusive, de avant garde pela sua disposição de inovar, pela marca de vanguarda da mentalidade de seus artistas e intelectuais. Atualmente, a Bahia regrediu muito culturalmente a um estado, poder-se-ia dizer, pré-histórico, e o homo sapiens do pretérito se transformou no "pithecantropus erectus" do presente. Aquele estudante do parágrafo anterior, por exemplo, não existe mais.

Na Bahia miserável da contemporaneidade, qualquer um pode pular em cima de um palco, qualquer um se sente apto a dirigir uma peça, mexer com cinema, fazer filmes. Com as sempre presentes exceções de praxe, o teatro que se pratica na Bahia é um teatro besteirol, que faria corar aqueles que participaram da antiga escola de Martim Gonçalves.

A Bahia não está apenas mergulhada em bolsões de pobreza, na violência diuturna e desenfreada, com seu povo excluído de tudo - e até mesmo dos cinemas, mas do ponto de vista cultural a miséria é a mesma. Miséria cultural, descalabro, ausência do ato criador, apatia, desinteresse. Eventos existem para a satisfação de pseudo-intelectuais que não possuem as bases referenciais necessárias para a compreensão do que estão a ver ou a ouvir. O momento presente, se comparado aos meados do século passado, assinala uma regressão cultural sem precedentes. Como disse Millor Fernandes, a cultura é regra, mas a arte, exceção, o que se aplica sobremaneira sobre o estado atual da cultura baiana. Cultura se tem em todo lugar, mas arte é difícil, e a arte baiana praticamente não existe.

Com o desaparecimento dos suplementos culturais e o advento de normas editoriais que privilegiam o texto curto, além da incultura reinante pela assunção do império audiovisual em detrimento da cultura literária (vamos ser sinceros: ninguém hoje lê mais nada), a crítica cultural veio a morrer por falência múltipla das possibilidades de exercício da inteligência numa imprensa cada vez mais burra e superficial.

Sérgio Augusto, crítico a respeitar, que militou nos principais jornais cariocas, em entrevista ao "Digestivo Cultural", site da internet (vale a pena lê-la na íntegra:http://www.digestivocultural.com/entrevistas/entrevista.asp?codigo=10), do alto de sua autoridade no assunto, afirmou que o jornalismo cultural está morto e enterrado, ressaltando que se fosse um jovem iniciante não entraria mais no jornalismo porque não vê, nele, perspectivas para a crítica de cultura (área de sua especialidade).

Dava gosto se ler o Quarto Caderno do Correio da Manhã com aqueles artigos copiosos, imensos, que abordando cultura e artes em geral, eram assinados por Paulo Francis, Otto Maria Carpeaux, Álvaro Lins, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Viana, entre tantos outros. A rigor, todo bom jornal que se prezasse tinha seu suplemento cultural. Aqui mesmo em Salvador, vale lembrar o do Diário de Notícias e o do Jornal da Bahia (em folhas azuis), o Suplemento Cultural de A Tarde, inexplicavelmente, acabou.

A inexistência da crítica de arte não diz respeito apenas ao soteropolitano. É uma constatação geral no jornalismo brasileiro. Mas, e os cadernos culturais e asilustradas da vida? Caracterizam-se pela superficialidade e servem, apenas, como guia de consumo, com suas resenhas ralas. Atualmente, os cadernos dois, assim chamados, são até contraproducentes porque elogiam o que deveriam criticar, colocando na posição de artistas personalidades que deveriam, no máximo, estar no departamento de limpeza de estações rodoviárias.

A crítica de arte serve justamente para isso: para, construtivamente, sem insultos, mas com argumentos sólidos, desmontar aquilo que não presta. Que falta não faz uma crítica de teatro séria, que, semanalmente, venha a apreciar o que se está a apresentar na cidade como literatura dramática! Ou uma crítica de artes plásticas. A interferência de um crítico faria corar muitos pintores que estão expondo na Bahia e posando como artistas. Assim também uma crítica de cinema que fosse menos paternalista com os "coitados' dos cineastas baianos cujas imagens são a de franciscanos em busca da expressão cinematográfica, mas cujos resultados, em sua grande maioria, remetem o espectador aos braços de Morpheu, quando não à aporrinhação.

Se a miséria da cultura baiana é cristalina, a miséria da crítica cultural é, também, imensa. Que esmola pode ser dada para se acabar com ela?

Da narrativa cinematográfica

Filme de grande força e de inusitada importância que parece desaparecido da memória da crítica: Estranho Acidente (Accident, 1968), de Joseph Losey.

A construção de uma narrativa cinematografia obedece a diversos critérios assim como um projeto arquitetônico corresponde a determinadas opções. Há uma construção narrativa que se pode considerar simples e outra que se desenha como complexa. Dois tipos de estruturas, portanto, mas que se deve ter em conta e ressaltar que a simplicidade ou a complexidade são noções exclusivamente inerentes ao como do discurso e não à sua coisa. Isto quer dizer: pode haver histórias intrincadíssimas mas de estrutura simples, elementar, e, pelo contrário histórias lineares, com começo, meio e fim e progressão dramática tradicional mas que se tornam intrincadas por uma disposição particular dos segmentos narrativos.Dentre as narrativas de estruturas simples estão: a linear, a binária e a circular.

Narrativa linear. Percorrida por um único fio condutor que se desenvolve de maneira seqüencial do princípio ao fim sem complicações ou desvios do caminho traçado. A narrativa de estrutura linear é a de mais fácil leitura e é concebida de modo a respeitar todas as fases do desenvolvimento dramático tradicional. O esquema que se obedece é aproximadamente o seguinte: a) introdução ambiental; b) apresentação das personagens; c) nascimento do conflito; d) conseqüências do conflito; e) golpe de teatro resolutório. Este esquema da narrativa linear repete ao pé da letra o que era a estrutura base do romance psicológico do século XIX. Incluem-se nesse tipo de narrativa aquela nas quais o elemento poético e metafórico é reduzido ao mínimo e os motivos de interesse residem exclusivamente na fábula (story), excetuando-se os eventuais casos de erosão dentro do referido esquema - que se constituem uma exceção à regra.

Narrativa binária. Este tipo de narrativa é percorrido por dois fios condutores a reger a ação como só acontece nos casos de narrativas paralelas baseada na coexistência de duas ações que podem entrecruzar-se ou manter-se distintas. Garantia certa de tensão dramática, a binária é empregada em fitas de ação - thrillers, westerns, etc - porque valoriza o paralelismo e o simultaneismo, fornecendo, assim, amplas possibilidades de impacto. Exemplo clássico da narrativa binária está em David Wark Griffith (Intolerância, 1916, O lírio partido, 1918, Broken blossoms no original). A linguagem cinematográfica tomou impulso com a descoberta da ação paralela e da inserção de um plano de detalhe no plano de conjunto.

Narrativa circular. Este tipo de narrativa tem lugar quando o final reencontra o início de tal modo que o arco narrativo acaba por formar um círculo fechado. É menos frequente e mais ligada a intenções poéticas precisas com um propósito de oferecer uma significação da natureza insolúvel do conflito de partida e denota a desconfiança em qualquer tentativa para superar a contradição assumida como motor dramático do filme. A significação implícita a este gênero de escolha estrutural poderia ser: "as mesmas coisas repetem-se". Em A faca na água (Noz W Wodzie, Polônia, 62), o primeiro longa metragem de Roman Polansky, assim como também em O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, 74) de Luis Buñuel, e Estranho Acidente (Accident, 68), de Joseph Losey, para ficar em três exemplos, as coisas que se observam no início voltam a surgir no final, a despeito das tentativas registradas pela narrativa para se libertar delas e da sua influencia nefasta. A construção das obras citadas obedece e exprime a visão do mundo de seus autores do que, propriamente, à matéria da fábula, que pode se apresentar tranquila e jocosa e destituída de relevância maior.

Dentre as narrativas de estrutura complexa estão: a estrutura de inserção, a estrutura fragmentada e a estrutura polifônica.

Narrativa de inserção. Consiste numa justaposição de planos pertencentes a ordens espaciais ou temporais diferentes cujo objetivo é gerar uma espécie de representação simultânea de acontecimentos subtraídos a qualquer relação de causalidade. Os segmentos narrativos individuais interatuam entre si, produzindo, com isso, uma complicação ao nível dos significantes que potencializa o sentido global do discurso. A contínua intervenção do flash-back pode provocar um entrelaçamento temporal que esvazia a noção do tempo cronológico em favor do conceito de duração. Por outro lado, as frequentes deslocações espaciais conferem aos lugares uma unidade de caráter psicológico mas não de caráter geográfico. Na narrativa de inserção, a realidade é vista de modo mediatizado, isto é, a realidade é refletida pela consciência do protagonista ou pela do realizador omnisciente. Seguem esta narrativa de inserção filmes como 8 ½ (Otto e mezzo, 64), de Federico Fellini, A guerra acabou (La guerre est finie, 66), Providence, entre outros trabalhos de Alain Resnais, Morangos Silvestres (Smulstronstallet, 57) de Ingmar Bergman, etc. Nestes exemplos, o receptor/espectador é posto diante de um desenvolvimento narrativo que não é lógico mas puramente mental: o velho Professor Isaac contempla a própria infância (Bergman), o cineasta Guido (Marcello Mastroianni) no cemitério conversa com seus pais já falecidos (Fellini), a projeção do desejo de um escritor moribundo (John Gielgud) imaginando situações (Resnais). O desenvolvimento puramente mental determina, por sua vez, um jogo de associações visuais e emotivas que cria um universo fictício exclusivamente psicológico.

Narrativa fragmentada. Estrutura-se pela acumulação desorganizada de materiais de proveniência diversa, segundo um procedimento análogo ao que, em pintura, é conhecida pelo nome de colagem, A unidade, aqui, não é dado pela presença de um fio narrativo reconhecível, porém pelo ótica que preside à seleção e representação dos fragmentos da realidade. Se, neste caso, da narrativa fragmentária, a intenção oratória do cineasta prevalece sobre a fabulatória, mais acertado seria considerar o filme como um ensaio do que um filme como narrativa. A expectativa de fábulas, no entanto, encontra-se presente no homem desde seus primórdios e o cinema, portanto, desde seu nascedouro possui uma irresistível vocação narrativa. Poder-se-ia, então, ainda que esta irrefreável expectativa do receptor diante de um filme, falar de um cinema-ensaio ao lado de um cinema-narrativo. O exemplo de, novamente Alain Resnais, Meu tio da América (Mon oncle d'Amerique) vem a propósito, assim como Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 66) de Jean-Luc Godard - um minitratado sobre a reificação que ameaça o homem na sociedade de consumo, La hora de los hornos (68), de Fernando Solanas - obra nascida como ato político que utiliza documentos, entrevistas, cenas documentais e trechos com o objetivo de proporcionar a tomada de consciência revolucionária por parte do espectador.

Narrativa polifônica. Estrutura-se pelo número de ações apresentadas que confere uma feição coral à narrativa, impedindo-a de afirmar-se de um ponto de vista que não seja o do realizador-narrador. Os acontecimentos que se entrelaçam são múltiplos, dando a impressão de um afresco, que se forma pelas situações captadas quase a vol d'oiseau. Utilizando-se desse tipo de narrativa complexa, o cineasta capta de maneira sensível, se capacidade houver, o clima social de uma determinada época, como fez Robert Altman em Nashville (1975). Neste filme, vinte e quatro histórias se entrecruzam para compor um mosaico revelador da realidade dos Estados Unidos durante a década de 70. Outro exemplo do mesmo Altman é Short cuts. (Short cuts, EUA, 91).As estruturas examinadas são todas elas do tipo fechado, segundo as coordenadas estabelecidas por René Caillois. 

Porque, assim fechadas, estas estruturas servem de suporte à narrativas concluídas do ponto de vista de seu desenvolvimento, não importando o seu significado poético. Existem, no entanto, casos de estruturas abertas, nas quais a conclusão do discurso é deixada em suspenso ou então prolongada para além do filme. O que caracteriza a obra cinematográfica como um trabalho em devir, um filme que busca ainda o seu desfecho ou, então, como um texto que se oferece à meditação do espectador. Em Apocalypse now (1978), de Francis Ford Coppola, o cineasta apresenta três finais todos igualmente legítimos e solidários com o contexto narrativo. Já em Dalla nube nulla ressitenza (81), de Jean-Marie Straub, formado por blocos de sequências fixas, a solução final é deixada ao subsequente trabalho de reflexão do espectador/receptor. Trata-se de uma obra que faz uma reflexão, por meio de representações dialogais, sobre a passagem da idade feliz do Mito para a idade infeliz da História.O caráter aberto da narração, todavia, em nada desfalca a contextualidade orgânica do discurso, contextualidade que se mantém íntegra apesar da suspensão da fábula. A solidariedade estrutural, ressalte-se, constitui a conditio sine qua non de qualquer discurso cinematográfico que pretenda considerar-se artístico

Restaurado "O Leão de Sete Cabeças"

Guardado durante 30 anos na Cineteca Nazionale di Roma, o filme Leão de Sete Cabeças, primeira produção de Glauber Rocha fora do Brasil, foi finalmente restaurado e será exibido em sessão especial segunda, dia 20 de dezembro, às 21 horas, no Espalo Unibanco Glauber Rocha.  A restauração faz parte da segunda fase do projeto Coleção Glauber Rocha, que, na primeira, já restaurou os filmes Barravento, Terra em Transe, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro e A Idade da Terra. O texto a seguir é o de um release que recebi para a divulgação da restauração


"A iniciativa é uma realização do Tempo Glauber e da filha do cineasta, Paloma Rocha, tem o aporte financeiro do Fundo de Cultura da Bahia, Governo da Bahia, e das Secretarias de Fazenda e Cultura do Estado da Bahia, e contou com o apoio da Associação Baiana de Cinema e Vídeo(ABCV), da Cinemateca Brasileira e da Cineteca Nazionale di Roma. O projeto também abarca as restaurações dos filmes Cabeças Cortadas, Claro, Câncer e História do Brasil.

A história da restauração de Leão...

O original do filme do filme foi repatriado da Itália parao Brasil em 2009, quando a parceria entre Tempo Glauber, Cinemateca Brasileira, ABCV e Cineteca Nazionale di Roma foi formalizada, com incentivo da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia. A restauração consistiu primeiramente no escaneamento no formato 4K e o restauro digital em 2K realizado pelos Estúdios Mega. 

O processo possibilitou a confecção de uma nova matriz, em alta definição, e um novo negativo em 35mm. A versão original do áudio em vários idiomas foi recuperada a partir de uma única cópia 35mm - que estava em avançado estado de deterioração - e de fitas Umatic. O restauro foi executado pela JLS Facilidades Sonoras.

O filme

O cenário de Leão de Sete Cabeças é o Congo Brazaville de 1969. Vivendo no exílio imposto pela ditadura militar brasileira, o cineasta baiano Glauber Rocha, principal nome do Cinema Novo, expõe neste filme o colonialismo europeu que domina a África a as tentativas do povo nativo em se libertar desse domínio. Assim Glauber continuou retratando as mazelas que tanto afligem os países pobres e fez disso marca da sua obra cinematográfica.

Quando Leão de Sete Cabeças estava sendo produzido, os críticos acreditavam que Glauber deveria filmar apenas paisagens em seu próprio país. Mas, quando o filme foi concluído, viram que o argumento se mostrou falho. O  longa demonstrou perfeita integração com a evolução estética glauberiana, embasada na linguagem visual e cênica de uma espécie de “pan-terceiromundismo”, e apresentou personagens arquétipos, todos com algum tipo de poder.

De um lado, os pilares do imperialismo - invasores europeus e norte-americanos, além da Igreja e seu eterno cortejo ao poder. A elite local era um fantoche denominado e coroado presidente. Do outro, os revolucionários locais, contraditórios em suas lutas e indecisos entre a centralização do movimento e a manutenção do sentimento tribal, mesmo em busca de um objetivo em comum: a liberdade perante o colonialismo estrangeiro.

Mais que denunciar as injustiças existentes no continente africano, Glauber apresentou dados para que a consolidassem como estados soberanos.  Para a professora de Cinema e ensaísta  da UFRJ, Ivana Bentes, “o que Glauber parece dizer é que nenhuma explicação histórica, sociológica, marxista ou capitalista, pode dar conta da complexidade e tragédia da experiência da pobreza”, constata.

Glauber imaginou o filme como uma epopéia africana, pensando-a como ponto de vista do homem do Terceiro Mundo, se opondo aos filmes comerciais que tratavam de safáris, ao modelo de concepção dos brancos em relação àquele continente. Para ele, trata-se de uma teoria sobre a possibilidade de um cinema político, feito na África justamente porque o cineasta acreditava ser o lugar que possuía os mesmos problemas do Brasil.

Ele complementa esse pensamento declarando sua aversão à leitura sociológica da miséria feita pela esquerda, visto no manifesto Estetyka do Sonho, escrito em duas versões(1966 e 1971), e que bebe nas fontes dos seus filmes realizados nesse período. Neste texto ele relata sua impotência e perplexidade perante as ditaduras militares, a fragilidade de intelectuais, artistas e militantes em combatê-las, além da acomodação popular que resulta nessa tragédia. 

Glauber acredita que para superá-la é preciso seguir pelo caminho dos sonhos do cinema, provocando distúrbios nos códigos (sociais, políticos, estéticos, de comportamento), algo que já vinha sendo explorado em sua obra. Para alguns autores, Leão de Sete Cabeças pode ser visto como o elo perdido entre Terra em Transe e A Idade da Terra, a chave do enigma que liga a primeira parte da carreira de Glauber (os anos 60) com a segunda (de 1970 a 1980).

Preservação da obra de Glauber Rocha

Um dos objetivos da restauração de Leão de Sete Cabeças é dar continuidade à disseminação da obra de Glauber Rocha em alta qualidade, já que há grande aumento na demanda pelos filmes do cineasta, tanto nas escolas de cinema, quanto nos festivais nacionais e internacionais, e, por fim, para uso de trechos em documentários. 

Todos querem assistir à obra de Glauber, em bom ou mal estado, mas isso tem obrigado os detentores das cópias não restauradas a fornecer material de má qualidade, incompleto e deteriorado, o que causa constrangimento e não divulga a sua obra como deveria. A partir de 2003, com o advento da Coleção Glauber Rocha, esta realidade começou a mudar.

As cópias restauradas em formato de cinema digital, DVD e película de 35mm permitem que os filmes sejam distribuídos para mostras nacionais e internacionais, além da exibição em salas de cinema comerciais, universidades e outros espaços onde a obra de Glauber tem um alcance bastante significativo. O filme Terra em Transe, por exemplo, após a restauração, atingiu a marca de 10 mil espectadores nas salas de cinema, em apenas duas semanas em cartaz.

Extras do DVD

Os DVD’s contêm documentários especialmente realizados sobre cada filme, dirigidos por Paloma Rocha e Joel Pizzini. Neles estão reunidas entrevistas com elenco e equipe, cenas de arquivo, entrevistas inéditas com Glauber Rocha, o trailer original, artigos e reportagens, análise crítica feita por especialistas, versões de roteiros, roteiros, cartazes, trilha sonora, desenhos e story-board, tudo o que compreende o processo de criação e de produção intelectual do artista.

O patrimônio histórico e cinematográfico de Glauber reunido e vivo

O próprio Glauber, em 1980, escreveu uma carta preocupado com a recuperação dos negativos originais destes filmes. O documento foi editado e utilizado na apresentação do projeto, que ainda relata a necessidade da atenção e dos cuidados urgentes com os negativos originais para que seu processo de deterioração, já avançado, não acabe por prejudicar de modo irreparável a história do cinema brasileiro, no caso da perda definitiva de algum filme.

Glauber revolucionou a linguagem do cinema contemporâneo. Sua expressão artística influenciou movimentos políticos e culturais dos anos 60 como "Maio de 68" na França e o "Tropicalismo" no Brasil, entre outros, deixando um precioso legado de idéias e criações, impressas em filmes, vídeos, livros e uma extensa produção que ainda hoje permanece inédita – poemas, desenhos, peças de teatro, romances, roteiros de filmes não realizados.

E é todo esse conteúdo inestimável que precisa continuar vivo, e com a restauração, poderá ser conhecido pelas gerações futuras. Como disse o Secretário de Cultura da Bahia Márcio Meirelles: “Glauber continua vivo, um pensamento vivo, em ebulição. Um pensamento inesgotável, perturbador, ainda pouco compreendido no Brasil e no mundo.”

Ficha técnica

O Leão de Sete Cabeças

Direção: Glauber Rocha

Elenco: Rada Rassimov, Jean-Pierre Léaud, Giulio Brogi, Hugo Carvana, Gabrielle Tinti, René Koldhoffer, Baiack, Miguel Samba, André Segolo, Aldo Bixio, povo e dançarinos do Congo

Dedicatória: a Paulo Emilio Sales Gomes

Companhia produtora: Polifilm

Produtores: Gianni Barcelloni e Claude Antoine

Diretor de produção: Giancarlo Santi

Gerente de produção: Marco Ferreri

Assistente de direção: André Gouveia

Argumentistas e roteiristas: Gianni Amico e Glauber Rocha

Diretor de fotografia: Guido Cosulich

Som direto: José Antônio Ventura

Montadores: Eduardo Escorel e Glauber Rocha

Letreiros: Francesco Altan

Música: Folclore africano, Baden Powell e uma versão do Hino Nacional francês cantada por Clementina de Jesus

Locações: Brazzaville (Congo)

Equipe de restauro

Direção do projeto: Paloma Rocha

Curadoria e pesquisa: Joel Pizzini

Direção de produção: Márcia Cardim

Direção de fotografia: Luis Abramo

Assistente de direção: Sara Rocha

Restauração de imagem Mega e

Restauração de Imagem Mega e Som: Cinemateca Brasileira, Estúdios Mega e JLS Facilidades Sonoras

Apoio Financeiro: Fundo de Cultura da Bahia, Governo da Bahia e Secretaria Estadual de Fazenda e Cultura

Realização: Paloma Cinematográfica, Cardim Projetos e Soluções Integradas e Associação Baiana de Cinema e Vídeo - ABCV

Apoio: Associação dos Amigos do Tempo Glauber e Comunika Press