Nova oficina de cinema tem início adiado

EXPRESSÕES DO CINEMA CONTEMPORÂNEO

A oficina está programada em 9 (nove) aulas, uma vez por semana, às quartas, das 20 às 22 horas, com uma carga horária total de 18 horas. Com 20 vagas. Local da realização: Solar da Esquina, Largo de Santana, Sala 7 (casarão ao lado da "Acarajé de Regina" e em frente à casinha, que fica do outro lado da rua, de Yemanjá).

Data prorrogada (atenção!!): de 22 de outubro a 17 de dezembro (data da última aula). Inscrição: a matrícula se dá com a apresentação do depósito de pagamento no banco da quantia estipulada, que é a de R$250,00 (duzentos e cinqüenta reais). Cada participante vai receber um kit com os oito filmes do programa. Feito o depósito, o candidato deve guardar o comprovante e enviar um e-mail notificando de sua realização. A entrega do comprovante deve ser feita obrigatoriamente quando da primeira aula.

Para maiores informações: e-mail para setaro@gmail.com Meus telefones: 3247.2290 e 88067572Dados: Banco do Brasil. Agência: 3457-6. Conta: 648.427-1. Em nome de André Olivieri Setaro.

Quem estiver interessado, enviando mensagem para o e-mail acima, mando o programa.

OBJETIVOS
A Oficina presente, Expressões do Cinema Contemporâneo, continua a precedente, que se intitulou 8 Faces do Cinema Contemporâneo, considerando que faltou, nesta, alguns realizadores importantes sem os quais a visão de contemporaneidade da cinematografia atual ficaria incompleta, ainda que haja a ausência de mais uns poucos.

A linguagem cinematográfica se constrói através do século passado e apenas se cristaliza, de forma sistemática e madura, em torno de meados do decurso dos anos 60. O cinema, arte jovem, se comparada com as demais, milenares, se aparece oficialmente, com a projeção das imagens em movimento, em 1895, graças à pesquisa dos irmãos Louis e Auguste Lumière, leva, no entanto, mais de 20 anos até que é possível ter, fluente, a narrativa cinematográfica em O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1914) e Intolerância (Intolerance, 1916), do americano David Wark Griffith, pai da narrativa do filme. O cinema, portanto, demora 20 anos a descobrir, aos poucos, os elementos constitutivos de sua linguagem. A partir de Griffith, esta, a linguagem, se vai enriquecendo com a descoberta de novas possibilidades lingüistas para a expressão fílmica: Eisenstein com a sua montagem de atrações, a estética da arte muda do expressionismo alemão, a revolução de Orson Welles em Cidadão Kane (1941), com a exploração da profundidade de campo e as mudanças de pontos de vistas, a inovação do despojamento do neo-realismo, o "descer às ruas" e o "abraço ao mundo" efetuado por Roberto Rossellini, a desdramatização praticada por este e por Michelangelo Antonioni a estabelecer o domínio da antinarratividade, a desconstrução da intensidade dramática, e o advento do filme-ensaio de Jean-Luc Godard, o Cinema-Verité (Cinema-Verdade) de Jean Rouch, etc.

O fato é que a maturidade da linguagem se dá, de maneira plena, na década de 60, quando cessa, por assim dizer, a invenção no cinema, e sinaliza o fim dos cineastas-inventores-de-fórmulas.

O cinema contemporâneo se estabelece a partir da constituição plena de uma linguagem. A Oficina pretende, portanto, caracterizar o processo de criação cinematográfica dos realizadores que surgiram (exceção se faça a Alain Resnais) depois da constituição completa da linguagem cinematográfica. A inclusão de Resnais, o último, talvez, cineasta-inventor que ainda se permite atualmente fazer obras inventivas, deve-se à sua permanência como construtor. Nesta nova etapa, a oficina tem como objetivo investigar o universo ficcional e a estilística de realizadores como Erich Rohmer, Clint Eastwood, Joel e Ethan Coen, Krzystof Kieslowski, Martin Scorsese, Paolo e Vittorio Taviani, Stanley Kubrick.

A noção de "cinema de arte" é um pleonasmo

No seu excelente Ponto de Encontro, coluna que sai todo domingo no Mais! da Folha de S.Paulo, o Professor Jorge Coli, que sempre escreve coisas pontuais e interessantes, toca num assunto fundamental, qual seja o do "cinema de arte". Não resisto à transcrição. Saiu no dia 21 de setembro.

"Inácio Araujo, com seu sentido certeiro das formulações, escreveu outro dia em uma de suas críticas na Ilustrada: "Mas, ainda assim, não mais que um "filme de arte'".

É uma frase que abala convenções. Se fosse "não mais que um blockbuster" ou "não mais que um filme de shopping", tudo pareceria coerente. Do jeito que ficou, tem o aspecto de uma contradição: a noção "filme de arte", em princípio, elevada, foi percebida como pejorativa.

É que o chamado filme de arte deixou de ser o campo da invenção e da ousadia, como era percebido até algumas décadas atrás. Existe agora uma concepção preestabelecida que enquadra "filme de arte", com algumas receitas mais ou menos explícitas.Passou a existir o academismo do "filme de arte". Ele cumpre parâmetros e se submete a convenções implícitas, que restringem o espírito criador em benefício de um trabalhinho bem feito.

A razão principal não é cinematográfica.

Ela formou-se a partir de um pacto entre público e diretores culturalmente sofisticados, pacto que se estabelece por meio de sinais exteriores de reconhecimento, espécie de feromônios sem cheiro. Tudo isso substitui a criação cinematográfica mais autêntica.

{Sim, perfeito, passou a existir o academismo do "filme de arte". Os pseudo-cinéfilos que se deliciam com tudo que passa em sala alternativa da cidade, a pensarem, eles, que se trata de "filmes de arte", estão a trocar bolas, a misturar alhos com bugalhos. É interessante observar o comportamento dos pseudo-cinéfilos quando nas citadas salas alternativas. O Professor Coli foi preciso e tocou no ponto certo, quando diz da existência de um pacto entre público e certos diretores sofisticados, da "moda". Mas, por outro lado, desconhecem que pode advir do chamado cinemão (da indústria cultural hollywoodiana) filmes de grande expressão cinematográfica (Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, é um exemplo). Já vi gente a torcer o nariz para os filmes de Clint Eastwood, o que é revelador de uma grande, profunda, imensa, ignorância. O grande cinema pode existir em qualquer lugar, quer seja pela obra autoral, quer seja pela obra oriunda de um esquema industrial. O resto é besteira. Cinema de arte não existe!}

Os filmes resultam cheios de bons sentimentos, os temas são definidos de antemão como profundos; têm boa iluminação, boa filmagem, boa montagem. Os espectadores se encantam com algumas metáforas fáceis ou alusões que se querem densas.No fim, sai do cinema levemente entediado, mas com a satisfação de um dever cultural cumprido. Tudo isso é bastante simbólico e meio cerimonial.

Cinema é uma arte, e a noção "cinema de arte" não é um título de nobreza, mas um pleonasmo. Ninguém consegue dizer de onde vai brotar a criação artística.

Clint Eastwood, que nasceu de um cruzamento entre filmes baratos de Hollywood e o western spaghetti, tornou-se um artista maior na história do cinema. As seqüências dos "Alien", dos "Batman", para além da discussão sobre cada filme, formam magníficas sagas. É bobagem multiplicar os exemplos: um filme não é bom apenas porque é "de arte" ou ruim porque blockbuster.

A sensação de tédio, nada boa em princípio, pode, curiosamente, ter um papel valorizador no campo da arte. É um fenômeno perverso. Espera-se das obras que elas ofereçam prazeres superiores, mas não muito bem definidos, que elas tragam revelações preciosas, que agucem a sensibilidade.Em nome deles, suporta-se estoicamente o tédio, imaginando-se que, de algum modo, a recompensa virá mais tarde. Muita gente faz uma distinção nítida entre arte e divertimento, como se divertir com arte fosse quase um pecado.

Existe, por sinal, uma história filosófica desse pecado, que Hans Robert Jauss retraçou em sua "Pequena Apologia da Experiência Estética".

A cultura norte-americana, com sua forte pregnância classificatória, insiste muito na separação entre "art" e "entertainment". Simplificando: se é arte, é chato, se é gostoso, não é arte. Esse jogo preconceituoso é péssimo: ele faz engolir gato por lebre e recusar lebre por gato. Há certas obras que são apaixonantes, mas consideradas difíceis.É que o espectador não encontrou as boas chaves para elas. Procurá-las é um desafio: dificuldade não quer dizer tédio, mas estímulo. As artes foram feitas para oferecer prazeres dos tipos e gêneros diversos. Se eu me aborreço, é que alguma coisa está errada.

A raposa e as uvas

Em 1953, a Fox, temerosa da concorrência da televisão, que fechou metade das salas exibidoras dos Estados Unidos, lançou, com grande marketing, o formato Cinemascope e som estereofônico, ainda que já tivesse sido descoberto décadas antes pelo francês Henry Chrétien. O primeiro filme em Cinemascope foi O manto sagrado (The robe), de Henry Koster, com Richard Burton e Jean Simmons. Conta-se do espanto dos espectadores quando Burton, a recitar teatralmente, anda do lado direito para o esquerdo da tela com a sua voz se deslocando (era o processo estereofônico). Nos primeiros filmes em Cinemascope, a predominância era dos planos gerais, geralmente ambientes amplos e repletos de personagens. Os filmes eram mais paisagísticos do que introspectivos. Quem trouxe o ser humano e os closes ups intensos para o Cinemascope, revolucionando-o, foi George Cukor em Nasce uma estrela (A star is born, 1955), com Judy Garland e James Mason. Mas não se poderia deixar de citar Aconteceu em Veneza, de Roger Vadim. Exibindo O manto sagrado na sua grade de programação, o Telecine Cult, há alguns anos, teve o acinte de apresentá-lo na abominável tela cheia, full screen, destruindo todas as composições de enquadramento desse filme pioneiro, ainda que superado e velho, datado. De cult, The robe não tem nada. Mas, a Paramount, para entrar na concorrência, inventou o Vistavision, cujo formato é menos largo do que o Cinemascope.

Se, com a entrada deste formato todos os cinemas tiveram que se adaptar a ele, com as lentes anamórficas e mudança de telas, os exibidores, no entanto, não modificaram as janelas dos projetores adequados para o Vistavision. Resultado: todos os filmes da Paramount (incluindo a maioria dos de Hitchcock) foram exibidos no Brasil cortados pelos lados. Somente agora, com as cópías em DVD é que, pela primeira vez, os brasileiros estão a ver os filmes em Vistavision na sua integridade. Na foto ao lado, a apresentação dos créditos de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, filmado em Vistavision. Considero The seachers um dos pontos altos de toda a história do cinema.

Infelizmente, a maioria das pessoas tá pouco se lixando para o formato dos filmes. O que interessa é a história, a trama, a intriga. Fiquei estarrecido quando ouvi de um jovem que prefere ver os filmes dublados porque tem preguiça de ler as legendas. A incultura cinematográfica cresce a passos largos. O cinéfilo do pretérito virou um simples consumidor de filmes e, como já disse aqui, o ir ao cinema atualmente é diferente do ir ao cinema no passado. O ir ao cinema hoje é uma das fases do processo do 'shoppear'. Não se vai mais ao cinema, mas se vai ao shopping e, estando nele, ao cinema. Os consumidores, débeis mentais, não possuem, portanto, um propósito estabelecido a priori de ir ao cinema ver determinado filme. Entra-se numa sala 'multiplexada' por causa de um cartaz, de um rosto bonito, de determinado ator ou atriz ou pela sugestão da ação, violência e sexo. Lembro-me que, em priscas eras, comprava o jornal para saber das estréias, estabelecendo, por exemplo, "amanhã, sem falta, vou ver Matar ou morrer logo na primeira sessão, às 14 horas, no cinema Guarany".]

Era uma outra cultura, uma outra época. O cinema como casa de espetáculos já morreu e está devidamente morto e enterrado. A morte recente do grande Paul Newman determina o fim indiscutível dos grandes astros de Hollywood. O primeiro domingo sem Paul Newman, este.