O surrealismo no cinema

O cineasta, quando realiza um filme, traduz o real, e, no cinema, há, basicamente, quatro modos de representação da realidade: (1) o realismo e suas variadas vertentes (neo-realismo, realismo poético, realismo socialista...); (2) o idealismo (também conhecido como intimismo cujo apogeu se dá com a idade de ouro do cinema americano – anos 30 e 40); (3) o expressionismo (Alemanha nos anos 10 e 20); e (4) o surrealismo, que tem em Luis Buñuel a sua maior expressão. O grande público está mais acostumado com o realismo e o intimismo. Um filme surrealista sempre deixa nele uma impressão de confusão, pois habituado a ver tudo mastigado, com uma explicação racional e lógica para as artimanhas do enredo. Vamos ver aqui em rápidas pinceladas o que vem a ser o surrealismo no cinema. O surrealismo parte de uma atitude revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. Na forma exposta por seu principal animador, André Breton, o surrealismo revela forte influência do materialismo dialético, dele retirando sua “lógica da totalidade”. Assim como o sistema social constitui um todo e nenhuma de suas partes pode ser compreendida separadamente, a arte não deve ser o reflexo de uma parcela de nossa experiência mental (a parcela consciente), mas uma síntese de todos os aspectos de nossa existência, especialmente daqueles que são mais contraditórios. O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação, e nisto está sua capacidade de passar do estático para o dinâmico, de um sistema de lógica a um modo de ação, o que é uma característica da dialética marxista. O cinema se revelou como o instrumento ideal para a conquista da supra-realidade, pois a câmera é capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e deixam de ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas, etc. Quando Buñuel apresentou, em Paris, O Anjo Exterminador (1961), o exibidor lhe solicitou que escrevesse alguma coisa para colocar na porta da sala de exibição. Buñuel rabiscou o seguinte: “A única explicação racional e lógica que tem este filme é que ele não tem nenhuma”. Noutra ocasião, ao ganhar o Leão de Ouro de Veneza por A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1966), lhe perguntaram o significado da caixinha de música que um japonês carrega quando no quarto com Catherine Deneuve. O cineasta respondeu que não sabia. Assim, o espectador não pode racionalizar dentro de determinada lógica nos filmes surrealistas. É claro que os significados existem, amplos, dissonantes e insólitos. E por que os convidados aristocráticos de O Anjo Exterminador, ainda que não haja nenhum obstáculo que lhes impeçam de sair, não conseguem evadir-se da mansão? Um recurso surreal para a análise da condição humana, um laboratório criado para se investigar pessoas numa situação-limite. Excetuando-se alguns ensaios vanguardistas e sua fugidia presença em comédias de Buster Keaton, Jerry Lewis, Jim Carrey, em filmes de Carlos Saura (Mamãe Faz Cem Anos, etc), Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta/Le sang d’un poete), entre poucos outros, o surrealismo cinematográfico está inteiramente contido em Un Chien Andalou (1928) e L’Age D’Or (1930), ambos do espanhol Luis Buñuel, com colaboração de Salvador Dali. A cena inicial do primeiro é famosíssima: o próprio Buñuel, após contemplar uma enorme lua prateada no céu, afia uma navalha e corta pelo meio o globo ocular de uma mulher que está sentada. No segundo, vemos um cão ser arremessado pelos ares, uma vaca deitada sobre a cama, um bispo e uma árvore em chamas sendo despejados por uma janela, situações de delírio erótico, baratas numa mão que toca pianola, etc.A ambigüidade do termo surrealismo pode sugerir transcendência, predomínio da imaginação sobre a realidade. Estaria na imaginação de Séverine sua ida ao bordel todas as tardes? A rigor, isso não importa, A significação é mais ampla, conecta-se mais ao discurso do modo de tradução do real. O surrealismo pretendia um automatismo psíquico que expressasse o funcionamento real do pensamento. Você, caro leitor, às vezes não tem pensamentos indesejáveis? É o inconsciente. Assim, e isto é muito importante, o domínio do surrealismo é o que acontece na mente humana antes que o raciocínio possa exercer qualquer controle. O papa surreal André Breton dormia com um caderno em cima do criado mudo para anotar os seus sonhos, chamando, tal comportamento, de escrita automática. O automatismo provocado pelo surrealismo implica numa transfiguração anárquica do mundo objetivo, cujo efeito imediato é o riso. Mas o humor, aqui, é uma nova ética destinada a sacudir o jugo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma revelação do espírito, sendo afirmada a sua riqueza sob o duplo ângulo da psicologia e da metafísica. Para chegar à consciência integral de si próprio, o homem tem de decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade representa uma mutilação do nosso ser. Un Chien Andalou e L’Âge d’Or procuravam, pois, o homem integral, “buscando a recuperação total de nossa força psíquica por um meio que representa a vertiginosa descida para dentro de nós mesmos, a sistemática iluminação de zonas ocultas”, como consta do manifesto de Breton. Neles têm um papel saliente o grotesco, o cruel, o absurdo, tudo com um sentido de revolta e solapamento. Segundo Breton, qualquer divisão arbitrária da personalidade humana é uma preferência idealista. Se o propósito é o conhecimento da realidade, devemos incluir nela todos os aspectos de nossa experiência, mesmo os elementos da vida subconsciente. Essa é a pretensão do surrealismo, movimento artístico que abrangeu além da pintura, escultura e cinema, também a prosa, a poesia, e até a política e a filosofia.

Que devo ler para entender o Pato Donald?

Sem perceber, constato, por acaso, que este blog está fazendo, neste fevereiro que se inicia, três anos de existência, pois foi criado no segundo mês do ano de 2004. Considerando que o passar do tempo se constitui, atualmente, numa das minhas grandes fixações, tomei um susto. Mas, para compensar, achei este artigo muito interessante e, por isso, dou-o à público. Escrito por Anibal Damasceno Ferreira é muito interessante e reflete bem a falácia da contemporaneidade. É uma verdade o que está escrito, e, também, uma denúncia da mistificação existente em boa parte das academias.

QUE DEVO LER PARA ENTENDER O PATO DONALD?

Por que Platão é tão simples e o Scarinci tão complexo?

POR ANÍBAL DAMASCENO FERREIRA

Conta Mário Quintana que certa vez uma professora do interior perguntou-lhe que ler para entender Shakespeare. O poeta, simples e sábio, disse: Shakespeare, minha filha. Nos últimos anos, têm surgido em livros e jornais sofisticadas análises das histórias em quadrinhos. Li há pouco um comentário sobre Mandrake onde se analisava a relação patrão-empregado e o binômio empregado-servo no universo ficcional de Falk & Davis, falava-se da saga dos super-heróis e finalizava com a frase do mais prolífico crítico de cinema nacional, que via em Mandrake o "nosso mágico de todos os sonhos". Ainda recentemente, houve quem quisesse ver, numa inocente historinha de O Tico-tico, profundas implicações kafkianas e mais: o autor da historieta é apontado como precursor de Kafka. E se começamos a ler a bibliografia que está sendo lançada sobre o assunto, chegaremos à conclusão, diante dos complexos esquemas gráficos onde são dissecados os ontossemas, sintagmas e semiemas, que história em quadrinhos é algo muito profundo, fora do alcance do comum dos mortais. Já há mesmo quem veja em Chapeuzinho Vermelho implicações freudianas, e em Branca de Neve o evento do capitalismo e da propriedade privada (a posse exclusiva pelo príncipe) em substituição ao sistema primitivo e coletivista, a posse de Branca pelos sete anões. Diante de tão doutas considerações, veiculadas por jornais e editoras de prestígio, imagino a inocente professora do interior perguntando-se, confusa: Que devo ler para entender o Pato Donald? Recordo outra época em que esta epidemia intelectualóide grassava em Porto Alegre, em outro campo, a crítica de cinema. O western foi elevado à categoria de culminância da arte cinematográfica, o mocinho era o herói nietzscheano por excelência, um quebra-quebra num saloon não mais era um quebra-quebra num saloon, mas a "instauração do caos no cosmos que compunha a medida demencial do desencadeamento da desordem no mundo". Os filmes de Maciste tinham implicações mito-teológicas e, no bandido, outrora representação do Mal, via-se a "figura destrágica do anti-herói". Um episódio da época vale a pena ser referido. Na noite de estréia de Alfaville, de Godard, no Rex, espectadores confusos perguntavam a um crítico porque determinado personagem, após receber duas balas na testa, reaparecia vivo nas cenas seguintes. Disse então o crítico a seus discípulos: ¿ Na obra godardiana vemos a destemporalização do tempo, o emprego do tempo psicológico referido por Bergson em L'Intuition créatrice e utilizado por Proust em À la Recherche du temps perdu, que nada tem a ver com o tempo cronológico, este independente de nossas subjetividades. Soube-se mais tarde o que de fato havia ocorrido: o operador trocara os rolos do filme. A ejaculação mental do crítico foi fugaz. Durou uma noite. O fenômeno não era local. Tinha suas raízes em Paris, mais precisamente nos Cahiers de Cinema. Como ainda acontece, os movimentos que surgem em Paris, dois anos após suas mortes, reaparecem no Brasil, onde pontificam por cinco a dez anos. (A propósito, quem mais fala ainda no nouveau roman?). Talvez a livraria Coletânea, em boa-fé, tenha sido responsável pelo vírus, pois era ali que os críticos tinham acesso aos virulentos Cahiers. Na época, utilizando a mesma terminologia dos críticos, fiz uma análise dos personagens de Disney. A confusão intelectual era tamanha que durante uma semana a análise foi levada a sério. Um ¿quadrinhólogo¿ (idioma tolerante o nosso!) do centro do País procurou-me para incluir meu artigo numa antologia. Ainda não esqueço seu ar desolado quando lhe afirmei que não passava de uma piada. O artigo teve efeitos saneadores: desde então, não mais se usou em Porto Alegre aquela abordagem pretensamente complexa, sofisticada e vazia, na crítica de filmes. Mas o vírus não foi extinto e ressurge agora na crítica (a que ponto chegamos!) de histórias em quadrinhos. Haja antibióticos. Não existe ainda no Brasil uma associação de desenhistas, roteiristas ou enfim, de criadores de histórias em quadrinhos. Mas já há uma Associação dos Críticos de História em Quadrinhos. Aliás, isto é um sintoma típico da crítica. Mal surge, se associa, busca cúmplices. O criador está muito ocupado em seu trabalho, que é fundamentalmente individual, para dispor de tempo para fundar entidades. Não por acaso, recém agora se pretende fundar uma associação de cineastas gaúchos, quando já existiu, há uns sete ou oito anos, a Associação Gaúcha de Críticos de Cinema, de saudosa memória. Cinema, que é bom, nunca houve. Não me parece ser difícil isolar este novo vírus. É o estruturalismo, mais um "mal gálico". O primeiro mal gálico que contaminou o Brasil foi a sífilis. Perguntei-me certa vez porque se usam até hoje, na fronteira, palavras como galica, galiqueira e engalicar. Foi lendo uma História da Prostituição, de Lujo Basserman, e as Memórias do Coronel Falcão, de Aureliano Figueiredo Pinto, que descobri a origem dos termos. A sífilis foi detectada pela primeira vez em uma guarnição militar francesa estabelecida em Nápoles. Os franceses chamavam a infecção de mal napolitano, enquanto que os italianos a chamavam de mal gálico. (Até que um médico com dotes de diplomata resolveu o impasse sugerindo a expressão mal venéreo). A palavra chegou a Porto Alegre e à fronteira através das profissionais francesas importadas pelos fazendeiros gaúchos, que estavam ancoradas no Clube dos Caçadores, que ficava no atual prédio da CEEE, vide o romance de Figueiredo Pinto. Para a sífilis já existem antibióticos. Mas o estruturalismo ainda continua grassando impunemente. Seus agentes transmissores são bolsistas brasileiros contaminados nas promíscuas salas da Université de Paris, onde há pouco, um professor de comunicações ¿ ó, gênio! ¿ descobriu que a comunicação mais direta entre duas pessoas é a sexual. Mais direta inclusive que a palavra, carta, telefone, jornal, rádio ou TV. Assim é Paris. Analisadas através dos métodos estruturalistas, tanto a obra de Guimarães Rosa como a de Vitor Matheus Teixeira, o Teixeirinha, adquirem dimensões grandiosas. Como também os quadrinhos. Depois de uma rápida olhadela no livro Quadrinhos, de Cagnin, imagino a professora do interior sentindo-se esmagada e inculta ao ler uma Luluzinha ou Capricho, diante das infinitas possibilidades interpretativas que a história oferece. A moda da crítica de quadrinhos apenas começou. O surto durará mais alguns anos. Até que um outro vírus substitua este. Pois os tempos de uma independência intelectual brasileira estão longe, parece-me. Nossa época é de pobreza espiritual. O estruturalismo é apenas um sintoma desta pobreza. No fundo, em nada difere dos salões de arte moderna, dos desfiles de moda, dos psiquiatras para cães, da crônica social, do culto do medíocre. Os meios de comunicação multiplicaram milhões de vezes o gesto ou a palavra imbecil de um ídolo qualquer do momento. A fome de uma criança atirada na rua não sensibiliza ninguém. O seio esquerdo da sra. Ford deixa o mundo em suspense, os mais prestigiados jornais lhes abrem manchetes. Ninguém se preocupa em captar a magia dos poemas de Quintana, não vi ainda nenhum estudo sobre sua obra. Aliás, Mário é à prova de estruturalistas. Seus poemas são claros, não admitem interpretações. No entanto, já existem eruditos estudos sobre os super-heróis americanos. Moacy Cirne está preocupadíssimo com as relações entre Mandrake e Lothar, relações que permitem qualquer interpretação, desde homossexualismo e racismo até colonialismo. Mas a pergunta fundamental - e a única que se impõe - não é feita: quantos milhões de dólares Mandrake transporta num passe de mágica para os industriais norte-americanos? (Porto Alegre, Correio do Povo, 31/05/75)

Da expressão cinematográfica

A maioria das pessoas que vai ao cinema recebe uma avalanche de imagens e não se encontra apta a identificá-la enquanto uma linguagem. O que interessa, apenas, é a história, a intriga, o desdobramento das situações - aquilo que se chama de fábula. Assim, o espectador comum não percebe que o filme tem uma narrativa e é esta que, por assim dizer, puxa a fábula - a história. Por narrativa se entende a maneira pela qual o realizador cinematográfico manipula os elementos da linguagem fílmica. Ou seja: o conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o discurso cinematográfico. O que precisa ficar bem entendido é o seguinte: o que merece crédito na obra cinematográfica não é o que se diz no filme, mas, sim, o que o filme diz. E este fala por meio de sua linguagem específica, assim como na literatura o escritor se expressa por um conjunto de palavras que formam frases, orações e períodos. A expressão daquele que escreve se dá através da sintaxe. E o cinema também tem uma sintaxe que se cristaliza pelo relacionamento dos planos, das cenas, das seqüências. Assim, os elementos básicos da linguagem cinematográfica, os chamados elementos determinantes, podem ser assim considerados: a planificação (os diversos tipos de planos - geral, de conjunto, americano, médio, close up...), os movimentos de câmera (travelling, panorâmica, na mão...) e a angulação (plongée contre-plongée...). E a montagem, existindo também os elementos componentes, mas não determinantes (fotografia, intérpretes, cenografia...). É necessário, para uma melhor compreensão de um filme, aprender a reconhecer a linguagem do cinema e a captar qualquer mínima manifestação sua. Importa mais estar atento ao comportamento que a câmera adota em relação a determinado personagem do que seguir o seu comportamento na tela. É mais importante a verificação dos sinais efetuados pela câmera referente ao personagem do que tentar entender o que este está a fazer no desenvolvimento da história. A câmera dificilmente renuncia a uma opinião sua, mesmo quando parece estar silenciosa e perfeitamente alheada. Os modos que dispõe para qualificar a realidade são múltiplos e nem sempre imediatamente compreensíveis. Um exemplo está em Frenesi (Frenzy, 1972), penúltimo filme de Alfred Hitchcock, um cineasta inventor de fórmulas, um artista da mise-en-scène, cujos significados muitas vezes emergem do comportamento da câmera e, por extensão, do uso que faz da linguagem cinematográfica. Assim, em Frenzy, o movimento aparentemente vagabundo da câmera tem a função de indicar a atitude moral assumida pelo autor - no caso o mestre Hitch - relativamente à matéria tratada. Numa cena dessa obra exponencial, uma mulher (Anna Massey, a namorada do falso culpado Jon Finch) é assassinada em seu apartamento pelo hóspede (Barry Foster, o estrangulador que o espectador já conhece) ocasional que ela própria convidara confiando na sua extrema simpatia. A câmera acompanha os dois quando se dirigem ao prédio onde ela mora - o público já pressente o pior, pois ciente de que o homem é um assassino perigoso, mas, entrando neste, a máquina de filmar abandona os dois à sua própria sorte, pois começa a recuar lentamente, sai do edifício e se detém apenas quando o exterior deste fica enquadrado num plano geral. Todo o movimento se procede através de um movimento de câmera chamado travelling, a princípio para frente e, quando do recuo, para trás. O grito da pobre moça é abafado pelos ruídos do bairro popular onde se localiza uma feira muito barulhenta. Que outra coisa pretende dizer Hitchcock com este travelling em derrière se não que o Mal está entre nós e que opera das maneiras mais insuspeitas? Trata-se, na verdade, de um caso em que a metafísica do autor recorre, para se manifestar, à física de uma óbvia escolha estilística. Hitchcock procura também, com seu humor negro habitual, brincar com o espectador, que sabe ser um sado-masoquista e adoraria, no caso, presenciar o estrangulamento da mulher pelo perverso homicida. A significação, por conseguinte, se faz pela linguagem, pelo comportamento da câmera em relação ao personagem. Se neste exemplo, a significação decorre de um movimento de câmera, em outro, desse mesmo filme, ela advém pela montagem na seqüência na qual o estrangulador procura, dentre muitos sacos cheios de batatas, aquele no qual se encontra o cadáver da mulher que matara no apartamento a fim de lhe tirar um broche de suas mãos, as quais, no momento da agonia, agarram o objeto. A manipulação de Hitch é tal que o espectador torce para que o brutal homicida encontre, tal a sua aflição - e a aflição provocada pela montagem, pela mise-en-scène, o broche que o denunciaria como criminoso. Em O Açougueiro (Le Boucher, 1969), de Claude Cahbrol - um discípulo de Hitchcock e autor, com Eric Rohmer, de um livro importante sobre o diretor de Vertigo -,há uma cena na qual o protagonista - um carniceiro que se sabe torturado pela mania homicida - confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia - ele é Jean Yanne, ela, Stéphane Audran, naquela época companheira do diretor. A declaração tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranqüilizantes, não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos - algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento das personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico - mas, precisamente, ao comportamento da câmera. Esta última, quase inadvertidamente, começa a deslocar-se lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela - a câmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, contudo, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo da visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrário, conduzindo a câmera à posição inicial. Eis um caso em que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, 'encobrindo-a' da vista no momento em que 'se revela' ao ouvido. Denúncia essa dirigida ao público e não, infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom pedaço na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador.

Na estrada da vida

Nasci em 12 de outubro de 1950, no Rio de Janeiro, precisamente na Tijuca, mas ainda em tenra idade vim para Salvador. Minha mãe, daqui, conheceu meu pai durante um passeio à Cidade Maravilhosa. Casaram-se em 1948 e permaneceram no Rio. Grávida do terceiro filho, em abril de 1953, meu pai, num sábado de Aleluia, chegando em casa, sentiu dor lancinante no coração e, em questão de minuto, estava morto, roxo, com a fisionomia deformada pela angústia e pela dor do enfarte agudo do miocárdio. Tinha apenas 44 anos, deixando-me, como herança, a cidadania italiana - que adquiri, pois ele era do sul da Itália, imigrante que veio no princípio do século com os pais, descascando, menino ainda, batatas no porão do navio - e uma pesada herança cardíaca, candidato a um heart attack, segundo os especialistas, com excelentes condições de tê-lo, pois pratico com muito prazer o tabagismo desenfreado, os porres semanais de álcool, o sedentarismo cômodo e delicioso de não ter que me movimentar muito, exceção se faça ao exercício de levantamento de copos, cuja habilidade, tenho-a comprovada. (O texto, escrito há alguns anos, está defasado, pois o heart attack mencionado já o tive, em novembro passado, encontrando-me, agora, na condição de safenado com duas pontes, que somente foram possível pela habilidade da engenharia médica).

Meu avô materno - também italiano que possuia fazendas de cacau em Ilhéus - alternava a moradia entre esta cidade litorânea do interior da Bahia e Salvador, onde tinha uma casa de muitos quartos, velha, mas atmosférica, no bairro de Nazaré. Apesar de ter parentes no Rio por parte da família Setaro, e, ainda, duas tias e um tio por parte materna, que moravam nesta cidade cantada em prosa e verso, vim para Salvador, por causa do convite feito por meu avô. Como este ficava mais tempo em Ilhéus, minha mãe teria a casa de Nazaré à sua disposição. Assim entrei na baianidade pela porta da morte paterna. Sou baiano em decorrência de uma estenose que explodiu de forma extemporânea. Naquele tempo não havia os sofisticados exames atuais, fazia-se, se muito, um eletro, uma tirada de tensão arterial. Meu pai nunca tinha ido a um médico, apesar de já ter dado sinais da insidiosa ateriosclerose: vermelho, a tensão parecia-lhe alta, queixando-se de taquicardia, etc. Entrei na Bahia não pelas mãos de Carlinhos Brown, mas pela fatalidade. Não fosse a morte, atualmente estaria no Rio de Janeiro, pedindo a benção a Dona Rosinha Garotinho ou, talvez, presunto fresco jogado numa rua de Copacabana.

A minha infância fez-se, entretanto, em Nazare, nos encantadores e dourados anos 50, quando Salvador tinha, apenas, 500 mil habitantes, o bairro era calmo, poucos carros, poucos ônibus, alguns bondes. Podia-se, inclusive, jogar bola na rua, porque se ouvia, longe, o ronco do motor de um que carro que se avizinhava. Os cinemas se concentravam no centro - Excelsior, Liceu, Art, Glória (depois Tamoio), Guarany, Bahia (que somente foi inaugurado em 1968) e, no Largo 2 de Julho, o Capri. Na Baixa dos Sapateiros, ficavam o Tupy e, no corredor da rua J.J. Seabra, os poeiras Jandaia - ainda majestoso, Aliança e Pax. Sem contar os cinemas de bairro. Cada um tinha o seu: Oceania (no Farol da Barra, no edifício do mesmo nome), Nazaré (na Praça Almeida Coutro, no Jardim de Nazaré), Amparo (no Engenho Velho de Brotas), Brasil, São Jorge e São Caetano (na Liberdade), Itapagipe, Roma, entre muitos outros. Vivendo de mesada, ia aos cinemas todos os dias. Frequentava muito os da Baixa de Sapateiros, que passavam programas duplos, às vezes triplos, mas, também, ia muito ao centro da cidade. Menino, ia andando e voltava andando, ocasionalmente tomando o famigerado Nazaré-Praça da Sé. Gostava mais dos bondes vermelhos da Circular, com aqueles motoneiros com um chapéu esquisito na cabeça. Pongava-se nos bondes e, quando cheios, ficava-se em pé no estrado. A Rua Chile era o ponto chique da cidade. A maioria dos consultórios médicos - ainda não existia Rita Lee, digo a Garibaldi, das lojas, dos dentistas, das livrarias, aí se concentrava. Tenho saudadas da casa de chá da Lojas Duas Américas - não esqueço da primeira escada rolante instalada na Bahia que os soteropolitanos ficavam admirando, parados, estupefatos, onde uma tia minha tomou uma queda que a deixou dois meses de cama - e da Sloper. E da porta da Livraria Civilização Brasileira - que incendiou em 1965, quando estava dentro do Tamoio a ver Dr Fantástico (Dr. Strangelove), de Stanley Kubrick. Lembro-me do misterioso crime da Livraria Científica, quando mataram, a queima-roupa, o seu dono. Políticos e intelectuais, a las cinco de la tarde, se reuniam religiosamente na porta da Civilização, formando rodinhas onde o papo corria solto. As moçoilas elegantes da época - e não as lacraias da contemporaneidade - faziam o flirt, que consistia numa olhada rápida para um homem bem apessoado, podendo, nisso, dar-se o início de um namoro. E vice-versa. Tinha medo do Ed. Sulacap. Mas adorava o cinema Guarany, com aquele cheiro de ar condicionado que se sentia de fora, na Praça Castro Alves. E, ao lado, o famoso Restaurante e Bar Cacique, onde, na parte ao ar livre, os intelectuais da época gostavam de ficar tomando cerveja. Entre o Guarany e o Cacique, mais para o fundo, o Tabaris, que, menino, ficava olhando curioso, principalmente aquela placa azul onde estava inscrito: rigorosamente probida a entrada de menores de 21 anos. Diziam-me adultos que o frequentavam - sempre de paletó e gravata, manga de camisa era para vagabundo, assim como barba de 2 dias - que mulheres lindas o freqüentavam, vindas da França, Polônia, Argentina, etc. Dançava-se e bebia-se ao som de orquestra de sopro regida, muitas vezes, pelo saudoso Vivaldo da Conceição, quando não aparecia -e aparecia sempre - orquestras nacionais e internacionais. Uma noite, saindo do Guarany, com 13 anos, fiquei olhando para aquelas mulheres lindas, frustrado em ser menor de idade, com o porteiro me olhando feio, apontando para a placa impeditiva. O Tabaris encerrou suas atividades étilicas, musicais e sexuais em 1968, quando completei 18 anos.

Menino de Nazaré, aproveitava os terrenos baldios para jogar um bába, com a bola feita com meias velhas. E, num elevado perto de minha casa, gostava de empinar arraias. Tinha todo o material necessário: cola para a linha, vidro picado e as grandes e belas pipas, coloridas, bonitas de ver no céu, paradas, enquanto as controlava com os meus dedos insignificantes, sentindo a força de seu puxão. No mais das vezes, andar e andar muito, conversando com os camaradas de ocasião, espiando as meninas do Convento do Sagrado Coração de Jesus, ajudando a missa de Padre Lemos todos os domingos na Igreja do mesmo nome, que fica, ainda, em frente, à famosa Mendoeira e ao lado da antiga e saudosa Faculdade de Filosofia, onde tinha um pé de jambo que gostava de roubar. Havia ali, entre a igreja e a faculdade, a banca de Seu Paranhos, onde, todos os sábados, meio-dia, via um caminhão jogar um pacote de jornais 'A Tarde', que comprava com assiduidade neste dia para ver os filmes que iam estrear na segunda-feira - naquela época os cinemas mudavam as suas programações neste dia. José Augusto Berbert de Castro tinha uma coluna: 'Indicações para os filmes da semana', que lia com entusiasmo. Ele, justiça se lhe faça, informava bem, dava uma boa idéia do que era o filme, principalmente, no meu caso, para um adolescente in progress - e não, modéstia à parte, um aborrecente como os da geração fim-de-mundo atual. Como coroinha, tive que aprender todo o latim da missa, para responder ao padre. 'Introibo aldaterei dei', dizia o Padre Lemos, ao que respondia: 'Ad - esqueci... Gostava da atmosfera da igreja, do rito, da liturgia, principalmente as Vésperas do Mosteiro de São Bento com canto gregoriano. Enquanto isso, lia 'Bolinha', 'Luluzinha', 'O Pato Donald', 'Mickey Mouse', 'Fantasma', 'Mandrake', 'Jerônimo, o herói do sertão', 'As aventuras do Anjo', entre outras revistas, que gostava de trocar na porta do cinema Casa de Santo Antônio, quando, antes do início da sessão da tarde, muitos meninos se postavam frente a sala exibidora com montes e montes de revistas. Lia também livros, como 'Tarzan', de Edgard Rice Burroughts - não sei se está certa a grafia, 'Servidão humana', de Somerset Maugham, livros de George Simenon, José de Alencar, Morris West ('A filha do silêncio', 'O advogado do diabo'), Harold Robbins, Joaquim Manoel de Macedo, Graciliano Ramos, os que achava na biblioteca da escola. E gostava de comprar o 'Correio da Manhã' aos domingos, revezando com o calhamaço de 'O Estado de S.Paulo' e o 'Jornal do Brasil'. Nestes bons tempos, os jornais do sul somente eram vendidos na Praça Municipal e quem os quisesse adquirir tinha que ir até lá. Foi aí, com 12, 13 anos, que comecei a ler o crítico do 'Correio' Antonio Moniz Vianna. O primeiro filme que vi foi 'Um estranho no paraíso', musical de Vincente Minnelli, naquele cinemascope do Guarany. Lembro-me da estréia de 'Os dez mandamentos', de Cecil B. De Mille, em Salvador, em 1959. Para se ter uma idéia do atraso dos filmes, esta superprodução é de 1956 e somente três anos depois chegou a Salvador. Neste particular, os filmes eram lançados primeiro no Rio e São Paulo e levavam, muitas vêzes, mais de um ano para aqui serem exibidos. Assim, como ia muito ao Rio, pois tinha hospedagem gratuita, assistia, em primeira mão, a muitas fitas que somente muito tempo depois aportariam nestas plagas. Mas voltando a 'Os dez mandamentos', o seu lançamento, no Tupy, foi um acontecimento. Filas quilométricas por toda a Baixa dos Sapateiros. Duas sessões apenas: às 15 e 21 horas. Duas filas: uma para comprar o ingresso e outra 'para entrar'. Lembro-me que cheguei às 14 horas, consegui comprar o ingresso às 16 horas e fiquei na sala de espera apinhada de gente a esperar a sessão das 21. Tinha também vendedores de ingressos, os cambistas, que, lógico, cobravam mais caro. O mesmo aconteceu com o lançamento de 'Ben-Hur' e, antes, antes mesmo de 'Os dez mandamentos', com 'A volta ao mundo em 80 dias', de Michael Anderson, com David Niven e Cantiflas e um elenco de centenas de astros em pequenas pontas como Marlene Dietrich, Frank Sinatra, Fernandel... Minha formação cinematográfica se fez indo ao cinema e através do cinema de gênero: épicos histórias, comédias, musicais, 'thrillers', aventuras, policiais, e, principalmente, o 'western'. O cinema nacional vivia a sua fase de chanchada. Vi muitas, com Oscarito, Zé Trindade, Grande Otelo, Ankito, Colé, Vagareza, Violeta Ferraz, Renato Restier, Cyll Farney, Sonia Mamede, Fada Santoro, Adelaide Chiozzo, etc, etc. Filmes como 'De vento em popa', 'O homem do sputnick', Nem Sansão nem Dalila', 'Matar ou correr', todos estes de Carlos Manga, e, com Zé Trindade, 'Mulheres, cheguei!', 'O batedor de carteiras', 'O camelô da rua larga', 'O massagista de madame', 'Aguenta o rojão'. Não posso citá-las aqui, porque transbodaria o espaço. Falava-se muito na Vera Cruz e, principalmente, em 'O cangaceiro', filme nacional, creio, o mais visto até hoje. De repente, vi 'Rio zona norte', de Nelson Pereira dos Santos, e estranhei Grande Otelo em papel dramático, que perde o filho assassinado, como um compositor popular que tem suas músicas roubadas por um aproveitador. Nesta época o cinema americano médio não tinha a nulidade dos tempos atuais. Era, na verdade, um grande cinema, aquele do qual François Truffaut considerou como o cinema do 'grande segredo'. Nos anos 50, havia realizadores como Stanley Kubrick, Robert Aldrich, Budd Boeticher, William Wyler, John Sturges, John Ford, John Huston, Vincente Minneli, George Cukor, Richard Brooks, George Seaton, Frank Tashlin, Alfred Hitchcock, Roger Corman, Raoul Walsh, Henry Hathaway, Jacques Tourneur, Howard Hawks, Leo McCarey, Anthony Mann, etc, etc, e mais etc. Que outra cinematografia reunia uma galeria de talentos tão grandes? Atualmente a maioria dos grandes diretores morreu e os estúdios são controlados por multinacionais estranhas ao cinema como a Mitsubichi, a Coca-Cola... Ver 'Spartacus', de Kubrick, na tela do cinema, foi uma experiência duradoura, assim como a comédia 'Se meu apartamento falasse', de Billy Wilder, ou 'Rio Bravo', western de Howard Hawks, ou 'Deus sabe quanto amei', melodrama refinadíssimo de Vincente Minneli, ou a estesia melodramática de um Douglas Sirk - 'Palavras ao vento', 'Imitação da vida', 'Tudo isso e o céu também'. A infantilização do cinema americano se deu há algumas décadas com as guerras nas estrelas.

O cinema como expressão da arte ou, melhor dizendo, o filme como arte, conheci-o aos poucos, com minhas idas ao Clube de Cinema da Bahia. Estudante secundário do Colégio Estadual da Bahia, filava aulas aos sábados para ver filmes no Guarany, onde Walter da Silveira, o programador do clube, os exibia em 1966. A primeira vez que me impactei com uma obra cinematográfica, considerando-a 'verdadeira expressão da arte', foi com 'O eclipse' ('L'eclisse), de Michelangelo Antonioni. Também fiquei muito extasiado quando vi 'Deus e o diabo na terra do sol', de Glauber Rocha. No clube, conheci Eisenstein, Resnais, Fellini, Luchino Visconti (seu 'Rocco e seus irmãos' é uma obra-prima absoluta), Akira Kurosawa, François Truffaut, Yasuro Ozu, Masaki Kobayashi, Kenji Mizoguchi (seu 'Contos da lua vaga' me assombra até hoje), Godard, Jacques Rivette, Welles, Jules Dassin, Murnau, Fritz Lang, et caterva.

Fora de circulação há muito tempo, A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), é, sem dúvida, um dos mais fascinantes filmes de Vincente Minnelli.

Minnelli e o eterno conflito ilusão versus realidade

Em 1903, nasce em Chicago (Illinois) Vincente Minnelli, que vem a morrer em 1986, aos 83 anos de idade, considerado um dos maiores diretores do cinema americano de todos os tempos. Ainda pequeno, apenas a iniciar o seu conhecimento do mundo, aos 3 anos, atua na companhia paterna Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows, especializada em espetáculos de vaudeville. Adolescente, o jovem Minnelli estuda decoração e trabalha como fotógrafo em um estúdio de Chicago, revelando, desde já, o gosto pela coreografia e pela composição. O circuito Balaban & Kats lhe contrata como decorador e figurinista, trabalho que desempenha até ser nomeado diretor artístico do Paramount Theatre de New York e do imponente Radio City Music Hall. Distante de sua terra natal, e com residência permanente em New York, dá início ao trabalho de direção de balés e espetáculos musicais na Broadway (At home abroad, Ziegfeld Follies, The show is on, etc). Em 1937, contratado pela Paramount, muda-se para Hollywood e, três anos depois, a MGM, o estúdio de maior envergadura na época, tira-o da empresa onde trabalha para ficar full time a seu serviço. Louis B. Mayer, acompanhando seus projetos na Paramount, vê em Minnelli um futuro promissor em seu estúdio, considerando que este é o que mais investe em musicais. Na MGM, Minnelli leva a cabo um profundo aprendizado em todos os departamentos de produção. Para assumir a direção, basta, apenas, uma oportunidade, que lhe é chegada com o convite de Arthur Freed (famoso produtor de musicais, entre eles Cantando na chuva) para dirigir, em 1942, Uma cabine no céu (Cabin in the sky), fantasia musical sobre as comunidades negras do sul. Todos os historiadores do filmusical americano não têm dúvida ao afirmar que o gênero se transforma radicalmente com a chegada de Minnelli à Hollywood, pois o seu gênio faz integrar os elementos ficcionais da história com a música e as canções. Estas se tornam o próprio assunto do filme. Grande especialista em espetáculos musicais, Vincente Minnelli, após conceber Agora seremos felizes (Meet me in St. Louis, 1944), O ponteiro da saudade (The clock, 1944), Yolanda e o ladrão (Yolanda and the thief, 1946), e O pirata (The pirate, 1947), que exerce influência poderosa em Gene Kelly, aqui trabalhando ao lado de Judy Garland, a qual se casa com o realizador, encantado que fica Minnelli pelo extraordinário talento dessa cantora e atriz única, revoluciona o gênero, inaugurando, com os filmes citados, uma nova escola do musical cinematográfico, que logra seus títulos oficiais de nobreza com Sinfonia de Paris (A american in Paris, 1951), filme pelo qual recebe o Oscar de melhor direção, que voltaria a ganhar em 1958 por Gigi. Martin Scorsese, em sua aula sobre o cinema americano, que saiu completa em três vídeos, destaca, entre as suas seqüências preferidas, a de Meet me in St. Louis, quando a menina, numa noite de Natal, ao saber que vai sair de sua cidade, quebra todos os bonecos de neve que ela constrói no quintal. Há, nesta seqüência admirável, uma conjunção musical e dramática poucas vezes superada. Em Sinfonia em Paris, que tem roteiro assinado por Alan Jay Lerner (My fair lady), com a partitura recheada de George Gershwin, um pintor americano (Gene Kelly), que vive em Paris, é cortejado por bilionária (Nina Foch), mas gosta de uma linda moça (Leslie Caron), que, no entanto, é noiva de seu amigo francês (Georges Guétary). Segundo o historiador francês Georges Sadoul, "este cine-balé não é uma revista em estilo de teatro de revista, mas uma ópera cujas danças e músicas fazem parte de uma ação dramática". A coreografia, criada por Gene Kelly, é esplendorosa, principalmente nos 17 minutos finais, quando presta uma homenagem aos grandes mestres franceses: Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy, Utrillo, Renoir, etc. Minnelli, porém, não se consolida apenas como um brilhante diretor de filmes musicais. Em sua extensa filmografia, podem ser distinguidas três vertentes: a do musical, que tem em A roda da fortuna (The band wagon, 1953) sua obra mais perfeita, a que se deve aplicar o termo obra-prima do gênero, a dos dramas ásperos e desesperados, cujos exemplares mais notórios são Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), Deus sabe quanto amei (Some came running, 1959), A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), entre outros, e a da comédia agridoce, que se inaugura com O papai da noiva (Father of the bridge, 1950), passando por Chá e simpatia (Tea and sympathy, 1956), Brotinho indócil (The reluctant debutante, 1958) entre outras, até atingir a sua culminância absoluta em Papai precisa casar (The courtship of Eddie¿s father, 1963), considerada por muitos minnellianos talvez a sua obra maior, comédias que constituem um dos testemunhos mais lúcidos e agudos da burguesia americana. Para o colunista, os melhores filmes de Minnelli são: Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, Papai precisa casar, A cidade dos desiludidos, e A roda da fortuna. No primeiro, obra-prima absoluta, lancinante radiografia do american way of life em que Minnelli, num drama áspero, tenso, utiliza elementos do filmusical, resultando, com isso, uma mise-en-scène deslumbrante, de pura estesia, principalmente perto do final, quando da perseguição num parque de diversões. Neste momento supremo do cinema minnelliano, que reflete a trágica invasão da realidade num mundo ideal onde os personagens pensam em se refugiar, as cores, os objetos, as pessoas e o espaço são praticamente coreografados; e quase nunca se vê, na estética da arte fílmica, um testemunho tão intenso da eficácia de um autor que se utiliza dos elementos componentes da linguagem cinematográfica de maneira tão marcante. Neste filme, misteriosamente desaparecido de circulação, cujo título em português nada acrescenta a sua excelência, antes ridicularizando-o (o original Some came running quer dizer como uma torrente), um romancista volta à sua cidadezinha natal para reencontrar o irmão rico, Mas, a seu lado, viaja uma prostituta que se apaixona por ele. Com Frank Sinatra, Dean Martin e Shirley McLaine, todos inexcedíveis. Se Billy Wilder, no expressionista Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950), oferece um retrato crítico de Hollywood, Minnelli, em Assim estava escrito, o consegue superar não somente pelo elo semântico, a força do tema, como pelo elo sintático, a mise-en-scène que, sobre ser a de Wilder impecável, atinge aquilo que alguns estetas chamam de maravilhoso. Não dá, aqui, neste espaço, para falar de The bad and the beautiful, tal a sua riqueza, tal a sua imensa beleza. Em poucas palavras: um escritor (Dick Powell), uma atriz (Lana Turner), e um diretor(Barry Sullivan), recordam em flash-backs como um famoso produtor (Kirk Douglas) os traiu. Partitura de alto nível de David Raksin. Papai precisa casar é um primor de comédia, a maior, sem dúvida, do autor, no gênero. Encontra-se aqui toda a maturidade de um mestre do cinema, que sabe equilibrar, com uma fluência assustadora, os elementos da linguagem, a utilizar, com engenho e arte, o espaço e o tempo cinematográficos. Realizada em 1963, no apogeu da desconstrução, quando a crítica mais enragé exige dos filmes uma rigorosa falta de linearidade, Minnelli, desprezando as circunstâncias, e, com isso, fazendo valer o seu modo de fazer cinema, recusa-se à abdicação do linear. O resultado é mais que perfeito, ainda que, o filme, alta voltagem como cinema, como arte, como testemunho, como comédia que sabe deliciar o espectador, passe despercebido pelas autoridades que carimbam o atestado de valor. Glenn Ford é um viúvo que se vê às voltas com três lindas mulheres que o cercam. Seu filho, um garoto de 10 anos (o futuro diretor Ron Howard), o ajuda na escolha, O trio é esplendoroso: Shirley Jones, Dina Merrill e Stella Stevens, que vem a trabalhar nesse mesmo ano em O professor aloprado, de Jerry Lewis. No magistral A roda da fortuna, Tony Hunter (Fred Astaire), no ocaso de sua carreira, regressa a New York, onde é recebido por seus velhos amigos. Minnelli sinaliza, aqui, já em 1953, no ocaso do personagem interpretado por Astaire, num rasgo premonitório, a decadência do filmusical. A roda da fortuna tem alusões e citações, e o autor, avant la lettre, introduz, no cinema, a referência. Os antigos colegas do dançarino projetam montar um grande espetáculo na Broadway, com uma bailarina clássica, Cyd Charisse. A princípio desconfiado, Astaire, no entanto, com o desenrolar das situações, acaba por se apaixonar por ela. Um famoso diretor, Jeffrey Cordova (interpretado por Jack Buchanan) transforma o espetáculo numa pomposa versão musical de Fausto, expressionista e pedante, que redunda em estrondoso fracasso. Astaire, porém, tenta reformula-lo com a ajuda de Charisse e consegue, na remontagem, um êxito surpreendente. Apogeu admirável da primeira etapa das experiências de Minnelli, filme-síntese, portanto, A roda da fortuna oferece uma imagem da vida pública e privada dos artistas que fazem o espetáculo. A sua atração, porém, reside nos pequenos, mas significativos, detalhes do cotidiano dos bastidores, em notações autobiográficas e satíricas. Mas onde o filme alcança sua dimensão mais específica está na singular identificação entre Fred Astaire e seu personagem, talvez a expressão mais acabada do mito pessoal do grande bailarino em números admiráveis como, logo no início, com o engraxate, e a dança de amor no parque, com uma Cyd Charisse na plenitude de suas faculdades. A culminação espetacular do filme se encontra no balé Girl Hunt, brilhante e violenta sátira dos filmes de detetive e do chamado cinema noir, que, sem nenhuma dúvida, é um dos mais completos e inteligentes números musicais da história do cinema. Na vertente dos dramas ásperos, além de Assim estava escrito, um outro, que lhe parece uma espécie de continuação, e de impacto extraordinário, é A cidade dos desiludidos, de 1962. A história gira em torno de Jack Andrus (interpretado por Kirk Douglas), que, após temporada de descanso numa clínica, é chamado por Kruger (Edward G. Robinson), que está, em Roma, dirigindo um filme. Jack toma o avião e vai se encontrar com o amigo, ainda que amargurado e deprimido pela vida. O contato, no entanto, com a doce beleza de Dahlia Lavi, e a volta à atividade profissional, oferece-lhe a possibilidade de recomeçar de novo, ofertando-lhe um novo ânimo, de libertar-se de suas obsessões e das amargas lembranças de sua mulher (Cyd Charisse). Mas há um acidente de percurso com o ataque cardíaco de Kruger, que fica impossibilitado de trabalhar e Jack se vê obrigado a assumir a direção do filme. A chegada da ex-esposa, no entanto, e o stress do trabalho, levam Jack a uma crise. Contornada, e definitivamente curado, Jack retorna aos Estados Unidos para recomeçar sua carreira de diretor. O título original do filme, traduzido, é Duas semanas em outra cidade, tempo que Jack passa em Roma. Um ator (Douglas) e um diretor (Robinson) vivem encerrados em um mundo de sonhos para escaparem da realidade de seus fracassos. Mas somente o primeiro consegue se libertar, sendo que sua penosa experiência constitui a trama de A cidade dos desiludidos. Continuação espiritual de Assim estava escrito - uma das cenas desse filme serve para precisar a evolução psicológica de Jack, o filme oferece uma visão ácida do mundo cinematográfico de Roma. Pleno de observações incisivas e justas, como o tumulto da Via Veneto - o filme é realizado dois anos depois de La dolce vita - em torno da estrela italiana (Rosanna Schiaffino), as relações entre o produtor e o diretor, o ambiente das filmagens, etc. Minnelli, no entanto, não se limita somente a este aspecto, mas, superando as limitações melodramáticas da intriga, leva a cabo uma reflexão moral sobre a condição do cineasta, que vem a sintetizar o eterno conflito do homem entre a ilusão e a realidade, tema básico de sua obra.

"Marnie", o filme "doente" de Hitch

Considerado por François Truffaut como "o filme doente" de Hitchcock, "Marnie" não mereceu por parte da crítica, quando do seu lançamento em meados da década de 60, a devida atenção e, até hoje, excetuando-se os exegetas da obra do cineasta (Peter Bogdanovich, Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Robin Wood...) é um dos filmes menos citados do autor de "Vertigo". Mas tem uma importância fundamental em sua obra, podendo, inclusive, ser considerado o seu trabalho mais pessoal, o filme no qual deposita as suas inquietações íntimas. Além do mais, possui uma belíssima "mise-en-scène", um ritmo vertiginoso onde o cinema reina absoluto. É preciso, portanto, que se faça, agora, em DVD a reavaliação dessa obra-prima.Após roubar uma empresa na qual trabalha, Marnie (Tippie Hedren) troca de identidade e busca um novo emprego. Mark Rutland (Sean Connery) a reconhece, mas, mesmo assim, a contrata como secretária de sua firma. Marnie, no entanto, estuda uma maneira de praticar um golpe (a seqüência do roubo, toda muda, é de um rigor formal surpreendente). Mark descobre e persegue Marnie, conduzindo-a a Filadélfia, mas em lugar de entregá-la à polícia, casa-se com ela. Acossada, Marnie não tem outra saída senão aceitar o pedido de casamento. Durante a lua-de-mel numa viagem de navio, ela se recusa a dormir com Mark até que este, enfurecido, a possui (outra seqüência magistral e puro cinema inebriante). Aterrorizada pela cor vermelha, vítima de terríveis pesadelos, a sua cleptomania é uma compensação da frigidez. Após a sua posse por Mark, desesperada, Marnie tenta o suicídio. Ao descobrir que sua mulher lhe mente ao se fazer passar por órfã, Mark contrata um detetive particular para seguir sua pista. Uma nova crise se instala em Marnie quando ela deve matar o seu cavalo preferido após este ter se ferido acidentalmente. Mark decide, então, levá-la a Baltimore para falar com a mãe dela, Bernice (Louise Latham). Encontra aí a causa do desajuste psíquico de Marnie e abre, para ela, o caminha da cura.Uma outra incursão, após "Um corpo que cai" ("Vertigo"), no tema do amor fetichista, "Marnie" baseia-se na estranha atração que um homem sente por uma ladra e constitui um dos mais inquietantes repertórios de anormalidades sexuais do cinema. Apesar da motivação psicanalítica do drama, se bem que coerente, o extremado rigor do triângulo de personagens centrais, Marnie, Mark e Bernice, resulta na admirável culminação da galeria de "mães terríveis" hitchcockiana ("Pacto sinistro", a mãe dominadora do assassino; "Psicose"; "Os pássaros", a estranha e autoritária mãe vivida por Jéssica Tandy).

Crônica de uma redenção - um homem salva a uma mulher de uma enfermidade que a atormenta - e de uma sedução - um caçador persegue a sua presa até capturá-la, "Marnie" é um dos ápices da arte narrativa de Hitchcock, capaz de fazer chegar ao público os sentimentos mais complexos e contraditórios por meios puramente visuais, isto é, especificamente cinematográficos. A inventividade excepcional de muitas cenas - e Hitch, nesse particular é um criador de fórmulas, como se comprova no prólogo, na aparição de Bernice, na queda dos confeitos pelo chão da cozinha, o beijo na biblioteca depois da tempestade, o já citado roubo no escritório de Mark, a chegada de Strutt à festa - , as insólitas relações entre os protagonistas, o desenrolar cativante da narrativa, fazem de "Marnie" o mais estranho e um dos mais belos filmes de Hitchcock.É difícil encontrar em toda a filmografia de Hitchcock um filme tão incompreendido e injustamente tratado como "Marnie", e é significativo que isto suceda com um dos trabalhos criativos mais intensos e apaixonados levados a cabo por um diretor. "Marnie" é, na verdade, uma infernal exploração dos abismos do comportamento, busca febril e agônica que se plasma visualmente, revelando o que há de mais problemático e misterioso no interior das pessoas. Se Hitchcock é um dos maiores tratadistas narrativos da condição humana, é em "Marnie" (e em "Vertigo") que se dedica a tão ousada aventura.

A incompreensão de "Marnie" se origina em um erro sobre o que nesta obra é essencial e acessório. Não é um filme sobre psicanálise, salvo se se confunde tema com anedota.Não é um melodrama didático, salvo se se identifica a utilização de convenções com a mentalidade convencional. Não é, por exemplo, um filme policial, salvo se a miopia cinematográfica do cinéfilo seja ilimitada. Hitch investiga, por meios cinematográficos, e não psicológicos, a complexidade e a significação das relações entre dois personagens: Marnie e Mark.