"Na Cena" causa polêmica no Planalto Central

Raul Moreira não é um bravateiro, mas um intrépido cineasta e documentarista das bravatas que acontecem em todos os eventos que se espalham pelo país afora. Ainda que patrocinado pela TVE da Bahia, sua câmera não tem censura e invade os bastidores dos festivais sem, por assim dizer, papas na lente. Há alguns anos comparece às mostras brasileiras com seu programa Na Cena ao lado do também intrépido Cassio Sadder. Parece que não está muito satisfeito com o atual Festival de Brasília, a julgar pela sua mensagem que publico abaixo

"O Na Cena está sofrendo o diabo no Festival de Brasília. Por conta do nosso espírito livre, a assessoria de imprensa do evento, a dita M&F ProCultura, das bandas de São Paulo, não nos credenciou e, ainda, pasmem, nos acusam de molestar senhoras indefesas como Patrícia Pilar e Sônia Braga: calúnia, injúria e difamação. De toda sorte, não será por isso que deixaremos de fazer o que sempre fizemos: mostrar o melhor e o pior do Festival de Brasília, pois, onde houver evento cinematográfico financiado pelo dinheiro público, lá estarão os intrépidos do Na Cena, doa a quem doer. Eis, então, para vocês, meus amigos e amigas, as primeiras pílulas do Na Cena no cerrado, agora em episódios de um minuto, por conta de um acordo contratual com a TVE Bahia. http://www.youtube.com/user/PgmNaCena Divirtam-se..."

Uma nova revista de cinema: "CineCachoeira"

Editada por Guilherme Sarmiento, com a colaboração de Fernando Aguiar Carneiro Martins, Cyntia Nogueira, e Cláudio Manoel Duarte, a revista CineCahoeira representa uma importante contribuição para os estudos de cinema, principalmente do cinema baiano. Os responsáveis pela caprichada edição são professores e alunos da Universidade Federal do Recôncavo Baiano (UFRB), cuja sede se localiza na cidade histórica de Cachoeira Transcrevo aqui o editorial da revista que pode ser lida on line em http://www.ufrb.edu.br/cinecachoeira/

"Cachoeira. Quem pronuncia o nome já evoca o cinema em sua característica mais elementar. Não somente pela imagem cinematográfica de uma queda d’água, mas porque o fluxo de um córrego, desde o mais remoto vestígio do pensamento humano, serviu como metáfora ao constante movimento da natureza. Humberto Mauro, nosso cineasta fundador, comparou o cinema à cachoeira, por seu dinamismo, beleza e continuidade eterna. E esta comparação serviu para reforçar a relação da cidade que acolheu nosso curso com a fluidez de uma arte em sintonia com a transformação: CineCachoeira.

Foi em continuidade com esta proposta que realizamos, neste primeiro número, um dossiê sobre os 100 anos de cinema na Bahia. Comemoração oportuna para o lançamento da revista. Deixar que as águas do passado se misturem, ou se confundam, com as do presente para que novas leituras atualizem filmes muitas vezes esquecidos.

Pelo volume de textos recebidos e pelo interesse do assunto, resolvemos publicar o dossiê 100 anos do cinema baiano em duas partes. Neste primeiro número, o grande nome é o cineasta baiano Roberto Pires. Dois artigos citam ou desenvolvem estudos sobre a obra deste importante autor da cinematografia baiana: André Setaro, com seu panorama histórico sobre inconstâncias da produção regional, e Rafael de Luna, com uma análise instigante e original sobre o filme A máscara de traição. Reforçando a presença marcante de Roberto Pires nesta edição comemorativa, Oscar Santana, em entrevista dada com exclusividade aos editores de CineCachoeira, relembrou os bastidores em que os dois amigos pioneiros sonhavam e realizavam as primeiras ficções no final de 1950 .

Outro tema destacado neste número foi o cinema marginal baiano. Talvez pela visão transgressora, os alunos redatores da revista, Poliana Costa e Larissa Brujin, optaram por analisar obras como Meteorango Kid e O anjo negro, respectivamente, orientadas pela professora Cyntia Nogueira, que também se debruça sobre esta produção experimental e proscrita. Concluindo o dossiê, André Sampaio, de forma muito pessoal, revela a importância fundadora do documentário Um dia na rampa, de Luiz Paulino dos Santos, e Luís Alberto Rocha Melo destaca o pensamento do crítico baiano Walter da Silveira para a fundamentação teórica do Cinema Novo, completando nosso dossiê.

Outras seções ajudaram a compor este mosaico baiano. Na seção Alguém viu?, originalmente pensada para resgatar a memória de filmes desaparecidos ou nunca filmados da cinematografia brasileira, Prof. Guilherme Sarmiento busca uma polêmica película baiana até o momento perdida: Akpalô, de José Frasão e Deolindo Checcucci. Na seção Antes da tela, trechos do storyboard realizado por Carybé para Vadiação, de Alexandre Robatto Filho, um dos primeiros documentários realizados sobre a capoeira, vieram à luz junto com fotos de still realizadas durante as filmagens antológicas.

De forma mais livre e aberta a outros temas, a seção Artigos recebeu ensaios importantes como o de Fernão Ramos, que vasculha nas universidades brasileiras a construção da matéria Estudos em Cinema; André Lima, que realiza um apanhado do cinema musical brasileiro; e Guilherme Maia, Professor da UFRB, que mostra como a sétima arte, no Brasil, apropriou-se da música moderna para romper com a narrativa clássica. A seção Traduções, por outro lado, traz um artigo inédito de Jacques Aumont, importante teórico francês, traduzido pela Profa Fernanda Martins, cujo mergulho na sombra mostrou um lado pouco conhecido da sétima arte. Por fim, mais uma vez contando com a participação dos alunos da UFRB, a seção Coberturas revela um pouco da programação da primeira edição do Cachoeiradoc, realizado na cidade de Cachoeira, e coordenado pelas Professoras Amaranta César e Ana Rosa.

Resolvemos, neste mergulho inicial, privilegiar diretores pouco lembrados quando se fala em cinema baiano. Como mesmo observou Oscar Santana em sua entrevista a CineCachoeira, Glauber Rocha, mesmo sem o desejar diretamente, acabou deixando à sua sombra outros criadores não menos importantes para a construção desta realidade cinematográfica variada, rica – apesar de inconstante –, cuja produção mereceria maior visibilidade. Outro dossiê está sendo preparado para sanar possíveis injustiças, apesar de um trabalho com estas características não almejar a totalidade, mas apenas produzir um recorte dentro de uma realidade inesgotável.

Antes de encerrar este editorial, gostaríamos de agradecer a Fundação Casa de Jorge Amado, a Ieda e Sônia Robatto, Deolindo Checcucci, Oscar Santana, Rex Schindler, Juliana Barreto Farias, a Wille, César Velame, ao NUATE, a ASCOM, ao CAHL, aos realizadores do Cineclube Mário Gusmão, enfim, a todos que apoiaram nossa iniciativa.

Deixem-se agora levar pelo fluxo de CineCachoeira."

Antonio Conselheiro, o Taumaturgo dos Sertões

Antonio Conselheiro, o taumaturgo dos sertões, de José Walter Lima, tem sessão especial terça, 23 de novembro, às 21 horas, no Espaço Unibanco de Cinema Glauber Rocha. Trata-se do primeiro longa metragem de Lima, organizador e idealizador do Seminário Internacional de Cinema e Vídeo, que acontece todos os anos no Teatro Castro Alves. Publico aqui um artigo de José Umberto, que o escreveu há alguns meses depois de ter visto o filme em petit comité. 

"O sertão vira cinema: quando bate na tela Antônio Conselheiro, taumaturgo do sertão de José Walter Lima. Um filme que invade a veia de sangue e faz sua âncora na praia do coração. O cineasta opta pelo ensaio. A ficcionalização da circunstância histórica é o emblema cuja linguagem se inclina ao plano mítico. E aí a perspectiva do real ganha contornos elípticos de montagem de atração e seus específicos sob a força telúrica da magia que nasce da cultura popular sertaneja. É o barroquismo baiano na expressão de bárbaro em sintonia pictórica com a retórica pastoril. E em sendo, também, o paroxismo da guerra patética com a couraça do misticismo: política e fé.

O cinema de José Walter Lima rompe com o glamour da sociedade de espetáculo. Para mergulhar à fundo numa anti-narrativa que desmistifica a epopéia. Nada de grandiloqüência. Importa tecer o fio das contradições históricas sem recorrer à retórica vazia. Mas sim percorrer o épico-didático similar à espontaneidade da poética de cordel. O mito popular originando-se de um imaginário com o corolário direto da geografia da fome. Num ritmo cinematográfico de abundância metafórica gerada no grito da terra. Uma sinfonia de imagens dodecafônicas brotada na autenticidade do conflito coletivo: a origem do regime republicano sob a sombra em negativo de genocídio.

Um cinema de sensibilidade, à flor da pele. Uma linguagem que não racionaliza o caos social. Nem silencia diante da injustiça. Antônio Conselheiro, taumaturgo do sertão decide-se pela denúncia sem a deselegância do panfleto. Por que acredita no cinema de poesia. José Walter Lima se inquieta com a câmera em espasmo, com uma arquitetura de palavras, com os cortes melódicos, com a sonoridade plástica dum sertão que rompe a moldura da tela cinematográfica. Há qualquer explosão inconformista/instintivo-criadora que aponta para além do horizonte em brasa. Uma forma artística gestada no desejo de expandir o real. E alcançar a fantasmagoria hiperbólica de uma civilização incompleta. De uma comunidade sertaneja incompreendida. De uma vergonha nacional que não se apaga nem com fogo e ferro tampouco com água.

A carpintaria do movimento

Um cinema que só se apreende pela insuperável roda da paixão. Numa sede de comunicar/dialogar sob o signo da iluminação. Onde cada fotograma obedece à alquimia da imaginação como propulsora construtivista. A elaboração da matriz vai à fonte histórico-literária, sobretudo alicerçada no verbo numinoso de Euclides da Cunha e na arqueológica verve ibérica/armorial dos versos cordelescos, para em seguida estruturar-se na carpintaria rítmica da montagem vibratória. E é a partir desse princípio estético de associações, superposições, sinestesias e embates de signos que o filme baiano de José Walter Lima se afirma na muralística dos 24 quadros por segundo. Enquanto o espectador vai sendo tomado pela personalidade mítica do Conselheiro de Canudos (admiravelmente encarnado pelo saudoso ator Carlos Petrovich, numa interpretação que eu diria científico-sentimental insuperável do taumaturgo cearense que sintetiza as perplexidades do oprimido). Esse itinerário cinematográfico exprime a dimensão do sofrimento pautada no êxtase da catarse. Quando então a dor humana recebe a clarividência da purificação: aquela senda incomensurável do “forte” de espírito. O risco fosforescente da História como memória física e como presença da fé. São camadas heróicas, traumáticas e sublimes transubstanciadas na velocidade tempo-espacial do cinema. O lirismo das individualidades e o trágico do coletivo elaborados na alquimia artística primada na fidelidade ao passado com vistas à consciência do presente. Embora se destaque a energia telúrica de um povo que vibra na nervura da caatinga.

O filme apalpa a ferida. Estabelece-se o grau do trauma. O escritor amadurece no front. A política se alimenta da demência ideológica. O militar burocrático-técnico admite a derrota diante da guerrilha ecológica. O sertanejo revela a sua face oculta por trás de uma pirâmide de cactos. O regionalismo desvela o sincretismo pancontinental. E o Brasil se defronta com o abismo. Pois a morte não salva. E então os fantasmas desfilam na tela com a granulação pictórica da fotografia de Vito Diniz que é subliminar da contextualização do conflito civilizatório. Nada de espetacularização. José Walter Lima assume o despojamento da deslinearidade crítica como suporte do autêntico. Rasga-se desse modo o véu do pastiche grotesco em favor da expressão da paisagem autóctone que se elastece brandamente entre a foto de grão e a foto dourada de Pedro Semanovschi. Com o reforço de uma postura de humildade. Num gestual de solidariedade que transcende ao patamar ético.

Um cinema, portanto, comprometido com a alteridade. Já que o Cinema é o Outro.

Vê-se na diferença o respeito ao princípio de igualdade. Sendo Canudos a cidadela de um aceno à integridade: o símbolo da resistência até a última gota de sangue no solo seco e lascado pela ausência da chuva. Antônio Conselheiro, taumaturgo do sertão de José Walter Lima resgata o código de honra de uma comunidade camponesa que soube defender sua fronteira com o pathos do destemor. E o seu discurso evangélico de couro cru, incrustado em hierática autodeterminação e vertical autodisciplina moral, ainda se constitui num desafio à nossa compreensão plena. Persiste um quê de vácuo no significante de sua gestalt analfabeta. Pois o seu estilo de “luta” deixa várias lacunas de dúvida e interrogação. E o filme enfatiza esse mistério, embora sinalize para a nossa cumplicidade diante dos erros acumulados. Canudos insiste com a mácula ou nódoa de caju na alma. Com o desencanto. E a vergonha pelo massacre com degola: o cinema é testemunha.

A fábula do vulcão

A práxis da profecia justaposta à montagem de fotogramas exacerbados. O milenarismo onírico equilibrado na câmera de raiz. Fato dialético paralelo à fenomenologia social. Daí que a linguagem do filme de José Walter Lima embala-se pelo prisma da expansão, na amplidão do universo. Flagrando o ritmo cósmico na latitude do nacional-popular. Numa reflexão, numa respiração, numa transpiração e numa intuição fílmicas aonde se possibilite atingir o núcleo da conflagração do arcaísmo redentor de um cristianismo catecúmeno áspero. Jogo de pontos de vista: o taumaturgo e o cineasta se defrontam em ações simultâneas. Superando-se a subjetividade para o ingresso no macrocosmo do arquétipo. Um vôo rasante na intemporalidade que pinta as rebarbas do alvorecer transcendental da fábula tosca. Com uma energia entrópica que brota do vulcão da coletividade desejante. Esse fogo fátuo incondicional na iminência do êxtase místico. Ou a crescente ânsia da independência em correspondência ao ímpeto sagrado da salvação. São circunstâncias em ebulição contínua: o samsara em transe.

E o cinema, que também é movimento permanente, registra com acuidade o lance meteórico desse peregrino solitário que arrebata a multidão assombrada. Num magnetismo de massa que oscila da exaltação irracional à depressão neurastênica. Num crescendo de confronto entre o sertão e a praia. Ao passo que a visão afasta-se do litoral de coqueiros e se embrenha no interior inóspito de vegetação rala. Desloca-se o eixo em panorâmica cinematográfica que busca frisar o campo inusitado. Enquadra-se então a antiga luminosidade abrupta deixada no céu pelo impacto tenebroso do meteorito de Bendengó na caatinga. Somos envolvidos nessa dinâmica que exige a construção de uma nova linguagem inspirada nos eventos inesperados e insuspeitos.

Uma câmera no sertão e todo o sentimento do mundo. Para uma tela que se vislumbra."

De um filme raro

Em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), de Howard Hawks, resposta desse grande mestre ao western psicológico que então emergia no cinema americano, há uma cadência que o distingue dos filmes do gênero que foram seus contemporâneos e, de certa forma, o que interessa ao autor é o estudo de comportamentos de homens numa dada situação. Excetuando-se o tiroteio final, e uns poucos tiros aqui e ali, os seus 144 minutos de projeção se concentram num espaço exíguo, qual seja a delegacia da qual é xerife John Wayne, com algumas deslocações dos personagens pelas ruas e pelo hotel onde se hospeda a bela Angie Dickinson – uma das pernas mais bonitas de toda a história do cinema. Hawks, num faroeste, sempre sinônimo de ação e contínuo corte em movimento, predispõe seu filme – uma obra-prima! – a uma quase 'inação', podendo se ver, nesta obra, um estilo muito mais próximo de Michelangelo Antonioni do que de um John Ford, por incrível que isso possa parecer. Há uma 'escrita' bem marcada na utilização dos procedimentos cinematográficos, há, em Hawks, uma constância temática e estilística. Daí poder ser considerado um verdadeiro autor de filmes. Mas, na sua filmografia, existe uma 'diáspora', porque nas comédias a emergência de um 'non sense', de uma loucura, entra em choque com seus filmes fora desse gênero, como podem servir de exemplo Levada de breca, Bola de fogo, O esporte favorito dos homens, O inventor da mocidade, entre muitos outros.

Um filme brilhante como Hatari! (1962), por exemplo, segue, na sua estrutura narrativa, um mesmo tipo de itinerário. Se em Rio Bravo os personagens esperam e, durante a maior parte do filme nada acontece de significativo, em Hatari!, eles também estão sempre a esperar pela próxima caçada, e é na espera que o cineasta aproveita para estudar a índole comportamental humana. Hatari!, que foi visto como mera fita de aventuras, é, na verdade, uma obra grandiosa, inteligente, e que propicia, ainda, o prazer do cinema, o que tem se tornado um fato raro na mediocridade contemporânea que confunde obscuridade com profundidade. Uma vez, Jean-Luc Godard, desconstrutor' do cinema nos anos 60, realizador admirado e considerado de vanguarda, respondendo a um repórter acerca do que era o cinema respondeu-lhe: 'O cinema é Howard Hawks'.

Não se viaja na maionese quando se está diante de um filme de Howard Hawks. Há alguns anos, quando o telecine era 'classic' (Net/Sky), este canal  exibiu várias vezes Bola de fogo (Ballfire), desse realizador, que tem Gary Cooper e Barbara Stanwick nos principais papéis. Um grupo de eruditos se encontra há anos trancado numa casa com o objetivo de elaborar a mais perfeita das enciclopédias, quando, de repente, uma mulher, fugindo de uma confusão que envolve gangsteres, encontra nela um refúgio. Esfuziante, bela, termina por se fazer apaixonar por Gary Cooper. A mulher, aqui, é elemento deflagrador de uma reviravolta na vida dos sábios.

Ver Hawks é essencial! Infelizmente existem poucos hawks disponíveis em locadoras, mas nas televisões por assinatura de vez em quando um deles se apresenta para o prazer do cinéfilo. Já Rio Bravo, cujo título em português deve ser desprezado – Onde começa o inferno, tem em dvd e a cópia é das mais luminosas, conservando, como é justo e correto, sem atentar contra a integridade da obra cinematográfico, o formato original pelo qual foi visto nos cinemas. Este filme, uma obra-primíssima, é considerado como um dos maiores filmes de todos os tempos, chegando mesmo, numa lista definitiva solicitada pela 'Folha de S.Paulo' a críticos do mundo inteiro, Inácio Araújo encimá-lo como seu filme preferido. O 'western' em Hawks segue um itinerário, uma trajetória, um percurso: Rio Vermelho (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, 'Rio Bravo', com Wayne e Dean Martin, Eldorado (1965), com Wayne e Robert Mitchum e, como canto de cisne, obra crepuscular, Rio Lobo (1970). Eldorado é uma refilmagem disfarçada de Rio Bravo, mas, mesmo, assim, filme de brilhantismo assegurado, ainda mais quando se tem presente a figura emblemática do sonolento Mitchum, que a crítica tanto desprezou quando atuava, chamando-o de canastrão e não sabendo vê-lo como um tipo, uma personalidade, um emblema.