Cinema sem Camarão

Os eventos cinematográficos estão a se multiplicar em Salvador. Festivais e mostras maiores, temos diversos: o Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual (julho), o Panorama Internacional Coisa de Cinema, o Festival de Cinema Sala de Arte (outubro) e a longeva Jornada Internacional de Cinema da Bahia, cujo comandante, Guido Araújo, singra mares bravios todo mês de setembro. E há eventos menores patrocinados por universidades, como, por exemplo, agora, as palestras mensais de Cinema e Comida, e, na semana entrante, na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, o seminário Cinema sem Camarão, idealizado por Matheus Pirajá. Aqui vai o release que recebi. Abrindo aspas.

"Cinema sem Camarão remete à nossa entidade gastronômica maior: o acarajé. Uma coisa da terra, valiosa, deliciosa, mas que, quando vendida sem camarão, sempre é mais barato. A mesma lógica rege o cinema soteropolitano independente. Buscando uma vanguarda de alto custo e baixo orçamento, surge o Cinema sem Camarão, onde serão realizadas mesas de debates voltadas para a produção de cinema em Salvador.

A primeira edição do evento será realizada nos dias 19 e 20/11, no auditório da Faculdade de Comunicação da UFBA, das 14 às 17 horas. Participarão André Setaro, Umbelino Brasil, Davi Lopes, Gabriel Teixeira, Rafael Raña, Caio Araújo, Expinho, Marceleza de Castilho e Sophia Mídian".

As inscrições são gratuitas e poderão ser feitas através do blog do evento: http://cinemasemcamarao.wordpress.com/

O quê? Cinema sem Camarão
Quando? 19 e 20/11, das 14 às 17 horas
Onde? Auditório da Faculdade de Comunicação da UFBA
Quanto? Gratuito
Maiores informações: cscamarao@gmail.com
Matheus Pirajá – (71) 8858-9804 / teubla@gmail.com

Tuna Espinheira paga a sua promessa

O pagador de promessas (vemos na imagem o personagem Zé do Burro a carregar a sua cruz interpretado pelo ator paulista Leonardo Villar), de Anselmo Duarte, tão maltratado pela tchurma do Cinema Novo, quer queiram ou não seu detratores, foi o único filme brasileiro a conquistar a Palma de Ouro no Festival de Cannes. O velho cineasta baiano Tuna Espinheira (cujo Cascalho não chegou a ir a Cannes por injunções burocráticas e da falta de oportunidade do cinema baiano ter seu lugar ao sol), num artigo que escreveu quando do lançamento dos quatro volumes do pensamento cinematográfico de Walter da Silveira, faz observações interessantes deste ensaísta em relação ao filme de Anselmo, pois Walter estava em Cannes quando da premiação de O pagador de promessas.

O próprio Tuna também acha um absurdo a exclusão desta obra singular do cinema brasileiro. A seguir um trecho do artigo. Vamos abrir aspas para evitar constrangimentos desnecessários.

"Dr. Walter da Silveira, muito respeitado aqui e além mar, recebia convites para os mais importantes festivais Internacionais. Deu-se que, em 1962, ele foi o único crítico brasileiro oficialmente convidado pelos Festival de Cannes, exatamente no ano em que o Brasil arrebatou a Palma de Ouro. Em seus escritos, ele relata a alegria de ver o filme brasileiro, O Pagador de Promessas, ser tão bem recebido pelo público, com aplausos estonteantes e elogios da crítica. Viu François Triffault, alí como membro do Juri, gritando: Bravo!!! Bravo!!! (Dirigidos ao Pagador...) Conversou com críticos e outras personalidades do cinema. As opiniões eram todas favoráveis. Mas havia muitos concorrentes, entre eles alguns "Monstros Sagrados", tais como: Luis Buñuel, Robert Bresson, Antonioni, etc.

Diante da empatia do filme brasileiro dava para acreditar que, de lá não sairia "pagão", algum prêmio significativo haveria de ser dado. Mesmo com o grito de GOOOLLLL!!! Travado na garganta. Nosso crítico desabafa com o Anselmo e faz esta incrível declaração: "Como brasileiro toda minha torcida é pelo Pagador de Promessas, como crítico minha escolha seria outra". Ele poderia muito bem ter se poupado desta declaração. É claro que o Anselmo não iria achar um pingo de graça! Mas, por estas e outras, mais uma vez, confirma-se a honestidade intelectual do crítico Dr. Walter da Silveira.

Pinçamos um pequeno trecho de um escrito do dr. W. da Silveira: O pagador de promessas alcançou uma vitória mundial. Mas esta não poderia advir de relativos acertos de técnica e de estilo do filme. Foi o caráter brasileiro do drama que malgrado várias imperfeições, lhe deu a Palma de Ouro. Aquele retrato de um povo, na sua tipicidade de costumes e sentimentos. A medida da nossa autenticidade. Uma originalidde nacional, a surpreender, encantar e comover outras nações".
Enfim, não se faz mais Dr Walter da Silveira como antigamente e Viva Anselmo Duarte!!!

Mais Tuna:
"O DNA do dito Cinema Novo, é o Neo Realismo do Roberto Rosselinni, isto não é novidade pra ninguém. Mas, não tenho dúvida que foi um divisor de águas. Produziu filmes emblemáticos. Pra mim, nunca foi uma marca de linguagem, como a Nouvelle Vague e outros tantos ditos movimentos. Nunca entendi, por exemplo, a razão da exclusão do Pagador de Promessas, filme que trouxe a única Palma de Ouro, prêmio dos mais emblemáticos, do rol das realizações do chamado Cinema Novo. Teria sido a síndrome do Clube do Bolinha? Acho que, a grande façanha do CN foi a redescoberta, para a imagem em movimento, do Brasil. Dentro daqueles inspirados versos de Noel Rosa: “São nossas coisas, são coisas nossas”. O Pagador não seria isto aí? Enfim, Marketing é Marketing... Quem contrariar o dito pelo dito, comete heresia..."

Falou, caro Tuna, e disse!

Mestre Fritz Lang dá uma tragada

Mestre do expressionismo alemão, Fritz Lang (1890/1976) realizou, para esta escola, alguns de seus filmes mais representativos, a exemplo de A morte cansada (Der müde tod, 1921), Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, der spieler -Ein Bild der Zeit, 1922), Metrópolis, Die Nibelungen, 1924), e o insuperável M ( M - Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931, com Peter Lorre), entre outros. Quando Hitler assumiu o poder, convidado por Goebbels para dirigir o cinema nazista oficial, Lang deu o fora, partindo para Paris, onde fez um filme, mas, logo depois, viajou para os Estados Unidos. Há, portanto, em Fritz Lang, duas fases na sua trajetória de realizador cinematográfico: a fase alemã, do expressionismo (fala-se, inclusive, que muitas idéias de O gabinete do Dr. Caligari, clássico de Robert Wiene, 1919, são de sua autoria), e a fase americana constituída de obras do quilate de Fúria (Fury, 1936), Vive-se só uma vez (You only live once, 1937), A volta de Frank James (The return of Frank James, 1940), O homem que queria matar Hitler (Man hunt, 1941), Um retrato de mulher (The woman in the window, 1944), Almas perversas (Scarlet Street, 1945), O diabo feito mulher (Rancho Notorius, 1951), Os corruptos (The big heat, 1953), Desejo humano (Human desire, 1954), Suplício de uma alma (Beyond a reasonable double, 1956), entre outras.

No final da carreira realizou, fora dos Estados Unidos, um díptico: O tigre da Índia e Sepulcro indiano. No seu último filme, volta as origens mabusianas no impressionante e premonitório Os mil olhos do Dr. Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960).

Na imagem, roubada do site de Carlos Reichenbach, Lang está a fumar seu cigarrinho num intervalo das filmagens de O desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, no qual participa como ator convidado como ele mesmo.

Entrevista ao pé da fogueira

Transcrevo aqui, neste domingo, uma entrevista feita comigo pelo site Bahia Notícias (http://www.bahianoticias.com.br/) do jornalista e analista político Samuel Celestino.

"André Setaro é um amante do cinema. Dizer isso é mais importante e verdadeiro que dizer que ele é um dos maiores críticos de cinema do país. Mas ele também é isso. Sempre emoldurado por indefectíveis óculos de sol, Setaro, que também é professor de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, deixa entrever nos reflexos de sua fala uma certa nostalgia. Entretanto, não quer ver a humanidade andando para trás e apóia o uso de novas ferramentas para a construção do cinema. “Tudo é válido. Desde que haja talento”, diz. Neste papo, André Setaro fala sobre o início da sua relação com as imagens em movimento, de estética, pipoca, Hollywood, Globo Filmes, e, entre outras coisas, confecciona uma lista pessoal para quem pretende entender a cinematografia brasileira.

JM – Uma pergunta para se fazer a um crítico antigo: ainda existe crítica de cinema no Brasil?
AS – A grande crítica de cinema já morreu! Aquela que existia nos suplementos literários dos jornais, até mesmo aqui da Bahia, que escrevia textos grandes, reflexões, verdadeiros ensaios sobre o cinema, esta crítica já não existe mais. Inclusive pela própria transformação do jornalismo, que cada vez mais apequena os textos. Veja que agora mesmo tivemos o fim do Suplemento Cultural de A Tarde, que bem ou mal, dava um espaço... era bom.
JM – Nelson Rodrigues dizia que ‘os idiotas da objetividade’ inventaram o copy-desk e mesmo que o mundo se acabasse isso teria de ser noticiado de maneira direta, curta e impassível. Você acha que esse mundo moderno e veloz tem impedido a reflexão mais profunda?
AS – É claro que sim, a comunicação hoje se faz através de monossílabos, vide o MSN. Pelo que eu tenho observado, não há uma enunciação de um pensamento, uma interlocução. O sujeito só fala ‘Ah!’, ‘Tá Bom’, ‘É’... Não se debate idéias.
JM – Mas você tem uma coluna no Terra, de cinema. Você se preocupa com o tamanho dos textos que saem ali, ou escreve tudo o que considera necessário?
AS – Geralmente duas laudas. Duas laudas e meia, se for o caso. Mas também a morte da crítica, por assim dizer, vem acompanhada da morte do cinema. Porque o cinema decaiu muito. A indústria cultural hollywoodiana , com as honrosas exceções de praxe, produz um lixo cultural imenso, não é? Um cinema de ação ininterrupta, etc. Evidentemente que existem ainda bons filmes, Entre os Muros da Escola, Grand Torino... JM – Aproveitando que você falou em bons filmes, quero saber como e quando começou a sua relação com o cinema e porque fazer crítica e não filmes?
AS – Bem, a minha relação com o cinema começa quando eu comecei a ir ao cinema, aos sete anos de idade.
JM – (interrompendo) Já existia cinema (risos)? AS – (mais risos) O cinema existia! E existia de uma maneira mágica! E eu me atraí. Então eu tenho 59 [anos], veja bem, há mais de cinqüenta anos que eu vou ao cinema. É muito não é? Uma estrada já longuíssima. Eu comecei freqüentar o cinema e depois, adolescente, passei a freqüentar o Clube de Cinema da Bahia, ficava ouvindo Walter da Silveira falar sobre os filmes... aí eu comecei a entender que o cinema, além de uma grande diversão, era também uma expressão artística, e passei a ver aqueles filmes de Michelangelo Antonioni, a Nouvelle Vague, Jean Luc Godard, François Truffaut, Federico Fellini, cinema japonês, Akira Kurosawa, Alain Resnais, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. Aí comecei a rabiscar, até que em 1974 eu ingressei na Tribuna da Bahia e comecei a fazer críticas diárias. Eu tinha uma coluna diária, na Tribuna, grande, um tijolo [simula um tamanho com as mãos], por 20 anos! Eu ía ao cinema todos os dias e tinha que elaborar um texto diariamente... foi assim que começou.
JM - E por que não fazer filmes?
AS – Eu já participei de filmes como assistente de direção, fiz pontas como ator... mas eu sou um sujeito muito preguiçoso, a verdade é essa. E o cinema dá muito trabalho. Para fazer um filme você tem que se jogar mesmo, de corpo e alma, e como eu sou preguiçoso... Eu já tive idéias, já comecei, fiz o roteiro, mas não ía até o fim.
JM – Melhor fazer crítica que é mais fácil (risos).
AS – [rindo] Mas não tem esse negócio de que crítico é cineasta frustrado. Isso é balela. Eu sou um apreciador do bom cinema.
JM – E afinal de contas existe mesmo um cinema baiano ou isso é narcisismo local?
AS – Não. O cinema baiano não existe porque para a existência de uma cinematografia é necessário que haja uma produção continuada. Existem sim, filmes baianos. Mas não existe uma cinematografia baiana estabelecida. Falta principalmente infra-estrutura para se ter uma continuidade de produção.
JM – Claro, mas e a restauração de Redenção, do Roberto Pires, você considera isso importante?
AS – Importantíssimo! Por que foi o primeiro filme baiano de longa-metragem e um trabalho artesanal que denota um rigor... uma procura de uma expressão pelas imagens em movimento numa época em que não existia possibilidade nenhuma na Bahia, tudo tinha que ser feito no Rio [de Janeiro], revelação, a compra de filme virgem era difícil... Então foi um trabalho de Hércules se fazer Redenção. Embora o filme seja um ‘policial’ meio amadorístico. Mas é muito importante essa restauração. É a memória não é? Além do mais é a memória não só do cinema mas de uma Bahia daquela época.
JM - E o cinema tem essa ligação com a memória muito grande, não é? Ele é um instrumento para armazenar imagens de uma época. Ele tem esse poder.
AS – Claro, ele tem esse poder. Por exemplo, os filmes dos anos 40, 50, você vê como era a sociedade daquela época, como as pessoas se vestiam, os costumes, os gestos. Um dia desses eu estava reparando como o tom gestual era diferente do de hoje, que é uam coisa mais largada. Era mais formal, existia uma convenção das normas comportamentais.
JM – Em entrevista recente, o poeta Décio Pignatari comentou que a poesia concreta foi o fim do verso tanto quanto a televisão foi o fim do cinema. E soltou a piada: “o Brasil nem chegou a fazer grande cinema e o cinema já acabou”. Quero que você comente essa declaração.
AS – É uma declaração um pouco frase de efeito e radical. Por que o surgimento da televisão abalou muito a indústria cinematográfica, mas não matou o cinema.
JM – Mas eu acho que o que o Décio disse também vai por este caminho, já que a poesia concreta abalou e modificou, resignificou o verso, mas não acabou o verso. Neste sentido você acha que o surgimento da televisão obrigou o cinema a se reestruturar, se adequar a novas linguagens, a novos mecanismos de captação e edição de imagens? Como você vê essa relação cinema-televisão? Hoje em dia se reclama muito que, por exemplo, os filmes produzidos pela Globo Filmes ficam parecendo produções televisivas. AS - Quando a televisão surgiu e os americanos começaram a fazer muitos seriados, o cinema precisou se reciclar, no sentido de dar mais agilidade aos filmes, para concorrer. Até mesmo Psicose, de Hitchcock, é um filme feito com orçamento de televisão. Um filme barato, como se fosse um filme de televisão, e se tornou uma obra-prima. Basta dizer que, quando a televisão surgiu nos Estados Unidos, metade dos cinemas fechou as suas portas. Então a indústria ficou muito tocada... e colocou o ‘cinemascope’, que já existia mas não estava implantado, em 1953. Isso tudo conseqüência da entrada da televisão. Inventaram também o cinerama, a bitola de 70mm, para dar a grandiosidade que você não poderia ter na televisão. E o som stereo.
JM – Agora, como você vê esses novos complexos de exibição, tipo Multiplex ou o Glauber Unibanco -onde antes era o Cine Guarany- com diversas salas, muita pipoca, guloseimas e etc.?
AS – Isso é decorrência da sociedade de consumo e do capitalismo cada vez mais selvagem. Quando eu gostava de ir ao cinema, cada um tinha suas características, seus estilos arquitetônicos, então eu associava muito: vi tal filme em determinado cinema; vi Spartacus no Tupi, vi Rastros de Ódio no PAX, e hoje a coisa é tudo uniforme. Você não vai mais ao cinema, você vai ao shopping e depois, como uma das fases do ‘shoppear’, vai ao cinema. O que eu vejo na platéia de hoje é uma apatia doentia, quase esquizóide em relação ao filme. O sujeito vai ao cinema pra telefonar com o celular, para comer [ressaltando] baldes de pipoca, não é mais o coitado do saquinho antigo, são baldes de pipoca, estabelece-se uma comilança... E as conversas fora de hora. Há uma deseducação que acompanha essa velocidade do consumo do capitalismo, que incentiva muito isso não é? E também os filmes com os cortes cada vez mais rápidos, que, inclusive você não tem nem tempo de contemplar a tomada porque já foi. E a contemplação é muito importante na penetração do conhecimento.
JM – Então é verdade que você freqüenta as sessões da madrugada? AS – Não. È o seguinte, eu estou com um problema cardíaco e de pressão, e eu tenho que assistir ao filme com absoluto silêncio senão fico perturbado, minha tensão arterial sobe. Então não posso ir ao Multiplex sábado de tarde, então eu tenho que ir na última sessão, que geralmente é mais vazia. JM – E o cinema, afinal, é um instrumento para contar histórias ou ele tem obrigação de ir além disso?
AS – O cinema é um instrumento de contar história e também de não contá-la. O cineasta pode se expressar fazendo filmes-ensaios, como Jean Luc Godard, onde não há uma história contada linearmente. Tudo é válido. Desde que haja talento.
JM - Para quem quer entender a evolução da cinematografia brasileira, quais são os filmes fundamentais que você indica?
AS - O melhores filmes do cinema brasileiro, para mim: Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe, de Glauber Rocha; Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos; São Paulo Sociedade Anônima, de Luís Sérgio Person; O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla; Noite Vazia, de Walter Hugo Khouri; Ganga Bruta, Umberto Mauro; Limite, de Mário Peixoto; O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade; entre outros. JM – Fale um pouco sobre o cineasta Edgard Navarro. AS – Olha o Edgard Navarro é um talento. Eu acredito que seja o mais talentoso cineasta baiano de sua geração. Ele está muito acima dos outros, na minha opinião. Haja vista o SuperOutro, que é um filme muito bom. Eu Me Lembro é um filme, apesar de alguns defeitos estruturais, também muito bom. Agora ele está fazendo O Homem Que Não Dormia, já tá pronto, só falta a montagem. Edgard é um sujeito até cultuado no Sul do país.
JM – Este ano o Seminário Internacional realizou uma retrospectiva Godard, o diretor que revolucionou a linguagem do cinema com, entre outras coisas, o uso de equipamentos mais leves. Você tem acompanhado essa nova moçada que vem fazendo filmes com celular, câmera digital e outras mini-ferramentas?
AS – Olhe, houve uma revolução com a informática, com as novas tecnologias. Antigamente, na minha época, o sujeito para fazer um curta metragem era muito difícil, por que demandava um fotógrafo profissional, câmeras pesadas... e hoje o sujeito faz filme até no celular. Houve uma espécie assim de democratização da expressão cinematográfica, da expressão pelas imagens em movimento. Agora como hoje é muito fácil se fazer um filme, você pega o celular e faz uma história, então todo mundo tá fazendo filme, mas 90% do que se faz o tempo vai jogar no lixo, no seu devido lugar, porque de talento aí tem muito pouca coisa. Tem muito é lixo. Mas é importante. Eu sou a favor da liberdade de expressão. Que se faça milhões e milhões de filmes, o tempo, senhor da razão, o grande crítico, vai jogar tudo no lixo (risos).
JM – Agora, cinema é ou não é uma abreviatura de cinemamericano?
AS – É. O cinema americano instituiu um padrão de linguagem cinematográfica, a língua narrativa, montagem narrativa, que as pessoas associam o cinema com o espetáculo americano. O grande público acha que cinema é aquele filme estruturado no modelo narrativo americano. O grande público reage mal a um filme de Bergman, de Antonioni, mesmo a filme de Godard, isso fica para um mercado muito restrito.
JM – Mas é possível fazer cinema fora desse padrão?
AS – Claro. E nós vemos aí Lars Von Trier, dinamarquês, e vários filmes que estão completamente distantes do modelo narrativo de Hollywood.
JM - O cinema sempre esteve, até por suas dificuldades de feitura -que demandam muitos recursos- próximo ao Estado, inclusive como arma de propaganda de diversas ideologias. Essa proximidade atrapalha o artista? AS – Você veja, o cinema baiano do ano 2000 pra cá, todos os longas (ou uase todos) foram patrocinados pelo Estado, através do concurso de roteiros. Então, se não fosse o Estado, o cineasta baiano não teria condições de fazer longa-metragem, por que o empresário baiano é muito ignorante em relação a se dispor a investir em cinema. Já no Sul é melhor. Aqui eles são muito tacanhos. Então o cineasta baiano depende do Estado. Se você vai fazer um filme e quer concorrer e ganhar você não pode tocar em certos temas. Aí já existe a auto-censura e a restrição à liberdade. Você não pode fazer um filme, tê-lo aprovado, vamos dizer, falando sobre o mensalão do PT, porque o governo é de Wagner do PT e a comissão julgadora é indicada lá por pessoas que se afinam não é? Então é um cerceamento à liberdade.
JM – E a sua relação com os óculos? É verdade que você não tira nem pra tomar banho? AS – Eu durmo de óculos (risos).
JM – Você falou dos filmes fundamentais. E desses novos, do novo boom do cinema nacional: Cidade de Deus, O Homem Que Copiava e etc. Algum chama a sua atenção?
AS – É, começou com Central do Brasil...
JM – Ou Talvez com O Quatrilho. Teve também Carlota Joaquina, de Carla Camurati, filmes que foram, de certa forma, ressuscitando o cinema nacional...
AS – Tem os filmes de Beto Brant: O Invasor; Matadores. Tem os filmes de Eduardo Coutinho, grande documentarista: Edifício Máster; entre outros. Agora o que tá existindo é a Globo, que entrou na produção cinematográfica e tá fazendo filmes que parecem séries de TV. Principalmente os dirigidos por Daniel Filho: Se Eu Fosse Você 2 (que é o grande sucesso não é?); Primo Basílio; são filmes televisivos e pouco cinematográficos. JM – E para terminar, uma mensagem para um aspirante a cinéfilo.
AS – O cinéfilo hoje, se ele é sério e vê o cinema com seriedade, sofre o diabo, porque tem que agüentar os vândalos que vão ao cinema, então tem que fazer como eu: ir na calada da noite, o que é chato. Mas eu diria o seguinte: procure ver as grandes obras do cinema, através do DVD. Porque tem muita gente que pensa que o cinema nasceu em 1980. Procurem ver os grandes clássicos do passado. Isso é importante.

Trailer de "Absolutamente certo"

Trailer de Absolutamente certo (1958), o primeiro longa metragem de Anselmo Duarte, com Odete Lara, Anselmo, Dercy Gonçalves, Aurélio Teixeira, entre outros. Ótima comédia.

E lá se foi Anselmo Duarte

Morreu, nesta madrugada de sábado, vítima de um AVC (Acidente Vascular Cerebral), aos 89 anos, o diretor e ator Anselmo Duarte, único cineasta brasileiro a receber a cobiçada Palma de Ouro do Festival de Cannes (1962) com O pagador de promessas. Invejado por seus colegas, teve carreira tumultuada. O blog presta, aqui, uma homenagem a Anselmo Duarte.

Vincente Minnelli: sofisticação e estesia

Em 1903, nasce em Chicago (Illinois) Vincente Minnelli, que vem a morrer em 1986, aos 83 anos de idade, considerado um dos maiores diretores do cinema americano de todos os tempos. Ainda pequeno, apenas a iniciar o seu conhecimento do mundo, aos 3 anos, atua na companhia paterna Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows, especializada em espetáculos de vaudeville. Adolescente, o jovem Minnelli estuda decoração e trabalha como fotógrafo em um estúdio de Chicago, revelando, desde já, o gosto pela coreografia e pela composição. O circuito Balaban & Kats lhe contrata como decorador e figurinista, trabalho que desempenha até ser nomeado diretor artístico do Paramount Theatre de New York e do imponente Radio City Music Hall. Distante de sua terra natal, e com residência permanente em New York, dá início ao trabalho de direção de balés e espetáculos musicais na Broadway (At home abroad, Ziegfeld Follies, The show is on, etc). Em 1937, contratado pela Paramount, muda-se para Hollywood e, três anos depois, a MGM, o estúdio de maior envergadura na época, tira-o da empresa onde trabalha para ficar full time a seu serviço. Louis B. Mayer, acompanhando seus projetos na Paramount, vê em Minnelli um futuro promissor em seu estúdio, considerando que este é o que mais investe em musicais. Na MGM, Minnelli leva a cabo um profundo aprendizado em todos os departamentos de produção. Para assumir a direção, basta, apenas, uma oportunidade, que lhe é chegada com o convite de Arthur Freed (famoso produtor de musicais, entre eles Cantando na chuva) para dirigir, em 1942, Uma cabine no céu (Cabin in the sky), fantasia musical sobre as comunidades negras do sul.

Todos os historiadores do filmusical americano não têm dúvida ao afirmar que o gênero se transforma radicalmente com a chegada de Minnelli à Hollywood, pois o seu gênio faz integrar os elementos ficcionais da história com a música e as canções. Estas se tornam o próprio assunto do filme. Grande especialista em espetáculos musicais, Vincente Minnelli, após conceber Agora seremos felizes (Meet me in St. Louis, 1944), O ponteiro da saudade (The clock, 1944), Yolanda e o ladrão (Yolanda and the thief, 1946), e O pirata (The pirate, 1947) - que exerce influência poderosa em Gene Kelly, que, aqui, trabalha ao lado de Judy Garland, a qual se casa com o realizador, encantado que fica Minnelli pelo extraordinário talento dessa cantora e atriz única, revoluciona o gênero, inaugurando, com eles, uma nova escola do musical cinematográfico, que logra seus títulos oficiais de nobreza com Sinfonia de Paris (A american in Paris, 1951), filme pelo qual recebe o Oscar de melhor direção, que voltaria a ganhar em 1958 por Gigi.

Martin Scorsese, em sua aula sobre o cinema americano, que saiu completa em três vídeos, destaca, entre as suas sequências preferidas, a de Meet me in St. Louis, quando a menina, numa noite de Natal, ao saber que vai sair de sua cidade, quebra todos os bonecos de neve que ela constrói no quintal. Há, nesta seqüência admirável, uma conjunção musical e dramática poucas vezes superada. Em Sinfonia de Paris, que tem roteiro assinado por Alan Jay Lerner (My fair lady), com a partitura recheada de George Gershwin, um pintor americano (Gene Kelly), que vive em Paris, é cortejado por bilionária (Nina Foch), mas gosta de uma linda moça (Leslie Caron), que, no entanto, é noiva de seu amigo francês (Georges Guétary).

Segundo o historiador francês Georges Sadoul, este cine-balé não é uma revista em estilo de teatro de revista, mas uma ópera cujas danças e músicas fazem parte de uma ação dramática. A coreografia, criada por Gene Kelly, é esplendorosa, principalmente nos 17 minutos finais, quando presta uma homenagem aos grandes mestres franceses: Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy, Utrillo, Renoir, etc. Minnelli, porém, não se consolida apenas como um brilhante diretor de filmes musicais. Em sua extensa filmografia, podem ser distinguidas três vertentes: a do musical, que tem em A roda da fortuna (The band wagon, 1953) sua obra mais perfeita, a que se deve aplicar o termo obra-prima do gênero, a dos dramas ásperos e desesperados, cujos exemplares mais notórios são Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), Deus sabe quanto amei (Some came running, 1959), A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), entre outros, e a da comédia agridoce, que se inaugura com O papai da noiva (Father of the bridge, 1950), passando por Chá e simpatia (Tea and sympathy, 1956), Brotinho indócil (The reluctant debutante, 1958) entre outras, até atingir a sua culminância absoluta em Papai precisa casar (The courtship of Eddie's father, 1963) - considerada por muitos minnellianos talvez a sua obra maior no gênero, comédias que constituem um dos testemunhos mais lúcidos e agudos da burguesia americana. Para o colunista, os melhores filmes de Minnelli são: Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, Papai precisa casar, A cidade dos desiludidos, e A roda da fortuna.

No primeiro, obra-prima absoluta, lancinante radiografia do american way of life em que Minnelli, num drama áspero, tenso, utiliza elementos do filmusical, resultando, com isso, uma mise-en-scène deslumbrante, de pura estesia, principalmente perto do final, quando da perseguição num parque de diversões. Neste momento supremo do cinema minnelliano, que reflete a trágica invasão da realidade num mundo ideal onde os personagens pensam em se refugiar, as cores, os objetos, as pessoas e o espaço são praticamente coreografados; e quase nunca se vê, na estética da arte fílmica, um testemunho tão intenso da eficácia de um autor que se utiliza dos elementos componentes da linguagem cinematográfica de maneira tão marcante. Neste filme, cujo título em português nada acrescenta a sua excelência, antes ridicularizando-o (o original Some came running quer dizer como uma torrente), um romancista volta à sua cidadezinha natal para reencontrar o irmão rico, Mas, a seu lado, viaja uma prostituta que se apaixona por ele. Com Frank Sinatra, Dean Martin e Shirley McLaine, todos inexcedíveis.

Se Billy Wilder, no expressionista Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950), oferece um retrato crítico de Hollywood, Minnelli, em Assim estava escrito, o consegue superar não somente pelo elo semântico - a força do tema - como pelo elo sintático - a mise-en-scène que, sobre ser a de Wilder impecável, atinge aquilo que alguns estetas chamam de maravilhoso. Não dá, aqui, neste espaço, para falar de The bad and the beautiful, tal a sua riqueza, tal a sua imensa beleza. Em poucas palavras: um escritor (Dick Powell), uma atriz (Lana Turner), e um diretor(Barry Sullivan), recordam em flash-backs como um famoso produtor (Kirk Douglas) os traiu. Partitura de alto nível de David Raksin. Papai precisa casar é um primor de comédia, a maior, sem dúvida, do autor, no gênero. Encontra-se aqui toda a maturidade de um mestre do cinema, que sabe equilibrar, com uma fluência assustadora, os elementos da linguagem, a utilizar, com engenho e arte, o espaço e o tempo cinematográficos.

Realizado em 1963, Papai precisa casar, no apogeu da desconstrução, quando a crítica mais enragé exige dos filmes uma rigorosa falta de linearidade, Minnelli, desprezando as circunstâncias, e, com isso, fazendo valer o seu modo de fazer cinema, recusa-se à abdicação do linear. O resultado é mais que perfeito, ainda que, o filme, alta voltagem como cinema, como arte, como testemunho, como comédia que sabe deliciar o espectador, passe despercebido pelas autoridades que carimbam o atestado de valor. Glenn Ford é um viúvo que se vê às voltas com três lindas mulheres que o cercam. Seu filho, um garoto de 10 anos (o futuro diretor Ron Howard), o ajuda na escolha, O trio é esplendoroso: Shirley Jones, Dina Merrill e Stella Stevens, que vem a trabalhar nesse mesmo ano em O professor aloprado, de Jerry Lewis.

No magistral A roda da fortuna, Tony Hunter (Fred Astaire), no ocaso de sua carreira, regressa a New York, onde é recebido por seus velhos amigos. Minnelli sinaliza, aqui, já em 1953, no ocaso do personagem interpretado por Astaire, num rasgo premonitório, a decadência do filmusical. A roda da fortuna tem alusões e citações, e o autor, avant la lettre, introduz, no cinema, a referência. Os antigos colegas do dançarino projetam montar um grande espetáculo na Broadway, com uma bailarina clássica, Cyd Charisse. A princípio desconfiado, Astaire, no entanto, com o desenrolar das situações, acaba por se apaixonar por ela. Um famoso diretor, Jeffrey Cordova (interpretado por Jack Buchanan) transforma o espetáculo numa pomposa versão musical de Fausto, expressionista e pedante, que redunda em estrondoso fracasso. Astaire, porém, tenta reformula-lo com a ajuda de Charisse e consegue, na remontagem, um êxito surpreendente. Apogeu admirável da primeira etapa das experiências de Minnelli, filme-síntese, portanto, A roda da fortuna oferece uma imagem da vida pública e privada dos artistas que fazem o espetáculo. A sua atração, porém, reside nos pequenos, mas significativos, detalhes do cotidiano dos bastidores, em notações autobiográficas e satíricas. Mas onde o filme alcança sua dimensão mais específica está na singular identificação entre Fred Astaire e seu personagem, talvez a expressão mais acabada do mito pessoal do grande bailarino em números admiráveis como, logo no início, com o engraxate, e a dança de amor no parque - com uma Cyd Charisse na plenitude de suas faculdades. A culminação espetacular do filme se encontra no balé Girl Hunt - brilhante e violenta sátira dos filmes de detetive e do chamado cinema noir, que, sem nenhuma dúvida, é um dos mais completos e inteligentes números musicais da história do cinema.

Na vertente dos dramas ásperos, além de Assim estava escrito, um outro, que lhe parece uma espécie de continuação, e de impacto extraordinário, é A cidade dos desiludidos, de 1962. A história gira em torno de Jack Andrus (interpretado por Kirk Douglas), que, após temporada de descanso numa clínica, é chamado por Kruger (Edward G. Robinson), que está, em Roma, dirigindo um filme. Jack toma o avião e vai se encontrar com o amigo, ainda que amargurado e deprimido pela vida. O contato, no entanto, com a doce beleza de Dahlia Lavi, e a volta à atividade profissional, oferece-lhe a possibilidade de recomeçar de novo, ofertando-lhe um novo ânimo, de libertar-se de suas obsessões e das amargas lembranças de sua mulher (Cyd Charisse). Mas há um acidente de percurso com o ataque cardíaco de Kruger, que fica impossibilitado de trabalhar e Jack se vê obrigado a assumir a direção do filme. A chegada da ex-esposa, no entanto, e o stress do trabalho, levam Jack a uma crise. Contornada, e definitivamente curado, Jack retorna aos Estados Unidos para recomeçar sua carreira de diretor. O título original do filme, traduzido, é Duas semanas em outra cidade, tempo que Jack passa em Roma. Um ator (Douglas) e um diretor (Robinson) vivem encerrados em um mundo de sonhos para escaparem da realidade de seus fracassos. Mas somente o primeiro consegue se libertar, sendo que sua penosa experiência constitui a trama de A cidade dos desiludidos. Continuação espiritual de Assim estava escrito - uma das cenas desse filme serve para precisar a evolução psicológica de Jack, o filme oferece uma visão ácida do mundo cinematográfico de Roma. Pleno de observações incisivas e justas, como o tumulto da Via Veneto - o filme é realizado dois anos depois de La dolce vita - em torno da estrela italiana (Rosanna Schiaffino), as relações entre o produtor e o diretor, o ambiente das filmagens, etc. Minnelli, no entanto, não se limita somente a este aspecto, mas, superando as limitações melodramáticas da intriga, leva a cabo uma reflexão moral sobre a condição do cineasta, que vem a sintetizar o eterno conflito do homem entre a ilusão e a realidade, tema básico de sua obra.

Clique no cartaz, que é de A roda da fortuna, um dos maiores musicais de todos os tempos.

"Lola Montès", de Max Ophuls, é uma obra-prima!

Filme maldito, rechaçado pela crítica em sua época, retalhado na montagem pelos produtores que não viam nele viabilidade comercial, e repudiado pelo público, Lola Montès (1955), de Max Ophuls, é considerado, hoje, uma das mais importantes obras da história do cinema e cultuada pelas cinematecas de todo o mundo.

Avant la lettre (avançada para o seu tempo), esta obra-prima de Ophuls ainda permanece, no entanto, desconhecida por boa parte daqueles que se dizem conhecedores da arte do filme. É preciso, portanto, ressaltar a sua excelência e a urgência de ser vista e apreciada em sua exata dimensão de obra excepcional, de grande magnitude.

O Telecine, há alguns anos, ainda no Classic, apresentou-a em seu formato original (cinemascope), quando ainda não deturpava as imagens dos filmes mostrados em sua grade programativa. Extinto o Classic, surgiu o híbrido Cult, e quem perdeu enormemente foi o cinéfilo assinante, porque este canal, com raras exceções, verdade seja dita, costuma passar os filmes originariamente feitos em cinemascope "espichados" no horrível e deformado full screen (tela cheia) para gáudio daqueles debilóides que confundem alhos com bugalhos e pensam, ainda, que existe um "cinema de arte". Mas que não se perca mais tempo com isso. O que importa, aqui, é Lola Montès.

Realizado simultaneamente em três versões (alemã, francesa e inglesa), Lola Montès é um afresco deslumbrante da decadência de uma cortesã que acaba na "fogueira" de um circo. Ophuls é um esteta, e seus movimentos de câmera permitiram que dessem origem a uma estética da mobilidade pela assombrosa agilidade de seu manejo, que faz malabarismos com os cenários, os acessórios, os personagens e os sentimentos.

A ação se passa no século XIX e o centro é um circo em Nova Orleans onde o apresentador (Peter Ustinov) anuncia uma atração insólita: uma dançarina, a Lola Montès do título, cuja conduta dissoluta entreteve a crônica internacional durante meio século. E ela é Martine Carol, atriz famosa do cinema francês nos anos 50. A partir dela como centro de um espetáculo circense, na arena de um circo, rodeada de palhaços, trapezistas, acrobatas, anões e um público ávido, sedento, Ophuls faz desfilar a sua vida, que é vista, no filme, através de flash-backs.

Max Ophuls (1902/1957), realizador globetrotter, e de raro brilhantismo e singularidade na história da chamada sétima arte, começa a fazer filmes na Alemanha na década de 30 e depois na Itália, Estados Unidos (onde fez uma obra-prima do intimismo cinematográfico de todos os tempos: Carta de uma desconhecida/Letter from an Unknown Woman, 1948, com Louis Jordan e Joan Fontaine), e França, quando, nos anos 50 realiza três preciosidades de sutileza, de finesse, de delicadeza no trato da alma feminina e na análise do meio social circundante com um apuro estético inexcedível: Conflitos de amor (La ronde, 1950), com Anton Walbrook, Simone Signoret, O prazer (Le plaisir, 1952), com Jean Gabin, Jean Servais, Daniel Gélin (que foi amante de Danusa Leão nesta época), Danielle Derrieux, Desejos proibidos (Madame de..., 1953), com Danielle Derrieux, Charles Boyer, e Vittorio De Sica.

Tomo emprestadas as palavras de Claude Beylie, ilustre ensaísta cinematográfico francês para situar melhor a importância de Lola Montès. Antes, porém, lembrar que François Truffaut, uma vez, escreveu o seguinte: "Quem nunca viu Lola Montès não pode entender de cinema". Mas vamos às palavras de Beylie: "Hoje, que as paixões se aplacaram, devemos reter Lola Montès. Antes de mais nada, uma rigorosa denúncia do sensacionalismo espetacular e da promoção da mídia. Ophuls que, a este respeito, estava vários passos à frente de sua época, ocultava suas intenções: "As perguntas que o público do circo faz a Lola me foram inspiradas pelos jogos radiofônicos de programas publicitários tremendamente impudicos. Acho apavorante esse vício de tudo saber, essa falta de respeito diante do mistério." No entanto, ao mesmo tempo e paradoxalmente, ele realiza o desejo wagneriano de um espetáculo total: o tratamento original da cor (na tradição de Jean Renoir e Vincente Minnelli), o uso de caches, que permitem modificar à vontade o formato da imagem em cinemascope (o que cria a impressão de uma tela variável, submetida a sutis mudanças de cenário na mesma tomada..."Além da já citada assombrosa agilidade da câmera. Os travellings e as panorâmicas de Ophuls são, por assim dizer, coisa do outro mundo. É bem de ver o que disse Beylie: a cor é trabalhada com tal intensidade que se ajusta como uma luva ao tecido dramático, tornando-se um elemento de composição importante da mise-en-scène.

E na melhor tradição de um Renoir (vejam A carruagem de ouro, French Can Can) e de Minnelli (sim, o grande Minnelli, um dos mais sofisticados e estilizados diretores que o cinema já teve em sua história - basta reparar no sentido cromático que tem O pirata (1948), musical revolucionário, esteticamente falando, bem entendido, com a encantadora Judy Garland a sonhar com o seu príncipe encantado que aparece na pele de um "pirata", Gene Kelly, ou o colorido marcante de Agora seremos felizes (Meet me in StLouis, 1944).

A estrutura narrativa original de Lola Montès se pulveriza entre flash-backs, mas não havia um sentido cronológico na cópia desejada pelo autor, cronologia imposta pelos produtores, que cortaram e "resumiram" esta obra-prima (a mesma coisa seria se arrancar páginas e páginas de um livro para fazê-lo menor). Mas o tempo se encarregou, e o tempo sempre é o melhor juiz da obra de arte, de resgatar a integridade de Lola Montès. Quem vê Lola Montès deve ficar algum tempo de quarentena sem assistir a outro filme.

Baseado num argumento de Cecil Saint-Laurent. A fotografia é de um esteta: Christian Matras, que "pinta" com a luz. E a partitura, de Georges Auric. Além de Martine Carol, a mulher de conduta dissoluta, e de deslumbramento indiscutível, e Peter Ustinov, estão presentes no elenco: Anton Walbrook (como o rei Luís I da Baviera), Ivan Desny (o tenente James), Lise Dalamare (Craigie), Oscar Werner (o estudante que pega carona), Will Quadflieg (o compositor Liszt), Henri Guisol (o cocheiro), Paulette Dubost (a camareira), e a trupe do circo Kröne.

A imagem apresenta Peter Ustinov e Martine Carol. Clique nela!!

O brilhantismo da simplicidade

Marcelo Miranda, um dos melhores críticos de cinema de sua geração, publicou um artigo bem interessante sobre a recusa em se conferir valor a filmes simples e destituídos de firulas de linguagem. Vou transcrevê-lo uma parte e a outra deve ser lida no próprio blog do Polvo.

"Numa aula recente sobre crítica de cinema, fui interpelado por um aluno após a exibição de O Inventor da Mocidade (1952), de Howard Hawks. Ele queria que eu explicasse o porquê daquele cineasta ser tão reverenciado e considerado genial e brilhante (a base da aula era também o ensaio de Jacques Rivette sobre Hawks). Na visão do aluno, o filme ao qual ele assistira era “muito simples: atores num cenário conversando e câmera filmando”. Ele não achara o filme ruim. Apenas não conseguia entender (ou mesmo aceitar) que um negócio tão “comum” e “fácil” pudesse ser chamado de genial e brilhante.

A discussão me fez pensar. É fato que exista uma geração de cinéfilos e espectadores eventuais viciados num certo tipo de cinema maneirista e cheio de firulas visuais e narrativas (cito de imediato Darren Aronofsky pré-O Lutador, David Fincher pré-Zodíaco, as espertezas de Charlie Kaufman e as estripulias de Danny Boyle) ou de efeitos visuais dos mais sofisticados e delirantes (Transformers 2 é a bola da vez) – basta ver quais filmes enchem mais as salas de exibição. Ser simples e direto parece algo fora de moda sob esse viés. Mas quando a percepção de que tal vício também pode estar contaminando o universo de quem estuda cinema (além: de quem estuda para ser cineasta), algo tão ou mais preocupante começa a brotar.

Porque é de salas de aulas que tem saído boa parte dos realizadores brasileiros nos últimos anos – ao menos desde que as escolas de cinema se tornaram, de fato, um nicho à formação de profissionais capacitados. O aluno aqui citado, inclusive, tem pretensões de ser diretor, algo muito legítimo e salutar. Porém, é visível que essa mesma geração talvez esteja deixando de lado um certo senso crítico e buscado se inspirar em elementos facilitadores do que seja fazer um filme. O fetiche pelo plano-sequência, a vontade de uma câmera presente a todo custo (closes, panorâmicas, tremeliques, ou seu inverso: o equipamento no tripé a filmar qualquer objeto, parado ou em movimento) e a obsessão em parecer um diretor de cinema são indícios facilmente perceptíveis em determinados trabalhos recentes de curta-metragem (e mesmo de alguns longas) e que mostram o quanto a simplicidade, por vezes, tornou-se um pecado.

Um filme jamais vai ser bom por ser apenas simples, e nem um filme simples é, por consequência, bom. Um elemento não legitima o outro. Mas, se a simplicidade não garante um filme brilhante, é absolutamente possível – e, em certas ocasiões e níveis, louvável – que um filme simples consiga ser brilhante. Que o digam Hawks, Otto Preminger, Nicholas Ray, Don Siegel, John Ford. São todos cineastas que, em determinadas fases de suas carreiras, realizaram obras de feitura quase artesanal, de narrativa marcada pela limpidez e coesão e de profunda crença na soma entre a encenação (mise en scène) e a história que move essa encenação."

Leia o resto do artigo em http://www.filmespolvo.com.br/site/artigos/contra_plongee/704

Na imagem (que deve ser clicada para se vê-la aumentada), o grande diretor Howard Hawks dirige Angie Dickinson em um momento de Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), um western magnífico.

Oficina adia seu início para 4 de novembro

A nova Oficina Elementos de Apreciação Cinematográfica, por circunstâncias alheias à vontade de seu organizador (o autor deste blog), tem seu início adiado para 4 de novembro. Com isso, o seu término fica marcado para 16 de dezembro, mas, para não entrar nas festas de fim de ano, a última aula, a oitava, fica para o dia seguinte, 17. Excetuando-se esta, todas as aulas devem ser realizadas às quartas, das 20 às 22 horas, na EngenhArt, molduraria que fica localizada na rua da Paciência, perto do Largo de Santana, bairro do Rio Vermelho. Para a efetivação das inscrições, os interessados devem fazer um depósito de 250,00 (duzentos e cinquenta reais) na conta 648.427-1, agência 3457-6, Banco do Brasil, em nome de ANDRÉ OLIVIERI SETARO.

"Imitação da vida", de Douglas Sirk, já está em DVD

Douglas Sirk (1900/1987) foi um diretor alemão que trabalhou como realizador cinematográfico em diversos países (França, Holanda) mas que veio a se revelar em Hollywood nos anos 50 com uma série de extraordinários melodramas, que retratam, com primorosa mise-en-scène, a sociedade americana. Rainer Werner Fassbinder, o rebelde diretor de Querelle, um dia declarou: "Os filmes de Douglas Sirk me causam estesia".

Reabilitou o melodrama com uma classe extraordinária. Há, inclusive, entre os bem pensantes, um certo preconceito em relação ao melodrama, como se fosse um gênero menor. Ledo e ivo engano. O melodrama, quando bem executado, estilizado, pode se revelar um objeto de arte, de fascinação, de estesia mesmo. Muita gente confunde melodrama com dramalhão (este, sim, um sub-melodrama, sempre apelativo e sensacionalista. E o que é Luzes da ribalta (Limelight, 1953), de Charles Chaplin, do que um belíssimo melodrama? O que é Marnie, confissões de uma ladra (1964), de Alfred Hitchcock, do que um senhor melodrama? E Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), de Vincente Minnelli, entre tantos outros? Particularmente, adoro melodramas quando realizados com classe centrado na tônica do estudo exaustivo das relações passionais.

Mas o que queria dizer nesta mensagem é que Imitação da vida (Imitation of life, 1959), último filme de Douglas Sirk, que largou o cinema quase 30 anos antes de sua morte e se retirou do cenário artístico, indo morar na sua Europa de origem, saiu recentemente em DVD. Filme difícil de ver (passou no Telecine Cult), aclamadíssimo pela crítica, é uma obra indispensável.

Entre os grandes filmes de Sirk, destaco, além de Imitation of life, que é o meu preferido, e sem ordem de importância: Desejo atroz (All I desire, 1953), com Barbara Stanwick, Tudo que o céu permite (All that heaven allows, 1956), com Rock Hudson como o jardineiro pelo qual Jane Wyman, mulher de classe alta, apaixona-se, Chamas que não se apagam (There's always tomorrow, 1956), também com Barbara Stanwick, Palavras ao vento (Written on the wind, 1956), com Rock Hudson, Dorothy Malone, Robert Stack, Lauren Bacall, Almas maculadas (The tornished angels, 1958), também com Rock Hudson e Dorothy Malone, Amar e morrer (A time for love and a time for dead, 1958), com John Gavin.

Em Imitation of life, duas mães, uma atriz famosa ( (Lana Turner) e sua empregada doméstica negra (Juliana Moore), com o crescimento de suas filhas (uma delas branca, apesar da mãe negra), começam a ter problemas com elas. Em questão, o racismo na sociedade americana da época. A sequência final é digna de um mestre de cinema. E a interpretação de Juliana Moore é magistral.

Do ponto de vista na estrutura do filme

O ponto de vista adotado pela narrativa fílmica é sempre – e simultaneamente – objetivo e subjetivo, nunca redutível a uma única perspectiva por causa da dupla e concomitante ação realista e irrealista do cinema. O que não exclui, em todo caso, a hipótese de a narrativa abraçar uma ótica em detrimento de outra em relação ao desenvolvimento global da narração. Um filme, portanto, nunca pode narrar um acontecimento inteiramente visto de dentro – a coisa que o romance pode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um ângulo de observação que permita unificar a matéria representada a fim de não gerar confusões de perspectiva. No filme-ensaio (vide Meu tio da América/Mon oncle d’Amerique, 1979), do imenso Alain Resnais, que esteve em cartaz recentemente com Medos privados em lugares públicos (Coeurs), esta ótica se identifica com a do autor que seleciona e ajuíza. No filme de ficção, esta ótica segue o olhar de um dos protagonistas, procurando, no entanto, não se confundir completamente com ele.

A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, em alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O objeto focalizado também pode ser totalmente deformado – e, nesse particular, o expressionismo alemão é farto de exemplos – O Gabinete do Dr. Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, de Friedrich Murnau, etc. Em Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na sequência do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a mulher de Kane, é vista em pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um jogo tipo quebra-cabeça – um puzzle que, no final das contas, é a própria chave para a compreensão da obra – tem suas peças em dimensão enorme. Welles, nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético contextual.

Henri Angel, ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada. Um caso de identificação autor-personagem é representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é mas como se apresenta aos olhos do protagonista.

Outro caso de identificação autor-personagem está representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), de Roman Polansky, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve), apresentados como objetivos, não são mais que o fruto da personagem psicopata, uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai enlouquecendo.
No polo oposto situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como Nashville, de Altman, uma crônica de cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do show business e de uma campanha eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados Unidos contemporâneos. Também Lancelot, de Robert Bresson, e Nicht Versohnt, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do realizador onisciente.

Existem também filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre si. Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido. Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou. Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em Rashomon, portanto, são fornecidos três pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis, até emergir deles um quarto que é o verdadeiro.

Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história trágica – não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que acontece em Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua morte devida à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood, acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a continuar a relação.

Os "bastardos" de Tarantino fazem a festa do cinéfilo

Bastardos inglórios (Inglorious basterds, 2009), de Quentin Tarantino, coloca-se, ainda no mês de outubro, a faltar dois meses e meio para a tradicional lista dos 10 melhores do ano, no primeiro lugar: é, sem sombra de dúvida, o melhor filme apresentado no ano em curso, tal a sua mise-en-scène inteligente, tal a criatividade verificada a cada plano, a cada tomada. Filme sobre cinema, é cinema na mais alta extensão do vocábulo e um prazer do cinema, uma festa para cinéfilos, uma surpreendente demonstração de força cinematográfica em tempos de vacas magras, de crise no processo de criação. Tarantino reprocessa o seu imenso repertório cinematográfico (adquirido numa locadora quando era o seu gerente e passava os dias e as noites a ver filmes) com um pulso de cineasta, um sentido de espetáculo que surpreende a cada sequência. Recomendaria que os amantes do bom cinema fossem vê-lo ainda quando se encontra nas salas exibidoras para que possam sentir todo o seu impacto. Inglorious basterds não proporcionará a mesma sensação assim que estiver posto no disquinho (DVD). Escrevi terça passada, na minha coluna do Terra Magazine, um comentário sobre Bastardos inglórios e a carreira de seu autor:

http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI4051218-EI11347,00-Bastardos+Inglorios+chega+perto+da+obraprima.html

Tivemos, neste 2009 que se encontra quase no ocaso, ótimos filmes que foram lançados no circuito exibidor, ainda que a maioria seja constituída de obras desmerecedoras e que se constituem em absoluta perda de tempo para o cinéfilo. Mas não se pode negar que Inimigos públicos, de Michael Mann, é um filme a respeitar. Assim como Amantes (Two lovers), de James Grat, Grand Torino e A troca, ambos de Clint Eastwood, Entre os muros da escola (Entre les murs), de Laurent Cantet, Beijo na boca, não (Pas sur le bouche, 2003), de Alain Resnais, Aquele querido mês de agosto, entre outros. Há filmes, portanto, para encher uma lista dos 10 melhores - o que não se revelou tão fácil em anos anteriores.

Faço parte da Liga dos Blogues Cinematográficos: http://ligadosblogues.wordpress.com/

Morre a bela Rossana Schiaffino

Morreu Rossana Schiaffino, mas, por incrível que pareça, nem o maior banco de dados sobre cinema no mundo, o Imdb (The Internet Movie Database) registrou o passamento da bela. Desaparece aos 70 anos, quase 71, que iria completar a 25 de novembro (nasceu em 1938). Era o tipo de mulher que fazia sucesso nos anos 50: cheia, corpulenta, no estilo de Sophia Loren, Gina Lollobrigida. Já Brigitte Bardot, a musa deste blogueiro, era mais magrinha, mais esguia. Mas tinha uma certa fascinação por Rossana Schiaffino, principalmente depois que a vi, esplendorosa, em A longa noite de loucuras (La notte brava, 1959), de Mauro Bolognini (diretor importante que está completamente esquecido). Mais adiante, em 1962, lá estava ela, num filme do príncipe Vincente Minnelli, A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town) ao lado de Kirk Douglas. Em La notte brava, Schiaffino contracenava com outra deslumbrante mulher: Elsa Martinelli (que veio a trabalhar no cinema americano e se encontra inesquecível em Hatari!, de Howard Hawks. Com a ascenção e a ditadura das mulheres ossudas, Rossana Schiaffino saiu dos padrões da imposição de beleza ditada pelos estilistas. Mas sua saída de cena foi pelo tempo, pelo passar dos anos.

La notte brava, além das esfuziantes Schiaffino e Martinelli, também conta com Antonella Lualdi (outra formosa mulher), Mylène Demongeot (quem, de sã consciência, foi capaz de esquecê-la? - lembro-me dela no Rio de Janeiro a filmar Copacabana Palace). Baseado numa novela de Pier Paolo Pasolini, que também roteirizou o filme, La notte brava é um filme que precisa ser revisto e reavaliado.

Não pretendo fazer a filmografia desta deusa. Bastam estes dois filmes para consagrá-la. O blog está de luto fechado.

P.S: Nos anos 50, 60, havia tantos gênios no cinema italiano (Visconti, Fellini, Antonioni, Rossellini...) que alguns diretores brilhantes passaram para o segundo time, a exemplo de Mauro Bolognini (1922/2001) - e o que dizer de um Francesco Rosi, de um Dino Risi, de um Alberto Lattuada, de um Mario Monicelli, de um Pietro Germi (Divorzio all'italiana e Sedotta e abbandonata são obras-primas), de um Florestano Vancini, de um Damiano Damiani, entre tantos outros, e de um Valerio Zurlini, cujo exegeta maior no Brasil, Carlos Reichenbach, considera um dos maiores cineastas do cinema?). Mauro Bolognini, formado em arquitetura, como Antonioni, era um realizador bastante refinado. Tem filmes que não se podem esquecer assim tão facilmente. O belo Antonio (1959), à guisa de ilustração, causou frisson na época em que foi lançado, aqui no Brasil dois ou três anos depois de sua realização, como era de acontecer com os filmes. Il bell'Antonio gira em torno de Marcello Mastroianni, um personagem atormentado, que se casa com Claudia Cardinale, mas, na hora do vamos ver, brocha magnificamente. Vergonha para uma família conservadora e machista de uma cidade italiana. O pai, desesperado, para mostrar que era homem, vai a um prostíbulo e tem um enfarte em cima de uma mulher. Mas Marcello, no final, revela ter engravidado a empregada, Santina, e o plano final é de seu rosto, um plano demorado, que revela nele uma angústia desesperada. Há muito que não vejo este filme, mas várias de suas cenas ficaram na minha memória. Há outros momentos bologninianos a deter: Um dia de enlouquecer (La giornata balorba, 1960, com Jean Sorel e Lea Massari), Desejo que atormenta (Senilità, 1960, com Jean-Paul Belmondo e Claudia Cardinale), Caminho amargo (La viaccia, 1961, com Cardinale e Anthony Franciosa), um dos episódios de As bonecas (Le bamboli, 1965), Monsignor Cupido, Arabella (1967), com Virna Lisi, Aquele novembro maravilhoso (Un belissimo novembre, 1969), Metello (1970), A grande burguesia (Fatti di gente perbene, 1974, com Catherine Deneuve e Giancarlo Giannini), entre outros.

...E o cinema é Richard Quine

Richard Quine, o realizador de Quando Paris alucina, é um grande comediógrafo do cinema americano, príncipe da elegância narrativa, desmistificador das convenções hollywoodianas, cineasta metalinguístico avant la lettre, que começa a se revelar em meados do decurso da década de 50, quando aparece Jejum de amor (My sister Eileen), um filme musical que conta a trajetória de duas irmãs a tentar a sorte na selva de pedra nova-iorquina. Uma é bonita (Janet Leight) e a outra, feia (Betty Garret). Conseguindo uma fluência extraordinária para um realizador meio neófito no gênero, e, ainda por cima, com o excelente Jack Lemmon no elenco, figura atípica como integrante de musicais, Quine marca a sua presença como narrador de rara habilidade e agilidade. A irmã feia quer ser escritora, e a bela conquista marinheiros brasileiros. A coreografia de Bob Fosse é um ponto alto de Jejum de amor. Em 1956, O cadillac de ouro (The solid gold cadillac) tem a presença esfuziante de Judy Holliday como uma pequena acionista que atrapalha um plano de diretoria desonesta. Filmado em preto-e-branco, conta, porém, com a seqüência final a cores. Trata-se de uma comédia baseada numa peça de George Kauffman e H. Teichman, cuja teatralidade é bastante diluída pela competência de Quine – cineasta com particular habilidade no sentido do espetáculo. Ao lado de Holliday, Paul Douglas. Com a mesma Judy Holliday, neste mesmo ano, com o sucesso de O cadilac de ouro, Quine filma Um Casal em apuros (Full of life), outra comédia, com Richard Conte, na qual um sogro italiano vem morar e atrapalhar a vida de um casal que espera o primeiro filho. Jack Lemmon volta a trabalhar com Quine (como viria a trabalhar inúmeras vezes) em O baile maluco (Operation mad ball, 57), filme menor na carreira de Quine, mas não desprovido de atributos. Lemmon, que considera este um de seus melhores papéis cômicos, arma, aqui, uma verdadeira operação militar para poder, em época de guerra, namorar uma enfermeira. O elenco é muito bom: Mickey Roooney, Kathy Grant, Ernie Kovacs. Lemmon novamente, e em Sortilégio de amor (Bell, book and cadle, 1958), mas a atenção maior fica com James Stewart e Kim Novak, atriz preferida de Quine e sobre a qual constrói o mito, fazendo, aqui, nesta comédia baseada em John Van Drutten, uma feiticeira em plena Nova Iorque do Século XX, que usa todos os seus poderes para conquistar um editor. Quem pode resistir aos encantos de uma feiticeira vivida por Kim Novak? Como coadjuvantes, Janice Rule e, novamente, Ernie Kovacs.

Quine é um esquecido. Um cineasta importante, talvez não tanto como Frank Tashlin, mas de uma extraordinário mise-en-scène não mais encontradiça na demência cinematográfica contemporânea. Kovacks, mais Lemmon, acrescida de Doris Day, fazem parte de A viuvinha indomável (It happened to Jane, 59), outra comédia, como de hábito, com os atores preferidos, seguindo o estilo de Frank Capra ao contar a história de uma viúva que processa dono de ferrovia que deixa estragar seu carregamento de lagosta. A obstinação da “viuvinha”, da cidadã consciente de seus direitos, faz com que consiga alcançar seu objetivo. Uma obra-prima, em 1960: O nono mandamento (Strangers when we meet), filme de envergadura, reflexão sobre o casamento e a paixão, com uma mise-en-scène capaz de provocar a mais pura estesia em cinéfilos admiradores de um Minnelli e de um Quine. É a expressão mais alta de um estilo cinematográfico, de uma maneira de fazer cinema, com uma fluência narrativa que dá à estrutura dramática um toque de musicalidade explícita. Nesta obra absorvente, Kirk Douglas é um arquiteto casado com Bárbara Rush que se apaixona, num ponto de ônibus escolar, por Kim Novak. O aspecto melodramático é diluído pela intensidade dramática da mise-en-scène.

O mundo de Suzie Wong (The world of Susie Wong, 60), que faz bastante sucesso comercial, mostra o relacionamento entre um americano tranqüilo (William Holden) e uma asiática (Nancy Kwan). É um interregno, uma pausa, para Quine se preparar para uma comédia de humor negro insuperável – e que, infelizmente, não é citada como merece: Aconteceu num apartamento, com, novamente, Kim Novak e Jack Lemmon. Quine fez mais, e filmes inteligentes, bem articulados como Quando Paris alucina e Como matar a sua esposa.

Aconteceu em um apartamento, cujo título em português vem em decorrência do sucesso de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, pois seu original é The notorius Landlady, prova de que a alusão ao filme de Wilder acontece somente na distribuição brasileira, é comédia notável. Mas não podia esquecer de outra, de rara inspiração, bom gosto, humor, elegância narrativa (característica de Quine), que é Médica, bonita e solteira (Sex and the single girl, 1964), com Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda (será que uma preciosidade assim tem em DVD?). Há um filme de Quine que tem um título quilométrico: Coitadinho de papai, mamãe pendurou você no armário e eu estou tão triste (Oh dad, foor dad, mama's hung you in the closet anda I'm feeling so sad, 1967). O seu último filme foi O prisioneiro de Zenda (The prisioner of Zenda, 1979). A mediocridade, imensa, que já se instalava no cinema, afasta Richard Quine, que morre amargurado, a pensar na sua linda Kim Novak, que o tinha abandonado há muito tempo. Perdeu a mulher e o cinema. Mas culpa dos tempos pavorosos que então se instalam.

A imagem é o cartaz de O nono mandamento.