"O Bandido da Luz Vermelha",de Rogério Sganzerla

Rogério Sganzerla e sua amada Helena Ignez nos tempos de O Bandido da Luz Vermelha

No dia do Cinema Brasileiro, hoje, 19 de junho, minha homenagem a uma obra-prima de nossa cinematografia: O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla.

Já? Quase meio século. E pareci que vi ontem O bandido da luz vermelha, obra-prima não somente de Rogério Sganzerla mas do cinema brasileiro. O filme é um assombro, atestado de vida inteligente atrás das câmeras, talento demais.

A segunda metade da efervescente década de 60 é convulsiva, turbulenta, criativa, bastando ver Maio de 1968, quando a imaginação quer tomar o poder. Neste ano emblemático, que, segundo se diz, nunca termina, a cinematografia nacional encontra o Cinema Novo sufocado pela repetição, e vê surgir, sob a influência dos novos cinemas que pipocam pelo mundo, o que vem a ser chamado de Cinema Marginal ou Underground ou, ainda, para se ajustar ao modo tupiniquim, Udigrudi.

Ozualdo Candeias, de maneira isolada, dá sinais de uma posição a latere no mesmismo discursivo cinemanovista com seu belíssimo A margem (1967), que muitos críticos apontam como o ponto de partida do Cinema Marginal. Candeias, no entanto, parece um caso singular, não atrelado, propriamente, a uma torrente, mas um artista ímpar e, como o título de seu filme, à margem.

O carro-chefe do Underground, ainda que o rótulo sempre tenha sido recusado pelo seu autor, é, sem dúvida, O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, uma explosão de talento, uma obra de inusitada importância e surpreendente em sua "anatomia" discursiva que, se bebe nas águas de Orson Welles e Jean-Luc Godard, tem, entretanto, vôo próprio, estilo particular. O advento deste filme, tal a influência que exerce, faz aparecer um "filão", que se denomina de marginal, a se refletir, inclusive, no cinema baiano, como atestam Caveira my friend (1969), de Álvaro Guimarães (que falece, aos 65 anos, no último 15 de outubro, em Porto Seguro) e, do mesmo ano, Meteorango Kid, o herói intergalático, de André Luiz Oliveira.

Plena de invenção - e aqui se pode falar claramente num "cinema de invenção", a estrutura narrativa de O bandido da luz vermelha mostra as peripécias de um perigoso ladrão e assassino que tem sua trajetória narrada por dois locutores de rádio (um homem e uma mulher) de programa classe "z" típico da época.

Jorge (Paulo Villaça num papel que Sganzerla queria para Lima Duarte), marginal paulista que coloca em polvorosa a população de São Paulo, desafiando a polícia ao cometer os crimes mais requintados, torna-se famoso pela invulgar técnica que aplica em seus golpes. A opinião pública e a imprensa destacam a sua coragem, celebrizando-o como O Bandido da Luz Vermelha - Sganzerla se inspira num criminoso que realmente existe e, quando finaliza o filme, leva um projetor 16mm para projetar, na cadeira, para ele, o seu filme.

De nada valem os esforços do delegado de polícia (Luiz Linhares em excelente interpretação - sua saída do carro lembra a do Inspetor Quinlain de Orson Welles em A marca da maldade/Touch of evil). Numa de suas idas a Santos, Jorge conhece a provocante Janete Jane (a baiana Helena Ignez que faria logo a seguir outro personagem sganzerliano em A mulher de todos), famosa em toda a Boca do Lixo, zona de crime e prostituição (e também um lugar cultuado pelo cinema paulistano dos anos 60 e 70).

É Janete, que Jorge começa a amar, que acaba delatando o Bandido da Luz Vermelha, provocando o seu suicídio. A delação de Janete lembra a delação de Patricia (Jean Seberg) em Acossado (À bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, e o suicídio de Jorge, o final de O demônio das onze horas (Pierrot, le fou, 1965), também de Godard.

Godard e Welles (que mais tarde seria uma idéia fixa para Sganzerla a ponto de lhe dedicar dois longas sobre a sua passagem pelo Rio de Janeiro em 1942) são influências decisivas para o jovem cineasta, que desponta, logo neste primeiro longa, com uma obra-prima. Se os filmes iniciais do Cinema Novo procuram o modelo no neo-realismo italiano, com incursões na Nouvelle Vague (Os cafajestes, de Ruy Guerra), o Cinema dito Marginal tem como fontes inspiradores a estética godardiana, os filmes subterrâneos novaiorquinos (John Cassavetes, Jonas Mekas, Shirley Clarke...) e, no caso do autor de O bandido da luz vermelha, Orson Welles e Godard.

Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, filme que traumatiza, em 1964, o cinema brasileiro, tem uma colcha de influências (John Ford, na exploração dos grandes espaços, Akira Kurosawa, na gestualística de Corisco, Serguei Eisenstein, na matança dos beatos, a tragédia grega, na configuração do cego Júlio como fio condutor, etc, etc). O Cinema Marginal vem para dar uma resposta ao discurso já saturado (e impedido pela ditadura) dos cinemanovistas. É verdade que Terra em transe, de Glauber Rocha, já apresenta uma estrutura narrativa com acentos fortes de Orson Welles.

Sganzerla assume a boçalidade, o cafajestismo, e seu filme é brega nos pontos certos (a refletir uma brasilidade inconteste, além do uso da metalinguagem, com a narração em off das duas vozes plena de um humor escrachado - "Jovem se atira do alto de um edifício. Ex-vestibulanda de Direito", mais ou menos assim).

O grande crítico Paulo Perdigão, quando do lançamento de O bandido da luz vermelha, escreveu que este

"É um filme deliberadamente cafajeste, mistura de dramalhão mexicano mais musical argentino, mais chanchada brasileira, mais tropicalismo latino. O bandido da luz vermelha é o que se pode definir como uma obra pejorativa por autocrítica e por excelência. Ao realizar o seu primeiro longa metragem, o diretor paulista de 22 anos, Rogério Sganzerla, decidiu reunir dentro dele todas as críticas mais impiedosas que o seu bandido poderia sofrer. O mau-gosto que um dia Oswald de Andrade converteu em estética e a pilantragem que está na música popular passam ao cinema com uma nonchalance que, há poucos anos, qualquer pessoa de bom senso consideraria deprimente. Mas, hoje, o bom senso é ter, exatamente, um espírito malandro para saborear as delícias desse universo extravagante onde se somam os filmes popularescos dos anos 40-50, o tango, a crônica policial amarela, o bolero, o jeito boçal dos heróis folclóricos, o romantismo cretino das paixões de novelas e, sobretudo, essa figura inefável que é o bandido de cabelos gomalinados, paletó de ombreiras e sapatos de verniz dos carnavalescos da Atlântida (...) Para definir com clareza a legenda pífia do bandido, a trilha sonora se esmera em narrações radiofônicas (uma espécie de reportagem volante retocada pela verve da PRK-30) e intervalos musicais à base de Molambo, Sabor a Mi, Uno e Castigo (canta: Roberto Luna)."

Quando se revê, hoje, O bandido da luz vermelha, é que se percebe o quanto o cinema brasileiro está medíocre em sua produção atual. Se o cinema de invenção acabou, também o delírio está afastado da cinematografia nacional.

Literatura e cinema: O Pacto dos Estados Unidos da América com o diabo

Texto do Professor Jorge Moreira (Especial para o Setaro's Blog)

O pacto com o diabo (Lúcifer, Mefistófeles, Mefisto) tem uma longa história na cultura ocidental, estando relacionado originalmente com a história bíblica da tentação de Jesus Cristo no deserto. Conforme o “Evangelho segundo São Mateus” (1), um dos mais confiáveis, as principais tentações tomam a forma de três incitações diabólicas que são: a incitação para transformar pedras em pão; a incitação para saltar do templo e a incitação para reinar sobre o mundo. Biblicamente, Jesus resiste às tentações, negando-se a fazer o pacto com o diabo. Das três tentações, a terceira é a que parece ter tido mais influência na história da literatura e do cinema ocidental.

Nas obras literárias, por exemplo, o tema da tentação e do pacto com o diabo, têm sido representadas através da elaboração da lenda (que circulava na Idade Média) sobre a relação de troca entre Fausto e Lúcifer. E a lenda se transformou numa das formas predominantes (uma espécie de padrão artístico), para a produção artística subsequente. Na literatura, o diabo oferece ao herói pactário algo que ele deseja desesperadamente - riqueza, poder ou conhecimento -, exigindo em troca a possessão da alma do herói depois da sua morte.

Uma das primeiras manifestações deste padrão artístico (teatral ou narrativo) foi apresentada na peça de teatro A Trágica História do Doutor Fausto escrita por Christopher Marlowe (2) no século XVI. Outra das célebres representações da temática do pacto com o diabo se encontra em Faust, o poema trágico (na forma de peça de teatro com diálogos rimados) escrito por Johann Wolfgang von Goethe no século XIX (3). Já no século XX, o escritor alemão, Thomas Mann (filho da brasileira Julia da Silva Bruhns), prêmio Nobel de literatura, realizou uma extraordinária variação do tema (o pacto com o demônio) na sua obra Doktor Faustus  (Dr. Fausto) de 1947 (4).  No Brasil, o escritor João Guimarães Rosa também realizou uma brilhante variação (as veredas) da lenda de Fausto, na versão do “suposto” pacto do Riobaldo Tatarana com o diabo, no seu consagrado  romance Grande Sertão: veredas (5). A historia do pacto é contada pelo próprio Riobaldo que,  alem de protagonista, é o narrador do romance.

Como sabemos, estes reconhecidos textos literários sobre o pacto diabólico  (incluindo a obra teatral de Christopher Marlowe) foram adaptados para o cinema por escritores e diretores de fama internacional e do Brasil.

No Brasil, existem duas adaptações visuais de destaque do romance de Guimarães Rosa: Grande Sertão, o filme de 1965, dirigido pelos irmãos Geraldo e Renato Santos Pereira, com Maurício do Valle como Riobaldo Tatarana; e Grande Sertão: Veredas (uma minissérie) da Rede Globo, escrita e dirigida por Walter Avancini contando com Tony Ramos no papel de Riobaldo.

Na historia do cinema, o filme Faust, dirigido por F. W. Murnau, é uma das primeiras adaptações cinematográficas (1926) bem sucedidas da lenda de Doctor Faustus para sétima arte. Em língua inglesa, existe uma adaptação cinematográfica  de 1967 que teve grande circulação na época devido às atuações de  Richard Burton e a mulher Elizabeth Taylor, dois ídolos do cinema mundial. O filme, intitulado Faust, foi dirigido por Burton que também acumulava o papel protagonista.

Por seu lado, o romance de Thomas Mann ganhou uma excelente versão cinematográfica intitulada Doktor Faustus que foi realizada em 1982 pelo diretor alemão Franz Seitz (6). Um ano antes, o romance Mephisto de Klaus Mann, escritor e filho alemão de Thomas Mann, ganhou uma magistral versão cinematográfica com o mesmo título, que foi dirigida pelo húngaro István Szabó em 1981 (7 )

A mais recente e destacada realização cinematográfica que conheço sobre o pacto demônico foi realizado em 2011 pelo diretor russo  Alexander Sokurov (8) . Seu filme Faust está baseado numa livre interpretação da lenda de Fausto e de sua adaptação literária por Goethe e por Thomas Mann.

Modernamente, tanto no romance Doktor Faustus de Thomas Mann quanto no romance Mephisto do filho Klaus Mann, o mito do pacto do diabo, foi reinterpretado para funcionar como una metáfora do pacto de Alemanha com Adolf Hitler.

Atualmente, tem sido um recurso frequente identificar situações reais (ou da realidade) com as situações imaginárias (metafóricas ou alegóricas) como se elas fossem situações iguais, semelhantes, e/ou equivalentes. Em geral, a identificação é realizada através do lema: “a arte imita a vida” ou vice versa “a vida imita a arte”.

Mas a relação entre a situação real e a imaginária é de diferença e não de identidade. Apesar de compartilharem algumas características comuns, elas não conformam uma relação entre iguais. No entanto, isso não significa que a realidade imaginária ou simbólica da arte não possa se refletir, imitar, ter correspondência ou projetar-se no processo da realidade histórica em que vivemos dado que as situações políticas, sociais, econômicas e culturais mostram correspondências e paralelismos entre o pacto demoníaco do texto artístico e o pacto demoníaco dos indivíduos e grupos com o poder político, econômico e militar real das classes dominantes da nossa sociedade capitalista.

Nos Estados Unidos, este paralelismo entre a realidade e o imaginário pacto com o diabo crescem em ritmo acelerado e pode ser também interpretado como metáfora ou alegoria do pacto dos EUA com o nazifascismo e suas políticas etnocidas, genocidas e imperialistas.

As invasões e ocupação de países como Iraque e Afeganistão e a invasão e ocupação dos territórios palestinos; a permanência dos campos de concentração e dos centros de torturas como Guantánamo; as sistemáticas acusações e perseguições efetuadas pelos funcionários do governo dos Estados Unidos aos “whisleblowers”, seres humanos como Daniel Elsberg, Julian Assange, Bradley Manning e Edward Snowden, são indicações de que a corrupção, a mentira, a desonestidade, a hipocrisia, a ilegalidade e o crime são as moedas correntes (o pão de cada dia) dentro das principais instituições políticas, militares, econômicas e judiciárias do capitalismo norteamericano. 

Dentro deste contexto, as revelações dos “segredos” políticos e militares dos EUA, por Daniel Elsberg, Julian Assange, Bradley Manning e Edward Snowden, poderiam ser caracterizadas simbolicamente como atos heróicos que tratam de romper ou destruir o pacto dos EUA com o diabo.

Num país verdadeiramente democrático, a sociedade civil e a administração governamental deveriam estar celebrando a dignidade ética e politica de indivíduos valentes e íntegros como Daniel Elsberg, Julian Assange, Bradley Manning e Edward Snowden; a sociedade deveriam estar orgulhosos desses raros indivíduos que, como eles, sacrificam a vida pessoal e profissional para revelar documentos secretos das operações clandestinas e criminais de um governo que aparenta ser democrático, elevando o nível de consciência do público estadunidense (e mundial) sobre o estado de degeneração moral, social e humana a que estamos submetidos sob o capitalismo.

Depois das bombas atômicas de Hiroshima e Nagasaki, das guerras dos Estados Unidos da América contra o povo do Vietnã, da Coréia do Norte, do Iraque, do Afeganistão, do Paquistão e da Palestina, ficou quase impossível esconder as características nazifascistas do estado autoritário e ditatorial sob o qual estamos sobrevivendo nos EUA.

Em poucas palavras, as revelações de Edward Snowden e o último escândalo em torno da invasão da privacidade de milhões de norteamericanos através dos grampos nos telefones realizados pelas NSA e CIA em alianças com ATT, Verizon, Google, Facebook  e outras  parecem demonstrar que estamos sendo aprisionados por um dos mais hediondos pactos demoníacos já realizados entre autoridades políticas, militares,  judiciais  dos EUA e ideologia e a práticas hitleristas do império do mal.

É quase inacreditável que os desejos e ambições de poder (e riqueza) dos funcionários públicos dos estados capitalistas a serviço da classe dominante estejam agigantando o já escandaloso grau de corrupção individual e social que contribuem para destruir todos os resquícios de dignidade humana que ainda restavam nos Estados Unidos e no mundo ocidental.

E no entanto sabemos (e ficou ainda mais evidente durante esta crise estrutural do sistema capitalista) que não existe superação política, econômica, social, cultural, artística ou cinematográfica possível para este estado de degeneração ética, moral e legal (para este quase interminável pacto demoníaco atual) da nossa sociedade, se não formos capazes de produzir a desejada mudança estrutural deste sistema capitalista imperialista e não formos capazes de criar um novo modo de produção de sociedade humana em que se possa viver sem torturas e crimes de guerra.

NOTAS

1) A história do encontro de Jesus com o diabo no deserto foi adaptada por Pier Paolo Pasolini para o seu belíssimo e revolucionário filme Il vangelo secondo Matteo" (O Evangelho Segundo São Mateus) que dirigiu em 1964 para homenagear o papa João XXIII, o criador do Conselho Vaticano II, um dos elementos  nas origens da Teologia da Libertação. O filme recebeu vários prêmios importantes, dentre os quais o Prêmio Leão de Prata - Grande Prêmio do Jurado- do Festival Internacional de Veneza em 1964.

2) Christopher Marlowe foi um dramaturgo, poeta e tradutor inglês que viveu no denominado “Período Elizabetano”. É considerado um dos maiores renovadores da forma do teatro do período com a introdução dos versos brancos estrutura que seria empregada por William Shakespeare.

3) O filósofo espanhol Manuel Sacristán tradutor do poema trágico Faustus (a obra prima  de Goethe) oferece uma leitura (uma interpretação) brilhante e convincente do poema no seu  ensaio intitulado “La veracidad de Goethe”. Veja no livro Panfletos y materiales, IV: Lecturas. Icaria, Barcelona, 1985.

4) O professor Manuel Sacristán oferece, desde a perspectiva da “filosofia da ciência”, uma leitura  (uma interpretação) sumamente interessante do romance Doktor Faustus de Thomas Mann no seu importante ensaio intitulado “Tres grandes libros en la estacada”.  Veja também no livro Panfletos y materiales, IV: Lecturas. Icaria, Barcelona, 1985.

5) Para uma análise ampliada dos elementos formais da narrativa Roseana, veja o ensaio “O regionalismo de Guimarães Rosa” de Jorge Vital de Brito Moreira (o autor deste texto) na revista Estudos Sociedade e Agricultura, 3, novembro 1994, 92-100.

6) O filme Doktor Faustus de Franz Seitz, conquistou o Prêmio de Prata (Silver Prize) do XIII Festival Internacional de cinema de Moscou em 1983.

7) O filme Mesphisto de István Szabó conquistou o Oscar dos EUA de melhor filme estrangeiro (Hungria) em 1982.

8) O filme Faust de Alexander Sokurov,  conquistou o Prêmio Leão de Ouro do 68.ª Festival de Veneza em 2011.