O fato é que sempre achei os programas de Chico Anísio (ou Anysio?) geniais. Mas, atualmente, a programação dos canais abertos se ressente de bons humoristas. Retirado do You Tube, mostro aqui a excelência da abertura de um programa de Anísio dos anos 80.
23 setembro 2010
Mostra John Ford é o maior acontecimento do ano
Em São Paulo, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), uma grande mostra John Ford com 36 longas. Ford, considerado o Homero do cinema, é um dos poetas da chamada sétima arte, e seus filmes verdadeiras baladas. O crítico Moniz Vianna escreveu que no dia em que Ford morresse, o que aconteceu em 1973, largaria a crítica de cinema. Dito e feito. Morto o autor de Rastros de ódio, Moniz não mais escreveu, aposentando-se para sempre. Considero um presente dos céus esta retrospectiva. Mas, aqui na Bahia, onde a mostra não vem, fico a ver navios. Para maiores informações: http://www.johnford.com.br
Leonardo Levis e Raphael Mesquita escreveram o texto abaixo no catálogo da mostra:
"Após voltar à cidade de Shinbone para o enterro de um velho amigo, o senador Ranse Stoddard decide contar a alguns jornalistas a verdadeira história sobre o acontecimento que, muitos anos antes, fez dele um homem célebre. Stoddard revela, para a surpresa de todos, que não foi ele quem matou o fora da lei Liberty Valance, e sim o pobre homem desconhecido que acabara de falecer. Ao terminar o relato, Stoddard vê o editor do jornal local rasgar todas as anotações e pergunta o porquê desta reação. A resposta é direta: "Quando a lenda se torna fato, imprime-se a lenda."
A frase-marco de O homem que matou o facínora aplica-se não apenas ao próprio filme, mas a tudo que envolve, hoje, a figura mítica de John Ford. Talvez não haja, no mundo, um cineasta cuja vida e obra estejam tão imersas num ambiente de lendas. O homem que consolidou o western. O inventor do Monument Valley. O grande narrador da história americana. O maior poeta da era de ouro de Hollywood. O polêmico e controverso conservador. O sujeito que, avesso a entrevistas, deixou que todo um folclore fosse construído a respeito de si, definindo-se sempre da forma mais simples (e enganosa) possível: "Meu nome é John Ford. Eu faço westerns."
Mas há sempre o momento em que é preciso mostrar os fatos. A mostra John Ford recupera, enfim, o elemento que deu origem a toda uma lenda: seus filmes. Através de um vasto panorama de sua produção, composto dos mais diversos gêneros e períodos, todos poderemos atravessar a barreira do mito e experimentar o vigor e a beleza que o cinema de Ford conserva até hoje. Dentre as inúmeras lendas, verdadeiras ou não, que se impõem sobre o diretor, uma, no entanto, parece-nos especialmente acurada: ao ver sua obra em conjunto, entregando-se ao universo ao mesmo tempo primitivo e sofisticado que Ford constrói, é impossível não se tornar um verdadeiro fordiano."
Uma boa mostra a todos.
Leonardo Levis e Raphael Mesquita
Curadores
Leonardo Levis e Raphael Mesquita escreveram o texto abaixo no catálogo da mostra:
"Após voltar à cidade de Shinbone para o enterro de um velho amigo, o senador Ranse Stoddard decide contar a alguns jornalistas a verdadeira história sobre o acontecimento que, muitos anos antes, fez dele um homem célebre. Stoddard revela, para a surpresa de todos, que não foi ele quem matou o fora da lei Liberty Valance, e sim o pobre homem desconhecido que acabara de falecer. Ao terminar o relato, Stoddard vê o editor do jornal local rasgar todas as anotações e pergunta o porquê desta reação. A resposta é direta: "Quando a lenda se torna fato, imprime-se a lenda."
A frase-marco de O homem que matou o facínora aplica-se não apenas ao próprio filme, mas a tudo que envolve, hoje, a figura mítica de John Ford. Talvez não haja, no mundo, um cineasta cuja vida e obra estejam tão imersas num ambiente de lendas. O homem que consolidou o western. O inventor do Monument Valley. O grande narrador da história americana. O maior poeta da era de ouro de Hollywood. O polêmico e controverso conservador. O sujeito que, avesso a entrevistas, deixou que todo um folclore fosse construído a respeito de si, definindo-se sempre da forma mais simples (e enganosa) possível: "Meu nome é John Ford. Eu faço westerns."
Mas há sempre o momento em que é preciso mostrar os fatos. A mostra John Ford recupera, enfim, o elemento que deu origem a toda uma lenda: seus filmes. Através de um vasto panorama de sua produção, composto dos mais diversos gêneros e períodos, todos poderemos atravessar a barreira do mito e experimentar o vigor e a beleza que o cinema de Ford conserva até hoje. Dentre as inúmeras lendas, verdadeiras ou não, que se impõem sobre o diretor, uma, no entanto, parece-nos especialmente acurada: ao ver sua obra em conjunto, entregando-se ao universo ao mesmo tempo primitivo e sofisticado que Ford constrói, é impossível não se tornar um verdadeiro fordiano."
Uma boa mostra a todos.
Leonardo Levis e Raphael Mesquita
Curadores
22 setembro 2010
"MacBeth", de Roman Polanski
Realizado poucos anos depois da morte de Sharon Tate, companheira de Polanski que foi assassinada brutalmente pela gang de Charles Mason, MacBeth (1971) é, talvez, a melhor adaptação do clássico de William Shakespeare ao cinema. Na época de seu lançamento, no entanto, não se deu ao filme o seu devido valor. Creio-o, inclusive, melhor do que a versão de Orson Welles de 1948 e, mesmo, à adaptação do grande Akira Kurosawa cujo filme foi intitulado no Brasil Trono manchado de sangue, com Toshiro Mifune. No elenco, no papel título, Jon Finch, ator do proscênio britânico que seria convidado, ano seguinte, para Frenesi, de Alfred Hitchcock. Muito provavelmente o mestre Hitch o viu em MacBeth. E Francesca Annis como a Lady MacBeth, Martin Shaw, John Stride. Produzido por Hugh Heifner, o dono da Playboy, MacBeth é um triunfo na filmografia do autor de O bebê de Rosemary. Alguns críticos fizeram vista grossa ao filme pelo fato de ter sido produzido por Heifner, o que, a rigor, nada importa na minha opinião. Não sei se existe cópia em DVD no Brasil.
Ainda que O escritor fantasma (The ghost writer, 2010) seja um filme superior, e já incluso entre os melhores do ano, no itinerário filmográfico do cineasta há, de repente, uma falta, por assim dizer, de fôlego, se se for comparar seus últimos filmes com os inventivos do princípio de carreira. Mesmo já a partir de seus curtas feitos na Polônia, nota-se um tom insólito, inquietador, nos seus relatos, a exemplo de Dois homens e um armário e O gordo e o magro. A estréia no longa, ainda na Polônia, surpreendeu pela articulação surpreendente da linguagem cinematográfica: A faca na água (Nóz w wodzie, 1962). O sucesso deste, consagrando Polanski internacionalmente, levou-a à Inglaterra para filmar Repulsa ao sexo (Repulsion, 1965) e, na França, ano seguinte, o atordoante Armadilha do destino (Cul-de-sac, 1966). O bebê de Rosemary (Rosemary's baby, 1968), produção americana, estabelece a introdução da psicologia no filme de terror, inovando o gênero e elemento deflagrador de um novo tratamento temático ( O exorcista, do grande William Friedkin, não seria uma consequência de Rosemary's baby?). O próprio José Mogica Marins já disse várias vezes em entrevistas que o maior filme de terror que viu em sua vida foi O bebê de Rosemary. Em 1975, faz uma releitura do film noir com uma classe impressionante em Chinatown. E O inquilino é um filme muito curioso.
Por falar em Polanski, no verão de 1974, soube, pelos jornais, da estadia do cineasta em Salvador. Fui ao hotel onde ele se hospedou, o famoso Hotel da Bahia, e, ao entrar na pérgula da piscina, ele lá estava ao lado de Jack Nicholson. Aproximei-me e troquei algumas palavras, mas Polanski se mostrou irascível. Quem estava mais aberto ao diálogo foi Nicholson, que me disse estar na Bahia para fazer touring e que tinha vindo do Rio para assistir ao desfile das escolas de samba. De cabelo quase raspado, também contou que, quando voltasse aos Estados Unidos, iria começar as filmagens de Chinatown. Mostrou-se interessado em conhecer o relógio de sol de Arembepe (lugarejo que, naquela época, era o supra sumo do hipismo). Polanski, de repente, ficou alegre com a aparição de uma loura, avião ou fillet-mignon, que o fez despertar de sua aparente melancolia e distímia. A distímia de Polanski, com o passar dos anos, melhorou muito. Distímia é uma espécie de doença do mau humor.
Ainda que O escritor fantasma (The ghost writer, 2010) seja um filme superior, e já incluso entre os melhores do ano, no itinerário filmográfico do cineasta há, de repente, uma falta, por assim dizer, de fôlego, se se for comparar seus últimos filmes com os inventivos do princípio de carreira. Mesmo já a partir de seus curtas feitos na Polônia, nota-se um tom insólito, inquietador, nos seus relatos, a exemplo de Dois homens e um armário e O gordo e o magro. A estréia no longa, ainda na Polônia, surpreendeu pela articulação surpreendente da linguagem cinematográfica: A faca na água (Nóz w wodzie, 1962). O sucesso deste, consagrando Polanski internacionalmente, levou-a à Inglaterra para filmar Repulsa ao sexo (Repulsion, 1965) e, na França, ano seguinte, o atordoante Armadilha do destino (Cul-de-sac, 1966). O bebê de Rosemary (Rosemary's baby, 1968), produção americana, estabelece a introdução da psicologia no filme de terror, inovando o gênero e elemento deflagrador de um novo tratamento temático ( O exorcista, do grande William Friedkin, não seria uma consequência de Rosemary's baby?). O próprio José Mogica Marins já disse várias vezes em entrevistas que o maior filme de terror que viu em sua vida foi O bebê de Rosemary. Em 1975, faz uma releitura do film noir com uma classe impressionante em Chinatown. E O inquilino é um filme muito curioso.
Por falar em Polanski, no verão de 1974, soube, pelos jornais, da estadia do cineasta em Salvador. Fui ao hotel onde ele se hospedou, o famoso Hotel da Bahia, e, ao entrar na pérgula da piscina, ele lá estava ao lado de Jack Nicholson. Aproximei-me e troquei algumas palavras, mas Polanski se mostrou irascível. Quem estava mais aberto ao diálogo foi Nicholson, que me disse estar na Bahia para fazer touring e que tinha vindo do Rio para assistir ao desfile das escolas de samba. De cabelo quase raspado, também contou que, quando voltasse aos Estados Unidos, iria começar as filmagens de Chinatown. Mostrou-se interessado em conhecer o relógio de sol de Arembepe (lugarejo que, naquela época, era o supra sumo do hipismo). Polanski, de repente, ficou alegre com a aparição de uma loura, avião ou fillet-mignon, que o fez despertar de sua aparente melancolia e distímia. A distímia de Polanski, com o passar dos anos, melhorou muito. Distímia é uma espécie de doença do mau humor.
19 setembro 2010
Dor e beleza em Carl Theodor Dreyer
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| A Palavra (Ordet, 1955), de Carl Theodor Dreyer: um momento de sublimidade |
Antes do DVD, ver um filme do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, principalmente para o soteropolitano, implicava numa viagem a São Paulo ou, caso quisesse conhecer a obra completa, uma ida à Cinematheque Française, em Paris, ou ao Museu de Arte Moderna de Nova York (Moma). A distribuidora Magnus Opus (http://www.magnusopusdvd.com.br) já disponibilizou seis filmes deste monstro sagrado do cinema, mas, infelizmente, difícil encontrá-los nas locadoras. O lançamento do pacote Dreyer é um acontecimento excepcional, pois oferece àquele amante da arte do filme a oportunidade de conhecer um dos mais expressivos autores de toda a história da chamada sétima arte. Creio mesmo que o acontecimento mais importante do ano em termos de arte, expressão, beleza e cinema. Os filmes do pacote, que podem ser adquiridos separadamente, são os seguintes: A quarta aliança da Senhora Margarida(Praesteenken, 1920), Mikael (Michael, 1924), O martírio de Joana D’Arc (La passion de Jeanne D’Arc, 1928), Dias de ira (Vredens dag/Dies irae, 1943), Apalavra (Ordet, 1955), e Gertrud (idem, 1964). Há, ainda, um documentário precioso sobre Carl Theodor Dreyer, Radiografia da alma (My métier, 1995), de Torben Skjodt Jensen, que focaliza o processo de criação do autor. Falta uma obra imprescindível,Vampyr (1932), o primeiro filme sonoro de Dreyer (mas que pode já estar sendo lançado), obra-prima para muitos, uma admirável recriação visual da atmosfera entre opressiva e lírica que circunda uma história de amor inteiramente presidida pela idéia da morte.
O ensaísta baiano Walter da Silveira, quando enviou para a antiga revista Filme/Cultura, em 1968, a relação de seus dez maiores filmes, colocou La passion de Jeanne D’Arc em primeiro lugar. O crítico tinha verdadeira adoração pelo cineasta dinamarquês. Dreyer morreu, no entanto, sem alcançar o seu tão sonhado projeto, o de filmar a vida de Jesus Cristo. Sobre Gertrud, o último filme, escreveu Jean-Luc Godard no Cahier du Cinema: “Gertrud iguala em loucura e beleza as últimas obras de Beethoven”. É preciso dizer, portanto, que o DVD está a funcionar como um resgate do grande cinema. Mas vamos ver aqui alguma coisa sobre A palavra (Ordet).
Seguindo o estilo de Dies Irae – planos-seqüências e recitações, lentos movimentos de câmera e intercalação de breves close ups, A palavra (Ordet) representa a plenitude de Carl Theodor Dreyer no tocante à harmonia da complexidade, a ascese de sua dinâmica espiritual e artística e à sabedoria da realização. Como em La passion de Jeanne D’Arc(1928) e Dies Irae, encontramos temas iniciais que se colocam em prosseguimento, como, por exemplo, emOrdet, uma acusação da intolerância e o orgulho dosexclusivistas da verdade. A morte constitui o vértice dramático, mas, também, aqui, Dreyer adota uma clara postura na ordem do sobrenatural. Com uma sinceridade conseqüente, Dreyer conduz o filme até o milagre, o qual só é possível, em seu caso, como conseqüência de um ato de fé total, puro, sensível e compartilhado. Desta forma, o realizador dinamarquês se situa acima de seu tempo e do lugar: a morte precede naturalmente o milagre, e este determina a reconciliação consciente e coletiva. Ordet se desenrola como uma sinfonia de sensibilidade e de austeridade, em que o orgulho sectário de Morten e Peter se harmoniza com a despreocupação religiosa de Mikkel, o despertar amoroso de Anders, o sossegado intimismo de Ingers e a loucura de Johannes, cujas récitas proféticas salmodiam o filme, levando-o com grande fluidez até a cena final, a do milagre. Neste momento, Johannes recupera toda a sua lucidez, a plena razão, e, a falar com a menina, sua sobrinha, com o apoio desta, tem força suficiente para conseguir a ressurreição desejada.
Em uma obra de tanta seriedade temática e categoria estética, a indiferença só pode representar sintoma de incultura (como alguns, que se dizem entendidos de cinema, e que assistiram ao DVD de Ordet, e viram nela uma obra acadêmica e ultrapassada, pessoas, aliás, que costumam freqüentar com a assiduidade das bestas as salas do circuito Bahiano) e, desde logo, de ausência total de sensibilidade artística. Ordet, monumento agora disponível em disco, se baseia na obra homônima de Kaj Munk, pastor protestante assassinado pelas tropas de Hitler que ocuparam seu país, e que, desafiando-as, ao proclamar certas verdades do púlpito de sua igreja, foi logo morto.
A ação de Ordet se localiza num povoado dinamarquês. O velho Morten Borgen (Henrik Malberg) e seus filhos Mikkel (Emil Haas Christensens) e Andrés (Cay Kristiansen) buscam o terceiro filho de Borgen, Johannes (Preben Rye), que em sua loucura afirma ser Jesus Cristo. Inger (Birgitte Federspiel), esposa de Mikkel e que está grávida, tenta consolá-los. Enquanto Borgen discute com seu vizinho Peter (Ejner Federspiel), pertencente a uma seita religiosa distinta, Inger sofre uma urgente intervenção médica. O caçula dos Borgen quer se casar com a filha de Peter, mas este reage e não aceita, obrigando o velho a ir discutir com ele. Enquanto ele conversa com o outro, o recém-nascido de Inger morre e esta não tarda em seguir-lhe, morte, aliás, que havia sido profetizada por Johannes. Durante os preparativos do funeral, Mikker não pode conter a sua dor, quando aparece Johannes, lúcido, a lhe reprovar sua falta de fé. E, através de sua intervenção, Inger volta à vida.
A temática de Dreyer se centra no ser humano como sujeito de valores absolutos. O homem é observado psicologicamente e a sua dignidade defendida frente a toda intolerância, coação física ou moral. Através da tolerância, da bondade e do sofrimento, chega à idéia abstrata do amor e da pureza espiritual, assim como, no âmbito religioso, à fé, e no metafísico, às relações do homem com Deus. Sua técnica narrativa, influenciada em suas origens pela escola cinematográfica alemã, expressionista, e pelos principais criadores do cinema soviético, adquire caracteres próprios e inconfundíveis a partir de La passion de Jeanne D’Arc. Mediante o uso de diversos elementos, em especial os movimentos lentos de câmera, serenidade expositiva, grande direção dos atores, iluminação difusa umas vezes e contrastada em outras, utilização do silêncio como valor dramático, e progressiva dramatização da ação interna, passa, imperceptivelmente, do físico ao moral, do cotidiano ao existencial ou metafísico. Para Dreyer, o estilo é a incorporação da alma do artista à obra do criador, isto é, sua personalidade. Segundo o criador de Ordet, sem estilo não há obra de arte.
P.S:
(1) Percebe-se, na visão dos filmes de Carl Dreyer, que Ingmar Bergman, nórdico como ele, foi fortemente influenciado por suas obras. Ao contrário do dinamarquês, homem religioso e imbuí do de profunda fé, o sueco, apesar de filho de pastor protestante e educado severamente nos temas religiosos, era um ateu e, também, um descrente da vida e do homem. Para o autor de Morangos silvestres, estamos condenados a viver num inferno, e o inferno, como na visão sartriana, são os outros. Se há uma disparidade entre os realizadores quanto a fé, há, por outro lado, uma similaridade entre alguns dos filmes de Bergman da fase madura e as obras dreyerianas.
(2) Carl Theodor Dreyer nasceu em Copenhague (Dinamarca) em 1889 e veio a falecer nesta mesma cidade em 1968, quando já tinha captado todos os recursos para o sonho de sua vida: filmar a trajetória de Cristo na Terra. Morreu com 79 anos. Gertrud, seu canto de cisne, rodado em 1964, comparado por Godard às últimas obras de Beethoven, despreza qualquer influência do cinema que lhe era contemporâneo: antisnob, lento, seco, direto, tendo a palavra como veio condutor.
(1) Percebe-se, na visão dos filmes de Carl Dreyer, que Ingmar Bergman, nórdico como ele, foi fortemente influenciado por suas obras. Ao contrário do dinamarquês, homem religioso e imbuí do de profunda fé, o sueco, apesar de filho de pastor protestante e educado severamente nos temas religiosos, era um ateu e, também, um descrente da vida e do homem. Para o autor de Morangos silvestres, estamos condenados a viver num inferno, e o inferno, como na visão sartriana, são os outros. Se há uma disparidade entre os realizadores quanto a fé, há, por outro lado, uma similaridade entre alguns dos filmes de Bergman da fase madura e as obras dreyerianas.
(2) Carl Theodor Dreyer nasceu em Copenhague (Dinamarca) em 1889 e veio a falecer nesta mesma cidade em 1968, quando já tinha captado todos os recursos para o sonho de sua vida: filmar a trajetória de Cristo na Terra. Morreu com 79 anos. Gertrud, seu canto de cisne, rodado em 1964, comparado por Godard às últimas obras de Beethoven, despreza qualquer influência do cinema que lhe era contemporâneo: antisnob, lento, seco, direto, tendo a palavra como veio condutor.
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