Nostalgia de François Truffaut

Truffaut foi um dos mais significativos cineastas franceses. A exibição contínua de sua obra confirma o vigor do profícuo e terno integrante da Nouvelle Vague. Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague - Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais... - mais racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração; com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens que são tratados com ternura, generosidade e afeto. O crítico ferrenho, radical, intransigente das revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, sofre uma espécie de metamorfose quando passa a realizar filmes, transformando-se num cineasta terno e amável. Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, cuja tradução literal é Os Quatrocentos Golpes), além de inaugurar a Nouvelle Vague – juntamente com Acossado, de Godard, Hiroshima, de Resnais... -, dá início à carreira de Truffaut como realizador de longas. Aqui também começa o ciclo dedicado a Antoine Doinel (sempre interpretado por Jean Pierre Léaud), um personagem com evidentes elementos autobiográficos, através do qual aborda o rito de passagem da infância à idade adulta. É a nostalgia da adolescência que Truffaut reflete nos filmes do ciclo Doinel, a fugacidade do tempo e a ânsia de amar, a chegada a idade adulta, o casamento... (Antoine et Colette, 1982, episódio de O Amor aos Vinte Anos/L’Amour a vints ans; Beijos Proibidos/Baisers Volés; 1968, Domicílio Conjugal/Domicile Conjugal, 1970, e; Amor em Fuga/L’Amour en Fuite, 1978).

(Em Os Incompreendidos, Truffaut, avant la lettre, considerando a época, alude à Nouvelle Vague e a seu amigo e colega Jacques Rivette, quando os pais de Antoine – que, por sinal, nos outros filmes do ciclo está sempre ‘indo ao cinema’ – decidem ir ver Paris Nous Appartient, de Rivette, filme emblemático, apesar de pouco conhecido do movimento francês, e, de volta, no automóvel, consideram-no ‘muito bom’ – melhor homenagem impossível) Romântico, sem, contudo, abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut tem a sua obra-prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Werner, Jeanne Moreau...) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, dez anos depois, abordando a mesma temática da dificuldade de amar, As Duas Inglesas e o Continente/ Les Deux Anglaises et le Continent (1971). O problema da comunicação no amor, aliás, do amor impossível, en fuite, é uma constante na filmografia de Truffaut, como revelam A História de Adele H/ L’Histoire de Adele H (1976), com Isabelle Adjani, A Mulher do Lado/ La Femme de la Cote (1981), entre outros. Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, revertendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo’. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criação cinematográfico onde Truffaut comparece como ele mesmo no papel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto. Outra vertente temática na obra truffautiana é a dominante policial, influência, na certa, de sua admiração por Alfred Hitchcock – seu livro de entrevista com este, Hitchcock/Truffaut, da Brasiliense, é, simplesmente, uma aula magna de cinema. Há Hitchcock em Fareinheit 451 (1966), que faz na Inglaterra, com o mesmo Oskar Werner de Jules et Jim, baseado na ficção-científica de Ray Bradbury. Outra obra alusiva ao mestre é A Noiva Estava de Preto/ La Mariée Était em Noir (1967), com Jeanne Moreau ou, mesmo, Tirez sur le Pianiste, segundo filme (1960), e A Sereia do Mississipi/ La Sirene du Mississipi (1969), no qual declara, através das imagens em movimento, a sua paixão momentânea, Catherine Deneuve, que trabalha, aqui, ao lado de Jean Paul Belmondo. E no seu canto de cisne De Repente num Domingo/ Vivement Dimanche (1984), cujo ‘claro/escuro’, proposital, vem em auxílio de uma proposta estilística em função do film noir francês. Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversificado, François Truffaut, na sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L’Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de um médico, no século XIX, para ‘domar’, um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – influência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/ L’Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos. Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está vendo.

"Kino Digital": nova revista de cinema na internet

Editada pelo Professor José Umbelino Pinheiro Brasil, está no ar uma nova revista digital de cinema, a "Kino Digital", produzida na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia. Ainda no início, a revista virtual tem o propósito de pensar o cinema enquanto veículo de expressão artística e que espelha a sociedade na qual é realizado. Artigos diversos podem dar uma idéia dos conteúdos, como o de Fernando Conceição ("A propósito do fascismo") que analisa Concorrência desleal, de Ettore Scola, um dos poucos realizadores italianos respeitáveis que ainda se encontram em atividade (mortos os geniais Fellini, Visconti, Pasolini, entre tantos!). A bem de ver, os escritos do primeiro número dessa virtual publicação enfocam os filmes da relação elaborada pela UFBa para o vestibular passado. Neste particular, a universidade baiana é pioneira na tentativa de, ao lado das obras literárias, introduzir filmes para que o vestibulando possa ter um pouco mais de ilustração sobre a arte do filme (tenho um artigo sobre a relação cinema e vestibular, que foi publicado neste blog e numa revista, mas não vem ao caso agora). Assim, além de Fernando Conceição, há um ensaio do próprio punho de Umbelino sobre Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha (objeto do estudo do editor da revista, pois vai se doutorar com uma tese sobre o cineasta baiano). Marcos Pierry, que mergulhou fundo na sua dissertação de mestrado sobre as idiossincrasias do superoitismo soteropolitano, marca aqui, na revista, sua presença com um estudo sobre Cidade de Deus, de Fernando Meireles. Jorge Nóvoa, pesquisador das relações entre o cinema e a história, comparece com um artigo sobre Tiros em Columbine, o documentário polêmico de Michael Moore. Antonio da Silva Câmara, sociólogo de formação, aprecia Memórias póstumas de Brás Cubas, de André Klotzel, a tentativa temerária de um realizador que ousou traduzir para as imagens em movimento uma obra-prima absoluta da literatura universal. Já Marise Berta enxerga o contemporâneo nas imagens aparentemente pretéritas de Baile perfumado, de Lírio Ferreira, um dos melhores filmes da chamada retomada do cinema brasileiro. E o antropólogo Cláudio Luiz Pereira se debruça sobre a transposição de Auto da Compadecia, de Guel Arraes, segundo o texto de Ariano Suassuna - na opinião do modesto bloguista de assina este 'post' um fracasso completo a versão feita para cinema, mas muito interessante a do mesmo Arraes veiculada pela tv, por causa dos cortes rápidos, e destruidores, para comprimir para a exibição no mercado o material feito para a telinha. Liam, de Stephen Frears, filme pouco visto, mas de realizador competente, é o escolhido do analista André França, dublê de psicólogo e crítico de cinema. Adriano A. Oliveira dispara sobre A.I. Inteligência Artificial, de Steven Spielberg, enquanto Adriana Oliveira vê, com olhos críticos e atentos, Central do Brasil, de Walter Salles.

Como se pode observar, uma turma da pesada. Mas o que importa mesmo é a visita ao site que fica neste endereço: http://www.kinodigital.ufba.br/

A foto que ilustra o 'post' é do prédio da Faculdade de Comunicação (Facom), que fica no 'campus' de Ondina.

Barravento e o cinema baiano

Barravento, estréia no longa de Glauber Rocha (1959/1962), se estabelece mais além na sua importância, pois se enquadra como um dos detonadores doi mportantíssimo - e quase esquecido pela ausência de memória característicados brasileiros e, particularmente, dos baianos - Ciclo Bahiano de Cinema, que eclode com Redenção, de Roberto Pires, o primeiro filme de longa duração feito na Bahia, e transforma a cidade de Salvador numa efervescência cinematográfica nunca vista, quando se tenta criar uma infraestrutura capaz de dar prosseguimento, aqui, a um cinema característico da baianidade e dotado de acentos universalistas. Assim, com a aparição de Redenção, várias pessoas acreditam na real possibilidade de se fazer cinema nestas plagas,como Rex Schindler, Braga Neto, Palma Netto, David Singer, principalmente o primeiro, que tiram dinheiro do bolso para produzir filmes como Barravento, A Grande Feira (1961), Tocaia no Asfalto (1962) - ambos de Pires, O Caipora' (1963), de Oscar Santana, Sol sobre a lama (1964), de Palma Netto e Alex Viany, O grito da terra (1964), de Olney São Paulo, obras genuinamente baianas e bancadas com capital de empresários locais. A febre, porém, tal qual um imã, atrai produtores do sul e até estrangeiros - para ficar num só exemplo: O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, produzido pelo paulista Oswaldo Massaini e que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes - é bom que se diga que este é o único filme brasileiro a conquistar a tão cobiçada Palma do Croisette. A efervescência que toma conta da cidade se liga a um momento particular das artes baianas, que, por sua vez, se vincula ao 'espírito da época' configurando o que Antonio Risério chamou de a "avant-garde" na Bahia em ensaio do mesmo nome publicado pela Corrupio. A província, nesta época, tem um singular desenvolvimento: faz-se um teatro da melhor qualidade na Escolada UFBa do Canela, com Martim Gonçalves à frente, formando toda uma geraçãode intérpretes qualificados em encenações que despertam interesse de pessoasdo eixo Rio-São Paulo; Lina Bo Bard revoluciona com a criação do Museu deArte Moderna; Roelrreutter, Ernest Widmer, entre outros, desconcertam as tonalidades acadêmicas do Seminário de Música; os suplementos culturais agitam com textos críticos e escritos literários; o Clube de Cinema daBahia, liderado por Walter da Silveira, informa e forma uma platéia de interessados, fazendo-a ver e compreender a arte do filme, entre eles, Glauber Rocha, atento e assíduo. O Brasil cresce e parece ser o país do futuro com o desenvolvimentismo de JK.

Mas vou falar a vol d'oiseaux de Barravento, primeiro filme glauberiana de metragem longa, que, neste 2007, está a completar 45 anos, considerando a data de seu lançamento (1962) e não de sua feitura (1959). Levou três anos para ficar pronto, porque os produtores queriam lançar primeiro A grande feira, de Roberto Pìres, o que foi feito. A montagem de Barravento, complicada, ficou a cargo de Nelson Pereira dos Santos. E a influência dos filmes de Alexandre Robatto, Filho, é evidente, embora Glauber não admitisse, principalmente a de Entre o mar e o tendal. Há alguns enquadramentos em Barravento idênticos ao filme citadpo de Robatto. Apesar de algumas tentativas de incluir conceitos de Sergei Eisenstein e da sua montagem ideológica, Barravento pode ser considerado um rascunho do que viria a seguir, uma promessa de um cineasta, que vem a traumatizar duramente o cinema brasileiro com Deus e o diabo na terra do sol (1964), uma indiscutível obra-prima. Barravento tem sua importância dentro de um momento histórico, por ser a primeira obra de Glauber e por refletir a mentalidadede uma época em relação ao misticismo dos pescadores negros da praia deBuraquinho. O argumento é bem simples: numa vila de pescadores, a única rede pertence a um explorador, mas a comunidade não se revolta, postando-se passiva diante da opressão. A chegada de Firmino (Antonio Pitanga), vindo da cidade grande, onde se conscientizara politicamente, cheio de idéias revolucionárias, vai se chocar com o pensamento de Aruã (Aldo Teixeira), o favorito da deusa Iemanjá. Para libertar o povo, Firmino tem que destruir a credibilidade de Aruã frente aos pescadores, o que consegue no final. O negro moderno e urbanizado derrota o negro semitribal e mais próximo das raízesa fricanas. Segundo notou o crítico João Carlos Rodrigues em seu livro 'O negro no cinema brasileiro', Barravento é, assim, um filme revolucionário no sentido estrito do termo e parece aceitar a máxima de que "a religião é o ópio do povo".Neste ponto de vista, um filme preconceituoso, mas muito característico da mentalidade dos intelectuais da época. Mentalidade que seria reformulada pelo próprio Glauber em filmes posteriores - notadamente A idade da terra -e por Nelson Pereira dos Santos em O amuleto de Ogum, onde o cineasta, respeitando as crendices do povo, conta a história sem tomar partido e assumir, como fez Glauber em Barravento, uma atitude paternalista com acentos revolucionários.

O restaurante e bar Barravento, na Avenida Oceânica, perto do Morro do Cristo, tem esse nome por causa do filme de Glauber.

Cinema e atmosfera

Os complexos de salas (Multiplex e Aeroclube, em Salvador), uma nova modalidade no campo da exibição para superar a crise do mercado, que surgiram na Brasil a partir de junho de 1998, se, por um lado, oferecem conforto e segurança, por outro vêm a descaracterizar o cinema enquanto casa de espetáculos. As salas, uniformizadas, todas iguais, produzem o aniquilamento do sentido atmosférico que existia, no passado, com os chamados cinemas de rua. Nestes, cada um tinha o seu estilo, a sua personalidade, proporcionando ao espectador uma sensação de estabelecimento, pois a arquitetura, a decoração, o tamanho da tela, a disposição das poltronas, entre outros fatores, predispunham o contemplador de filmes, ajudando-o no carregamento da emoção.O amante do cinema atual não mais sabe, passado algum tempo, em que sala viu determinado filme ou, mesmo, pode confundir o Iguatemi com o Aeroclube. O que antes não acontecia. Sabia-se que Os Dez Mandamentos, por exemplo, teve a sua estréia no cine Tupy. A visão do filme e o estar-no-cinema se interligavam como numa espécie sui generis de simbiose. A influência do ambiente na psicologia do espectador é fundamental, pois este o associa ao filme. Quem viu, por exemplo, O Manto Sagrado, o primeiro filme em cinemascope, no Guarany, na década de 50, jamais esqueceu que o assistiu neste cinema. As características particulares de cada sala de exibição cinematográfica produziam, por conseguinte, uma influência avassaladora na contemplação do filme. Mesmo em se tratando de cinemas de segunda categoria, os poeiras, há, nítida, uma sensação particular. A imensa tela do Pax proporcionava um impacto surpreendente que se aliava à atmosfera pesada do ambiente. Até a cortina sebosa do cine Aliança tem um sentido para aqueles que o freqüentaram na Baixa dos Sapateiros. Fazia-se de tudo para não se encostar nela, mas era um empreendimento impossível. E o que teria a cortina com a percepção do filme? Ela, por determinar a sensação de se estar num lugar, envolvendo a ambiência, influenciava, sim, o espectador. Díspares, os cinemas de Salvador possuíam estilos. O que faz a diferença da contemplação atual nos complexos padronizados, que tiram, inclusive, do cinema, seu caráter de função - no sentido da função teatral, musical. Havia, ainda, uma postura hierática por parte daqueles que recebiam os espectadores, fossem os porteiros, os gerentes, os lanterninhas, sempre vestidos, uniformizados. Comprando o ingresso, o espectador, ao entregá-lo ao porteiro, sempre em pé, quase como um soldado de sentinela, tinha a sensação de acesso, de ter entrado num lugar atmosférico cuja senha, o ingresso, marcava a sua admissão. Da sala de espera à sala de projeção propriamente dita havia um certo impedimento, pois ninguém podia adentrá-la se a sessão já estivesse começada ou faltando quinze minutos para terminar.A corrente na porta sinalizava o interdito proibitório. Há nisso tudo, portanto, nesta característica do cinema como função, um espaço imaginário perdido nos dias atuais pela completa desordem na condução dos espectadores ao ritual da projeção.Com o desaparecimento das salas mais populares e das situadas nos bairros, a classe menos aquinhoada deixou de ir ao cinema. Os complexos de salas, muito concentrados, cobram muito caro pelos ingressos. Mas o propósito era falar da atmosfera, do estilo de certos cinemas que, ainda vivos na memória,desapareceram em conseqüência da decadência do centro da cidade e do alargamento do espaço urbano. A velha província, calorosa e mais agitada culturalmente, expandiu-se numa metrópole desordenada e enfartada. Quem já tomou uma cerveja gelada, 'a las cinco de la tarde', no Restaurante e Bar Cacique (que ficava à Praça Castro Alves), sabe do que se está falando.Vindo de dentro do cine Guarany, o cheiro do ar condicionado dessa sala o identificava, pois característico, único. A sala de espera, com dois enormes murais de Carybé esculpidos nas paredes, representando índios com suas armas, de tonalidade vermelha, era, desde já, um convite ao imaginário do espectador. Não havia, para alegria dos verdadeiros cinéfilos, máquinas de fazer pipocas e doidos. Apenas uma discreta bombonière num cantinho ao lado das poltronas com as guloseimas postas em ordem hierática, os dropes enfileirados como numa parada militar. Mas tudo acabou. Restam os complexos, as pipocas, os celulares infernais, atordoantes, o vandalismo, o caldo cultural da contemporaneidade.

Cinemas na Soterópolis

Quando comecei a freqüentar cinema e, principalmente, a partir do momento em que dei início aos comentários de filmes no jornal baiano Tribuna da Bahia, em 1974 – lá se vão 33 anos, o mercado exibidor baiano não era dominado por multinacionais, havendo, a controlá-lo e programá-lo, algumas companhias. A Condor, toda poderosa, comandada por Aloísio Ribeiro, e que tinha, como diretor administrativo dos cinemas, Francisco Pithon, a possuir, em seu controle, as melhores salas de exibição (Guarany, Tupy, Tamoio, Liceu, Popular, e Timbira, esta última em Feira de Santana). A Directa, dirigida por Adálio Valverde, que influía no Capri, Excelsior, Pax, Aliança, Rio Vermelho, e Nazaré. O majestoso Jandaia, independente. A Art, que surgiu modesta, numa salinha do Comércio, instalada para administrar o Bristol ( e também o ‘poeira’ Astor), que logo depois se transformou nos cinemas Art 1 e Art 2, a ter, como seu gerente, o pernambucano José Fernandes da Paz. E a Embrafilme, empresa brasileira, sustentada pela ditadura militar, criada como um ‘mimo’ aos cineastas brasileiros formadores de opinião nas mesas de bar da zona sul carioca. À frente desta, Nivaldo Mello Lima.

Em meados da década de 70, a indústria cinematográfica hollywoodiana atravessava uma grande crise, e a Condor foi a primeira empresa a intuir que os cinemas iriam fechar as suas portas. E aceitou a proposta da CIC (Cinema Internation Corporation), que viria a mudar para UIP (United International Pictures), transferindo seus contratos para esta. A classe cinematográfica protestou quanto a transferência do contrato do Guarany (cujo imóvel era propriedade do Governo do Estado) para uma multinacional. Os gritos não deram efeito imediato, mas, a longo prazo, quando a CIC, já querendo sair do negócio, perdeu o simpático cinema da Praça Castro Alves para a Embrafilme, que, numa jogada inédita e pioneira, e pela primeira vez no Brasil, passava a exercer poder no terreno da exibição, ainda que sua atuação, nesse campo, restrita à Bahia.

Com a saída de cena da Condor, e com a decadência progressiva do centro da cidade, as salas exibidoras instaladas neste foram também se acabando. O Popular fechou, o Liceu o acompanhou (já estava difícil e perigoso freqüentá-lo), o Tupy se desgarrou, virando casa de espetáculos pornográficos e ‘point’ de encontros ‘heterodoxos’, o Tamoio foi comprado pela Orient (de Aquiles Mônaco, que então surgia no mercado), e o Guarany, após a gestão embrafilmiana foi para em mãos da Art Films. Da esfera da Directa, o Capri sofreu sinistro em 1980 (penso ter sido incendiado de propósito), o Pax, o Aliança, o Rio Vermelho seguiram, assim como o Nazaré, o mesmo destino: foram fechados. O último dos moicanos parece ter sido o Jandaia, que também desapareceu. Atualmente, todos os cinemas citados estão fechados.

A partir de 1975, surgiram a Art Films, como já foi dito, e a Orient. A primeira foi se fortalecendo, principalmente após a construção do Shopping Center Iguatemi, e a instalação, nele, de dois modernos cinemas: Iguatemi 1 e Iguatemi 2. E o Bristol, seguindo a tendência de transformar salas grandes em duas menores, deu lugar aos Art 1 e Art 2. Quem mandava no circuito exibidor, neste período, era a Art, comandada com competência e engenho por José Fernandes da Paz. Os dois ‘Iguatemis’ eram a sensação do mercado. E o centro de compras não era o templo de consumo atual, ainda tinha certo acanhamento e encanto, sobre ser as salas com a melhor programação da cidade. O mesmo se pode dizer dos cinemas do Politeama, ‘filhos’ do antigo Bristol.

1998 foi o ano em que tudo mudou em termos de mercado exibidor com a entrada em cena do complexo Multiplex. Julho, precisamente, deste ano. As 12 salas do complexo deram um golpe de misericórdia nos poucos ‘cinemas de rua’ que ainda tentavam sobreviver: portas fechados para o Art 1, o Art 2, Guarany, Tamoio, entre outros. Com a chegada do Multiplex – que depois seria instalado no Aeroclube, houve um aumento na freqüência dos baianos ao cinema. Constatou-se uma demanda reprimida de 35%.

Se, por um lado, as salas do Multiplex oferecem conforto e boa projeção, por outro, no entanto, instalaram um modelo consumista de cinema mais propício a algazarra do que à contemplação do filme como espetáculo e expressão artista. Hoje em dia, vai-se ao cinema como se vai ‘shoppear’, ou melhor: a ida ao cinema é, apenas, uma das fases do processo de ‘shoppeamento’. O comportamento da platéia mudou, acompanhando a cultura degradante da atualidade, e é um grande sacrifício se ver um filme numa das salas do complexo num sábado de tarde, por exemplo. Reinam, absolutos, não o filme na tela, mas os celulares ligados, as conversinhas ao pé do ouvido, as risadas fora de hora, as pipocas mastigadas com estrépito, enfim, o caos.

Sob a perspectiva de um amante do bom cinema, que gostava de assistir a um filme naquele ‘estrondoso’ silêncio das antigas salas, sacudidas, às vezes, por uma piada bem articulada, considero a entrada em cena do Multiplex como a chegada de um rinoceronte ao mercado exibidor. Apesar da comparação um tanto quanto esdrúxula, penso, ao entrar numa das salas do Multiplex, sempre, na maravilhosa peça de Eugene Ionesco chamada ‘O rinoceronte’ (‘Le rhinocéros’). É tal e qual.

Girando a manivela

Vejo sempre o Canal Brasil (66 da Sky/Net). Sábado passado, no Tarja Preta, programa de entrevistas de Selton Mello, o convidado foi Gustavo Dahl, cineasta (O bravo guerreiro, Uirá, um índio em busca de Deus, Tensão no Rio), e gestor institucional, como ele próprio se declarou quando deixou, em 1982, de fazer filmes, dedicando-se a gerir uma distribuidora na extinta Embrafilme a convite de Roberto Farias, que então era o seu presidente. Dahl, nome muito conhecido daqueles que viveram o Cinema Novo, estudou no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma, Itália, juntamente com seu colega Paulo César Saraceni (há necessidade de uma revisão de seus filmes, que são importantes, a exemplo de Porto das caixas, que tem extraordinária análisae perfuratriz de Andréia Ormond do site Estranho Encontro - está linkado aí do lado, bastando um clique, Crônica da casa assassinada, O viajante). Mas o que me chamou a atenção na entrevista, e que veio corroborar a minha assertiva de que o cinema está morto, foi o que Dahl contou a respeito de sua chegada a Roma no inesquecível 1960 (falar nisso se fosse escolher um ano para ficar, nele, a vida inteira, escolheria o de 1958), quando, simultaneamente, estavam em cartaz: A doce vida (La dolce vita), de Federico Fellini, A aventura (L'avventura), de Michelangelo Antonioni, Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli), de Luchino Visconti. Fato único e exemplar de um momento histórico.

Se Saraceni tem uma filmografia a considerar, o fato é que O bravo guerreiro, filme sobre a angústia de um deputado consciente na inconsciente política partidária brasileira, envelheceu, é falado demais, gritado demais. E Uirá, ao contrário, silencioso demais, mas sem que, deste silêncio, possa fazer emergir alguma poética. Não vi - e gostaria de ver - Tensão no Rio, que me parece, pelas imagens que assisti no Canal Brasil, soltas, o melhor filme de Gustavo Dahl, que é uma pessoa muito bem articulada e bastante inteligente, mas que, infelizmente, não possui o touch.

O programa de Selton Mello é muito bem conduzido. Já o Sem Frescura, de Paulo César Pereio, está pachorrento, com seu entrevistador com uma diccão irreconhecível para quem conhece o bom ator que foi, falando para dentro, e com um non chalance que me parece forçado. Mas o pior dos programas é o Retalhão, de Zéu Brito, por causa de suas gargalhadas constantes e despropositadas. Talvez se mitigasse as suas risadas...

Estamos há 17 "Sem-Athayde"

Poucos os cineastas idealistas como Carlos Alberto Vaz de Athayde, que, falecido há quase dezessete anos, em julho de 1990, vitimado por um fulminante enfarte, deixou imensa lacuna no meio cinematográfico baiano, embora, considerando a falta de memória típica dos soteropolitanos, a maioria não mais se lembre desse autêntico Don Quixote. E Quixote em todos os sentidos, pois sua idéia fixa, sua vontade de fazer cinema, sua abnegação pela causa, faziam com que lutasse contra moinhos de vento. Vamos recordá-lo, portanto.

Fotógrafo, cineasta, escritor, Carlos Alberto Vaz de Athayde fora, antes de tudo, um amante do cinema, um idealista, um sonhador que acreditara nas possibilidades de o baiano poder vir a se expressar através das imagens em movimento. Humanista, de natureza tranqüila, lhano trato, caráter de retidão indiscutível, Athayde, quando comprara, no Rio de Janeiro, em 1965, durante o Festival Internacional de Cinema que ali se realizara, uma câmara Paillard Bollex, decidira colocar esta a serviço do cinema baiano. No seu retorno da temporada carioca, pensara num projeto há muito acalentado: realizar em Salvador um curso de iniciação cinematográfica. Em 1967, no seu primeiro semestre, conversando com o sociólogo Yves de Oliveira, sentira neste o entusiasmo pela idéia e, principal responsável pela Escola de Sociologia e Política, que ficava situada na Ladeira da Barra (logo no princípio), colocou esta à disposição de Athayde como um espaço disponível para a realização do curso desejado. Com sua câmara Bollex de 16mm, Athayde programara suas aulas de "Fotografia no cinema" e, para ajudá-lo em outras disciplinas, convidara Orlando Senna, que se encarregara de "História do Cinema", e Carlos Vasconcelos Domingues, que ficara responsável pela "Sociologia Cinematográfica". Vendo uma nota no jornal, este comentarista, ainda com seus dezessete anos incompletos, resolvera se inscrever e, então, na Escola de Sociologia Política, que depois seria fechada pela ditadura, viera a conhecer o cineasta Carlos Alberto Vaz de Athayde.

O curso serviria de oportunidade para que várias pessoas interessadas em cinema se conhecessem e daí partissem para a formação de um grupo de estudos cinematográficos que, meses depois, estruturado, organizado, tomara o nome de GIC (Grupo de Iniciação Cinematográfica), núcleo que dera origem à evolução de alguns dos cineastas que hoje batalham no cinema da Bahia. Athayde fora um animador, entusiasta do grupo, fazendo extrapolar o curso para uma amizade com os demais integrantes deste, os quais, neófitos, procuravam dar seus primeiros passos na arte da contemplação da obra fílmica. Reunindo-se, a princípio, na Residência do Universitário, R2, na Vitória, o GIC não tardará a tentar uma empreitada mais arrojada: a realização de um filme em 16mm, curta-metragem, com roteiro escolhido democraticamente entre os apresentados pelos membros do grupo. E surgira ”Perambulo”, obra impregnada de realismo social, de cinema enragé, influência do Cinema Novo, de Glauber e do neo-realismo. Quem seria o diretor de fotografia? Athayde, evidentemente, que emprestara sua câmera e seu trabalho, sempre disposto a animar a equipe, a indicar-lhe os caminhos dos sonhos concretizados. Antes, porém, a mesma Paillard Bollex servira a O Carroceiro, de Ney Negrão (de saudosa memória), com Athayde mirabolante, entusiasmado, fazendo as maiores estripulias para dotar o filme de ângulos inusitados. E para isso, com suas propostas de enquadramentos ‘sui generis’, Carlos Alberto Vaz de Athayde, com seu indefectível paletó e gravata, subira até em árvores na tentativa de captar um ângulo melhor para O Carroceiro.

.Outra característica de Athayde era a sua impontualidade. Nunca chegara a um encontro na hora certa. Seu tempo não conseguira se ajustar à temporalidade da rotina diária, vivendo num tempo à parte, particular. Numa filmagem de Perambulo, marcada para as 9 horas da manhã, Athayde, como fotógrafo, fizera a equipe lhe esperar até às 14 horas. Lembra-se este comentarista que todos os componentes da equipe foram à casa de Athayde (que, nesta época, morava na Princesa Isabel, perto o Clube Bahiano de Tênis) e o encontrara ainda em pijama mergulhado (literalmente) num prato de feijão. Poder-se-ia dizer que Athayde fora uma figura folclórica do cinema baiano, mas, inegável e indiscutível, o seu prestígio como um homem abnegado que amara o cinema sobre todas as coisas e nunca se recusara a participar e ajudar aqueles que se iniciavam no ‘métier’ cinematográfico. E fora assim que ajudara José Umberto no longa que este realizara em 1972 chamado O Anjo Negro, participando, ainda, como ator na figura de um padre, papel, aliás, que parecia lhe cair como uma luva, pois fora também como padre que aparecera em Doce Amargo, de André Luiz de Oliveira e José Umberto, curta premiado no Festival do "Jornal do Brasil" e Mesbla.

Carlos Alberto Vaz de Athayde também filmara projetos pessoais, como um filme inacabado sobre os monumentos de Salvador: Ensaio de Perspectiva, cujo título já dá para se ter uma idéia da tentativa de dimensionamento estético na arte de fotografar. Nos últimos anos, vivera sozinho, num apartamento na Ladeira da Barroquinha, de onde vira o poente pela última vez, por trás da imagem do poeta Castro Alves. Sozinho, meio desiludido, o cinema ficara como coisa do passado.