Gregory Peck: legenda do cinema

Os chamados ídolos da tela, título de um álbum de figurinhas que apareceu nos anos 50, gerando coqueluche, praticamente já desapareceram. Elizabeth Taylor, considerada a última grande estrela do cinema, já se foi há um ano. Ela, Marlon Brando, Gregory Peck, entre outros de sua geração, que desapareceram na década passada - não esquecer que a segunda década do século XXI começa em 2011 - pertencem a outra cultura onde ainda se pode verificar a presença de princípios éticos norteadores de comportamentos, quando o cinema ainda possui uma qualidade que se encontra completamente diluída, hoje, nos arruídos da mediocridade dos blockbusters, na metástase absoluta da tendência "videoclipadora".

É a personalidade de Gregory Peck que o faz singular, atraente, tornando-o uma figura emblemática do cinema americano. Até Rita Lee, numa música, não resiste a seus encantos. Mas a questão primordial é a que interroga se Peck teria a mesma aceitação no caldo cultural em frangalhos da contemporaneidade - o uso deste termo é a contragosto e com acentos pejorativos. Não, Gregory Peck - assim como Cary Grant, Clark Gable, Robert Mitchum, John Wayne, entre outros - não teria vez na algazarra debilóide de um cinema dos tempos que correm.

Padrão de refinamento, de um tempo no qual existe uma finesse nas relações humanas, quando o processo degenerativo da cultura ocidental ainda não se tem pontificado como norma de consumo e de conduta, quando o cinema é visto com poesia e encantamento, quando o cinéfilo ainda não é o consumidor indiferente e bagunceiro dos dias atuais, Peck representa o homem ético, a elegância, o charme, o aplomb, o cavalheirismo, a solidariedade e a generosidade do ser.

No Festival de Cannes de 2000, Gregory Peck tem a sua derradeira grande aparição pública, quando é homenageado pela direção do evento, após a exibição do documentário Conversation with Gregory Peck. Subindo ao palco, Gilles Jacob, o sisudo crítico e diretor do festival, apresentou-o como Monsieur Cinema, e o ator é aplaudido de pé por mais de 15 minutos numa demonstração inequívoca da admiração geral. Em seguida, a entrevista coletiva mostra um Peck bem-humorado e bem disposto e jornalistas que de provocativos com os outros passam à reverência diante do monstro sagrado. "Ele é o próprio cinema", escreve um deles para o Le Figaro.

Nasce este inexcedível Gregory Peck em La Jolia, Califórnia, em 1916, batizado com o nome de Gregory Eldred. Terminada a adolescência, estuda na Universidade da Califórnia, mas, formado, decide se aventurar pelos cursos de arte dramática com o objetivo de ser um ator. No proscênio, atua em várias peças e, numa delas, é descoberto por um "olheiro" da Fox, que o convida a trabalhar no cinema, em 1944. As chaves do reino (The keys of kingdom), seu segundo filme, dirigido por John M. Stahl, lhe dá, de saída, consagração popular.

Trabalha com Alfred Hitchcock em Quando fala o coração (Spellbound, 1945) - em 47, o mestre o chama para fazer Agonia de amor (The Paradine case), e alcança prestígio inigualável como o irmão rebelde de Duelo ao sol (Duel in the sun, 1947), de King Vidor, mas, na verdade, filme de David Selznick, o poderoso produtor de ...E o vento levou. Incompreendido na época, pelo excesso de sensualidade e violência (Jennifer Jones explode como fêmea fatal caçada como uma fera), Duel in the sun é um western atípico que se configura como uma superprodução, quando o gênero americano por excelência tem sempre assegurados mirrados recursos para a sua produção. Não se pode esquecer, também, do belíssimo Virtude selvagem (The yearling, 1946), de Clarence Brown.

Em 1947, Gregory Peck é incluído no grupo dos dez astros e estrelas mais queridos do cinema americano e, com Elia Kazan, trabalha em A luz é para todos (Gentleman's agreement), filme corajoso para a época onde o ator faz um jornalista que se faz passar por judeu para investigar o anti-semitismo no seio da sociedade americana. Ganha os Oscar de filme, direção e atriz coadjuvante (Celeste Holm). No ano seguinte, encontra seu amigo William Wellman, que o convida para participar de um western: Céu amarelo (Yellow sky), com Richard Widmark, Anne Baxter, obra na qual alguns críticos enxergam ser uma adaptação disfarçada de A Tempestade, de Shakespeare: seis homens em um deserto e uma mulher procuram desesperadamente por ouro roubado.

Em 1949, o ator decide estabilizar a carreira ao encarnar quase sempre tipos de heróis melancólicos e reflexivos, com seu olhar triste e desencantado, como o oficial de Almas em chamas, de Henry King, realizador com o qual tem profícua colaboração: O matador (The gunfighter, 1950), filme sobre um pistoleiro (Peck) que decide abandonar o ofício, mas, por circunstâncias alheias à sua vontade, vê-se obrigado a mostrar, mais uma vez, que é o gatilho mais rápido do oeste;David e Betsabá (David and Bethsheba, 1951), um épico à la DeMille, mas modelado com gosto e requinte por King e que tem, como a heroína, a bela e talentosa Susan Hayward.

As outras parcerias com King incluem As neves do Kilimanjaro (The snows of Kilimanjaro, 1952), com Tyrone Power, Susan Hayward, Ava Gardner, grande sucesso de bilheteria baseado em livro de Hemingway; e um western de primeira,Estigma da crueldade (The bravados, 1958), no qual há um itinerário a percorrer, uma viagem imperiosa para liquidar aos quatro malfeitores que matam a sangue frio a esposa de Peck. A vingança é feita um por um e o final é surpreendente como surpreendente é este western desprezado pela crítica na ocasião de seu lançamento, mas que, revisto, revela todo o potencial de King como articulador demise-en-scène. The bravados, de certa forma, por causa de sua violência inusitada, prenuncia Sam Peckinpah e Meu ódio será a tua herança (The wild bunch, 1968), com dez anos de antecedência.

Com o grande Raoul Walsh trabalha em O falcão dos mares e O mundo em seus braços, mas é em 1953 que faz uma das melhores comédias românticas do cinema americano: A princesa e o plebeu (Roman Holiday), estréia de Audrey Hepburn no cinema, como a princesa que decide sair escondida do palácio, para fazer um tour anônimo pela Roma dos anos 50, quando encontra, por acaso, um jornalista americano (Peck, evidentemente). O encontro dos dois acende a chama da paixão, mas ela tem que voltar, ficando, apenas, o recuerdo. William Wyler, realizador notável, tem a necessária dose de equilíbrio para fazer de Roman Holiday um conto de fadas moderno. Obra de puro encantamento e impossível de ser feita atualmente, pois referência de um tempo, de uma época, de um estado de espírito que o vento impiedoso da contemporaneidade fajuta há muito levou.

Peck é o Capitão Ahab em Moby Dick (1956), de John Huston, baseado no antológico monumento literário de Herman Melville. Se para Huston viver é lutar, a transposição das páginas do livro é, também, um risco e uma luta. Consegue, porém, convencer - embora não se possa comparar a obra literária com a cinematográfica.

E, após enfrentar os mares bravios de Moby Dick, Peck transfere-se ao refinamento nova-iorquino com o esteta Vincente Minnelli em Teu nome é mulher (Designing woman, 1957) ao lado de Lauren Bacall. Minnelli é o máximo em sofisticação e suas comédias são pérolas de bom gosto. Aqui, Peck é um jornalista esportivo casado com uma desenhista de moda e os conflitos que advêm daí dão o timing da comédia - este colunista, abrindo um parêntesis, coloca, entre os dez melhores filmes que já viu, um Minnelli: Deus sabe quanto amei (Some came running, 1958), com Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine. Uma obra-prima!

Outro grande western estrelado por Gregory Peck é Da terra nascem os homens (The big country, 1958), fotografado em Cinemascope Deluxe, dirigido, novamente, por William Wyler. Exemplo de um cinema de gênero de um cineasta perfeccionista que não desvia a estrutura narrativa de sua fluência magnética, vê-se, aqui, Peck como um homem urbano que tem que enfrentar, em uma fazenda rural, rústicos criadores de gado. No elenco, Charlton Heston, Burl Ives - que ganhou o Oscar por este desempenho -, Jean Simmons, Carroll Baker. Segue, na trajetória do grande ator, A hora final (On the beach, 1959), de Stanley Kramer, e, Os canhões de Navarone (The guns of Navarone, 1961), de J. Lee Thompson, filme de guerra com elenco estelar.

O melhor filme de Gregory Peck, no entanto, e pelo qual ganha o Oscar de melhor ator, é O sol é para todos (To kill a mockingbird, 1962), de Robert Mulligan, cineasta sensível e delicado, dotado de uma mise-en-scène evocativa e poética - Peck viria a trabalhar novamente com ele no insólito A noite da emboscada (The stalking moon, 1969).

Em To kill a mockingbird, que, traduzido, significa Para matar um rouxinol, a história é contada sob o ponto de vista de uma criança que evoca sua infância numa cidadezinha preconceituosa do Alabama na década de 20, quando seu pai, um advogado, defende um negro injustamente acusado de violentar uma branca.

Marilyn Monroe na voz de Frank Sinatra

Agosto vindouro, mês considerado aziago, Marilyn Monroe completa 50 anos desde que a morte a levou. Seus fãs, na época, ficaram consternados, pois uma mulher ainda em pleno vigor, aos 36 anos, teve fim tão prematuro. Na época, adolescente, ia completar 12 anos, mas já tinha visto vários filmes com ela, em particular Adorável pecadora (Let's make love, 1960), de George Cukor, onde faz parceria com Yves Montand, charmant ator francês em sua primeira experiência no cinema americano. Casado com Simone Signoret, ambos comunistas de carteirinha, Montand não conseguiu se abster dos encantos da atriz e teve com ela um carnal knowledge. Simone soube, mas não se separou do marido, acrescentando, apenas, mais algumas doses na sua bebedeira diária. Adorável pecadora é uma excelente comédia dirigida com a habitual competência de Cukor, um diretor de mulheres, segundo se dizia em Hollywood. Marilyn está adorável para não dizer encantadora. No vídeo aqui disposto, ela aparece em seus últimos momentos acompanhada da voz de Frank Sinatra. 

O homem que não dormia

Edgar Navarro

Publicado originariamente em Terra Magazine (6 de maio 2012)

A geografia da ação de O homem que não dormia, Igatú, cidade interiorana baiana situada na Chapada Diamantina, se reparte em diversos planos, incursionando mais no tempo psicológico do que propriamente no tempo geográfico. Edgar Navarro, neste surpreendente segundo longa, faz a opção pelo realismo fantástico, e o filme é um exorcismo de seus fantasmas recônditos, seus temores internos, sua vontade de por para fora, pelo conduto cinematográfico, as aflições do artista. O realismo fantástico foge da lógica habitual, da organização racional das ideias, e, assim, O homem que não dormia é um delírio, uma alucinação, que entra pelos labirintos do universo onírico com acentos surreais. Não se pode exigir de sua estrutura narrativa um comportamento de acordo com os postulados do cinema realista, pois O homem que não dormia não o é.

Há, por assim dizer, um realismo, quando sua câmera capta as conversas na barbearia e no bar, entre outros poucos locais, que retrata com humor e verdade as falas e as maneiras do homem interiorano se comunicar. Nestas sequências, engraçadas pelos ditos, e compostas pelos tipos certos, surge o Edgar anárquico e desabusado, que analisa a condição humana à flor da pele. Os planos de uma realidade surreal estão na mansão do barão sobrenatural (interpretado pelo próprio autor com particular expressão), inclusive com a transformação da película em preto e branco.

O discurso cinematográfico navarriano é um discurso, portanto, vinculado ao fantástico. A projeção neste, no entanto, não deixa de revelar o homem em seu delírio gótico Cineasta de ex-abruptos, Navarro, depois de sua estreia no longa em Eu me lembro, ainda que mude de rumo temático, não desfigura o seu estilo bombástico. Se a obra de estreia é um filme no qual faz o seu amarcord, desligando-se de seus impropérios e devaneios superoitistas iniciais, e, mesmo, da fantasia alucinante de O Superoutro, em O homem que não dormia vomita seus filmes anteriores numa dimensão lúdica e, não seria exagero afirmar, purificadora. A exemplo do padre vivido por Bertrand Duarte que, no final, tira a roupa e, no meio da praça, realiza uma espécie de purgação. O homem que não dormia é, por isso mesmo, a purgação navarriana por meio das imagens em movimento.

Filme surpreendente pelo apuro da produção, pelo desenho de arte excepcional (o casario onde vive o Barão, cheio de mofo, traças, o bar etc), pela fotografia funcional de Hamilton Oliveira, e, principalmente, pela maneira de Navarro organizar a estrutura audiovisual, As dimensão do real se bifurcam num processo simbiótico onde, às vezes, fica difícil distinguir as fronteiras do onírico com as da realidade do tempo geográfico já referido para alcançar um tempo, por vezes, meramente psicológico. Para aqueles que o acusaram de ser redundante na exploração de certos momentos nos quais há torrentes mijatórias, não se deve esquecer que se está diante de um filme de Edgar Navarro. Os dois cegos que se masturbam, por exemplo, é uma homenagem a Luis Buñuel, que declarou certa ocasião que era o seu desejo filmar uma cena com dois cegos assim procedendo. Tudo se encaixa perfeitamente em O homem que não dormia e o relato assombroso tem a haver com a busca do realismo fantástico, como já se disse, e se o filme pode escandalizar incautos, o escândalo é necessário, principalmente numa época, como a de hoje, do vale tudo escancarado, como sempre dizia o surrealista André Breton.

O homem que não dormia, vale ressaltar, é o filme baiano mais bem realizado dos anos 2000, superando, inclusive, Eu me lembro. O filme é visceral, e, nesse particular, preenche-se como obra de arte, como a expressão de um autor que não pretende dormir na sua ação executória como realizador de imagens em movimento.  A estrutura narrativa é uma estrutura onírica, inclusive com o acréscimo de poética animação. O filme caminha para a libertação como pode fazer sugerir o acesso do padre nos momentos finais e os balões coloridos que sobem lentamente para o céu. Teria Navarro, com isso, se libertado, pelo cinema, de seus fantasmas, para um terceiro longa mais suave e mais sereno? Ou o cinema não é o bastante para sacudir o inconsciente do artista, permanecendo, nele, intactos, seus delírios?

Vou tentar desdobrar, aqui, a exegese interpretativa feita por Adalberto Meirelles em seu excelente blog do espaço virtual (acessem-no: http://^{pontocedecinema}.blog.br/blog/para-entender-o-homem-que-nao-dormia-de-edgard-navarro-e-sua-aparente-desarticulacao-narrativa/) O filme, para Meirelles, é desenvolvido em três planos. No primeiro, o da realidade cabal, estrita, que tem a ver com o sonho e seus sonhadores. Os personagens sonham, vivem num mundo onírico, e o que sonham interfere com a realidade circunstancial na qual vivem.  Há, portanto, aqui, um postulado do surrealismo, quando a realidade exterior se bifurca com a realidade interior. Para os surrealistas, a realidade só merece consideração quando aglutina a exterioridade dela e a sua interioridade refletida nos transes, sonhos, alucinações, naquilo que se encontra escondido no inconsciente do homem ou no inconsciente coletivo. O segundo plano está afeito aos comentários sobre a realidade feitos pelos homens que frequentam a barbearia e o boteco da localidade, e, também, pelo contador de histórias que nos envolve em um mundo de sacis pererês e mulas sem cabeça, erguendo, com isso, a ponte para um terceiro plano. O plano do não-lugar fantástico, ancestral, dominado pelo poderoso barão cujo espírito paira entre aqueles sonhadores danados. Para que os sonhadores se libertem, ressalta Meirelles, eles precisam de uma prova de fogo. E ela se dará em um ritual de resgate simbólico do tesouro enterrado pelo barão.

O argumento, tirado do blog do filme, diz o seguinte: "Cinco pessoas de uma cidadezinha são acometidas pelo mesmo pesadelo: um homem sinistro e seu tesouro enterrado. Com a chegada de um peregrino, o vilarejo é arrebatado da rotina medíocre e os personagens lançados num vórtice de acontecimentos insólitos. A verdade de cada um será então trazida à luz, libertando-os do jogo perverso das hipocrisias, medos e doenças, compelindo-os a assumir as rédeas de seus destinos e reescreverem suas vidas."

A fabulação de Navarro, portanto, é muito rica. E ele soube transformá-la convincentemente nas imagens em movimento. Se a fragmentação da narrativa pode confundir e por causa do hábito dos espectadores atrelados e acostumados ao modelo de narrativa griffithiana, com começo, meio, fim, estruturado de acordo com a lei de progressão dramático, do in crescendo. O homem que não dormia, porém, não teria a presença fílmica que tem se não fosse a direção de arte de Moacyr Gramacho, a fotografia de Oliveira, e a interpretação excelente dos atores, em especial Bertrand Duarte, como o padre recolhido o filme inteiro em suas dúvidas interiores (enquanto não está a ler Monteiro Lobato) e, que, de repente, explode no final. Além de Duarte (que já virou ator internacional com Dawson - Ilha 10, de Miguel Littin), Evelin Buchegguer (a mulher), Mariana Freire (Madalena), Fernando Neves (Coronel Abílio, um ator de grande presença cênica, que trabalhou em Eu me lembro como o pai intransigente), Ramon Vane (Pra Frente Brasil), Fábio Vidal (Vado), Harildo Dêda (talvez o maior ator baiano vivo numa ponta no final, quando se aproxima do padre - aqui, uma piada típica de Navarro), Nélia Carvalho (Dona Cora, uma senhora atriz, que faz a empregada dedicada no filme anterior), Fernando Fulco (o cego velho em impressionante caracterização - usando lentes de contatos azuis, está assombroso), Bertho Filho (o cego jovem), Julio Goes, como o sacristão, entre outros, a destacar, nestes, o peregrino interpretado por Luis Paulino dos Santos, que não é outro senão o cineasta que deu início às filmagens de Barravento e que, depois, sofreu um golpe na cintura dado por Rex Schindler e Glauber Rocha, ficando, este, como o autor do filme. Mas Paulino realizou outros filmes, entre eles, Mar Corrente, desconhecido e esquecido filme brasileiro com Paulo Autran. O preparador do elenco foi o talentoso Marcondes Dourado. E a produção de Sylvia Abreu (Truque).

O homem que não dormia foge dos padrões do cinema brasileiro atual e se posiciona como uma obra singular.

O melhor filme brasileiro de todos os tempos

Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, é o melhor filme nacional de todos os tempos. Vejam emhttp://terramagazine.terra.com.br/blogdoandresetaro/blog/2012/05/13/deus-e-o-diabo-e-o-melhor-filme-nacional-de-todos-os-tempos/

"Intriga Internacional": obra de mestre

Filme-síntese de Alfred Hitchcock, obra-prima (se é possível que um autor tenha mais de uma), Intriga internacional (North by Northwest), lançado nos Estados Unidos em 17 de julho de 1959, vai completar 53 anos de existência.

Realizado entre Um corpo que cai (Vertigo, 1958) e Psicose (Psycho, 1960), North by Northwest é, a rigor, a narrativa de uma iniciação onde o herói é uma criatura de ficção - Roger Thornhill/Cary Grant - que se revolta contra um destino imposto pelas circunstâncias e luta contra uma encenação que lhe é determinada e da qual procura escapar.

Desde a abertura dos créditos, com as linhas que se cruzam, para a emergência de edifícios, um magnífico e inovador projeto de Saul Bass, com a partitura dissonante de Bernard Herrmann, a mise-en-scène se insinua, a abastecer o espectador com um trato raro das possibilidades expressivas da arte do filme.

Fonte de inspiração para a maioria dos thrillers dos anos 60 (inclusive os primeiros filmes de James Bond, o agente secreto 007, que, segundo François Truffaut, não existiriam sem o advento de North by Northwest), Intriga internacional é uma obra de gênio e sintetiza toda a primeira fase americana de Hitchcock, assim como Os 39 degraus (The thirty-nine steps,1935) pode ser visto como uma súmula de seus primeiros filmes ingleses.

Roger Thornhil é um americano típico de meia-idade que faz parte da maioria que caracteriza a sociedade de consumo estadunidense. Na opinião de Noel Simsolo, exegeta da obra hitchcockiana com tese de doutorado na Sorbonne sobre o autor, Roger não é totalmente adulto, desenvolveu-se por preguiça, não tem uma personalidade marcante, não tem alma. As forças dos espiões e, indiretamente, da polícia, fazem com que se transforme em um outro: Kaplan, bode expiatório, criação fictícia das forças do serviço secreto. Por causa dessa identificação, como observa Simsolo, Thornhill terá o seu calvário, o que o levará à união com Eve - a possibilidade de uma vida real para ele.

Na primeira parte do filme, Thornill é vítima dos outros e encontra Eve/Eva Marie Saint, agente duplo, mas não consegue perceber a realidade na qual se encontra envolvido. Intriga internacional é brilhante como idéia e como execução, porque puro cinema, pura mise-en-scène e, como narrativa de um itinerário, de um percurso, é, também, uma luta contra a encenação à qual o personagem é forçado a combatê-la. Hitchcock, com seu gênio, com a sua astúcia, com a sua inteligência, não estaria a fazer, neste filme admirável, uma reflexão sobre o próprio espetáculo cinematográfico?

A partir do meio, Roger abandona o combate impossível contra a representação (caça e a morte em questão) para se refugiar junto à polícia e aceita uma encenação tendente a salvá-lo e a fazer com que mereça Eve. No último terço do filme, Roger, ainda segundo Simsolo, recusa as consequências da representação que aceitou, e segue seu impulso, age sozinho e merece não apenas viver como ganhar Eve.

(A minha admiração por Intriga Internacional é enorme. O impacto inicial se deu quando o vi pela primeira vez nos anos 60, algum tempo depois de seu lançamento. A partir daí, anos sem o ver, com o filme apenas na memória, quando, em 1977, houve o seu relançamento em cópia nova. A constatação de sua grandeza não apenas se ratificou como aumentou muito, porque já um pouco mais afinado com a expressão cinematográfica. O tempo passou. Nos anos 80, North by Northwest é lançado em VHS, mas antes o tinha revisto em cópia espúria dublada na televisão. O seu lançamento em DVD restituiu a sua majestade. Comprei-o imediatamente e sempre o revejo. Pelo menos três vezes por ano. É quase uma terapia.)

Intriga internacional assombra o cinéfilo, e é uma lição fecunda de cinema, de "mise-en-scène". Atestado do que disseram Claude Chabrol e Erich Rohmer no livro que escreveram sobre o mestre, Le cinema selon Hitchcock (que nunca saiu em tradução no Brasil): "Em Hitchcock, o conteúdo é a forma". Hitchcock, porém, se, atualmente, pode ser considerado uma unanimidade da crítica especializada, nas décadas de 40 e 50, no entanto, não era visto como um autor, mas como um habilidoso mestre do suspense. Foi preciso esperar a sua consagração pela revista francesa Cahiers du Cinema, que lhe descobriu as potencialidades expressivas como um dos maiores autores do cinema de todos os tempos. Por todo o respeito que tenho, por exemplo, em relação ao ensaísta baiano Walter da Silveira, em seu livro - uma belíssima reflexão sobre a arte cinematográfica, Fronteiras do cinema, não soube, porém, no ensaio As vertigens de Alfred Hitchcock, compreender a sua importância e a sua essência.

Mas como escreveu Truufaut: "Porque domina os elementos de um filme e impõe idéias pessoais em todas as etapas da direção, Alfred Hitchcock possui de fato um estilo, e todos reconhecerão que é um dos três ou quatro diretores em atividade que conseguimos identificar só de assistir a poucos minutos de qualquer filme seu".

O mestre, ao perceber que o vilão não poderia estar concentrado somente na figura de James Mason, um ator de finesse insuperável, decidiu reparti-lo em três. Assim, há uma trindade na personificação da vilania: o próprio Mason (Vandamme), Martin Landau (Leonard) e um outro com cara sempre zangada e com um físico de origem germânica. No DVD que se encontra disponível, o roteirista genial Ernest Lehman comenta o filme cena por cena.

Mas, e a pedir a ajuda da exegese de Noel Simsolo (que está no livro Alfred Hitchcock, de Noel Simsolo, editado da Distribuidora Record na coleção "Grandes Cineastas", tradução de Wilson Cunha do original publicado em Paris, 1969, pela Seghers), que se veja aqui a beleza dos significados que podem ser extraídos desta obra-prima: "O tema do filme, meditação sobre a vertigem de criar e amar uma obra de arte, explode no início da segunda parte, quando Thornill dialoga com o chefe dos espiões (James Mason). Conversa sobre o papel do objeto de arte ou sobre as possibilidades da alma. Diálogo em que aceitamos Eve como uma obra de arte, meio de transição entre o sonho e a realidade, entre o corpo e o espírito, entre a passividade e o movimento, entre as trevas e a luz, a ignorância e o conhecimento. No fim do filme, o plano de um trem entrando em um túnel marca a posse sexual de Eve por Thornill e a posse da vida e do filme por esta personagem de ficção. North by Northwest, portanto, é o negativo de Vertigo.

Duas seqüências, pelo menos, são antológicas: a do teco-teco que persegue, em amplo espaço aberto, num campo de trigo, Roger Thornill, e a da fuga do casal pelos Montes Rushmore. Nesta última, há notória influência de Eisenstein, principalmente no que se refere à disposição, dentro do plano, dos volumes e da arte de significar pelo espaço cinematográfico. Hitchcock disse certa vez em uma entrevista a Le Monde logo após o lançamento de North by Nortwest em Paris: "Faço o máximo para ligar o décor à ação. Em North by Nortwest, situei a perseguição nos Montes Rushmore onde estão esculpidos os rostos dos presidentes dos Estados Unidos. Parece-me interessante mostrar a silhueta e a figura dos atores tão pequenos contra os grandes narizes e orelhas dos presidentes. Eu gostaria de ter filmado todas as cenas lá, mas não me permitiram. Pensei mesmo em fazer com que Cary Grant entrasse pelas narinas de Abraham Lincoln, mas é claro que isto era impossível".

E mais: "Minha lógica é uma lógica de mórmon. Vocês conhecem os mórmons? Quando as crianças fazem uma pergunta difícil, eles respondem: 'Vá brincar, menino'. Existe algo de mais importante do que a lógica, é a imaginação. Se pensamos primeiramente na lógica, não podemos imaginar mais nada. Frequentemente, trabalhando com meu roteirista, eu lhe dou uma idéia: 'Mas isto é possível!'. A idéia é boa, apesar de ela ir contra a lógica. A lógica deve ser jogada pela janela".

"O Terror das Mulheres", de Jerry Lewis (versão integral)

O You Tube está disponibilizando alguns filmes em versão integral on line - o que já é uma grande conquista para os amantes do cinema no espaço virtual. Ponho aqui o de O terror das mulheres (The ladie's man), em vídeo completo contendo toda a duração da película, segundo filme de Jerry Lewis como diretor e já, de saída, uma pequena obra-prima (o primeiro: O mensageiro trapalhão/The bell boy, 1960). No ano seguinte, 1961, como autor completo, Lewis dirige O terror das mulheres antes de O mocinho encrenqueiro (The errand boy) para, em 1963, realizar aquele que se constitui para muitos a sua obra-prima: O professor aloprado (The nutty professor), embora os lewisianos mais fanáticos preferiam O otário (The patsy, 1964).

Em O terror das mulheres, Herbert H. Heebert (Jerry Lewis) é um rapaz vítima de um relacionamento que o deixou totalmente desiludido com relação às mulheres. Mas, por ironia do destino, ele consegue emprego justamente em uma pensão para mulheres, que está lotada de jovens atrizes belas e cativantes. Lewis autor desmistifica, aqui, o espetáculo cinematográfico, fazendo questão de mostrar que o cenário é, apenas, um cenário, insiste no non sense (a sequência do quarto branco, desproporcional, pela sua amplitude, em relação à casa onde se encontra, é totalmente absurda e antológica), e não desenvolve a história num in crescendo tradicional do modelo narrativo, dando preferência a sketches de situações ocorridas no interior da casa. The ladie' man é uma comédia admirável em todos os sentidos. Além de Jerry Lewis, Helen Traubel (a senhora gorda que canta, que trabalhou em Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin), Pat Stanley, Kathleen Freeman (atriz constantes nos filmes lewsianos), George Raft, Harry James, Buddy Lester, entre outros. O roteiro foi escrito por Lewis, seu habitual colaborador Bill Richmond, e teve sugestões não creditadas de Mel Brooks.

Jerry Lewis completou no dia 16 de março passado 86 anos (nasceu em 1926). Mas ainda está na ativa: tem dois filmes, como ator, em fase de pós-produção. Max Rose, de Daniel Noah, com ele, Claire Bloom, Ben Gazarra e Peter Bogdanovich. E Big finish.

É um gênio do cinema.

P.S.: Peço desculpas, porque, inimigo número 1 da dublagem, depois que a coloquei no blog percebi que a versão está dublada em português. Mas dá, pelo menos, para ver as situações, as gags, alguns momentos antológicos da verve lewsiana.

A estética do videoclip como metástase do espetáculo

William Friedkin é mestre no dimensionamento do conceito de duração.

A estética do videoclipe, que, como metástase, invade a indústria cultural cinematográfica, está a destruir a linguagem fílmica. Os filmes são fragmentados, picotados, como se uma máquina de costura fosse a montadora das películas, a destruir, com isso, o clima, a ambientação, a durée - leia-se conceito de duração. Admite-se tal velocidade para o videoclipe como tal, mas quando a sua estética se expande para a dramaturgia cinematográfica vê-se, neste caso, um perigo real e imediato para o cinema. Os grandes cineastas sempre tiveram em mente o conceito de duração que proporciona o clima, o envolvimento e, neste, a instalação do poder de convencimento capaz de tornar o espectador um cúmplice do espetáculo.

Acontece que a nova geração, a do audiovisual, perdeu, por causa da asfixia proporcionada pela indústria cultural, a capacidade de contemplar e, sem contemplar, não existe possibilidade de se adentrar na coisa para conhecê-la. Tudo se passa muito rápido, as tomadas se sucedem em questão de segundos, e a maioria dos filmes contemporâneos redunda na nulidade. A estética do videoclipe incorporada ao espetáculo cinematográfico parece uma peste endêmica a assolar os produtos oriundos da indústria cultural de Hollywood.

É por isso que, quando surge um filme como Ervas daninhas (Les herbes folles), de Alain Resnais, ou mesmo, para ficar, apenas, em três exemplos atuais, Cópia fiel, de Abbas Kiarostami, ou Tetro, de Coppola, ou Midnight in Paris, de Woody Allen, a sensação é de algo diferente, de uma obra que passa uma emoção e uma reflexão, com clima e eficiência dramática, que seriam impossíveis dentro daestética da tesourinha ou da máquina de costura.

Sofre, com isso, a linguagem cinematográfica, que, com a incorporação da estética do videoclipe ao espetáculo cinematográfico, se encontra num processo de marcha-a-ré. É impossível se assistir a um filme, atualmente, com o maneirismo demencial de dar ao espectador apenas alguns segundos de uma tomada. Viciada, a nova geração não mais aceita um filme normal, com a duréecontrolada e por desvio, tende a considerá-lo um filme lento e chato - e não se está a falar aqui de obras realizadas em planos seqüenciais, mas de películas nas quais o realizador concebe a duração dentro dos padrões normais de acompanhamento da atenção. Kubrick, neste particular, é um mestre no saber dimensionar o conceito de duração.

A síndrome matriz, antes de fornecer algo de novo e interessante, estabeleceu um ritmo e um padrão capazes de pôr o prazer de se ir ao cinema por água abaixo. Como se já não bastasse a instauração dos efeitos especiais comoconditio sine qua non do sucesso comercial. E, neste particular, existe um culpado: George Lucas, em 1977, com Guerra nas estrelas (Stars war), que, com as continuações dos anos 90, permitiram a emergência da irritabilidade em espectadores menos comprometidos com a velocidade rítmica.

Se o cinema hollywoodiano atual é um cinema dirigido por executivos estranhos ao assunto (Coca-Cola, Mitsubichi, Sony, etc), no passado, entretanto, as coisas eram diferentes. Existiam os grandes estúdios (que foram fundidos com suas características totalmente desaparecidas), regidos por chefões que, poderosos, apesar da ânsia do lucro, gostavam e entendiam de cinema (Harry Cohn, da Columbia, Jack Warner, da Warner, Louis B. Mayer, da Metro, David Selzsnick...).

A planilha da produção, hoje, é uma linha de montagem como uma fábrica de salsichas: tantos filmes de ação, tantos filmes de monstros e alienígenas, e por aí vai. Os efeitos especiais se sobrepuseram em detrimento da construção psicológica dos personagens, da estruturação destes como pessoas de carne e osso. Vêem-se marionetes e títeres, a correr dos perigos, a se desvencilhar dos obstáculos, mas, nunca, personagens com poder de convencimento e envolvimento. É verdade que há um Clint Eastwood para salvar o pobre cinéfilo, e, para se ser sincero, mais alguns, como Scorsese, os fratelli Coen, William Friedkin (a revisão semana passada de O exorcista assustou-me pelo grau de competência de sua mise-en-scène), Paul Thomas Anderson, Robert Zemeckis, Lars Von Triers, aquele coreano de O amor à flor da pele, entre poucos.

O cinéfilo de antigamente se transformou em mero consumidor. Ver filmes virou sinônimo de comer pipocas e se abastecer, até o afrontamento do estomago, de hambúrgueres, refrigerantes post-mix de 750 ml, guloseimas a perder de vista. Os exibidores revelaram que os complexos de cinema, instalados nos shoppings centers, tiram maior renda com a venda de fast-food do que com os ingressos propriamente ditos. Quem quiser uma prova basta dar uma olhada em sessão noturna de dia de semana, excetuando-se as da quarta cujos ingressos são mais baratos.

E para coroar a decadência do cinema contemporâneo - pelo menos o cinema que se oferece na bandeja do circuito - surgiu a prática odiosa da tesourinha, isto quer dizer: a introdução da estética do videoclipe na narrativa cinematográfica.

As tomadas rápidas, a insistência da ação contínua e a velocidade excessiva imprimida ao ritmo do filme não deixam margem à respiração e à contemplação. E contrariamente aos filmes dos grandes mestres, que sabiam dosar os momentos fortes e os momentos fracos, nas películas atuais praticamente só existem os primeiros. Não há pausas, necessárias, que preparam o espectador para o clímax. Pena que assim seja, pois os amantes do bom cinema estão se afastando das salas de projeção e se recolhendo ao conforto caseiro para ver filmes de sua preferência em DVD. A oferta destes está excelente. Há filmes para todos os gostos. E não se tem que suportar os celulares vazios, as pipocas em mandíbulas alheias, as conversinhas de débeis mentais, a ambiência, enfim, de um inferno.

Os aborrecentes que vão ao cinema, além de aborrecer aqueles que gostam da chamada sétima arte, se tornaram verdadeiros vândalos. Comer em cinema deveria ser proibido. Não fazem isso com o cigarro por causa da paranóia antitabagista que assolou a politiquice correta?

A obsolescência programada

Comprar, jogar fora, comprar - A história secreta da obsolescência programada from LA REVOLUCION es ahora! on Vimeo.

O cinema perdeu a sua aura

O fato é que, com o surgimento dos novos suportes, com o avanço da tecnologia, que possibilita a visão de filmes "em qualquer lugar", a magia das salas exibidoras desapareceu. As imagens em movimento se tornaram rotineiras. Nasce-se, hoje, vendo-as no televisor acoplado na parede do hospital enquanto ainda se está a sair para a vida. Todo mundo pode, atualmente, fazer um filme.

Faz-se filmes como antigamente se fazia poesias. Mas isto não quer dizer que eles sejam poéticos (alguns podem sê-los). E o velho cineclube? Ainda teria a mesma função, o mesmo fascínio, a mesma curiosidade? Em alguns lugares, as sessões, por assim dizer, cineclubistas, ainda funcionam, a exemplo das concorridas sessões do Comodoro, patrocinadas pelo cineasta Carlos Reichenbach na capital paulista. Mas, creio, são exceções que fogem à regra. O "negócio", nos dias que correm, se encontra em baixar filmes da internet. E, com isso, aquele reverência que se tinha, diante das imagens em movimento, se perdeu no tempo.

As coisas mudam, porém, e, com elas, a recepção ao filme se tornou um ato rotineiro sem o tão necessário encantamento e assombro. Na verdade, está a acontecer uma revolução no modo de ver o filme, e esta revolução tem que ser assimilada, compreendida. O cinema que se tinha, nos moldes de antigamente, está morto. A sentença de morte foi dada poeticamente por Cinema Paradiso (Nuevo Cinema Paradiso, 1989), de Giuseppe Tornatore. E, também, na mesma época, por "Splendor", de Ettore Scola.

Mas, e a respeitar aqueles que gostam de ver filmes na telinha do computador, devo dizer, em alto e bom som: recuso-me, peremptoriamente a ver filmes na telinha do aparelho informático. Vejo-os muitos em DVD. Pode acontecer, em alguns casos, para falar a verdade, e a verdade verdadeira no sentido kantiano, de assistir a filmes baixados na internet se convertidos em DVD, mas que sejam obras raras, que não as tenha visto e que sejam importantes.

Com o advento do VHS, do laser-disc, do DVD, e, agora, com a possibilidade de se baixar quase tudo da internet, a pergunta que se quer fazer é a seguinte: ainda haveria condições de ser ter um clube de cinema nos moldes do de Walter da Silveira nas décadas de 50 e 60 em Salvador?

Naquela época, difícil era se ver certos filmes, que ficavam restritos às cinematecas. O mercado exibidor se restringia aos lançamentos e as constantes reprises de filmes de sucesso. Como, nos anos citados, assistir aos filmes neo-realistas, aos do expressionismo alemão, às obras mais independentes de cinematografias desconhecidas, às obras do realismo poético francês, à vanguarda da estética da arte muda?

O único jeito era a viagem e, assim mesmo, o mais certo seria ao exterior, às cinematecas de Nova York ou a de Paris, além de outras importantes da Europa. Aqui no Brasil, existiam, mas ainda incipientes, as cinematecas do Rio e de São Paulo (esta com um acervo mais versátil). Salvador não tinha nenhuma possibilidade de constituir uma cinemateca.

A importância de Walter da Silveira (que boa parte da nova geração não sabe quem foi, apesar de nome de sala alternativa nos Barris) foi justamente a de, com a fundação do Clube de Cinema da Bahia, trazer filmes especiais, essenciais à evolução da linguagem e da estética cinematográficas. Walter da Silveira fez ver, aos baianos de província (mas uma província muito agradável bem diferente da cidade engarrafada de hoje), que o cinema, além de um bom divertimento, era, também, a expressão de uma arte.

O próprio Glauber Rocha, quando de sua morte, em novembro de 1970, em artigo para o Jornal da Bahia, confessou que o ensaísta fora seu grande mestre, que aprendeu a ver cinema através das palavras de Walter da Silveira. E conta, num artigo, o esporro que este lhe deu, quando, numa exibição de "O encouraçado Potemkin", numa sessão matutina no cinema Liceu, conversava, durante a exibição, com um amigo. Walter, percebendo o "arruído", deu-lhe tremendo esporro, segundo palavras do próprio Glauber que, conta, nunca mais falou durante a projeção de um filme, tal a indignação do mestre diante do jovem tagarela.

Atualmente, no entanto, com a facilidade existente, pode-se ver um raro filme antigo, a exemplo de Ordet, de Carl Theodor Dreyer, famoso cineasta dinamarquês, em boa cópia em DVD. Este filme, há poucos anos, somente seria possível ser contemplado na cinemateca de Henry Langlois, em Paris. Outro dia, vim a saber, um conhecido baixou da internet, em cópia decente e legendada, As estranhas coisas de Paris (Elena et les hommes, 1956), com a bela Ingrid Bergman e Jean Marais, filme difícil de se ver (nunca passa na televisão e não tem no disquinho).

Uma vez no Rio, ao saber da exibição de Ladrões de bicicleta na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, em única sessão, ainda que mal tivesse chegado à cidade, corri para lá. Finda a exibição, chuva torrencial fiquei encharcado e voltei a pé para o hotel (a cidade engarrafada, tudo parado). Nos tempos atuais, faria o mesmo sacrifício? Claro que não, pois o DVD de "Ladri di biciclette" está disponível não somente para ser adquirido, mas também nas melhores locadoras da cidade.

Qual a função do cineclubismo nos dias atuais? Walter da Silveira, por exemplo, sobre ser um dos maiores ensaístas de cinema do Brasil (na Bahia ninguém nunca lhe chegou perto), era um homem, verdade se diga, à antiga, de tom grave, circunspeto, com uma gestualística bem diversa da juventude atual e, mesmo, dos menos jovens que atualmente constituem o meio circundante e intelectual, universitário. A figura de Walter faz lembrar aqueles antigos mestres universitários, principalmente os professores da Faculdade de Direito (no acento vocal, nas pausas, na maneira de expor o assunto, um "magister dixet").

Mas acontece que o mundo mudou e, com ele, a cultura. Houve um papel importantíssimo exercido por Walter da Silveira. Os realizadores que se aventuram na captação das imagens em movimento são contemporâneos de um cinema digital. Faz-se filmes até pelos telefones celulares. O Clube de Cinema da Bahia, portanto, não poderia existir - nem teria razão de ser - nesta chamada contemporaneidade. A própria psicologia de recepção da obra cinematográfica mudou. Bem, são reflexões ao acaso.