Programa reformulado da nova oficina

Conteúdo Programático

A oficina tem uma carga horária de 24 (vinte) horas – três horas por semanas num total de 08 (oito) aulas.

Os filmes, da relação abaixo, serão exibidos em aula, e reservada uma hora (ou mais a depender do tempo de duração de cada um) para a exposição teórica e discussão da obra cinematográfica a ser apresentada sempre em vinculação explícita ao conteúdo programático.

Com apenas oito aulas (de três horas, cada uma), a escolha dos filmes ficou restrita àqueles que se afinam com o conteúdo programático de cada dia. Assim, ficaram fora do programa realizadores da maior importância, a exemplo de Ingmar Bergman, Charles Chaplin, Federico Fellini, Akira Kurosawa, entre tantos outros. A não inclusão deles não implica que os escolhidos sejam maiores ou superiores. Apenas uma questão de aplicação, como já disse, em relação ao conteúdo de cada aula. A dificuldade na seleção, a ver o tempo exíguo da oficina, leva obrigatoriamente à omissão de alguns grandes cineastas.

E assim como certos autores excepcionais ficaram de fora, não foi possível encaixar, dentro sempre dos conteúdos, o cinema brasileiro, que tem grandes e importantes obras, como Terra em transe e Deus e o diabo na terra do sol, ambas de Glauber Rocha, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, entre outras tantas.

Objetiva a oficina dar uma introdução ao cinema, como o seu nome já diz. O caráter é de introdução, portanto, introdução a uma linguagem, introdução a uma estética.

AULA 1 (10.03.)
A linguagem cinematográfica como produtora de sentidos. O elo semântico e o elo sintático. O cinema como linguagem e como estética. Narrativa e fábula no discurso cinematográfico. O nascimento do cinema e o processo de constituição de sua linguagem. A transformação do mundo em discurso a se servir do próprio mundo.
Filme base: O PASSAGEIRO: PROFISSÃO REPÓRTER (Professione reporter, Itália/França/Espanha, 1974), de Michelangelo Antonioni.

AULA 2 (17.03.)
Linguagem. Técnica. Estética. Os movimentos de câmera e a montagem como produtoras da significação. A mise-en-scène. Hitchcock como inventor de fórmulas e a simbiose forma/conteúdo. As estruturas da narrativa.
Filme base: UM CORPO QUE CAI (Vertigo, Estados Unidos, 1957), de Alfred Hitchcock.

AULA 3 (24.03.)
A transição da estética da arte muda para o cinema falado. A plástica das imagens e os recursos da montagem. A estética da arte muda. Montagem narrativa e montagem ideológica. Eisenstein como renovador da estética cinematográfica. A singularidade de seus filmes no contexto histórico.
Filme base: O ENCOURAÇADO POTEMKIN (Brenonosets Potiokim, União Soviética, 1925), de Sergei Eisenstein.

AULA 4 (31.03.)
Orson Welles e o ponto de partida da linguagem do cinema contemporâneo. O específico fílmico. O cinema e as outras artes. O romance filmado como uma utopia. As linguagens e suas singularidades. O problema da transfer.
Filme base: CIDADÃO KANE (Citizen Kane, Estados Unidos, 1941), de Orson Welles.

AULA 5 (07.04.)
A representação do real. Os modos de representação da realidade no cinema: realismo, idealismo, expressionismo, surrealismo. Ponto de vista e estrutura. Documentário e ficção. As vertentes do realismo. O expressionismo além de sua fonte inspiradora.
Filme base: AURORA (Sunrise, 1928), de Friedrich Wilhelm Murnau

AULA 6 (14.04.)
Cinema de gênero e cinema de autor. A consolidação de Hollywood através do studio system e do star system. Os grandes gêneros. A autoria possível dentro do sistema. Significação poética do western.
Filme base: OS BRUTOS TAMBÉM AMAM (Shane, Estados Unidos, 1953), de George Stevens.

AULA 7 (28.04.)
Importância do neo-realismo italiano. A Nouvelle Vague. A política dos autores. A revista Cahiers du Cinema e o aparecimento de uma nova crítica. A desdramatização e a antinarrativa de Rossellini, Antonioni e Godard. A angústia do homem contemporâneo.
Filme base: O DESPREZO (Le mépris, França, 1963), de Jean-Luc Godard

AULA 8 (05.05.)
A transformação na psicologia da percepção. O descondicionamento do espectador em função da fábula proposto por David Lynch. O cinema compreendido como estrutura audiovisual. Por que um filme tem que contar sempre uma história? Novas propostas para uma percepção mais sensitiva do qual racional e lógica.
Filme base: A CIDADE DOS SONHOS (Dr. Mulholland/ Mulholland drive, 2001), de David Lynch

Bibliografia

Fronteiras do Cinema, de Walter da Silveira (ed. Tempo Moderno)
Um filme é para sempre, de Ruy Castro (ed. Companhia das Letras)
A Linguagem Cinematográfica, de Marcel Martin (ed. Brasiliense)
Conhecer o Cinema, de Antonio Costa (ed. Globo)O Cinema, de André Bazin (ed. Brasiliense)O Cinema como Arte, de Rudolf Arnheim (ed. Aster - Lisboa)A Experiência do Cinema, org. Ismail Xavier (ed. Graal)O Gênio do Sistema, Thomas Schatz (ed. Companhia das Letras)Hitchcock/Truffaut, de François Truffaut (ed. Companhia das Letras)Cinema – O Mundo em Movimento, de Inácio Araujo (ed. Scipione)Dicionário Teórico e Crítico de Cinema, Jacques Aumont e Michel Marie (ed. Papirus)As Teorias dos Cineastas, de Jacques Aumont (Papirus
Um Filme É um Filme, de José Lino Grunewald (ed. Companhia das Letras)
O Prazer dos Olhos, de François Truffaut (Jorge Zahar ed.)
Um Filme por Dia, de Antonio Moniz Viana (ed. Companhia das Letras)

A foto é de Passageiro: Profissão repórter (Professione reporter/The passenger, 1974), de Michelangelo Antonioni, com Maria Schneider (de O último tango em Paris) e Jack Nicholson.

Introdução ao cinema de Godard

Nascido em 1930, é um realizador, hoje, com 77 anos, mas que continua na ativa, fazendo filmes, reclamando e polemizando, nunca deixando de causar controvérsias – como se pode observar do recente Elogio do amor, que não é uma unanimidade, pois há quem o adore e quem o deteste. Se, na última fase, por uma certa radicalidade com os procedimentos cinematográficos, causou uma 'diáspora' incontornável entre os cinéfilos, não se pode negar, porém, que seus filmes dos anos 60 são significativos e ‘divisores-de-água’ para o cinema contemporâneo. Detona a Nouvelle Vague com Acossado em 1959 juntamente com François Truffaut em Os Incompreendidos, entre outros, provocando um trauma duradouro no cinema francês.

As primeiras letras, fê-las na Suíça, mas logo se transfere para Paris a fim de estudar no tradicional Liceu Buffon e, em seguida, forma-se em Etnologia pela Sorbonne. Em inícios da década de 50, vem a conhecer, na Cinematheque Française, Henri Langlois, com quem faz logo amizade. Publica em La Gazzette du Cinema suas primeiras críticas, que despertam curiosidade em cinéfilos aguerridos como François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, André Bazin, que o convidam para ser crítico permanente da revista Cahiers du Cinema. Resolvido a conhecer os Estados Unidos, abandona suas atividades críticas e, na volta, emprega-se como operário na construção da represa da Grande-Dixence, na Suíça, apesar de diplomado com nível superior. Quer, na verdade, “sentir-se operário” e, findo o trabalho, o que ganha, emprega na produção de seu primeiro exercício fílmico: o documentário Operation Béton (1954). Volta para a revista e, desta vez, a praxis conduz o crítico, pois, em Genebra, faz, em 16mm, Une femme coquette. No campo curtametragista realiza, ainda, Tous les garçons s’apellent Patrick (1957), Charlotte e son lules, em 1958, e, neste mesmo ano, Une histoire d’eau, em co-direção com François Truffaut.

A sorte grande de Jean-Luc Godard é ter encontrado o produtor Georges Beauregard, que, interessado em bancar filmes para a renovação do cinema francês, aposta no cineasta e produz, para ele dirigir, Acossado (About de souffle), com argumento escrito por Truffaut, obra marcante e que inaugura a Nouvelle Vague. A seguir, já em 1960, O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat), filme sobre a trágica aventura – e uma tanto ridícula, convenha-se – de um agente secreto ocasional em luta contra as forças revolucionárias argelinas. Neste filme, já afirma precocemente seu caráter de autor, curiosa síntese de cinéfilo e cineasta.

No ano seguinte, um de seus melhores trabalhos, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), 1961, comédia ácida sobre a nostalgia do filmusical americano com alusão a Vincente Minnelli, entre outros, e com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina. Este filme merece ser destacado pela sua inusitada importância na época de seu aparecimento e pelo elogio ao cinema musical clássico realizado em Hollywood. A seguir, em 1962, vem Viver a Vida (Vivre sa vie), apólogo sobre uma mulher - Anna Karina, como de hábito – que vende seu corpo para, paradoxalmente, conservar a sua alma, dotado de profunda humanidade e de uma emoção insólita e pura.

A construção polifônica destes filmes, baseada numa tensão dialética entre a realidade e a fantasia, na qual se sintetizam vários planos superpostos – um relato fictício, um elemento autobiográfico, uma reflexão sobre a natureza do cinema, um tratamento documental, etc – dá origem ao que se pode considerar um novo gênero cinematográfico: o ensaio filmado. Este caráter dialético se faz mais patente nos “sketches” que realiza para vários filmes com um propósito claramente experimental: A preguiça, de Os Sete Pecados Capitais (Les sept péches capitaux, 1961), Rogopag (1962), Montparnasse-Levallois, episódio de Paris visto por... (Paris vu par..., 1964).

Segue Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), outro apólogo, mas, desta vez, feroz e sarcástico, num filme sobre a guerra, baseado numa comédia de Beniamino Joppolo, que adapta de Roberto Rossellini, A “escritura” de Godard se transforma, adquirindo mais virulência, com uma ressonância trágica e desencantada cada vez maior. Como prova, o admirável O Desprezo (Le Mépris, 1963), harmoniosa síntese de classicismo e modernidade. Reflexão sobre o cinema, este filme utiliza, com grande propriedade artística, os recursos da tela larga, do cinemascope, sendo indispensável ser visto e contemplado na sala de exibição em celulóide. Em alguns momentos, os corpos dos atores se transmudam em esculturas paralelas aos volumes arquitetônicos. Assim como a belíssima Brigitte Bardot, cujo corpo adquire, neste filme, um “teor escultural”. Beleza enquanto explicação da beleza, arte enquanto explicação da arte, cinema enquanto explicação do cinema.

A partir de 1963, a carreira de Jean-Luc Godard adquire uma atividade intensa, um ritmo febril, rodando dois ou três filmes por ano e saudado pela platéia dos ‘cinemas de arte e ensaio’ como um revolucionário, um “desconstrutor” da linguagem, um entusiasta do cinema enquanto ensaio fílmico. Uma geração chega a se formar, no Rio de Janeiro, para discutir Godard, constituída de jovens cariocas que, após as sessões de seus filmes, sentam-se nos barzinhos da rua Paissandú – a sala exibidora tem este nome – para discutir o último “travelling” do cineasta. A “godarmania” atinge a juventude nos tresloucados anos 60 e se espraia pelas principais centros intelectuais do planeta.

Cada novo filme de Jean-Luc Godard se constitui numa ambiciosa experiência em terrenos tão diversos como o poema romântico (Bande à Part, 1964) – inédito no Brasil, o ensaio psicológico (Uma Mulher Casada/Une Femme Mariée, 1964), e a ficção-científica (Alphaville, 1965). Por sua vez, O Demônio das Onze Horas (Pierrot, Le Fou, 1965) se estabelece como uma suma antológica de toda a sua obra, o ponto limite de uma série de experiências, num intento de recapitulação que parece anunciar o começo de uma nova etapa. Autor existencialista por excelência, sua obra se caracteriza por uma unidade profunda, ainda que a aparente disparidade de seus elementos. Seus filmes singulares – pelo menos os da primeira fase – podem ser integrados numa espécie de “macrofilme”, considerando-se a coerência de seus temas, seus personagens e seu estilo – e, como dizia Buffon, o estilo é o homem! Cineasta do instante, seus filmes resultam da justaposição de uma série de ‘momentos de verdade’ privilegiados, obtidos por meio de uma técnica de improvisação que tende a confundir os atores com seus personagens. A linguagem destes deixa de ser meio de comunicação para se converter em elemento expressivo – vide Belmondo em Pierrot, Le Fou a se dirigir aos espectadores quando uma estupefata Anna Karina lhe pergunta com quem está falando enquanto dirige um carro veloz pelo interior da França.

A síntese godardiana se encontra na “collage” dialética a meio caminho entre a montagem de atrações de Eisenstein e a estética da pop art. Suas obras se incluem entre aquelas de estrutura narrativa complexa e de fragmentação, com a união dos elementos mais díspares: rupturas de tom de comédia a tragédia e vice-versa, sempre na busca desesperada da representação de um equilíbrio instável entre o personagem e o mundo circundante.

A revolução godardiana determina uma interferência na sintaxe cinematográfica. O realizador de ‘Acossado’, após conhecer profundamente o cinema clássico, principalmente o americano do ‘grande segredo’, pôde, então, efetuar uma evolução nesta sintaxe através de modificações nos procedimentos cinematográficos, a exemplo da estruturação fragmentada de seus filmes com a inclusão de material de origem diversa da icônica, como livros abertos, atenção à palavra que está sendo dita ou lida, a montagem sincopada que não obedece a uma continuidade narrativa, etc. Na verdade, Godard expande a linguagem, possibilitando-lhe um maior campo de expressão como é exemplo o ensaio fílmico. A sua influência é devastadora, notadamente nos cineastas adeptos de uma “nova vaga”. Note-se que A Ilha das Flores, de Jorge Furtado, tem muito do Godard de Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D’elle).

Poder-se-ia dizer que a trajetória de Jean-Luc Godard se divide em três fases, cabendo, num critério mais rigoroso, até a inclusão de uma quarta fase. A primeira é aquela que começa vibrando com Acossado – que este comentarista considera ainda a sua obra-prima – e termina, mais ou menos, em A Chinesa (1968) ou Week-end à Francesa. Maio de 1968 é um tempo de mudança, de rupturas e o cineasta considera que nada mais tem a dizer com a ficção, pois o cinema, para ele, deve partir para uma “ação armada”. A opção preferencial determina-lhe um engajamento num “cinema coletivo” sem concessões que denomina de “Grupo Dziga Vertov”, cujos filmes devem incitar à revolução do homem, presa das armadilhas do destino e das vicissitudes de uma sociedade injusta.

A característica apontada de um cinema de “collage” pode ser ainda melhor observada nos filmes mais recentes do cineasta. Jean-Luc Godard antecipa a pós-modernidade com seus ensaios fílmicos que permitem à linguagem cinematográfica uma força expressiva que vai além do mero suporte para o desenvolvimento fabulístico. Neste particular, o cinema de Jean-Luc Godard é um cinema “avant la lettre”.

O cartaz que ilustra o artigo é o de O desprezo (Le mépris, 1963), um Godard em dia de glória com a esfuziante BB, Fritz Lang (como ele mesmo), Michel Piccoli, Jack Palance ("quando ouço falar em cultura puxo logo meu talão de cheques.") entre outros.

O cinema como estrutura audiovisual

Não vi ainda Sangue Negro, de Paul Thomas Anderson, que se está a elogiar muito, mas Onde os fracos não têm vez (No country for old men, 2007), derradeiro opus de Joel e Ethan Coen, é uma maravilha de filme, que recomendo, aqui, sem nenhuma hesitação. Obra de construção rigorosa, onde predomina a tensão das situações, como se um fio elétrico estivesse inserido na estrutura narrativa (e isso só se conseque quando se é um mestre na manipulação da linguagem cinematográfica), é um exemplo, No country for old men, do cinema como estrutura audiovisual e da possibilidade do cinema contemporâneo ainda mostrar que tem a dizer alguma coisa. Acredito que este filme é a cristalização de um estilo que se vinha a moldar com o tempo. Se os fratelli já mostraram em filmes anteriores a sua inegável e indiscutível capacidade de invenção de fórmulas, em Onde os fracos não têm vez alguns excessos são podados, e a obra cinematográfica se faz perfeita e livre de gralhas na sua brilhante estrutura narrativa. Não acredito que haja algum filme capaz de lhe superar neste ano. Talvez se Alain Resnais possa vir a lançar uma obra nova, pois este é um gênio que ainda pensa cinematograficamente num universo de realizadores que apenas estilizam o que já se fez. Há, nesta surpreendente obra fílmica, a revelação de um discurso cinematográfica que se estabelece, como já disse, na estrutura audiovisual, que é o cinema, para a emergência da produção de sentidos. No country for old men é cinema na mais exata expressão da palavra. O resto é conversa fiada.

A ida a um Multiplex para ver um filme de tal quilate, no entanto, aborreceu o blogueiro. Há, de fato, uma demencia precox na geração atual que frequenta as salas exibidoras. Um indivíduo a meu lado conversou durante a projeção com o celular ligado, a ponto de, quase com a psicopatia de Javier Bardem, levantar-me hidrófobo e gritar: "Pare de falar no celular, seu idiota!" Duas filas atrás, uma mulher, débil mental, repetia o que via na tela, a comer dois imensos sacos de pipoca. O que acontecia na tela ela repetia a seu infeliz companheiro: "Veja, ele matou mesmo o cara!" Paciência quase a estourar, percebi que minha tensão arterial tinha subido com um risco de enfarte ou AVC iminente. Mas o filme é tão bom que procurei esquecer os ruídos. E penetrar na sua mise-en-scène, a ignorar as bestas circundantes.

Houve empate na pesquisa

Absolutamente certo, de Anselmo Duarte, empatou com O homem do sputnick, de Carlos Manga, ambas comédias da mesma época, fins dos anos 50.Foram 18 os votantes e destes, 7 preferiram o filme de Anselmo e o mesmo número o de Manga, com 38% cada um. Marido de mulher boa, produção de Herbert Richers, dirigida por Vitor Lima, com Zé Trindade, teve 4 votos (22%). Fiquei surpreso que ninguém tenha colocado um voto sequer para De vento em popa, de Manga, com Oscarito, uma chanchada encantadora e muito superior ao filme com Zé Trindade. Marido de mulher boa se salva por causa do histrionismo deste e de alguns números musicais, como o de Silvinha Teles e o de Jucas Chaves descanço a cantar Presidente Bossa Nova.

Considero Absolutamente certo não a melhor comédia de costumes feita no Brasil, mas um dos grandes momentos do cinema nacional. É verdade que O homem do sputnick também tem muitos méritos - e uma antológica seqüência na qual Norma Bengell, a imitar Brigitte Bardot (BB), então a sensação da época, faz com que Oscarito se derreta num grande salão do Copacabana Palace - alguém se lembra de um filme com este nome, produção italiana, com Mylène Demongeout e Walter Chiari?

NOVA OFICINA DE INTRODUÇÃO AO CINEMA

Ministrada por André Setaro

Objetiva introduzir o aluno à linguagem e à estética da arte do filme. Considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema somente se preocupa com a história, a trama, o enredo, a oficina tem o propósito de desvendar que o cinema não se resume, apenas, ao elo semântico, mas a sua plenitude se estabelece pela conjunção entre o elo sintático (a linguagem, a maneira pela qual o realizador cinematográfico articula os elementos desta em função da explicitação do tema, do assunto) e o elo semântico (a significação em si). Muitas vezes, nos filmes dos grandes cineastas, a significação não advém, apenas, da história, ou seja, do elo semântico, mas da utilização dos elementos da linguagem cinematográfica, isto quer dizer, do elo sintático, da narrativa.

A oficina, portanto, tem um caráter eminentemente didático, na procura de oferecer a compreensão dos elementos básicos da linguagem do cinema tendo em vista a emergência de uma poética, de uma estética do filme. Também contempla a questão fundamental da narrativa e da fábula, sendo esta última compreendida com o que vulgarmente se convencionou chamar de enredo.

A oficina está programada em 8 (oito) aulas, uma vez por semana, às segundas, das 19 às 22 horas, com uma carga horária total de 24 horas. Com 20 vagas.Local da realização: Solar da Esquina, Largo de Santana, Sala 7 (casarão ao lado da "Acarajé de Regina" e em frente à casinha, que fica do outro lado da rua, de Yemanjá).

Data: de 10 de março a 5 de maio (data da última aula)Inscrição: a matrícula se dá com a apresentação do depósito de pagamento no banco da quantia estipulada, que é a de R$200,00 (duzentos reais). Feito o depósito, o candidato deve guardar o comprovante e enviar um e-mail notificando de sua realização. A entrega do comprovante deve ser feito obrigatoriamente quando da primeira aula.

Para maiores informações: e-mail para setaro@gmail.com Meus telefones: 3247.2290 e 88067572
Dados: Banco do Brasil. Agência: 3457-6. Conta: 648.427-1. Em nome de André Olivieri Setaro.

Quem se interessar pela oficina, escreva para o e-mail acima para que possa enviar, imediatamente, o programa.

IMPORTANTE: AO FINAL DO CURSO, CONFERIDO UM CERTIFICADO ASSINADO POR MIM.

Hitch 2008

O cartaz atual de Alfred Hitchcock segundo a revista Vanity Fair cujo link para acessar se encontra no post abaixo. A foto original é a do mestre com a claquete de Psicose (Psycho, 1960). No desastrado remake de Gus Van Sant deste filme, uma das maiores complicações está na questão do tom dos personagens, que se adaptaram à gestualística da malfadada contemporaneidade. No filme de Hitch, havia elegância, postura, um tom particular.

Marnie, com Naomi Watts?

A revista Vanity Fair dedicou um número a recriar composições clássicas dos filmes de Alfred Hitchcock com astros e estrelas da atualidade. Para ilustrar o blog, escolhi a foto de Marnie, com Naomi Watts no lugar de Tippi Hedren. Considero Marnie um dos maiores filmes do mestre, uma obra de fôlego, sinfônica, além do mais. Quando lançada foi desprezada por uma crítica que não estava a entender o processo hitchcockiano de produzir sentidos. Mas o que importa aqui não é discutir Marnie, mas chamar a atenção para o link que contém muitas fotos atuais de antigos filmes de autor de Um corpo que cai (Vertigo). Ei-lo: http://community.livejournal.com/ohnotheydidnt/20148385.html

Naomi Watts, na modesta opinião deste blogueiro, é uma das atrizes que mais admiro no cinema contemporâneo. Quem me mandou o link premiado foi Vinícius Silva.