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31 maio 2013

29 maio 2013

"Amores parisienses", de Alain Resnais


Recolhi da antiga revista eletrônica Trópico (creio da UOL), este interessante ensaio de Carlos Adriano sobre Amores parisienses (On Connaît la Chanson) escrito em 2002, que, década passada, antes de ser lançado comercialmente, passou no Tv Cult com o nome de Aquela velha canção. Abrindo as necessárias aspas:

"Um “novo” filme de Alain Resnais está em cartaz em São Paulo. “Novo”, entre aspas, porque “On Connaît La Chanson” (« Conhecemos a Canção ») é de 1997. Talvez um mistério que só o circuito exibidor pode explicar, assim como só a sanha “tradutor/ traidor” do distribuidor pode explicar o estapafúrdio título em português (“Amores Parisisenses”).

Título que até poderia fazer sentido se deixarmo-nos enganar pela reles sinopse noticiada pelos roteiros culturais -uma “Quadrilha”, como a cantada por Chico Buarque, sobre des/encontros amorosos na cidade-, mas que ignora o potencial poético do título original, adequado à estrutura formal do filme.

Talvez seja sinal dessa época estrepitosa, de escandalosos fenômenos hipermidiáticos, em que não se percebe que este aparentemente modesto filme de Resnais é quase uma pequena revolução para o cinema tanto quanto foi o impacto inaugural de outros filmes do autor no estalar da Nouvelle Vague.

“On Connaît La Chanson” está para “Hiroshima, Meu Amor” (1959) assim como “Smoking/No Smoking” (1993) está para “O Ano Passado em Marienbad” (1961). Se “Marienbad” instaurou a relatividade quântica no cinema, “Hiroshima” inaugurou o tempo dialético.

Em termos joyceanos, “Marienbad” é “Finnegans Wake” e ”Hiroshima” é “Ulysses”. Em termos filosóficos, “Chanson” muda de banda e faz coro com “Marienbad”, em tributo a Wittgenstein e seus jogos lógicos de linguagem, dançando entre exercícios mentais.

Mas toda essa comparação entre filmes antigos e novos é de superfície. Na verdade, por questões de ousadia e estética, “On Connaît La Chanson” é mais radical do que “Smoking” e está mais próximo de “Marienbad” do que o par de filmes permutatórios e as “trocas íntimas” entre suas peças e partes (para citar a série de peças de Alan Ayckbourn que resultaram em “Smoking / No Smoking”).

“Smoking” parece pretender explicar (30 anos depois) o método de “Marienbad”, mas sem a complexa ambiguidade deste (tanto que o diretor dividiu o filme em dois e não fez como “Marienbad”, que acumula vários “filmes” ao mesmo tempo). Em “Marienbad” ocorrem planos simultâneos em que passado, presente e futuro não se distinguem nem fazem questão disso -o primado do que Gilles Deleuze chamou, duas décadas depois em seu livro sobre cinema e tempo, de “indecibilidade” (1) .

Não é necessário decidir, todos planos convivem num mesmo plano; a questão da decisão é irrelevante no jogo estrutural (não é tanto que não se pode decidir, é que não se quer decidir, pois não faz senso). Se “Smoking / No Smoking” parece um diagrama, onde não há surpresa num filme escravo do esquema, “Marienbad” preserva o mistério ambíguo e aleatório, em que se perde pelos jardins de labirintos de um Borges ou um Escher.

Quando a medida de critério é longevidade, elogia-se muito Manoel de Oliveira, por seu vigor criativo em idade provecta, mas o octogenário Resnais merece também elogios por seu engenho inventivo. Em junho próximo, Resnais completa 81 anos. Do grupo do “jovens turcos”, ele é mais moço apenas do que Eric Rohmer (nascido em 1920), ninando os meninos François (Truffaut) e Jean-Luc (Godard). 

Se Oliveira inova com a coragem e humor de seu sotaque português, como Rohmer o faz com seus racontos de provérbios e estações -mas ambos dentro da moldura de uma certa tradição-, Resnais revoluciona o cerne da forma composicional ao pensar em como descobrir outros modos de narrações. Godard, que também revoluciona (mas ao contrário), descobriu o estilo do aforismo e se dedica a decantar melancolia em digressões fragmentárias, erótico-esotéricas.

Oliveira consegue produzir pelo menos um filme por ano; Resnais está há cinco (desde “On Connaît La Chanson”) sem rodar um fotograma. Diretor intransigente, filma pouco e prepara demoradamente seus filmes, que costumam suscitar incompreensão, hostilidade ou perplexidade junto à crítica e ao público. Cada filme de Resnais, um criador de protótipos de linguagem, é uma proposição de cinema.

“Smoking/No Smoking” foi escrito por Resnais e Agnès Jaoui & Jean-Pierre Bacri. Jaoui/Bacri voltam a dar o tom no libreto para a mise-en-scéne de Resnais em “On Connaît La Chanson”. Resnais cercou-se de roteiristas literatos –Marguerite Duras (“Hiroshima, Meu Amor”), Alain Robbe-Grillet (“O Ano Passado em Marienbad”), Jean Cayrol (“Muriel”, 1963), Jorge Semprun (“A Guerra Acabou”, 1966 e “Stavisky”, 1974), Jacques Sternberg (“Je t'aime, Je t'aime, 1968), David Mercer (“Providence”, 1977), Henri Laborit (“Meu Tio da América”, 1980), Jean Gruault (“La Vie Est un Roman”, 1982, e “L'Amour à Mort”, 1984), Henry Bernstein (“Mélo”, 1986) -que forneciam o substrato por meio do qual o cineasta subverteria as convenções da literatura para fazer puro cinema. 

“Smoking/No Smoking” é um filme em dois, par de filmes em si mesmos (quase). A mesma história, o mesmo cenário, os mesmos personagens, os mesmos intérpretes. O desenrolar da trama muda de acordo com a opção do tipo (se fuma ou não), o que desencadeia diferenças narrativas, já predeterminadas. 

Resnais sempre transformou os parâmetros da linguagem em jogo mental, mas aqui ele reviu o plano da pura especulação científica marienbadiana -como em “Providence” e “Meu Tio da América”, ensaios sobre modos de contar histórias- no zênite da arte aleatória,” tour de force” do cinema da permutação (embora não tão aleatório assim) numa época em que banalizavam trips de videogames.

Os filmes de Resnais tratam os parâmetros da linguagem (os códigos e as convenções da gramática narrativa tais como: plano/contra-campo, corte, som off, panorâmica -foi ele quem disse certa vez: “Um travelling é uma questão de moral”) como elementos autônomos, que valem por si mesmos na estrutura do filme e acionam outros sentidos e contextos além do texto propriamente diegético.

“On Connaît La Chanson” delimita sua operação no musical, gênero do cinema em que os problemas da vida são suspensos para se dançar pisando nos astros distraído. Diz Deleuze: “O musical não se contenta em nos fazer entrar na dança, ou, o que dá no mesmo, em fazer-nos sonhar. O ato cinematográfico consiste em que o próprio dançarino entre em dança, como se entra no sonho”. 

Resnais faz o dublante (o equivalente a cantante) entrar em transe, saindo da diegese sonhada por um processo mental induzido. O filósofo francês conclui: “Se o musical nos apresenta explicitamente tantas cenas funcionando como sonhos ou pseudo-sonhos com metamorfoses, é porque ele inteiro é um gigantesco sonho, mas um sonho implicado, e que ele próprio implica a passagem de uma suposta realidade ao sonho”.

Filmes europeus esquadrinharam o musical da “fábrica de sonho” americana com posturas ora homenageantes ora anti-ilusionistas. Se Demy transpôs o gênero para um sotaque francês sem sobressaltos em “Os Guarda-Chuvas do Amor” (1964), outros diretores transplantaram o modelo para um contexto europeu com certos desvios de norma e rota: Ozon recorreu à trama do filme de suspense e mistério em “Oito Mulheres” (2002) e Lars von Trier criou arestas e texturas ásperas para o melodrama naturalista-metafísico em “Dançando no Escuro” (2000).

Outros foram mais longe ainda na anti-alusão: Godard fragmenta a continuidade num musical neo-realista -“Uma Mulher é Uma Mulher” (1961), e Straub-Huillet perpetram um musical marxista e materialista-dialético -“Crônica de Anna Magdalena Bach” (1967). Isso para não falarmos das óperas operárias de Straub-Huillet, como “Othon” (1969), “Moses e Aron” (1974), “A Morte de Empédocles” (1986). O filme de Resnais participa dessa linhagem, ironizando a fluidez ilusionista com doses de estranhamento e incômodo.

O rigor do diretor surge num arcabouço da memória afetiva: “As canções que usamos são aquelas que vieram para nós naturalmente, através de uma associação de idéias”. Resnais equaliza essa espontaneidade: “Queríamos um grande número de hits (em particular, de modo que o público não pensasse que as canções tinham sido escritas para o filme). Podemos sentir um sucesso mesmo se nunca o ouvimos antes. Não conhecia algumas das canções sugeridas por Agnès Jaoui e Jean-Pierre Bacri, mas eu senti que elas eram hits quando as ouvi”.

O conhecido amor de Resnais pelos musicais evitou que o diretor se extraviasse pelo terreno da ilusão típico do gênero: “Um musical quase sempre contém dança ou pelo menos movimentos e gestos que evocam o dançar. Uma vez mais, nós buscamos um estilo mais cotidiano e prosaico. Queríamos que as canções entrassem nas cenas sem qualquer aviso ou alarde. Se os espectadores, mesmo se apenas uma vez ou outra, puderem esquecer que estão ouvindo uma canção e pensarem que aquelas palavras são um diálogo, então eu ficarei feliz”.

Essa “naturalidade” (embora forjada de modo artificial) na intervenção das músicas na diegese é um mecanismo de propulsão para a trama em ciranda (ou quadrilha). Odile Lalande (Sabine Azéma, a senhora Resnais vestida por Christian Lacroix) procura um novo e grande apartamento. Sua jovem irmã, Camille (Agnès Jaoui) é guia turístico por sítios históricos de Paris, enquanto prepara tese de doutorado sobre cavaleiros rudes do ano 1000 num remoto lago francês.

Simon (André Dussollier), que escreve peças de rádio-teatro e se sustenta como corretor de imóveis, acalenta uma paixão oculta por Camille, que, por equívoco, apaixona-se por Marc Duveyrier (Lambert Wilson), agente galante e patrão de Simon na imobiliária, que tenta vender a Odile um apartamento grandioso, porém condenado. 

Claude (Pierre Arditi), o “insignificante” marido da irmã de Camille, tacitamente não aprova a compra e forja outras táticas fora do casamento quando reaparece na vida de Odile um velho amigo dela, o desajustado Nicolas (Jean-Pierre Bacri), que está em vias de se separar de Jane (Jane Birkin), não se dá bem com Camille e se torna confidente de Simon. 

Fiel ao ritmo de ciranda e ao jogo de acasos que tanto preza, Resnais cria pequenos quiproquós, “trompe de fait divers”, engendrando engodos, casos e ciladas (no jogo de ciranda). Odile fica penalizada com um velhinho atropelado, mas lamenta mesmo supor que o neto dele era o rapaz que ela dispensara numa entrevista daquela manhã. Camille, no primeiro encontro (casual) com Marc, enquanto ambos esperavam Odile, suspeita (por ouvi-lo ao telefone e lágrimas de gripe) que ele terminava um caso de amor, gerando a afeição entre os dois.

“On Connaît La Chanson” desconstrói a falsa naturalidade do tempo que pára para alguém cantar. Aqui não se dança, os personagens apenas cantam, ou melhor, dublam -e daí um dos desejos declarados de Resnais: de que os trechos de canções no filme fossem ouvidos como diálogos.

Polifonia de vozes, as falas são feitas vozes de canções, que são justapostas à narrativa como paródia, metacrítica ou comentário distante da ação, no compasso de kitsch e chique, no diapasão da ironia e do lírico. A “música original” de Bruno Fontaine quase se perde na vintena de “músicas não originais” que ocupa a trilha sonora.

Uma das originalidades de “On Connaît La Chanson” é que não há identificação de gênero entre quem canta e quem dubla (com duas únicas exceções -significativamente ou não, no par anagramático Jane/Jean, a de Jane Birkin e a de Jean Aquistapace). Todas as cenas musicais são dubladas, ou seja, o ator ou a atriz não canta o que escutamos, ele ou ela “dobra” a voz de alguém, faz o “play back”, como se cantasse de fato, mas é peça de um jogo que dá voltas.

O contraste entre voz feminina dublada por personagem masculino -e vice-versa- incomoda e desloca. A textura da gravação (ruídos e chiados de disco) acusa a distância de época. Outro distanciamento anti-ilusionista é o tempo curto que dura cada canção (o que também trava o mecanismo de identificação do espectador com o que se passa na tela). São recursos que impedem a “suspension of disbelief” (suspensão da descrença) necessária para entrar na dança do musical.

O filme dá as cartas logo de cara e enuncia as regras do jogo. Sobre os letreiros de apresentação, uma voz feminina no vácuo (sem qualquer som de fundo): “Estão todos aqui? Todos me ouvem?”. Alguns planos depois, saberemos que é Camille guiando o grupo de turistas. Tal fala, enunciada em total silêncio, anuncia o espetáculo anti-ilusionista prestes a começar e ecoa a última frase do filme.

Uma luz artificial de teatro se faz, e uma máscara isola a sigma nazista no palco. Por telefone, o general de Hitler recebe ordens expressar de destruir a cidade. Ao mal-estar com a mensagem do mal, o constrangido ogro encara seus asseclas e (como num fervor idolatrado) passa a dublar a delicada Josephine Baker cantando “J'ai Deux Amours” (Vincent Scotto), declarando seu amor pelo país e por Paris.

Ainda no início do filme, as vozes de Dalida e Alain Delon cantando a manjada “Paroles, Paroles” é outra senha pertinente na abertura de uma peça que brinca com palavras dubladas. Ironia, alusão, desconcerto -Resnais é auto-reflexivo, mas atento ao mundo (o contexto histórico da guerra nos lança na época de muitas das canções mas nos induz à solidariedade afetiva com a cidade-palco). 

“Résiste” -o brado de luta de Odile é France Gall interpretando a canção que seu marido Michel Berger fez para ela em 1982, cujo “single” se tornou “un tube” (como dizem os franceses, ou seja, um hit), e que é usada como tônica dominante, quase em caráter manifesto (auto-ajuda auto-derrisória para os dilemas e levante de estima para o des/ânimo dos personagens). A canção (remixada em 1986 como toada funk pelos arranjos de Prince), assim decupada, explicita seu teor desesperado e desumanizado, com o indefectível refrão -“Résiste, prouve que tu existes!”.

A idéia de fratura (as frases musicais quebradas) chama a noção de passagem: numa mesma sequência Odile dubla uma voz feminina e depois a voz masculina (“é desesperador, mas é preciso ser sincero”); num plano Odile liga o rádio do carro e no plano a seguir Marc passa a dublar a canção que começara no outro espaço (”pequenas misérias que vão passar”); num plano Odile dubla para Camille “que não se importa” (com as mágoas do amor) e no plano seguinte ela desliga a canção que toca no rádio à cabeceira da cama de Claude.

O elemento “ruptura” faz dueto com o elemento “passagem” quando Claude decide dizer a Odile que vai romper o casamento, ligar-se a outra mulher e partir. Em solo, ele se prepara para irromper na festa de inauguração do apartamento dublando em pensamento Serge Gainsbourg (“Je suis venu te dire que je m'en vais”).


Após ensaiar o comunicado, ele encontra Odile chorando (não pela separação que ainda desconhece mas pela descoberta da construção em frente à sua janela) e hesita: “je suis venu” (a frase lacônica é dublada em corte abrupto, refletindo a situação), para daí consolar Odile com um trecho maior da canção.

Dubla-se também por humor. O hipocondríaco Nicolas visita três médicos diferentes enumerando uma lista de males somáticos e falências orgânicas de modo tão exasperado como disparatado, dublando Gaston Ouvrard numa cançoneta cuja composição parece receita de Noel Rosa ou de um Augusto dos Anjos aviado por Lamartine Babo (“Je ne suis pas bien portant”, Vincent Scotto).

Louco de amor calado, Simon projeta-se nos cavaleiros da parada que encanta Camille nas ruas de Paris e remete aos cavaleiros no ano 1000, trajado a caráter e dublando “Vertige de l'Amour”, pop-muzak de Alain Bashung.

Na biblioteca, Simon dubla, vazando vidros e silêncios, Gilbert Bécaud e sua “Nathalie”, canção que fala em “minha guia” e cujo nome rima com Camille. Na festa, acuado pelo olhar hostil de Marc (seu patrão e o ladrão de sua amada), Simon defende-se dublando Johnny Hallyday (“Qu'est ce qu'elle est ma gueule”).

Galante e cínico, o yuppie Marc gosta de dublar pelas ruas dos “quartiers” e cantar garotas na festa com as vias e vozes dos sedutores Jacques Dutronc e Gilbert Bécaud (“J'aime les filles”). Enxotado da festa por ter traído a confiança de Odile com a omissão da construção que bloqueará a vista do apartamento, Marc sai com rompantes de Claude François (“Le Mal Aimé”, versão francesa de Terry Dempsey para “Daydreamer”). Na fossa e no balcão do bar, Marc bebe dublando Pierre Papadiamandis (“Le Blues du Blanc”).

Como não poderia deixar de ser num filme de cirandas amorosas e dançando no eixo da tradição romântica francesa da canção francesa, “homme et femme” fazem par e duo. No apartamento do primeiro encontro, Camille e Marc fazem em duo um jogo de sedução e malícia, dublando os versos dúbios de “Et Le Reste”, com Arletty e Jean Aquistapace.

Na torrente de insinuações, Marc interrompe e pergunta o que ela disse. Disfarçando-se de rogada, Camille vira os olhinhos e volta à cançoneta e suas chacotas maliciosas. 

Outro dueto, mas dublado a voz solo, fazem Simon e Nicolas no banheiro de um dos apartamentos vazios que visitam para alugar. Simon já deixou de ser o corretor de imóveis que leva o cliente Simon para comprar seu lugar. Trocam confidências sobre suas vidas afetivas sem rumo e desarrumadas.

Desolados, caem sentados na borda da banheira e dublam Jane Birkin cantando a dilacerada “Quoi”, de Serge Gainsbourg. Em cena posterior, a intérprete original vai dublar a si mesma com a mesma canção na despedida visceral a Simon na estação de trem.

Em três momentos, uma mesma canção é decupada (escandida) por um largo coro de personagens: enquanto se preparam para a festa Simon, Claude, Marc, Odile, Camille e o pai fazem a toilete em frente ao espelho; na festa, Claude puxa uma corrente para animar Camille com a batida tecno de um hard rock do grupo Téléphone (“C’est Toi”); no final, aos pares -Camille e Simon, Odile e Claude- parecem dublar “Ce n'est rien” de Julien Clerc. 

Como contraponto jocoso à torrente de “cantus interruptus”, Resnais faz os personagens dizerem, em algumas cenas, versos de canções como falas (não frases cantadas). Um exemplo: no restaurante, perto da mesa de Odile e Claude, uma figurante confidencia para a amiga em diálogo não cantado “Non, rien de rien, non, je ne regrette rien”, versos de “Je ne regrette rien” (Charles Dumont e Michel Vaucaire), um dos maiores sucessos de Edith Piaf e um dos símbolos da tradicional “chanson française”.

Ainda no campo do contraponto, Resnais usa ruídos como diálogos ou instâncias dialógicas: o som de carros passando pelo horizonte de tráfego rima com a panorâmica vertical que desce pelas pernas dos nazistas; a britadeira de uma construção em obras próxima ao consultório intromete-se na conversa entre Nicolas e a médica severa.

Nesse filme em que a fala (mesmo que como canto falado) apresenta-se como protagonista, é interessante notar o modo não verbal com que Resnais arma uma cena crucial do clímax dramático (quando Odile ouve a notícia de que a vista do apartamento que acabara de comprar está condenada).

Após vermos e ouvirmos Simon contar a Nicolas, vemos apenas (sem descrição verbal, só ruídos e música) vários planos que mostram o fato consumado e a reação de Odile (imagens do prédio sendo erguido por uma panorâmica vertical que sobe pela fachada, da vista da janela sendo tapada em corte seco, do susto de Odile em flagrante close-up).

Os créditos iniciais, sugerindo um desenho animado em clima de fotonovela (as figuras recortadas e coladas têm corpo desenhado e rosto fotografado), abrem com uma dedicatória a Dennis Potter. Resnais foi um dos primeiros cineastas do chamado “filme de arte” a reconhecer o universo dos “mass media” e das histórias em quadrinhos (é célebre o plano de seu curta “Toda Memória do Mundo” que em travelling pelos corredores da Biblioteca Nacional de Paris detém-se na prateleira com HQs). O Potter (que não é Harry) de Resnais é o verdadeiro mago de “Chanson”, sua chave de segredo.

Potter (1935-1994), um inglês filho de mineiros, estudou em Oxford e editou uma revista subversiva. Foi jornalista, crítico de televisão e político fracassado (do Partido Trabalhista). Vítima de artrite “psoriasis”, escreveu para o teatro antes de se voltar para a televisão.

Num átimo, seu estilo singular se impõe: “mise en dérision” que encena com humor cáustico e imaginação lírica a sociedade britânica. Ligado à BBC e ao Channel Four, Potter roteirizou mais de 30 séries de TV e telefilmes, tendo dirigido apenas duas vezes (os críticos não deixaram jamais de creditar os outros como sendo de sua cepa).

Entre os produtos mais famosos estão “Pennies from Heaven” (1978), “The Singing Detective” (1986) e “Lipstick on your Collar” (1993). Nestas três séries de seis episódios, encontramos o motivo da dedicatória de Resnais: Potter sistematiza um método -personagens realistas entoam canções de época dublando em “play-back” o que gira na “pick up”- de admirável sucesso de crítica e público. Culminando o jogo anti/ilusionismo com um cruel toque de vida, o misantropo Potter aceitou falar televisão sobre o câncer em estado terminal; recebeu a estima de inúmeros admiradores anônimos.

Então onde estaria a novidade de Resnais? Fazendo seus personagens falarem por meio de canções dubladas que expressavam suas vidas interiores e de acordo com a época em que viviam, Potter devassou o delírio irracional das emoções de um modo que filmes convencionais poucas vezes fizeram. Resnais fratura o discurso, nega o tempo da ação, fura o tímpano da verossimilhança, sonega a transparência do espetáculo.

Não apenas o fato de usar canções francesas faz a diferença em “On Connaît La Chanson”. O contraste reiterado entre voz de homem dublada por mulher e voz de mulher dublada por homem, a conjunção abolida entre época da história e gênero musical (mixando registros rachados de music-hall e batida pesada do pop contemporâneo) e o sincronismo entre elementos afastados e defasados são recursos que desafinam o tom corrente.

O arranjo de vozes como num cantochão de polifonia medieval ou melodia de timbres do canto-falado atonal e as frases (musicais) bastante curtas, cortadas abruptamente, antes de consumar-se a expectativa apriorística do espectador-ouvinte (num estranhamento de ritmo que lembra o início de “Muriel” com sua avalanche de tempos de um retorno, curtos planos em aceleração introdutória) são outros arranjos que fazem do estranhamento também divertimento.

Enfim, o uso absolutamente não-naturalista da dublagem musical, que mais perturba do que ilustra, chega ao trítono da insolência com a naturalidade com que todos aqueles recursos e arranjos são dispostos na pauta cotidiana. Se não é um quase-musical, “On Connaît La Chanson” poderia ser uma anti-ópera atonal fraturada em ditos minimalistas.

O próprio Resnais colocou a questão, esclarecendo um original diferencial: “O desafio era como não copiar Potter, dada minha paixão por sua obra. Decidimos usar canções francesas enraizadas num clima cotidiano, excluindo qualquer noção de fantasia. As canções, com duas ou três exceções, não descrevem o mundo imaginário dos personagens. Frequentemente notei que as canções populares acompanham os atos de nossas vidas cotidianas. Se nós nos comportássemos naturalmente, afinal, nós usaríamos letras de canções em nossas conversas”. 

“On Connaît La Chanson” chama a atenção para o que significa a música de fundo em nossa vida. Nesses tempos modernos de últimos românticos, qualquer situação parece pedir uma trilha musical, indicando a identificação afetiva de um momento específico com uma determinada música e sugerindo o modo como sentimentos imediatos podem corresponder a velhas canções arquivadas na memória e sempre prestes a terem seu sulco riscado pela agulha da paixão. 

Mas também nos desperta para a necessidade do silêncio. “Trop de musique, trop de musique” (muita música, muita música), reclamava Webern em 1903. Há um excesso de música em todo canto, um mundo com muita música, demasiados ruídos. As frases musicais sincopadas do filme parecem diagnosticar, antes que o mal-estar, o mal-ouvir de hoje. O cinema insolente do “filósofo da percepção” Alain Resnais pede uma pausa no mundo contemporâneo, tão convulsivo, mas com tão pouca beleza.

Por sua singeleza, propriedade e desconserto, a cena final do filme é de um contido arrebatamento -e não fica nada a dever aos grandes momentos do cinema auto-reflexivo. O último plano do filme encerra a regra do jogo com incerto mistério e certa “nonchalance”.

Um “fade-out” na imagem das roupas dos convivas indica que a festa acabou. Sobram apenas despojos e desejos de algo que se soubesse de fato não seria motivo de comemoração. Inaugura-se um aposento gorado, mas se inauguram novas fases na vida dos personagens, aflorando outros caminhos -eis os jardins dos outros caminhos que se bifurcam aleatórios.

Andando em meio da bagunça habitual dessas ocasiões (a xepa fútil das vaidades), o pai de Odille -em magnífica interpretação de Jean-Paul Roussillon- senta-se no sofá, pega um CD largado ali na mesa, e diz, desapontado: ”Isso me lembra de alguma coisa...”, antes de olhar para a câmera e perguntar para o suposto espectador: “Há alguém aí que conhece esta canção?”.

A indagação, evidentemente apropriada à proposta do filme, remete aos créditos de apresentação (“Estão todos aqui? Todos me ouvem?”) e comenta o verso de uma canção dublada por Simon aos gritos inverossímeis na biblioteca (“Essa canção já ouvi”). Evocando “Marienbad” e a cadeia de citações (internas e externas) que retroagem, os letreiros finais passam horizontalmente pela tela, vindos da direita para a esquerda.

Se a revolução levada a cabo por Resnais no início dos anos 60 fez mais barulho do que sua empreitada 40 anos depois, isso não significa esmorecimento de empenho (falta de fôlego) numa tradição fundada no rigor por ele trilhada, mas que os novos século e milênio ainda não despertaram para as sutilezas perturbadoras de um Resnais “fin-de-siècle”.

No calor da hora de “Marienbad”, o crítico brasileiro José Lino Grünewald (1931-2000) anteviu, sob os dados de Mallarmé, a ”inauguração de uma linguagem” que formulou “a experiência inicial -a técnica do conhecimento”.

Entender o fato novo (seja informação de primeiro grau ou obra de criação) requer tempo e paciência, ensinam a teoria da comunicação e a história da arte. Como diz Nicolas para Camille (e seus intérpretes são justamente os roteiristas de “On Connaît La Chanson”, como também a dizer aos que se interrogam na tela do cinema): “É preciso ser indulgente com os imbecis" (2) . "




Carlos Adriano é mestre em cinema pela USP e realizador dos filmes “A Voz e O Vazio: A Vez de Vassourinha” (placa de ouro de melhor documentário no Festival de Chicago) e “Remanescências” (aquisição/coleção The New York Public Library), entre outros.

26 maio 2013

Jerry Lewis, aos 87, é ovacionado em Cannes

Jerry Lewis em Max Rose, de Daniel Noah, filme apresentado, sob aplausos, no Festival de Cannes semana passada com a presença do próprio Lewis, que, aos 87 anos de idade, é seu intérprete principal.

Apesar da idade provecta (87 anos), das crises, das doenças, Jerry Lewis, o maior comediante do cinema falado, foi a Cannes semana passada apresentar Max Rose, filme de Daniel Noah no qual interpreta o personagem principal, um pianista de jazz no ocaso da vida que, com a perda da mulher, vem a saber, que ela, no passado, o traía.

Ainda que um ótimo comediante em suas primeiras comédias sob as ordens de Georges Marshall, Joseph Pevney, Norman Taurog, Jerry Lewis começa a crescer, no entanto, a partir do seu encontro com Frank Tashlin em 1955, quando fazemArtistas e Modelos (Artists and Models), apesar da companhia já outonal de Dean Martin. Lewis apreende bem o sentido da gag do realizador Tahlin, seu sentido de espetáculo desestabilizador sem a perda, contudo, do touch romântico e encantador, o senso paradoxal do non sense. A evolução do comediante se faz patente em obras como Ou Vai ou Racha (Hollywood or bust, 1956, que se pode considerá-la uma das mais bem sucedidas comédias do cinema americano), O Rei dos Mágicos (The Geisha Boy, 1958, que o cineasta Carlos Reichenbach elegeu como uma das melhores de todos os tempos, onde se verifica um non sense total: um japonês gordo cai numa piscina e inunda totalmente a cidade de Tóquio ou a descida do avião da atriz que é simplesmente posta em frangalhos fisicamente por Lewis), e, principalmente, em Bancando a ama-seca (Rock-a-bye baby, 1958), a primorosa seqüência da mangueira que praticamente destrói o bairro com seus guinchos descontrolados.
Mas mesmo depois que abandona Martin, e já trabalhando com Tashlin, ainda tem que cumprir certos contratos em filmes bem inferiores: O Delinqüente Delicado(The Delicate Delinquent, 1957), de Don McGuire, O Bamba do Regimento (The sad sack, 1957), de Georges Marshall, A Canoa Furou (Don’t give up the ship, 1959), de Norman Taurog, e, ainda deste, em 1960, Rabo de foguete (Visit to small planet), filmes menores de sua carreira e nos quais apenas brilha o seu gênio para a comicidade.
A diferença entre o sentido de cinema de Tahslin e dos outros diretores é abissal, apesar do comediante sustentar o espetáculo e superar o desequilíbrio e o esquematismo das direções anti-tashlianas. A genialidade de Lewis emerge quando começa a dirigir filmes estimulado pelo amigo Tashlin. O primeiro, O Mensageiro Trapalhão (The Bell Boy, 1960) já desarma aqueles que procuram uma história para seguir, uma fábula que possa progredir. Nada disso. O filme não tem nenhumin crescendo, possuindo uma tábua rasa como estrutura narrativa toda centrada em sketches, que mostram as confusões provocadas por um mensageiro de hotel que somente fala no final, quando lhe perguntam o seu nome e, intrigados com a sua mudez, Lewis responde que nada fala durante o filme porque nada lhe perguntam.
A segunda incursão direcional é demolidora: O Terror das Mulheres (The Ladie’s Man, 1961): o desejo quase obsessivo de desvendar o décor para o espectador, uma sátira ao matriarcado americano, as borboletas que voam do quadro fixo e depois voltam, a entrevista na televisão da senhora que rege o pensionato, e, no final, a entrada no quarto proibido que tem uma extensão tão grande que não poderia fazer parte da mansão. A brancura total do cenário, a mulher que surge de cabeça para baixo, um clima dilacerante.
O filme logo a seguir é também um coquetel Molotov na estrutura tradicional da comédia americana: Mocinho Encrenqueiro (The Errand Boy), uma desmistificação do espetáculo cinematográfico capaz de ter surpreendido os exegetas turcos do Cahiers du Cinema, que, nesta época, elevam Lewis às alturas. E como características, marcas essenciais, estilísticas: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas, etc.
Se, em Tashlin, o clichê da gag audiovisual chega às raias da exasperação, em Lewis a gag provoca uma ingerência na própria mise-en-scène, na manipulação mesmo da linguagem cinematográfica. Basta dizer que em O Professor Aloprado(The Nutty Professor, 1963), na apresentação final, quando todos os atores se reclinam para agradecer como no teatro, na vez de Lewis, este parte literalmente a lente da câmera. Há, neste momento sublime da comediografia da década de 60, uma utilização do áudio de maneira inventiva, quando na cena em que o professor, saído de uma ressaca na noite anterior, em plena aula, ouve, amplificados, o giz que se arrasta no quadro, o assoar do nariz de uma aluna, o estrondo de uma pequena gota no vidro do laboratório químico, etc.
Lewis faz, aqui, uma inversão de O médico e o monstro, de Robert Louis Stevenson, aplicando, com mais extensão e mais nonchalance, os ensinamentos tashlianos a ponto destes se configurarem num estilo próprio, lewsiano. Neste particular, após o professor ter tomado a dose no seu gabinete, transforma-se em Buddy Love, mas o espectador não o vê, pois Lewis prefere introduzi-lo em câmera subjetiva. Os transeuntes na porta da boate é que se espantam diante daquela figura carismática. Há muita inventividade na narrativa de O Professor Aloprado, mas sem os radicalismos da mise-en-scène de The Ladie’s Man.
Ao mesmo tempo em que dirige seus filmes, com equipe fiel – Wallace Kelley, iluminador, Walter Scharf, músico, Del Moore, Kathleen Freeman, cast quase permanente, com a introdução, vez por outra, de uma atriz mais conhecida, como o caso de Stella Stevens, Lewis também produz filmes para Tashlin dirigi-lo em comédias antológicas que merecem figurar em qualquer antologia dos grandes momentos do cinema no gênero: Cinderelo sem Sapatos (Cinderfella, 1960),Detetive Mixuruca (It’s only money, 1962), Errado para Cachorro (Who’s minding the store?, 1963), O bagunceiro arrumadinho (The disorderly orderly, 1964), entre poucas outras.
O Otário (The patsy, 1964) é a sua obra mais pessoal, mais radical, com uma desmistificação completa do espetáculo cinematográfico, uma exposição da construção pelos produtores de um ídolo hollywoodiano, um olhar irônico sobre oamerican way of life, mas, acima de tudo, uma mise-en-scène renovadora, um manual de invenções de fórmulas. A partir dos primeiros momentos, quando se vê um avião se espatifando e um pequeno jornaleiro anunciando a morte acidental de um grande astro, Lewis corta para o escritório dos produtores cujo carpete verde de plástico salta à vista.
Aqui, usa o silêncio como fator determinante da construção temporal a ressaltar o conceito de duração. As tomadas são mais demoradas do que o necessário, há um crescendo na preocupação dos produtores em relação ao substituto. E a entrada triunfal de Lewis, como o mensageiro que traz as bebidas numa bandeja com os copos, a derrubar tudo ao saber que ele, o bell boy, é o escolhido. Cada seqüência é, de per si, um primor: Lewis experimentando roupas, engraxando sapatos; aprendendo música; o baile escolar relembrado, antológico, numa homenagem explícita a Chaplin; o jantar com Ina Balin no restaurante quando se excede na doação de gorjetas; o show de Ed Sullivan, com o próprio, que diz ter apresentado, ali, Dean Martin e Jerry Lewis; e o próprio numero do comediante que, extasiado com uma estréia de gala em Hollywood, pinta seus andrajos de preto, que se transformam em elegante casaca.
E o final apoteótico, quando cai da varanda de mentirinha, e volta, não mais como o personagem de Stanley Belt mas como o próprio Jerry Lewis, que convida, para jantar, a Ina Balin, descortinando todo o set de The patsy. Esta obra-primíssima é um dos filmes mais importantes dos esfuziantes anos 60, e Jerry Lewis se inscreve, aqui, como um dos maiores realizadores desse período, pois criador, autor completo, inventor de fórmulas.
A seguir, Uma Família Fuleira (The family jewels, 1965), destituído da virulência criativa, do sopro renovador do filme precedente, mas uma simpática comédia recheada de bom humor: o humor único e lewisiano. Em seguida, começa a decadência, com Três num Sofá (Three on a couch, 1966), mas surge uma esperança na iconoclastia de O fofoqueiro (The big mouth, 1967).
Lewis pára nos anos 70 – faz um filme em 1973 sobre um palhaço que diverte crianças num campo de concentração que é engavetado, mas continua, ainda que bissexto, nos anos 80. Mas o essencial de Lewis, como autor, está nos filmes que dirige nos anos 60. A causa da interrupção prematura está numa queda que toma e que lhe provoca terríveis dores, a depressão, etc.
Jerry Lewis, hoje, é visto pelo grande público como mero comediante e, mesmo, para alguns, como um palhaço das sessões da tarde. Mas sua importância está registrada nas centenas de ensaios escritos sobre a sua contribuição para a linguagem cinematográfica. Uma coleção de livros de cinema, Cinema D’Aujourdhui, que apenas publica textos sobre grandes cineastas, dedica a Jerry Lewis um de seus números, que é uma tese de doutorando de um francês na Sorbonne.
E em 1981, quando já não se pensava num retorno lewisiano, surpreende a todos com uma comédia bem a seu gênio: Smosgasboard, que o título idiota em português apenas reafirma o preconceito: As loucuras de Jerry Lewis.