Oitavo Panorama Internacional Coisa de Cinema



Helmut Berger e Burt Lancaster em Violência e paixão (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), de Luchino Visconti: penúltima obra do autor, é um dos filmes desse diretor italiano mais difíceis de rever. Será apresentado em película completamente restaurada durante a programação do Panorama Coisa de Cinema. Consulte o programa.

Começa hoje, dia 25, e vai até 1 de novembro, o Oitavo Panorama Internacional de Cinema, com a exibição do elogiado documentário Jards, de Eryk Rocha. Na mostra competitiva, entre os inscritos, o premiado curta A mão que afaga, de Gabriela Amaral de Almedia. Entre outros locais, o evento se centraliza no Espaço Itaú Glauber Rocha sob a direção de Cláudio Marques e Marília Hughes.

A mão que afaga

Os filmes de Gabriela Amaral de Almeida provam que são as histórias simples e os pequenos gestos que podem determinar a excelência de uma obra cinematográfica. Extraindo o convencimento do interior do plano, fazendo pulsar a vida (ou o desânimo da vida) pela observação dos comportamentos dos personagens,  Gabriela procura se afastar das pirotecnias de linguagem (tão presentes na avalanche atual de fitas digitais) a fim de fazer emergir o humano na sua essência trágica, na sua essência solitária que, algumas vezes, atinge o patético. Excetuando-se Uma primavera, cuja maior parte da ação se desenrola num parque paulistano, os outros dois filmes vistos da autores se passam num huis clos, entre quatro paredes: o apartamento surreal do casal de velhos de Náufragos, e o deste admirável A mão que afaga, vencedor de vários prêmios no recente Festival de Brasília e amplamente admirado onde quer que seja projetado em eventos cinematográficos pelo Brasil afora.

Em A mão que afaga, uma operadora de telemarketing (excelente escolha da expressiva Luciana Paes), mulher de 31 anos não provida de beleza, faz mais de duzentas ligações por dia, aturando, na maioria das vezes, os desafores peculiares observados neste tipo de trabalho. O plano (close up) da personagem enquanto ouve as respostas e a segurança para não ceder às perguntas inconvenientes, apesar do nervosismo latente, é singular para expressar, nessa única tomada, toda a pressão e opressão do trabalho monótono e sem sentido ao qual é obrigada a fazer para sustentar o filho Lucas, 13 anos, e poder sobreviver numa cidade como São Paulo. Mas Lucas, ainda que o afeto e o carinho da mãe, pelo seu rosto, também sofre a opressão de uma vida difícil. Eis que chega o seu aniversário. A mãe tenta contratar um palhaço, mas é muito caro, e se contenta com um homem vestido de urso. Os convites são distribuídos, mas, na noite da festinha, apenas uma de suas colegas aparece com a mãe, uma autêntica representante da classe média baixa paulistana, falastrona e amante das aparências. A mão que afaga promove uma patética antifesta para incursionar pela solidão e pela incomunicabilidade entre os seres humanos. Os diálogos são precisos, enxutos, na exata medida de fornecer a sua produção de sentidos (a conversa vazia entre as duas mulheres enquanto, ao fundo, o urso tenta animar o já desanimado aniversário). O mais patético, beirando ao tragicômico chapliniano, está, no entanto, no momento em que o urso dança para as duas crianças apáticas e sonolentas num plano fixo que acentua sobremaneira a ausência de qualquer vestígio de química comunicadora. O paradoxo e o non sense, de repente, tomam contam. Uma festa de aniversário que é um autêntico desaniversário. E num momento que deveria ser de alegria e descontração, a ampliação trágica da solidão. A mão que se mexe no plano final é buñuelesca, é uma marca, é um sentido, é um momento de afirmação da poética da autora.

O cinema é a forma mais concreta na qual a arte pode recriar situações e relacionamento humanos - como faz Gabriela Amaral de Almeida em seus filmes. E essa natureza concreta deriva do fato de que, enquanto que qualquer forma narrativa de comunicação tende a relatar acontecimentos que se deram no passado e já estão agora terminados, a concretividade do cinema acontece em um eterno presente do indicativo; não então e lá, mas agora e aqui.

A mão que afaga atesta a competência já observada em Uma primavera e em Náufragos de Gabriela Amaral de Almeida: sentido notável da duração exata dos planos, criação de atmosfera, direção de atores, ausência de estiletes demagógicos, e, sobretudo, poder de verdade. 

"Saló" - "Os 120 Dias de Sodoma", de Pasolini

É um filme forte, Saló, o derradeiro e agônico Pasolini, chocante para alguns, mas já sacralizado como uma obra de arte. A ação se localiza nos estertores do fascismo, precisamente em 1944, quando quatro oficiais libertinos e luxuriantes sequestram dezesseis pessoas para fazê-las passar, num castelo imenso e sombrio, as piores humilhações e torturas, além de abusos sexuais, perversões da pior espécie. Pasolini, inspirando-se num livro do Marquês de Sade, tenta, aqui, um retrato metafórico do fascismo e, por extensão, do poder que anula o homem, coisificando-o. Realizado em 1975, pouco antes da morte do cineasta, Saló se constituiu num grande escândalo e foi proibido em várias capitais do mundo, porque considerado obsceno, revoltante, um atentado à moral e aos bons costumes. Na verdade, é uma obra que dilacera, uma verdadeira descida ao inferno de um homem atormentado com os descaminhos do mundo e, principalmente, de sua Itália. A virulência é tão grande que prenuncia o desaparecimento de Píer Paolo Pasolini, um dos mais originais cineastas da história do cinema.

Idealizador do cinema-poesia em oposição ao cinema-prosa, Pasolini, assim como Glauber Rocha, mutatis mutandis, evidentemente, extrapolou o cinema. Foi um agitador cultural, com seus artigos inflamados, polêmicos, arrasadores, suas poesias, seu comportamento híbrido, seu homossexualismo declarado, um homem "a latere" do sistema, que gostava de conviver com a sordidez, com marginais nos becos mais nojentos de Roma. Morreu procurando saciar o seu apetite carnal. Mas um homem que tem tal comportamento é um artista? poderia perguntar alguém estranhado com tanta sordidez. Sim, um grande cineasta, um grande poeta, um intelectual de escola.

Por outro lado, foi capaz de se elevar na melhor versão para o cinema de um evangelho: O Evangelho segundo São Matheus (1967) é um filme extremamente poético, dotado de uma sensibilidade à flor do celuloide. Dedicado à generosa e doce figura do papa João XXIII, conta com atores não profissionais (à maneira do neo-realismo italiano mas não seguindo seus postulados). Na época de seu lançamento, causou admiração geral. A Igreja ficou sensibilizada e lhe deu o prêmio OCIC. Como um marxista pôde filmar com tanta beleza um evangelho? Perguntas que pipocaram na ocasião, mas visto o filme estas se desfizeram em profunda admiração pelo homem e pelo artista.

Lembro-me de Teorema, que vi pela primeira vez no antigo Liceu, numa pré-estréia num domingo de manhã. Fiquei estupefato nos meus 18 anos em 1968. Que filme admirável! Um anjo vindo não se sabe de onde (dos céus!) é o elemento deflagrador de um processo de transformação de uma família burguesa, cujo chefe é um rico industrial. O anjo é Terence Stamp no auge de sua carreira, que, irrompendo na celula mater, conquista e conhece (no sentido bíblico) a todos. Após o contato, as pessoas se transformam, tomando rumo diverso. A esposa do industrial, começa a andar de carro pelas ruas de Roma à procura de homens para saciá-la de maneira sádica. O filho começa a pintar quadros abstratos num acesso de loucura. A filha entra em processo catatônico. A empregada despede-se da mansão e retorna a sua pobre região, ascendendo, levitando, e no ar, é admirada pela população como uma santa. E o chefe dá a fábrica aos operários e sai nu, correndo e gritando pelo deserto. Do ponto de vista da fábula, Pasolini se utiliza do lugar fabulístico do elemento deflagrador, assim como William Holden que chega à cidadezinha de "Férias de Amor" (o deslumbrante Picnic, de Joshua Logan) e provoca celeuma, assim como Shane que, no filme do mesmo nome, aparece num lugarejo para transformá-lo. Mas a essência pasoliniana é outra.

Édipo Rei, Medeia, a trilogia iniciada com Decameron, continuada com Os Cantos de Canterburry e As mil e uma noites (esta, mais fraca) são exemplos de um universo pessoal lúcido e corajoso. Inconformista in extremis, Pasolini não aceitava o establishment, lutando para quebrá-lo, modificá-lo. Quando se vê hoje um filme como "Beleza americana" e, a respeito dele, fala-se atabalhoadamente em 'virulência crítica' do american way of life, a única reação possível é o riso irônico. Um outro cineasta que incomoda, além do grande Buñuel, porque descobre as fraturas expostas de uma sociedade apodrecida, é Marco Ferreri, que, há tempos, não aparece por estas bandas. Veja dele, se o tem em DVD, Crônica de um amor louco. Mas sua obra-prima é A Comilança (La grande buffe, 1973).

Neste filme, vários amigos se reúnem numa casa interiorana para comer até estourar. O programa estabelece que não se pode parar de comer até o advento da morte. Alguns estouram literalmente. Ferreri é um cineasta singular, marginalizado, por esta singularidade, dos circuitos comerciais. Os amigos reunidos não comem, porém, qualquer coisa, mas pratos finos da haute cousine preparados por um deles, Ugo Tognazzi, um mestre-cuca de primeira, dono de restaurante. Philippe Noiret (o velho operador de Cinema Paradiso) é um juiz com problemas edipianos, Marcello Mastroianni, um piloto de avião. E, ainda, entre a turma, o grande ator francês Michel Piccoli. Quando reunidos, uma gorducha professora da vizinhança, Bárbara Ferreol, intromete-se na farra.

Já nos filmes de Pasô, como era chamado, há uma surpreendente naturalidade de registrar e observar as coisas mais escabrosas. O sexo, por exemplo, é visto sem nenhuma ênfase, com a máxima naturalidade. Pasolini é grande porque tem uma forma toda particular de expressar suas idéias, de oferecer à imagem cinematográfica um acréscimo, um acréscimo de sua personalidade esfuziante. Evidente que os moralistas de plantão sempre se chocaram com alguns de seus filmes. Lembro-me que uma vez apresentei Salô a uma turma de estudantes e alguns se retiraram enojados, sendo que duas belas e radiantes garotas simplesmente vomitaram em plena sala de aula. Mas aí é que está: o choque faz parte de sua estética. Seus filmes, não todos, são destinados a mostrar as fraturas expostas de uma sociedade podre e hipócrita.

As noites de Cabíria

Um dos momentos mais sublimes de Federico Fellini, este gênio das imagens em movimento, que marcou, definitivamente, o imaginário cinematográfico do século XX, a instituir uma marca tão pessoal em seus filmes, uma autoria tão completa que, a partir de "Oito e meio", todas as suas obras vieram com os títulos precedidos com seu nome: "Fellini Satyricon", "Fellini Roma", "Fellini Amarcord", etc. Se a Teoria de Autor, elaborada pelos críticos do "Cahiers du Cinema" pode ser contestada, porque consideraram autores alguns realizadores discutíveis, ela se aplica admiravelmente a Fellini, um autor completo na mais rigorosa acepção do vocábulo.

Cabíria (interpretação chapliniana de Giulietta Massina) é uma pobre prostituta romana, que, ingênua em relação a seus semelhantes, vê-se vítima de um homem pelo qual está envolvida sentimentalmente, mas que a atira, depois de roubar-lhe o dinheiro, ao rio. Em seguida, na sua peregrinação para alcançar a felicidade, ainda que o ambiente sórdido na qual se encontra inserida, é enganada novamente por um célebre ator cinematográfico (Amadeo Nazzari). E, finalmente, mais uma grande decepção, quando pensa que encontra a felicidade. O namorado, que Cabíria idealiza como companheiro, após roubá-la, a abandona brutalmente. Mas, humilhada, ainda encontra forças para sorrir, quando de volta à avenida noturna fica a apreciar jovens montados em bicicletas a percorrer as ruas de Roma. Momento sublime e de indescritível beleza.

Nesta história patética, Fellini descreve sua prostituta com a nobreza quixotesca do ser que sobrevive em meio dos egoísmos sociais, a radicalizar, por outro lado, a "exemplaridade" do personagem, não-realista senão "inventado" dentro de uma história real. O autor, desde "A estrada da vida", vinha sendo acusado, a receber severas críticas de seus pares, de ter se afastado dos postulados neo-realistas. Fellini respondeu que seus filmes procuravam o "neo-realismo interior" esgotada já a fase áurea do movimento. Sua ideologia, por assim dizer, se encontra imersa no mistério, a predestinação e a Graça, e encontra, aqui, em "As noites de Cabíria", campo para a exposição de um personagem-símbolo, embora não tão distante da Gelsomina-Carlitos (de "A estrada da vida"), que agora atinge o nível de uma Cabíria-Carlitos. Há, no filme, o registro da vida das prostitutas, a histeria religiosa, mas, por outro lado, um vislumbre das zonas irracionais de um catolicismo que não deixa, porém, de ser inconformista em muitos de seus aspectos.

Na filmografia de Federico Fellini, iniciada em "Mulheres e luzes" ("Luci del varietà, 1950), pode-se distinguir três fases: a primeira, que se caracteriza por um cinema de imagens surpreendentes, mas dentro de um esquema narrativo tradicional que tem na sua força poética a transcendência do academicismo. Ou, por outras palavras: o elo sintático (a linguagem) ainda se encontra a serviço do elo semântico (o conteúdo).

Significativos dessa fase, além de "As noites de Cabíria" ("Le notti di Cabiria"), "Abismo de um sonho" ("Lo sceicco bianco", 1952), "Os boas-vidas" ("I vitelloni", 1953), "A estrada da vida" ("La strada", 1954), e "A trapaça" ("Il bidone", 1955).

A segunda fase tem início em "A doce vida" ("La dolce vita", 1960), magistral afresco moralista e premonitório sobre a decadência da civilização ocidental ainda quase em meados do seu decurso. Aqui já não há uma continuidade dramática nos moldes tradicionais, pois não existe uma união de seqüências pelas formas habituais, uma linha condutora e sua unidade se opera somente no fundo. É o elo sintático que se mantém rigorosamente unido ao elo semântico num processo que se assemelha ao mosaico. "A doce vida" inaugura não somente uma outra fase na carreira de seu autor, mas, também, e principalmente, um corte longetudinal na história da arte do filme, que ficaria mais radical em “Oito e meio” ("Otto e mezzo, 1963). Neste, a geografia da ação se encontra esfacelada e o que a comanda é o tempo psicológico.

Mestre absoluto, a partir daí o grande "regista" começa a estilizar o seu próprio estilo. Mas ainda consegue romper o conceito da obra-prima (que sempre é uma para cada artista, a sua melhor, a sua obra mestra), com outros filmes que podem ser considerados obras-primas, a exemplo de "Fellini-Amarcord" e "Fellini-Casanova".

Há em "La notti di Cabiria" um desejo de transposição metafórica da noite para o dia, a prostituta a tentar abandonar o noturno trágico da prostituição pela claridade do cotidiano tranquilo e familiar.

Neste ponto, dá-se, aqui, a palavra a Walter da Silveira ("Fronteiras do cinema", 44/45): "Esse jogo antitético da noite para o dia, com maior valorização dramática e plástica da da primeira, não poderia deixar de provir de quem, ao menos por paradoxo, inclui entre as raras peças literárias que o influenciaram o tratado da magia de Eliphas Levi ou, entre as criaturas que desejaria encontrar, Cagliostro e São Francisco de Assis. Ou seja: de quem admira e aspira o sentimento mágico da vida.”

É Walter ainda quem fala: “Tal sentimento aparece no tema e na forma de “As noites de Cabíria”: o amor ao próximo que distinguia o “poverello” de Assis; o encantamento, que assinalava Cagliostro. Na substância, Fellini gostaria que todos os homens iguais, mesmo que todos os seres fossem irmãos, em vez de cruéis e falsários. Na síntaxe, Fellini estimaria que todas as idéias, mesmo que todas as emoções, se revelassem sem os artifícios da construção técnica, com a simplicidade misteriosa do despojamento das origens”