"O Pântano", de Lucrécia Martel

Lucrécia Martel, diretora argentina, que realizou, entre outros, o excelente O pântano, estará presente ao Seminário Internacional de Cinema que acontece em Salvador na última semana de julho. Ela fará parte de uma mesa redonda.

Filme impressionante, O pântano (La cienaga), de Lucrecia Martel, que vem da Argentina e que me surpreendeu – não tive oportunidade de vê-lo nos cinemas e somente agora, em DVD, pude confirmar os tantos elogios que estava a receber. Martel é uma realizadora insólita, que surpreende, perturbando-nos, a mostrar a vida nos seus gestos mais insignificantes. Não há propriamente uma história para ser contada, mas o que se dá é um registro da existência, de seus momentos melancólicos, contemplativos, perdidos. É como se fosse, o filme, uma espécie de radiografia de um ambiente no qual residem pessoas sem perspectivas, desesperadas, apáticas. O que interessa está nas expressões, nos gestos e na própria monotonia. Martel consegue pegar instantes de vida com sua câmera. Espectadores, contemplamos o vazio das várias criaturas, mas a capacidade da realizadora em auscultar a vacuidade é que faz valer O pântano como algo sem paralelo no cinema contemporâneo. O ranger das cadeiras de ferro, ao redor da piscina, logo no início, e também no fim, é sinalizador de um trabalho de som aplicado à significação. O som (o ranger, ruído que aborrece, que atormenta) é usado, portanto, com genial aplicabilidade dentro do discurso cinematográfico a que se propõe Lucrecia Martel, porque é como se o ranger das cadeiras falasse e, com isso, proporciona quase o que vem a seguir. Ranger de pessoas maltratadas pela vida. Ranger de objetos. Estes, por exemplo, desde uma simples cuba de gelo, deixam de ser os objetos em si para se dimensionar diferentes na estrutura significante dessa obra-prima. Vou pegar um outro filme de Martel, que localizei numa locadora, Menina Santa. Deve ser tão estranho e tão bom como La cienaga.

A conexão francesa de Popeye

O Telecine Cult deu-nos a ver, nesta semana, Operação França, de William Friedkin, e a sua continuação dirigida por John Frankenheimer. Do primeiro, já falei há dois posts abaixo, ressaltando ser um filmaço. E o é, verdadeiramente. O segundo, apesar de criticado quando do seu lançamento, também é muito bom e, diria mesmo, outro filmaço.

Há filmes que, porque oriundos do chamado ‘cinemão’ (leia-se indústria cultural de Hollywood), são desprezados a priori pela crítica. Como se uma boa obra cinematográfica não pudesse surgir do bojo industrial. Se o cinema hollywoodiano, atualmente, é um lixo, não se pode deixar, porém, de convir que, no passado, o cinema americano produziu algumas das melhores pérolas da sétima arte em todos os tempos. Por exemplo, revi, agora, um filme que fora massacrado pela crítica quando do seu lançamento em meados da década de 70: Operação França II (The French Connection II, 1975), de John Frankenheimer. Não confundir com o primeiro, ‘Operação França’, de William Friedkin, feito no início dessa década, mas que recebeu elogios entusiasmados da crítica mais competente e mais limpa.

Surpreendentes o domínio formal de Frankenheimer – nesse particular Friedkin também é um mestre (e, para isso, basta ver Jade) e o tratamento temático inusitado e insólito para um filme que se pensaria numa continuação amorfa do primeiro. Obra de mise-en-scène, é, também, além de um extraordinário filme de ação e emoção, uma reflexão sobre o choque cultural entre a mentalidade americana e a francesa, pois o tira interpretado por Gene Hackman, que deixou escapar o grande traficante Fernando Rey no final do primeiro, vai a Marselha para captura-lo, e, nessa cidade, fica subordinado, por estrangeiro, aos ditames da polícia francesa, cujo chefe, interpretado por Bernard Fresson, a princípio, não oferece condições para um desempenho livre de Hackman. Mas o que surpreende em The French Connection II é a alternância inusual em fitas do gênero entre os momentos fortes e os momentos fracos. Todo rodado em Marselha, ‘The French Connection II’ tem também um registro documental que revela a geografia da cidade.

Há uma seqüência extraordinária nesse sentido, quando Hackman, que capturado pela gang de Fernando Rey, passa semanas tomando heroína para se viciar e, finalmente, é salvo, começa um tratamento de choque para a desintoxicação, fica na cela frente a frente com o policial francês. Este, para conter os ímpetos da abstinência da droga, oferece a Hackman uma garrafa de conhaque e os dois começam a conversar. Os planos são fixos e demorados e Hackman procura, na sua embriaguês, relembrar fatos passados e bem imbricados à cultura americana sob o olhar paciente, mas confuso, do policial. Nessa interlocução, inusitada, repita-se, para um thriller, está contida todo o choque existente entre duas culturas.

A narrativa de Frankenheimer parece que foi introduzida por um fio elétrico de alta tensão, pois o espectador, mesmo nos momentos em que nada acontece, fica suspenso, à espera que algo surja de repente. Mestre de obras nas quais a ação é a tônica, mas sempre procurando dar a esta um sentido de espetáculo e de ‘mise-en-scène, Frankenheimer foi um diretor de inegáveis atributos, ainda que, no final da carreira, não tenha demonstrado o vigor de outrora. Mas fez filmes importantes como Sob o domínio do mal, Sete dias de Maio’O extraordinário marinheiro, O homem de Alcatraz, entre muitos outros, para cair, no fim da vida, em mediocridades do tipo Amazonas em chamas. Antigamente se chegou a dizer: há um frankenheimer na praça, o que se traduz por autoria, por atestado de vigor, de profissionalismo, de bom espetáculo.

Operação França II, realizado em 1975, antes que a infantilização temática tomasse conta de Hollywood, é um filme que merece ser revisto e, para isso, existe em DVD em cópia luminosa bem distribuída. A crítica, que fez vista grossa para esse filme de Frankheimer, considerando, ora vejam só, medíocre continuação, precisa, urgentemente, se ainda quiser enxergar e ver o cinema na sua essência, fazer uma revisão completa de seus postulados superados. O espetáculo reina em ‘The French Connection II’, há um sentido cinematográfico na direção de Frankenheimer que espanta e assombra. Para muitos, entretanto, a obra cinematográfica está presa ao elo semântico, ao elo do conteúdo, desconhecendo, muitos que se arvoram a comentaristas cinematográficas, da importância do elo sintático, da maneira pela qual o realizador articula os elementos da linguagem cinematográfica em função da explicitação temática.

Os contemporâneos, adeptos da chamada contemporaneidade, que virou jujuba em boca de pseudo-intelectual, podem ver as qualidades de um Almodóvar, Lynch, Von Trier, mas quando se trata de um Friedkln, de um Frankenheimer, a coisa fica mais difícil. Por que? Creio que a resposta está dada.

Clique na imagem para vê-la maior. Nela, o ator espanhol Fernando Rey (o preferido de Buñuel).

Nos arcanos da memória

Inaugurado em 1917, na Praça Castro Alves, a praça do Poeta, era um cinema acanhado, embora confortável e frequentado pela elite baiana. Nos anos 50, sofreu reforma infraestrutural para se adaptar ao novo formato que então surgia, o Cinemascope, implantando também o som estereofônico. A Fox, temendo a concorrência televisiva, decidiu colocar no mercado o Cinemascope e o filme de estréia, neste processo anamórfico – tela retangular e muita larga – foi O manto sagrado. Os baianos puderam vê-lo, em meados do decurso dos 50, no Guarany, em noite de gala, e ficaram surpresos quando Richard Burton, um de seus atores principais, ao andar do lado esquerdo para o lado direito do enquadramento, tinha sua voz também a acompanhá-lo. Era a novidade do stéreo que espantava àqueles acostumados à uniformidade do mono. Há um livro sobre a reforma do cinema Guarany, editado pela Construtora Norberto Odebrecht, que, esgotado, desapareceu, nunca conseguindo sequer vê-lo de longe. Foi no Guarany também que se deu a estréia de Redenção, em 1959, de Roberto Pires, o primeiro longa metragem do cinema baiano, cuja lente, anamórfica, foi inventada pelo próprio diretor.

Ao contrário das salas atuais, todas iguais, os cinemas do pretérito possuíam estilo, cada um com um toque diferente, uma decoração especial, e o Guarany, neste particular, era, para mim, o mais atmosférico. Antigamente, aquele espaço frente a esta sala exibidora se chamava Largo do Teatro, porque o Guarany também tinha um proscênio no qual se encenavam peças aclamadas muitas vezes oriundas do eixo Rio-São Paulo. Assim, a atmosfera do cinema começava na sua entrada, com o cheiro de seu ar condicionado. A sala de espera era um recanto para se ficar vendo os cartazes e as fotos dos filmes que iam seguir e que em breve estariam em cartaz. Além de sua sofisticada bombonière – era desse modo que todos se referiam àquele pequeno espaço onde se vendiam drops, chicletes, chocolates, com todos arrumados em filas indianas ou, mesmo, militarmente ordenados.

A sala de projeção se dividia entre a platéia – lugar mais privilegiado – e um balcão cujo acesso se fazia por duas escadas laterais. Na primeira, antes do palco, um espaço para orquestra. E, como era hábito naqueles bons tempos que não voltam mais, quando o filme começava, antes que as cortinas fossem abertas, luzes coloridas se revezavam enquanto se ouvia um trecho de O Guarany, de Carlos Gomes. Era o sinal de que a função iria se iniciar. Antes, no entanto, enquanto esperava a sessão, o gongo anunciador, a partitura musical do filme a ser apresentado era dada aos ouvidos dos presentes para uma melhor familiarização, um esquentamento, por assim dizer. Ficava, então, a olhar os índios em fila da parede do lado direito pintados por Carybé, assim como os peixinhos enfileirados da do lado esquerdo. Havia, portanto, uma atmosfera especial, e o cinema era, como no teatro, uma função.

A partir da introdução do Cinemascope todos os outros cinemas tiveram que se adaptar ao novo formato, mas o Cinemascope do Guarany era especial, pois era o mais espetacular da província da Bahia. Nos cinemas atuais não existe mais esta atmosfera, esta preparação, este, se quiser, esquentamento, pois a tela, sem cortina, recebe o filme de repente, jogado de supetão sem nenhum aviso prévio. Mas os tempos são outros. Antes, as imagens em movimento estavam confinadas apenas às salas escuras dos cinemas, enquanto, hoje, estas podem ser vistas nos mais variados suportes. Já se chegou ao requinte de baixar filmes pela internet com uma bem razoável definição de imagem.

Walter da Silveira, em meados dos anos 60, instalou o seu Clube de Cinema da Bahia no Guarany, com as sessões realizadas aos sábados pela manhã, às 10 horas. Foi, portanto, nesta sala, que comecei a minha formação cinematográfica, acostumado à programação do circuito cuja característica principal estava no cinema de gênero americano – os westerns, os musicais, as comédias românticas, os thrillers, etc. Vim a conhecer o cinema como expressão de uma arte, o cinema de autor, vendo filmes como Hirsohima, mon amour, de Alain Resnais, Guerra e humanidade, de Masaki Kobayashi, O eclipse, de Antonioni, Morangos silvestres, de Ingmar Bergman, entre muitos e muitos outros.

De propriedade do Estado da Bahia, o Guarany era arrendado a Condor, cuja distribuição ficava a cargo de Aluísio Ribeiro e a gerência administrativa exercida por Francisco Pithon. Pressentindo a crise pela qual passava o cinema como espetáculo – superada com o toque de Mídias de George Lucas e a suas ‘guerras nas estrelas’ e a descoberta do filão infanto-juvenil, quando se deu a infantilização temática que continua a infestar até hoje os produtos audiovisuais da indústria cultural hollywoodiana, a Condor resolveu sair do mercado exibidor, em 1975, e transferir o arrendamento de suas salas à CIC (Cinema International Corporation) que, anos mais tarde, viria a se chamar UPI (United International Pictures). A passagem do Guarany às mãos multinacionais da CIC foi motivo de protesto da associação congregadora dos cineastas baianos, que emitiu uma nota furiosa, denunciando que o governo estava entregando um imóvel de seu patrimônio a uma multinacional contrária aos interesses do cinema brasileiro. Se na há engano no andamento de minha memória, assinei tal protesto – foi durante a administração da Embrafilme que o Guarany se tornou Glauber Rocha, quando da morte deste que é o maior cineasta brasileiro de todos os tempos. ACM, então governador da Bahia, no dia seguinte ao falecimento do realizador de Terra em transe, assinou ato determinando tal mudança nomenclatural.

Com a decadência galopante do centro histórico da cidade e a abertura das avenidas de vale e, principalmente, a construção dos shoppings centers, os cinemas do centro foram entrando em decadência. A CIC não se interessou em renovar o contrato. Existia, nesta época, 1980, toda poderosa, a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A), que, com sucursal bem montada em Salvador, assinou contrato com o Estado para entrar no mercado exibidor. Iniciativa pioneira em todo o Brasil, porque a Embrafilme se restringia à produção e distribuição de filmes brasileiros. Neste período, em 1982, uma Jornada foi toda concentrado nesse cinema, com grande êxito, aliás. O Guarany passou a ser administrado por esta empresa e vem daí, talvez, sua decadência. Luis Carlos Barreto praticamente mandava na programação do cinema, determinando que filmes produzidos por sua empresa ficassem semanas e semanas em cartaz, mesmo que vistos por moscas. O Guarany de meus tempos foi perdendo a sua ‘aura’.

Em 1985, mais ou menos, a Embrafilme, cansada de tanto insucesso, entrega o cinema ao Estado e este, novamente, resolveu fazer uma licitação para arrendá-lo. A Art ganhou, mas, pelo menos, era uma companhia brasileira importadora de filme e também exibidora. Mas desfigurou o projeto original com uma reforma oportunista. Não diria que foi a Art quem levou o Guarany à sepultura, mas foi na gerência desta empresa que o Guarany fechou suas portas.

E a lembrança do Guarany leva, necessariamente, à lembrança do Bar e Restaurante Cacique, lugar ideal para uma cerveja gelada ‘a las cinco de la tarde’, após uma matinée.

Na imagem, vè-se desenhos de Carybé, que ficavam na antiga sala do espera do cinema, que hoje virou Espaço Unibanco Glauber Rocha no mesmo lugar da antiga e saudosa sala.

"Operação França" é um filmaço

Acabei de rever (já o vi muitas vezes) Operação França, de William Friedkin, diretor de extrema competência, de timing perfeito, que dá a impressão de ter colocado, na estrutura narrativa, um fio de alta tensão. Gene Hackman dá um show de interpretação na pele do detetive Popeye.

Narrativa e fábula no discurso cinematográfico

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.

O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico.

O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional. O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa.

Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências. Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula.Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva. Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso.

Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.