Programa da Oficina de Introdução ao Cinema

A oficina tem uma carga horária de 20 (vinte) horas – duas horas por semanas num total de 10 (dez).
É importante ressaltar que não são apresentados filmes durante as aulas. Indica-se um determinado filme que deve ser buscado e visto pelo aluno durante a semana para servir de ilustração da aula seguinte e objeto de análise de algumas seqüências ou cenas significativas. O professor, no caso, traz o filme indicado, em DVD, para a ilustração do conteúdo programático. Mas o participante que não o veja fica prejudicado na compreensão do módulo do programa da semana.
Objetiva a oficina dar uma introdução ao cinema, como o seu nome já diz. O caráter é de introdução, portanto, introdução a uma linguagem, introdução a uma estética.

AULA 1 (17.09.)
A linguagem cinematográfica como produtora de sentidos. O elo semântico e o elo sintático. O cinema como linguagem e como estética. Narrativa e fábula no discurso cinematográfico. O nascimento do cinema e o processo de constituição de sua linguagem. A transformação do mundo em discurso a se servir do próprio mundo.

AULA 2 (24.09.)
Linguagem. Técnica. Estética. Os movimentos de câmera e a montagem como produtoras da significação. A mise-en-scène.Hitchcock como inventor de fórmulas e a simbiose forma/conteúdo. As estruturas da narrativa.
Filme base: Frenesi (Frenzy, 1972), de Alfred Hitchcock.

AULA 3 (01.10.)
O cinema de gênero e o cinema de autor. Autor, estilista e artesão. A transição da estética da arte muda para o cinema falado. A plástica das imagens e os recursos da montagem.O close up como investigação da alma humana em Carl Theodor Dreyer.
Filme base: O martírio de Joana D’Arc (La passion de Jeanne D’Arc, 1928), de Carl Th. Dreyer.

AULA 4 (08.10.)
Orson Welles e o ponto de partida da linguagem do cinema contemporâneo. O específico fílmico. O cinema e as outras artes. O romance filmado como uma utopia. As linguagens e suas singularidades. O problema da transfer.
Filme base: Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles.

AULA 5 (15.10)
A representação do real. Os modos de representação da realidade no cinema: realismo, idealismo, expressionismo, surrealismo. Ponto de vista e estrutura. Documentário e ficção. As vertentes do realismo.
Filme base: O gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene

AULA 6 (22.10)
O neo-realismo italiano como influência para um novo cinema. Os postulados de Cesare Zavattini e seu descer às ruas. A sua importância e desdobramentos. Rossellini e a abertura do cinema para o mundo.
Filme base: Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica

AULA 7 (29.10)
A Nouvelle Vague. A política dos autores. A revista Cahiers du Cinema e o aparecimento de uma nova crítica. A desdramatização e a antinarrativa de Rossellini e Michelangelo Antonioni. A angústia do homem contemporâneo.
Filme base: Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard

AULA 8 (05.11)
Gêneros e tendências. O western como o cinema americano por excelência. A poética fordiana. Importância do estudo de gêneros para a compreensão do imaginário coletivo. Os principais gêneros passados em revista.
Filme base: Rastros de ódio (The seachers, 1956), de John Ford

AULA 9 (12.11)
O cinema brasileiro. Trajetória. Os primórdios, o apogeu da chanchada, a Atlântida, a tentativa de industrialização pela Vera Cruz e a burguesia paulista. O Cinema Novo e a estética da fome. O Cinema Marginal. A Retomada. Perspectivas.
Filme base: Terra em transe (1967), de Glauber Rocha

AULA 10
(a combinar)

OFICINA DE INTRODUÇÃO AO CINEMA

Ministrada por André Setaro Objetiva introduzir o aluno à linguagem e à estética da arte do filme. Considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema somente se preocupa com a história, a trama, o enredo, a oficina tem o propósito de desvendar que o cinema não se resume, apenas, ao elo semântico, mas a sua plenitude se estabelece pela conjunção entre o elo sintático (a linguagem, a maneira pela qual o realizador cinematográfico articula os elementos desta em função da explicitação do tema, do assunto) e o elo semântico (a significação em si). Muitas vezes, nos filmes dos grandes cineastas, a significação não advém, apenas, da história, ou seja, do elo semântico, mas da utilização dos elementos da linguagem cinematográfica, isto quer dizer, do elo sintático, da narrativa. A oficina, portanto, tem um caráter eminentemente didático, na procura de oferecer a compreensão dos elementos básicos da linguagem do cinema tendo em vista a emergência de uma poética, de uma estética do filme. Também contempla a questão fundamental da narrativa e da fábula, sendo esta última compreendida com o que vulgarmente se convencionou chamar de enredo. A oficina está programada em 10 aulas, uma vez por semana, às segundas, das 19 às 21 horas, com uma carga horária total de 20 horas. Com 15 vagas.

Local da realização: Solar da Esquina, Largo de Santana, Sala 7 (casarão ao lado da "Acarajé de Regina" e em frente à casinha, que fica do outro lado da rua, de Yemanjá).

Data: de 17 de setembro a 19 de novembro (data da última aula)

Inscrição: a matrícula se dá com a apresentação do depósito de pagamento no banco da quantia estipulada, que é a de R$200,00 (duzentos reais). Feito o depósito, o candidato deve guardar o comprovante e enviar um e-mail notificando de sua realização. A entrega do comprovante deve ser feito obrigatoriamente quando da primeira aula. Para maiores informações: e-mail para setaro@uol.com.br Os telefones não os coloco aqui por causa do espaço virtual.

Dados: Banco do Brasil. Agência: 3457-6. Conta: 648.427-1. Em nome de André Olivieri Setaro.

IMPORTANTE: AO FINAL DO CURSO, CONFERIDO UM CERTIFICADO ASSINADO POR MIM.

Entre umas e outras

Distribuído pela Classic On Line (com cópia excelente, embora esta distribuidora não seja uma garantia de qualidade das cópias), embora filme da Metro Goldwyn Mayer, Eles e elas (Guys and dolls, 1955), um dos melhores musicais dos anos 50, grande sucesso de palco, tem sua versão em DVD (já lançada há alguns anos) no mercado brasileiro intitulada Garotos e garotas, o que revela certa ignorância por parte da sua distribuidora, pois quem tem referência pelo filme não saberá, com este nome, do que se trata. Talvez seja este o motivo porque o DVD quase não sai das locadoras - das poucas, diga-se de passagem, que ousaram comprá-lo). Garotos e garotas, no entanto, vale repetir, é o famoso Eles e elas, de Joseph L. Mankiewicz, com Marlon Brando, Frank Sinatra, Jean Simmons, Vivien Blaine. Sim, Marlon Brando, recém-saído de Sindicato de ladrões (On the waterfront), de Elia Kazan, pelo qual ganhou o seu primeiro Oscar de melhor ator, canta e dança em Eles e elas, filme interessante que foi queimado em seu lançamento em DVD pela própria distribuidora. É o tiro a sair pela culatra. Não tem, a Classic On Line, uma assessoria que conheça um pouco de cinema?

Marlon e Frank são dois jogadores inveterados, obsessivos por apostas a todo custo. Jean Simmons é uma missionária do exército de libertação, rigorosa, grave, aparentemente tonta. Frank aposta com Marlon que este não seria capaz de seduzir Jean e ainda levá-la, na mesma noite, à Havana - na época da realização do filme, 1955, Cuba era uma espécie de prostíbulo dos Estados Unidos, e Fidel Castro ainda teria que esperar quatro ou cinco anos para entrar em cena. Por incrível que pareça, Marlon, porque é, realmente, um charmant, conquista a mulher, levando-a a Cuba.

Há uma sensação de modernidade assustadora na coreografia de Michael Kidd, anunciando os bailados acrobáticos de West Side Story, já na década de 60. Os números musicais são excelentes e a responsabilidade maior pelo bom êxito da realização se deve a Kidd, extraordinário coreógrafo avant la lettre. O filme, na sua estrutura geral, segue os indicativos da peça teatral homônima, grande êxito e referência da Broadway. Poder-se-ia também perguntar o que Mankiewicz, cineasta da palavra, está fazendo aqui, num musical.

Mas mudando de um pólo a outro, está em cartaz um Friedkin, realizador de minha grande admiração e respeito, pois é um cineasta de timing admirável, o que me faz ir ao complexo Multiplex. Trata-se de Possuídos (Bug), última obra desse elétrico metteur-en-scène, que já nos deu biscoitos finos como Operação França, Viver e morrer em Los Angeles, Jade, entre tantos outros espetáculos de envolvência permanente. Marcelo Miranda, crítico de cinema, já tinha me alertado sobre a chegada de Bug aos cinemas. O que devo dizer é que estou ansioso para vê-lo logo. E, ontem, a recomendação partiu de Saymon Nascimento, cinéfilo impertinente e antenado. Não seria o caso de dizer que estou contando as horas, mas já me programei para ver Bug amanhã. O cinema de Friedkin parece que tem um timing no qual carrega um fio de alta tensão. Vamos ver!

Há, na indústria cultural hollywoodiana, uma espécie de lei que determina que um filme não pode ficar sem que aconteca alguma coisa de três a três minutos, havendo a necessidade da introdução de uma explosão, ou o surgimento de uma tensão inusitada. Não há mais possibilidade para a reflexão, para a contemplação, no cinema contemporâneo, pois tudo é regido pela ação e pela ânsia do lucro imediato. Nos tempos da velha Hollywood, e de seus grandes estúdios, os seus executivos (Louis B. Mayer, David Selznick, Harry Cohn, Darryl Zannuck, etc) entendiam e gostavam muito de cinema. Atualmente os estúdios não existem mais, porque fundidos (e fudidos), e geridos por executivos da Coca-Cola e da Mitsubichi. O cinema americano industrial é produzido em linha de montagem como se os filmes fossem salsichas. Do ponto de vista do cinema comercial, e, vejam bem, não se está falando aqui de salas alternativas nem do chamado (erroneamente) filme de arte, o cinema americano, nos seus anos de ouro, era um primor, com temáticas adultas, filmes interessantes. Um panorama muito diferente do atual, que se caracteriza pela infantilização temática e pela velocidade dos cortes, da instauração da estética da tesourinha, que impede a contemplação e, por conseguinte, a reflexão. O caso Friedkin é uma exceção que foge à regra.

Introdução ao Cinema (10)

A necessidade de ressaltar a verdadeira natureza de arte do cinema, restituindo-lhe o fundamento poético original, torna-se uma tarefa urgente do estudioso dado o cipoal vulgarizador no qual a imagem se submerge na atualidade. O fundamento poético original a que se refere precisa ser enfatizado quando se fala, hoje, de cinema, pois se faz necessário diferenciá-lo das outras técnicas mais conhecidas pela designação geral de meios de comunicação de massa. Ao contrário da prática televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme é dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade sob a forma de uma linguagem. Assim, recorrendo a uma série de processos de reelaboração poética, o cinema, transformado num gênero técnico-formal, está mais virado para a expressão do que para a comunicação. Tem uma função mitopoética bastante forte e arraigada e não se pode, sob pena de se incorrer em grave erro de apreciação e compreensão da arte, deixar de reconhecer o seu papel de grande matriz moderna da cultura.

O filme é um discurso e não, apenas, um simples espetáculo e, na realidade, desde o seu aparecimento tem acumulado títulos nobiliários que lhe valeram ser considerado como par das outras artes mais ilustres. Em sua trajetória, na sua escalada enquanto linguagem, promove a tarefa de qualquer atividade artística: a produção autônoma de sentidos;. E, desenvolvendo-se, no século que passou, como linguagem, o filme é várias vezes promovido no terreno da significação, sendo que duas promoções assumiram um caráter decisivo para o seu destino expressivo: a primeira - que remonta a meados dos anos vinte - lhe permite passar do escalão servil de reprodução das realidades em movimento para o escalão mais qualificado de linguagem artística baseada na reprodução da realidade; a segunda promoção - ocorrida em época mais recente - reconhece a capacidade do filme não apenas para reproduzir a realidade, mas também, e principalmente, para reconstruir a realidade de modo inteiramente original.

O efeito da primeira promoção - já assimilado, hoje, por todo e qualquer espectador - é o de levar o cinema a deixar de ser visto apenas como espetáculo, passando a sê-lo também e sobretudo como uma experiência artística em nada inferior à das outras artes. A transição do filme entendido como mera técnica foto-reprodutora para o filme entendido como linguagem auto-suficiente - do cinematógrafo ao cinema - já não deveria escandalizar ninguém, principalmente se se tem em conta a inegável função de matriz da cultura desenvolvida pelo cinema ao longo de sua existência centenária. A segunda promoção - reconstrução da realidade de modo inteiramente original - é, no entanto, mais difícil de assimilação, considerando, aqui, a passagem da representação para a escrita. Se o filme é um discurso orgânico e solidário nas suas partes é necessário aprender a lê-lo, após tantos anos em que se esteve habituado a vê-lo simplesmente. O filme não é mais, assim, uma mera reprodução de um discurso previamente elaborado no interior de um outro sistema de signos.

A semelhança do cinema, com a arte figurativa, provoca um erro de apreciação, pois quem assim acha e procede não tem em conta a diferença funcional entre o enquadramento e o quadro. O que distingue de maneira radical o enquadramento do quadro é a presença, no primeiro, de uma dimensão dinâmica, porque a obra pictórica, o quadro, está encerrada em si mesma e exprime uma temporalidade subjetiva enquanto que o enquadramento fílmico só adquire sentido em relação aos enquadramentos que o antecedem e se lhe seguem na cadeia narrativa, exprimindo, portanto, uma temporalidade objetiva. A temporalidade subjetiva remete apenas para a bagagem iconográfica do observador enquanto a objetiva, própria do cinema, constitui um fragmento de sentido que, para ser contemplada, precisa ser integrada no contexto do filme. Assim, os enquadramentos estão, por conseguinte, relacionados entre si no interior da sequência, e o mesmo deve ser aplicado a esta última dentro da estrutura geral do texto fílmico sob pena de não se reconhecer o caráter orgânico da obra.Com efeito, a obra pictórica se baseia na condensação expressiva, mas, por outro lado, a obra cinematográfica duplica sem mediações a realidade que o espectador vê representada na tela.

A porção de realidade que é vista no cinema é equivalente à visível na natureza? Claro que não! Porque, mesmo nas obras chamadas documentais, as inúmeras deformações introduzidas pela objetiva da máquina de filmar, a câmera, determinam uma diferenciação entre a realidade e a natureza. E bastariam, para constatar a diferença, a bidimensionalidade e o caráter convencional da cor da imagem fílmica para funcionar como elementos comprovativos da diversidade entre esta e a correspondente parte da realidade. Por meio da chamada impressão de realidade, o cinema tem a vantagem de abarcar tanto a função foto-reprodutora da imagem fílmica como sua incurável tendência para interpretar o real. Existindo esta impressão - como de fato existe, o cinema pode, além de simultaneamente mostrar e demonstrar, testemunhar e, conjuntamente, ajuizar, e, mais importante, denotar e ao mesmo tempo conotar. E nenhuma dessas práticas é dissociável da outra. Assim, o cinema possui uma faculdade única e jamais reconhecida a qualquer outra arte: a de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo. Do próprio mundo e não de sinais arbitrários (como faz a literatura) ou semelhantes (como faz a pintura), empregados, estes sinais, em substituição do próprio mundo. Promovendo esta transformação - a do mundo em discurso, o cinema possui uma atitude escritural que vem somar-se ao seu caráter foto-reprodutor originário. E o filme nasce do aproveitamento consciente de tal atitude, isto quer dizer: do discurso singular individualizado dentro do sistema de linguagem representado pelo cinema.

Enquanto no sistema de comunicação verbal a pessoa que fala tem à disposição um repertório codificado ao qual vai beber (o vocabulário), o mesmo não acontece, porém, no caso da comunicação fílmica - por não existir, aqui, um repertório abstrato de imagens análogo a que se possa recorrer de vez em quando. O que pode ser debitado ao caráter não convencional do signo fílmico, pois, a rigor, o cinema fala uma única língua universal. Mas, mesmo no âmbito de uma tal língua, é possível um uso individual, que não seja nem banal nem previsível. No cinema, o modo de utilização subjetiva da língua da realidade, por assim dizer, é representado pelo estilo, pelo ponto de vista adotado pelo cineasta. As óticas sob as quais a realidade pode ser encarada são infinitas, ainda que ela seja uma só, pois, como prova, tem-se o fato de um mesmo acontecimento tratado por diferentes realizadores redundar em vários discursos diferentes que poderão nada ter em comum - a não ser, precisamente, o pretexto inicial.