Mostra Vincente Minnelli

A grande retrospectiva de Vincente Minnelli ficou, infelizmente, restrita ao eixo Rio-São Paulo.

O seu curador, Luis Carlos de Oliveira Jr, escreveu, na página home do site, um texto primoroso sobre a obra desse estilísta maior do cinema. Não resisto a transcrever um trecho:

"Minnelli, a priori, não distingue entre um assunto nobre e um assunto menor. Qualquer coisa lhe parece digna da mais alta representação artística. Ele não necessariamente dá ao público dito intelectual um tema rico e profundo para refletir após a sessão (embora filmes como Paixões sem Freios e Papai Precisa Casar possam render conversas densas e intermináveis). Se muita gente relutou em considerá-lo um grande cineasta e não apenas um embelezador de espaços, foi porque se prendeu a um caduco pressuposto de que a grande arte só se faz a partir de um grande assunto. Ora, isso relegaria a um segundo plano uma parcela considerável das obras-primas da pintura. As maçãs de Cézanne ou as bailarinas de Degas não são geniais porque representam maçãs ou bailarinas, mas antes por conta do traço peculiar que as vivifica na tela. As botas de um camponês, num quadro de Van Gogh, condensam um mundo. O que dá o tamanho de uma obra é menos o objeto escolhido pelo artista do que a forma como ele o representa. Os filmes de Minnelli, assim como as pinturas de Van Gogh, só fazem sentido pela cor, pela composição, pela textura dos materiais, pelo arranjo dos corpos e dos elementos plásticos no interior do quadro. O “touch” minnelliano é o motivo pelo qual vemos seus filmes. Se todo grande autor possui um tema recorrente, que ele explora sistematicamente no decorrer de sua obra, o de Minnelli foi a própria função da arte – e, mais especificamente, do cinema – enquanto transformação estética do mundo. Algo que ele deixa bastante claro em seus dois filmes plantados no universo do cinema: Assim Estava Escrito (1952) e A Cidade dos Desiludidos (1962). Neste último, que é certamente o precursor imediato de O Desprezo (Godard, 1963), Minnelli enfatiza alguns detalhes que, no set de filmagem, são responsáveis pelo sentido geral da obra. Uma mudança de ângulo da câmera, um objeto acrescido ou subtraído ao quadro, e a cena será outra – para melhor ou pior."

"Psicose" é uma obra-prima

Psicose (Psycho, 1960), de Sir Alfred Hitchcock, trata-se de uma obra excepcional, que abalou o seu tempo. Realizado pelo mestre logo depois de Intriga internacional (North by northwest, 1959), e numa fase em que se dedicava a produzir e dirigir filmes de meia-hora para a televisão, o Alfred Hitchcock apresenta, o realizador teve a idéia de fazer um filme para cinema com os recursos bem inferiores das produções televisivas. Ninguém, nem mesmo seu distribuidor, poderia prever o sucesso que alcançaria. Um êxito retumbante!

Mas, antes de falar em Psycho, gostaria de dizer alguma coisa sobre os filmes televisivos, que foram veiculados no Brasil (vi quase todos há 50 anos, no início da implantação da televisão na Bahia). A memória, que é, muitas vezes, traiçoeira, apagou a maioria, mas alguns me ficaram nítidos para sempre tal a força de suas imagens. Lembro-me de um sobre um ventríloco bem apessoado, alto e elegante, que se apresentava em várias cidades dos Estados Unidos, tendo, em uma de suas pernas, sentado, um boneco. Uma mulher madura, uma senhora, apaixonado pelo ventríloco, acompanhava-o por todas as cidades. A sua idéia fixa era conhecê-lo de perto. Uma noite, finda a apresentação, toma coragem e vai até o camarim e sofre intensa emoção e decepção ao ver que o homem pelo qual tinha se apaixonado era um boneco e o ventríloco, na verdade, era um anão.

Há um outro curta feito para a televisão, de meia hora, que trata de um homem angustiado e solidário perdido na selva de pedra novaiorquina. A sua frustração é enorme e não consegue se comunicar com ninguém. As pessoas não o cumprimentam. Vive sozinho em um pequeno apartamento. Mas tenta, desesperadamente, ser alguém, ser visto, ser conhecido pelo outro. E, no final, ato extremo, resolve se suicidar. O plano derradeiro mostra um livro que contabiliza os suicídios por ano e há um acréscimo nos números. Ele é este acréscimo. Por que não vem aos disquinhos meia centena dos curtas de Hitchcock para a televisão? Uma lacuna para o conhecimento integral de um realizador excepcional que muito contribui para a evolução da linguagem cinematográfica.

Marion Crane (Janet Leigh) é uma funcionária de um escritório na cidade de Phoenix que é incumbida pelo patrão de depositar uma grande soma de dinheiro em cash. Vê-se, porém, tentado a roubá-lo e decide se evadir pela estrada, saindo da cidade. Por causa da chuva, incessante, pára num pequeno motel de beira de estrada que tem, ao lado, uma casa sinistra. Seu proprietário, Norman Bates (Anthony Perkins) a recebe tímido e gaguejante. Tem início a sucessão de choques que não vale a pena adiantar sob o risco de ser acusado de spoiler, ainda que filme muito visto e conhecido. Mas, para comentar Psycho é preciso que se descortine algumas cenas. Assim, quem ainda não viu a obra-prima que termine, agora, de ler esta coluna.

A estrutura narrativa é genial e, de certa maneira, revolucionária para a época, pois Hitchcock mata a atriz principal (na famosa sequência do chuveiro) ainda no primeiro terço do transcurso da fábula. Procedimento inusual que causou estupefação.

Na verdade, a estrutura narrativa de Psicose ao invés de ter uma uniformidade dentro da lei de progressão dramática se encontra construída como se fossem três filmes. Cada um com sua apresentação do conflito, desenvolvimento deste e desenlace. Morta Marion, esfaqueada no box do chuveiro, o filme como que parece que se extingue. Mas começa tudo novamente com a aparição do detetive Arbogast (Martim Balsam), contratado pelo amante de Marion (John Gavin) e sua irmã (Vera Miles). Arbogast, quando chega ao motel, é também esfaqueado a subir as escadas da mansão sinistra, caindo para trás. Um terceiro filme se desenvolve com a busca, desta vez, efetuada por Gavin e Miles, que encontram o motel e, neste terceiro bloco, por assim, dizer, há o desenlace definitivo. Além disso, há um epílogo, quando um psiquiatra (Simon Oakland) explica o comportamento de Norman Bates (este epílogo, longo, é um único senão que se pode fazer ao filme, pois desnecessário).

A concepção estrutural de Psycho revela, mais uma vez, o gênio hitchcockiano para a subversão do clichê narrativo. Para ele, tout est dans la mise-en-scène (tudo está na mise-en-scène) e muito mais do que a fábula em si é a mise-en-scène que produz o impacto cinematográfico, que se traduz na exposição do específico fílmico. A narrativa de Psycho é uma narrativa de emoção, de êxtase, e de assombro: a partitura de Bernard Herrmann a acentuar uma Marion dentro do carro angustiada pelo crime cometido enquanto os pára-brisas, numa noite de chuva, acentuam-lhe a agonia e os pensamentos; a clássica e antológica cena do chuveiro na qual, em menos de um minuto, há mais de cinquenta tomadas, a revelar a ilusão do cinema e o poder da montagem; no início, a colocação brincalhona da hora exata em que Marion está no quarto do hotel com o amante; o esfaqueamento de Martin Balsam que cai em câmera lenta da escada, entre muitas outras cenas antológicas e definitivas.

Um crítico mineiro, de Juiz de Fora, hitchcockiano de carteirinha, Francisco Carlos Lopes, escritor e jornalista, realizou uma exegese de Psycho, que, aqui, vai um trecho:

"A grande cena do filme todo, para mim, aliás, nem é a do chuveiro, mas aquela em que Norman leva um sanduíche para Marion e conversa com ela, falando das armadilhas particulares em que todos nós, desolados seres humanos, nos sentimos viver, em alguns momentos, e dentro das quais nos debatemos sem conseguir sair (e que angústia há em quando ele fala da loucura da mãe e dos lugares chamados "hospícios"!). Ninguém precisa ser psicótico para entender aquela alma, aquela treva que é seu néctar e veneno. O diálogo é fabuloso. Perkins será lembrado por toda eternidade por esse personagem. Não teve nenhum outro papel tão denso assim".

Continua Lopes: "Hitchcock era um neurótico consumado, mas um neurótico de bom-gosto. Não queria, por exemplo, que o filme fosse a cores para que a cena do assassinato do chuveiro, com todo o sangue escorrendo, não fosse de um realismo muito grande - achava que seria excessivo. Mas mostrava, pela primeira vez no cinema americano, uma privada, o som de uma descarga, detalhes íntimos e alusivamente sórdidos daquele motel que, por sua discrição relativa, são até hoje muito mais fortes que muitas cenas deslavadas que os filmes de suspense, depois de tanto tempo, podem mostrar a espectadores sádicos que, decididamente, não se impressionam (nem se comovem) com mais nada e com o bom-gosto não fazem nenhuma espécie de pacto".

PSICOSE (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock. Produção: Alfred Hitchcock (não creditado). Roteiro> Joseph Stefano, baseado no livro de Robert Bloch. Fotografia: John L. Russell. Montagem: George Tomasini. Créditos de Saul Bass. Elenco: Janet Leigh (Marion Crane), Anthony Perkins (Norman Bates), Vera Miles (irmã de Marion), John Gavin (amante de Marion), Martin Balsam (detetive Albogarst), John McIntire (xerife), Pat Hitchcock (secretária do escritório), Simon Oakland (psiquiatra), Mort Mills (patrulheiro rodoviário).

"La Dolce Vita" ainda permanece na memória

La dolce vita (1960), de Federico Fellini, é um filme que causou imenso impacto na época de seu lançamento. Esta obra de Fellini assinala uma ruptura na sua filmografia, além de se constituir, também, um impacto na linguagem cinematográfica daquela época, ainda permeável a inovações e invenções.

Discurso sobre o processo decadentista da civilização ocidental em meados do século XX - e é impressionante a visão premonitória do autor, La Dolce Vita - aborda, com grande criatividade, alguns problemas existenciais do homem moderno, assumindo proporções de um vasto documentário de um tempo contraditório e conflituoso.

Fellini celebra e critica o hedonismo moderno nas andanças do jornalista Marcello (Marcello Mastroianni) por uma Roma devassa onde circulam, principalmente na famosa Via Veneto, intelectuais, celebridades, astros e estrelas do cinema. La Dolce Vita pode ser considerado o filme-síntese da primeira fase do cineasta, que abandona a decupagem clássica em função de um ritmo no qual as sequências se sucedem sem a tradicional progressão dramática. Cada sequência do filme tem, por assim dizer, uma propulsão restrita a ela mesma sem a necessidade dos liames narrativos à Griffith. O impacto de A Doce Vida foi enorme em sua época e a sua visão, hoje, ainda consegue atingir o deslumbramento de cinquenta anos atrás - assim como ocorreu com Rocco e seus Irmãos, de Luchino Visconti. Há momentos antológicos, se o filme não fosse, ele mesmo, uma antologia: na abertura, o Cristo de gesso que passa de helicóptero sobre a Cidade Eterna serve como prenúncio da obra-prima que virá a seguir. Outro momento fulgurante é o aparecimento de uma estrela de cinema (Anita Ekberg) e sua visita, fantasiada de padre, à Catedral de São Pedro ou quando ela e Marcello se beijam na Fontana Di Trevi (revivido com singular poesia em Nós que nos Amávamos Tanto, de Ettore Scola, 1974). Ou a desmistificação do marketing organizado em torno de um milagre religioso.

Fellini, com seu especial sentido de cinema, adentra no "dolce far niente" dos parasitas sociais que vivem à custa dos outros. A soirée na casa do filósofo Steiner (Alain Cuny) e seu apavorante suicídio são dois pontos dramáticos que causaram polêmicas quando do lançamento de La Dolce Vita há cinco décadas. De personalidade enigmática, mas sinalizadora de uma esperança para a humanidade em crise, Steiner, com sua morte imposta, com a destruição de seu ser - e pelo fato de, talvez, ser o único personagem positivo e consciente do filme, configurava uma esperança que se viu despedaçada no momento em que o cineasta mata a personagem.

Assim como, na derradeira seqüência de La Dolce Vita, aparece, enquadrado em toda a extensão da tela como um quadro de Hyeronimus Bosh, um peixe enorme que crava seu olho único sobre os sobreviventes da longa noite de loucuras, da notte brava.

La Dolce Vita, o sétimo de Fellini, engloba todos os anteriores - é, mais ainda, a soma de todos. Na sua filmografia se podem distinguir três fases: a primeira dos boas-vidas, das cabírias, da estrada e dos trapaceiros, onde o cineasta ainda se atém a um discurso moldado aos cânones da narrativa mais acadêmica, ainda que, se bem observados, estes filmes da primeira fase já rompem com o academicismo; e La Dolce Vita, em 1960, inaugura a segunda fase e registra um desprendimento visível com a etapa anterior.

Existe um Fellini antes de La Dolce Vita e um Fellini depois de La Dolce Vita. O corte longitudinal viria, no entanto, em 8 ½ (1964), onde a narrativa, de estrutura complexa, de inserção, mistura tempo e espaço; a terceira fase pode ser considerada aquela que se inaugura com Roma (1971), quando o cineasta, a partir daí, começa a estilizar seus temas anteriores até chegar ao preciosismo de Amarcord (1976) - e neste há uma das seqüências mais bonitas de toda a história do cinema: a chegada triunfante do transatlântico Rex.

Se atualmente a exibição de La Dolce Vita não é capaz de despertar mais arruídos nem a ira dos moralistas e conservadores, na época, porém, este extraordinário filme chegou, inclusive, a ser condenado pela Igreja. Walter da Silveira (o grande ensaísta baiano hoje esquecido) publicou um longo ensaio no Diário de Notícias (depois reunido no livro Fronteiras do Cinema), no qual esclarece as intenções do artista sufocado, naquele tempo, pelas diatribes conservadoras: "Nada traduziu melhor o caráter ecumênico de La Dolce Vita do que a repulsa ostensiva ou disfarçada da maior parte do público, em todo mundo."

E disse mais: "Dizem que a audácia de Fellini consistiu unicamente em documentar as faces negativas do ser humano e do social, sendo a sua moral uma ética da impiedade, sem um clarão breve e tênue a iluminar as sombras densas. Mas, além de inverdade, por que recusar ao artista o direito ao realismo crítico do que vê de hediondo diante dele, sem poder enxergar, nas trevas, qualquer efêmera e insignificante luz? Fellini não mostrou que toda a humanidade está perdida: viu e expôs uma fração humana que já não ouve os frescos chamados da inocência, porque sobre as praias da vida o único rumor vem do mar de todas as angústias e a única imagem insistente deriva de um podre peixe simbólico, de olhos abertos três dias depois de morto."

Completa o ensaísta: "E tanto Fellini não quis exprimir a perda de toda a humanidade, porém somente de uma parcela, que, do ponto de vista do estilo, da linguagem, La Dolce Vita não constitui uma unidade narrativa, mas várias que se interrompem e alternam, com o nexo ontológico permitido pela presença contínua de Marcello, o jornalista que vê o mal e de tanto vê-lo acaba por participar de sua crueldade e de seu egoísmo".

La Dolce Vita já se tornou há muito tempo um clássico da sétima arte. Realizado em plena efervescência da renovação da linguagem cinematográfica, em fins dos esfuziantes anos 50, quando explodia por todas as partes uma neo-avant-garde - Nouvelle Vague, Cinema Novo, Free Cinema, underground novaiorquino, Resnais, Antonioni, Godard..., o filme de Fellini, além de documento de uma época, possui uma beleza extraordinária. E entrou direto para o folclore internacional de nossa época; o próprio título foi imediatamente incorporado ao jargão jornalístico universal; os paparazzi da Via Veneto revelaram-se parentes próximos de certa fauna de fotógrafos furões do mundo inteiro.

"Deus sabe quanto amei", de Vincente Minnelli

O título da obra-prima de Vincente Minnelli em português, Deus sabe quanto amei, vem a desmerecer o filme e pode fazer parecer se tratar de um melodrama banal. O original é Some came running e que, traduzido ao pé da letra, seria Alguns vieram correndo. Na França, foi chamado de Comme une torrent... (Como uma torrente...).

Longe das telas há muitas décadas (foi visto na época de seu lançamento e depois desapareceu), Deus sabe quanto amei, para a satisfação dos admiradores de Minnelli (entre os quais se inclui este comentarista), saiu, há algum tempo, em DVD luzidio, em cópia muito boa distribuída pela Warner Bros como um dos integrantes da Coleção Frank Sinatra. Trata-se de acontecimento da maior importância para os minnellianos, os quais, infelizmente, são poucos no Brasil. Mas a sua revisão o coloca entre um dos melhores filmes americanos de todos os tempos.

O filme é um retrato da sociedade americana na década de 50, realizado com o requinte particular de Minnelli. Baseado no livro de James Jones (o mesmo escritor de A um passo da eternidade), Some came running, para ser melhor apreciado, precisa estar contextualizado na obra do diretor. Realizador de extremo bom gosto, Minnelli se dividiu, em sua trajetória de funcionário da Metro Goldwyn Mayer, entre os insuperáveis musicais que dirigiu (O pirata, A roda da fortuna, Sinfonia em Paris, Gigi, A lenda dos beijos perdidos...), os dramas ásperos (Assim estava escrito, A cidade dos desiludidos...), e as comédias românticas (Papai precisa casar, Teu nome é mulher, Brotinho indócil...).

Em Some came running, Frank Sinatra é um romancista frustrado que depois de longo tempo retorna à sua cidadezinha e reencontra, nela, seu irmão rico e mesquinho (o grande Arthur Kennedy). Na verdade, depois de uma grande bebedeira em Chicago, na qual houve briga e agressão, o personagem de Sinatra foi colocado no ônibus em direção à cidade natal. Junto, viaja uma prostituta, Shirley MacLaine, no papel que despertou os olhares da crítica internacional, que se apaixonara por ele. Quando chega, janta na casa do irmão (que lhe colocara ainda menino num orfanato de onde fugira para ficar on the road), conhece uma professora de literatura que admira seus livros e pela qual tem um romance (Martha Hyer) e faz amizade com um bon vivant, jogador profissional (Dean Martin).

O filme caminha a passos lentos, mas rigorosos, em direção à tragédia final no parque de diversões, quando Minnelli exercita o fulgor de sua esplendorosa mise-en-scène, a utilizar, com grande estesia, a montagem paralela e as cores como um arabesco para a composição de seu painel trágico.

O que pode haver de tão especial num filme à primeira vista simples e até mesmo estruturado dentro da convenção estabelecida do estilo de representação do cinema americano? O diferencial reside, a rigor, na escrita minnelliana, no seu modo de estabelecer e articular a narrativa. Há, bem observado, um particular sentido de composição dos enquadramentos (e sendo o filme em cinemascope, Minnelli sabe encher a tela larga com eficiência dramática, a fazer com que seus personagens habitem-na com funcionalidade do espaço cinematográfico). E impressionante o seu conceito de duração das tomadas. A bem ver, o filme se estrutura, como se disse, a passos lentos, como se tudo estivesse preparado em função da catarse final, um grand finale no qual o artista que é Minnelli se mistura com a arte de um pintor e de um músico, já que a montagem é, no final das contas, pura pulsação, puro ritmo, puro timing.

O equilíbrio de composição da estrutura narrativa minnelliana (e não se está a falar apenas de Some came running, mas de todo o cinema deste realizador) é de uma extraordinária força dramática. No caso específico de Some came running, o melodrama é elevado ao patamar trágico. A tragédia do homem e da procura do amor. A tragédia de uma sociedade viciada e preconceituosa. A tragédia que enleva e que proporciona a ars poética.

Com o cinemascope, o registro visual que Minnelli estabelece é no sentido do aproveitamento do espaço maior com tomadas longas nas quais, ao invés de a câmera se movimentar, são os atores que habitam o espaço, que se deslocam neste para evitar o corte. Assim, tem-se as tomadas com maior duração em todo o decorrer do filme, à exceção do final do Carnaval no parque de diversões, quando o realizador muda o registro visual, e os cortes se sucedem com maior rapidez num festival de luzes e cores, ângulos insólitos, pulsação, ritmo. Nesta seqüência derradeira, vê-se o estilo minnelliano dos seus musicais primorosos e o cinema se estabelece como timing ou, melhor dizendo, o que se tem, nesta seqüência, é a beleza do cinema em sua quintessência. Um design visual de grande impacto.

Além da seqüência final do Carnaval, que é antológica, e já registrada como um dos momentos sublime da história do cinema, há uma outra também de sublimidade mais de um ponto de vista humanístico do que estético. É aquela quando Sinatra lê para MacLaine o seu conto que a professora de literatura consegue publicá-lo numa revista de Nova York.

Sentada no chão, os braços à volta dos joelhos, de calças cor-de-rosa, Shirley está toda nele e nada no que ele diz. A câmara fica fixa no rosto de Sinatra, e tudo quanto o filme e a vida até aí acumularam nele (tempo, décor, cidade, néons, família, a loura e frígida professora) sai cá para fora no inesperado pedido de casamento. A personalidade da personagem de MacLaine é de uma humanidade e de uma generosidade capaz de dotá-la de uma singularidade e ser ela assemelhada a uma Cabíria, aquela prostituta de Fellini interpretada por Giulietta Massina que, por sinal, MacLaine também a viveu na versão musical de Le notti de Cabiria dirigida por Bob Fosse, Sweet Charity.

No final do filme, a câmera se desloca para mostrar, abalados, os personagens da tragédia durante o enterro dela. Dean Martin, o jogador inveterado, que nunca admitira tirar o seu chapéu, mesmo a dormir ou num hospital, tira-o para ela, ele que sempre criticara as mulheres, mas que, naquele momento, se rende e presta uma homenagem a seu modo à personagem de MacLaine. E a câmera millenniana se movimenta para observar a paisagem. A vida continua, afinal de contas.

Há cineastas, como observou o crítico lisboeta João Bénard da Costa, como há pessoas, que procedem por silogismos e assim destroem tudo e se destroem a si próprias. Há cineastas, como há pessoas, que estão para além de qualquer lógica e transfiguram tudo o que tocam em oração e oblação. Nessa delirante irracionalidade do amor, apanágio de avis raras.

Os minutos finais de Some came running representam uma admirável lição de como integrar os esquemas narrativos do cinema musical dentro de uma estrutura estética fundamentalmente dramática.