Cinema Baiano (14): De um curso inesquecível

O sonho de Walter da Silveira era implantar, na Universidade Federal da Bahia, um curso de cinema. Quando do reinado de Edgard Santos, chegou, inclusive, a publicar na imprensa artigos sugerindo a sua criação. Não sei se um curso de graduação, como o atual da FTC, mas, talvez, a inclusão de disciplinas na grade programativa de uma Escola de Belas Artes, por exemplo. Em fins de 1967, no reitorado de Roberto Santos, o ensaísta conversou nesse sentido com o diretor do Departamento Cultural da UFBA - assim se chamava nesta época, Professor Valentin Calderon de la Barca, que passou a mensagem ao reitor que, ao contrário de seu pai, o mitológico Edgard, achou a idéia viável e exequível. Resolveu instituir um curso de cinema livre, com a duração de um ano. Não se exigia diploma universitário, mas havia um teste e um módulo de não sei quantos alunos. Estudante do Colégio Estadual da Bahia, o saudoso Central, ainda por fazer 18 anos, consegui passar e o frequentei, oportunidade na qual travei conhecimento com Walter da Silveira durante o ano letivo - já o conhecia do Clube de Cinema da Bahia de vista e de chapéu. E, batendo esta, um dolorosa constatação: tenho 58 primaveras!

Eis que chega no cais soteropolitano um navio que vinha da Tchecoslováquia, trazendo, nele, Guido Araújo e sua esposa tcheca, Ludmila. Guido tinha passado neste país mais de 10 anos e conheceu Ludmila porque ela, estudante de Letras, se especializara na língua portuguêsa. O criador das jornadas baianas tinha ido à Tchecoslováquia como uma espécie de prêmio por seu trabalho como assistente de Nelson Pereira dos Santos em Rio 40 graus e Rio zona norte - na verdade, segundo os créditos dos filmes, fora continuista. Nelson pediu a Guido que levasse Rio zona norte para um festival internacional. E Guido foi ficando até se estabelecer em Praga, onde trabalhou em programas de rádio, entre outros afazeres na área cultural. Vale ressaltar, que Barravento, de Glauber Rocha, que ganhou o principal prêmio do Festival de Karlovy Vary, foi Guido quem o inscreveu.

Na chegada de Guido, estavam no cais a esperá-lo, além de Walter da Silveira, com o qual tinha relações de amizade, Ney Negrão e sua esposa, na época, a advogada Ronilda Noblat (que morreu recentemente), Walter Pinto Lima, entre outros. Quem sabe bem dessa história é Waltinho. Desempregado, Guido precisava arranjar um trabalho e Walter da Silveira o colocou no Departamento Cultural da UFBA. A partir da entrada de Guido neste setor da universidade é que tem início a estruturação do Curso Livre de Cinema, através da criação do Grupo Experimental de Cinema (GEC). Com duração de um ano, o curso foi dado à noite, às 20 horas, sempre às terças e quintas, na Casa da França que, depois que saiu do guarda-chuva da UFBa, veio a morrer lentamente na Mouraria, e o espaço deu lugar a Biblioteca Central, que no reitorado de Luiz Fernando Macedo Costa, construído um prédio grande no campus de Ondina, para lá se transferiu. E a Faculdade de Comunicação passou a ocupar o antigo prédio da Casa da França. Walter da Silveira ensinava às terças, História e Estética do Cinema, e Guido Araújo, às quintas, Teoria e Prática.

Fui colega de muitas pessoas que se tornaram, depois, cineastas, pesquisadores e críticos, como André Luiz de Oliveira, que fez Meteorango Kid entre outros, José Umberto (O anjo negro, Revoada), José Frazão (Akpalô, O último herói do gibi, O mistério do Colégio Brasil... - por falar nele, onde anda Frazão?), e pessoas que estudaram, depois, cinema, a exemplo de Geraldo Machado, Jairo Farias Goes, etc. Vou parar por aqui para não omitir nomes. E Ney Negrão, que também tomou o curso.Uma noite inesquecível foi quando Walter da Silveira levou Glauber Rocha para fazer uma palestra. O cineasta estava filmando em Milagres O dragão da maldade contra o santo guerreiro, que ganharia, no ano seguinte, um prêmio importante em Cannes. Glauber fez uma radiografia brilhante da situação do cinema brasileiro, lamentou que o governo do Estado lhe negou até uma kombi, não recebendo da administração Luiz Viana Filho um centavo sequer, respondeu perguntas. Estávamos em maio e Glauber estava com um casaco preto de couro.Em 1969, por motivos de saúde, Walter não pôde mais dar aulas. Um câncer lhe corroía o corpo efêmero. Morreu aos 55 anos em novembro de 1970. Mas o Curso Livre de Cinema continuou por muitos anos comandando, apenas, por Guido Araújo.

UMA OUTRA HISTÓRIA
Quando se podia transitar na urbis soteropolitana, antes que a violência tomasse conta da cidade, lá pelos anos 60, um exibidor de um cinema do bairro da Liberdade, o Cine São Jorge - que formava com o Brasil e o São Caetano as salas exibidoras do bairro, resolveu passar, à meia-noite dos sábados, "filmes de putaria", segundo sua própria expressão. Eram filmes mal feitos, péssima fotografia, mal focados, quase que não se podia ver direito o que estava acontecendo no interior do enquadramento. Para compensar a qualidade deficiente dos celulóides em 35, o exibidor comprou um projetor 8mm - nada de Super 8, que não existia - em Marota, um comerciante antigo da Cidade Baixa que negociava com material de cinema. Instalando este projetor na sala, mandou buscar filmes suecos e dinamarqueses "de putaria grossa", que tinham, apesar da bitola menor, o 8mm, uma qualidade fotográfica excelente.As sessões ficavam abarrotadas, porque em matéria de "putaria", os homens se contentavam com as histórias em quadrinhos de Carlos Zéfiro, vendidas clandestinamente, mas fáceis de encontrar na Praça Municipal. Não sei se o Macaco de Blair pegou esta época ou se chegou mesmo a ir às famosas "sessões de meia-noite". Fui a uma delas, e vim andando da Liberdade para casa em Nazaré perto das duas da manhã. Tudo era muito calmo. Dava prazer se viver em Salvador.

Mas a polícia, um belo dia, invadiu o São Jorge, mandou parar a sessão, prendeu o exibidor. Todos os jornais estamparam em manchetes. A Tarde fez um editorial moralista da lavra calmoniana. Mas Cruz Rios riu do episódio. Dois meses depois, Walter da Silveira fez um acordo com o exibidor Francisco Python para projetar "filmes de arte" no Guarany da Praça Castro Alves - que com a morte de Glauber tomou o nome do cineasta.Considerando que a cidade era muito pacata, a sessão da meia-noite do Clube de Cinema da Bahia, aos sábados, constituiria-se numa opção para o fim de semana. Walter programou, para abrir com chave de ouro a programação, O túmulo do sol, um filme japonês muito premiado sobre um menino que gostava de contemplar o sol. Filme mágico e encantado e próprio para todas as idades. Mas, por causa do horário, meia-noite, menor não podia entrar. No dia marcado, desde às 11 horas filas se desdobravam pela Praça. Walter achou esquisito, pois o filme seria para um público mais restrito. Filas para comprar ingresso e outras filas para entrar. Um sufoco. A sala de espera abarrotada, e na hora que a corrente foi aberta, pessoas sendo empurradas, uma confusão dos diabos. Na sala, gente sentada no chão. Eis que começa o filme. Passados quinze minutos, as pessoas começaram a gritar, gerando, com isso, um tumulto. Resultado: a maioria das poltronas do Guarany foi arrebentada.Tudo porque, estando ainda fresca na memória dos baianos a notícia da invasão policial do São Jorge, os soteropolitanos pensaram que, naquele horário, os filmes seriam de "putaria grossa". Python rasgou o contrato com Walter, tendo a aquiescência deste.

LOS ANGELES BRAZILIAN FILM FESTIVAL (LABRFF)

Já que falei noutro dia em festival do cinema brasileiro no exterior, venho com esta outra notícia alvissareira que é um outro evento que já se encontra em sua segunda edição: 2 Los Angeles Brazilian Film Festival (LABRFF), que acontecer entre os dias 12 e 15 de março, a ter, como maior atração, um seminário dedicado aos 70 anos de Glauber Rocha coordenado por uma professor da UCLA, Randal Johnson, e pelo diretor de fotografia, o internacional Affonso Beato, que iluminou O dragão da maldade contra o santo guerreiro, e desde há muitas décadas é um profissional requisitado por grandes produções internacionais. Beato, recentemente, foi o responsável pela primorosa fotografia da minissérie Maysa, Quando fala o coração. Na oportunidade, será exibida a trilogia glauberiana composta por Deus e o diabo na terra do sol (1964), Terra em transe (1967), e O dragão... (mais conhecido internacionalmente como Antonio das Mortes). Entre as outras atividades do festival, há programado um fórum de discussões sobre a co-produção Brasil-Estados Unidos com a participação do diretor Vicente Amorim e do americano Donald Ranyaud (Cidade de Deus, O jardineiro fiel, ambos de Fernando Meirelles).

A satisfação maior é que o Los Angeles Brazilian Film Festival é um projeto muito bem sucedido de Nazareno Paulo, que se formou pela Faculdade de Comunicação de Universidade Federal da Bahia (Facom). Em 2005, já formado, conheceu Meire, cidadã americana (mas acho que também brasileira), casou-se e foi morar nos Estados Unidos. De natureza empreendedora, inventor de fórmulas, Nazareno Paulo teve, já em Los Angeles, uma espécie assim de estalo de Vieira e resolveu organizar um festival de cinema. Vida longa a este grande projeto!

Veja o site do festival: http://www.labrff.com/

O cinema brasileiro conquista Hollywood

Ainda que uma mostra sem a abrangência capaz de se tornar um acontecimento para toda Hollywood, a notícia de que a meca do cinema vai abrigar um festival do cinema brasileiro é muito importante. Não resta a menor dúvida de que, sob o ponto de vista técnico, os filmes do cinema nacional estão perfeitos e nada ficam a dever às produções estrangeiros. O que se pode questionar é quanto a inventividade de seus temas, à criação cinematográfica. Transcrevo abaixo a notícia recebida:

(January 21, 2009 - Hollywood, CA) – O Hollywood Brazilian Film Festival -HBRFEST, acontecerá entre 27 e 29 de janeiro de 2009, no coração de Hollywood – nas telas dos cinemas Egyptian Theater e do Grauman's Chinese. O festival contará com uma programação de filmes brasileiros de destaque e com a presença de consagrados diretores, produtores, atores e com a participação da indústria cinematográfica de Hollywood e internacional.

Durante os três dias de evento, o festival tem como objetivo agregar valores, conhecimento e, principalmente os aspectos culturais e comerciais das indústrias cinematográfica americana e brasileira. Serão oito filmes, entre curtas-metragens, documentários e longas de ficção, criteriosamente selecionado para o evento.

"Festivais como este, são verdadeiras portas dos nossos filmes para o mundo", afirma a atriz brasileira Alice Braga - que estrelou em produções americanas como "Eu sou a lenda", "Crossing Over" e "Repossession Mambo", dividindo as telas com os consagrados atores como Will Smith, Sean Penn, Harrison Ford, entre outros.

O HBRFEST exibirá uma seleção de filmes, dando aos distribuidores internacionais a oportunidade de ver o melhor da produção e co-produção brasileira. A abertura oficial do HBRFEST acontecerá na terça-feira, 27 de janeiro, nas telas do Egyptian Theater com o filme "Romance" e com a presença do protagonista Wagner Moura.

O festival continua até a quarta-feira – dia 29, quando encerra com o único filme de co-produção Espanhola/Brasileira selecionado para o Festival Sundance 2009: "Carmo, Hit the Road", do produtor Roberto D´Avila.

A produtora Paula Lavigne, os atores Reinaldo Gianecchini, Wagner Moura, Gisele Fraga e a roteirista Laura Malin, já confirmaram a presença no tapete vermelho.

[+] Sobre o HBRFEST
O Hollywood Brazilian Film Festival é uma 501C3, organização sem fins lucrativos dedicada à troca e promoção cultural e comercial entre Brasil e Hollywood. A missão do HBRFEST é criar uma ponte entre a comunidade cinematográfica internacional e o Brasil, sensibilizando a opinião pública sobre a cultura brasileira. O festival conta com o apoio e patrocínio exclusivo da produtora brasileira de cinema Performa, da empresária Gisele Fraga.
Para mais informações sobre o HBRFEST visite: www.hbrfest.com

Programação:

27/01Terça-feira
Festa Oficial de Abertura no Egyptian Theater
19h – 20h – Red Carpet
20h30 – Curta: "Tarantino's Mind", de Bernardo Manitou (300ml)
Longa: Romance
28/02
Quarta-feira
Grauman's Chinese Theater, Screen 6
19h – Documentário "Balé de Pé no Chão", de Lilian Solá Santiago e Marianna Monteiro
20h30 – Curta "O Dia M", de Paulo Leierer
Longa: "Entre Lençóis", de Gustavo Nieto Roa
29/01
Quinta-feira
Grauman's Chinese Theater, Screen 6
8h30pm – Curta "Landau 66", de Fernando Sanches
Longa: "Carmo, Hit the Road", de Roberto D'Àvila

Em defesa de "A Troca"

Publiquei ontem um brilhante artigo do Professor Jorge Coli a favor de A Troca. Peço licença a Marcelo Miranda (do jornal O Tempo - Belo Horizonte) e a Eduardo Valente (da Revista Cinética) para que sejam aqui transcritas as suas lúcidas e coerentes críticas positivas ao brilhante filme de Clint Eastwood.

MARCELO MIRANDA

"Já foi dito algumas vezes que Clint Eastwood faz um cinema não de adjetivos, mas de substantivos. É o mesmo que falar que o cineasta filma apenas o essencial e necessário para narrar a história que lhe interessa. Isto se aplica à perfeição - e como poucas vezes - a "A Troca", em cartaz nos cinemas. Neste drama histórico sobre uma mãe lutando contra instituições oficiais para provar que foi enganada em relação ao desaparecimento de seu filho, Eastwood realiza um mini-épico familiar cujos desdobramentos inesperados vão sendo revelados aos poucos, sem jamais permitir que a narrativa acumule gorduras ou excessos. Tudo que surge na tela, cada plano, movimento e diálogo, forma o mosaico da trajetória da protagonista dentro do que existe de mais fundamental a ser dito. Sendo "A Troca" um filme de quase 2h30 de duração, essa contenção só consegue fazer sentido nas lentes de um mestre como Eastwood.

Ele é capaz de permitir ao espectador ganhar tão forte intimidade com as figuras em cena que só resta sofrermos e nos surpreendermos com cada passo dado. Neste caso, é Angelina Jolie, como Christine Collins, quem carrega a visão do filme. Em atuação extraordinária, a atriz é o grande ponto de vista de "A Troca". Por mais que, a certa altura, o filme siga um caminho aparentemente independente de Christine (durante a investigação de um policial na fronteira com o Canadá), é sempre a ela que Eastwood vai se remeter, filtrando tudo à frente do que a moça é submetida. Talvez isso explique o porquê de alguns personagens surgirem como quase encarnações do mal diante de Christine - como o chefe de polícia e as enfermeiras da clínica: dar o olhar narrativo àquela mãe desesperada acaba permitindo (justificando?) que todo o impedimento para ela chegar ao filho ganhe contornos monstruosos. E há, afinal, um outro personagem que, sendo ele, sim, a encarnação do mal, é desenhado por Eastwood como uma figura detestavelmente fragilizada. É a forma humanista como o diretor molda seres comoventes ou desprezíveis: não os qualificando como tais. Substantivos, não adjetivos."


EDUARDO VALENTE
"Quando A Troca começa, com o primeiro dos logotipos usados pela Universal, o espectador mais imediatista talvez seja levado a pensar num tipo de relação fetichizante com a história do cinema, algo que temos visto com freqüência recentemente, indo desde um O Homem que Não Estava Lá, dos irmãos Coen; ao último Indiana Jones, de Steven Spielberg (em registros e resultados bem distintos). No entanto, o jogo de Clint Eastwood neste seu novo filme (mas já não o mais recente, uma vez que o ritmo do cineasta parece cada vez assombrosamente mais rápido, como se ele disputasse junto com Manoel de Oliveira uma surreal corrida contra o tempo) é de natureza bem diferente: ao usar esta logomarca que remete ao começo dos anos 30, ele não indica nenhum desejo de emular um cinema anterior (como tantos citaram), mas simplesmente colocar o espectador no espírito de uma época, já que a história se passa naqueles mesmos anos, cuja exatidão de reconstrução resulta tão crucial para a narrativa.

A armadilha deste primeiro olhar é tão grande quanto a de dizer que o filme é “filmado à moda antiga” (seja lá o que isso signifique), ou voltar ao batido tema de Eastwood como “o último dos cineastas clássicos”. Fazer isso tudo é receber A Troca pelo que ele tem de mais epitelial, ignorando o que o filme deixa mais que claro: que o cinema de Eastwood se consolida cada vez mais como uma arte que, (re)conhecendo plenamente uma história do cinema (americano, principalmente), se coloca de maneira definitiva para além de denominações como clássico ou moderno. Por isso mesmo, se de fato impressiona no começo do filme uma característica cara ao melhor do cinema americano do período considerado “clássico” (a limpidez extrema de narrativa e linguagem, numa forma de ir direto aos fatos que interessam com um domínio quase absoluto das ferramentas do tal storytelling cinematográfico), mais para a frente, na medida em que o filme avança e a trama quase kafkiana (tão mais impressionante porque verdadeira) vai se desdobrando, o cinema de Eastwood começa a fazer uso de uma série de elementos absolutamente contemporâneos, desde sua divisão em narrativas paralelas com entrecruzamentos distintos até o uso de uma câmera ágil (que desmonta totalmente qualquer argumento sério de uma filmagem “clássica”), passando por uma ida ao primeiro plano de uma série de elementos da linguagem (como a edição de som nas sequências no hospício) que se aventuram para além de qualquer noção de “transparência” na forma de narrar uma ficção no cinema, como se fazia "antigamente".

A introdução dos personagens e da situação primordial do filme é realizada com uma exatidão de elementos assustadora, que combina trabalho de atores, escritura de diálogos e situações e colocação da câmera frente ao mundo que se vai habitar com o filme – e sua posterior montagem. Só que aquilo que a princípio (e, de novo, numa superfície muito rasa) se prestaria a narrar uma história de obstinação de uma heroína pura frente a um mundo duro e insensível (principalmente na esfera das instituições, encarnadas na polícia de Los Angeles e especificamente no delegado Jones), logo começará a dar passos muito mais perturbadores e difíceis de enquadrar. De fato, antes do tão citado melodrama, se há um gênero que parece mais adequado ao filme depois de um certo momento é mesmo o filme de horror –não o horror entendido como o gênero onde o sobrenatural é encarnado para causar sustos no espectador, e sim o horror primordial do homem frente ao que ele não consegue compreender ou lidar com (em última instância, a morte – tema eastwoodiano por excelência).

Pois é este o mergulho doentio que a narrativa toma a partir da internação da personagem de Angelina Jolie no hospício. A partir dali, o horror é de fato o registro do filme (algo, aliás, antecipado pela presença do falso Walter no começo do filme, sempre filmado como algo próximo a uma assombração ou um monstro – sendo que ele de fato representa as duas coisas ao mesmo tempo), e inclusive algumas das ferramentas mais óbvias do cinema do gênero vêm de fato à tona, como a já citada edição de som criando uma atmosfera de tortura quase surreal, mas também o uso dos enquadramentos e das interpretações (e nisso as cenas de eletrochoque são exemplares). Não por acaso é justamente neste momento em que surge uma cisão narrativa e o filme começa a acompanhar duas histórias, num movimento que alguns têm caracterizado como irregular ou derivativo, mas que de fato é central ao que Eastwood deseja com o filme: fica claro então que ele não está falando aqui da luta do indivíduo contra a instituição/o sistema, mas sim do Homem (encarnado aqui numa mulher, mas não só ela) frente ao inexplicável – seja ele a crueldade institucionalizada (ecos claros de Hannah Arendt no delegado Jones e no diretor do hospício), seja a insanidade individual dos atos de Gordon Northcott (e aí é particularmente interessante descobrirmos que a história de vida do verdadeiro Northcott tem lances muito semelhantes ao perfil que se desenvolveu justamente no cinema sobre os serial killers – abuso sexual, incesto, infância perturbada – mas que Eastwood prefira ignorar isso ou qualquer tentativa de “explicar” Northcott).

Tal é a profundidade deste mergulho nos horrores do mundo, que ninguém sai limpo, e parece particularmente importante tratar da alongada conclusão do filme para entender que a Eastwood não interessa nem um pouco uma narrativa direta e precisa (clássica), a qual se assim desejada (“people Love happy endings”, diz o capitão Jones), poderia dar-se por encerrada tranquilamente na saída triunfal de Christine Collins do hospício. Ao fazer deste o primeiro de vários possíveis “finais” do filme, Eastwood deixa claro o tamanho do buraco onde sua narrativa nos mete, se tornando tão mais incômodo e preciso quanto mais ele protela o final (e aqui um parêntese anedótico: lá pela terceira destas protelações radicais, na sessão onde revi o filme uma espectadora externou sua angústia em voz alta com um “eu não agüento mais!” – exatamente o ponto).


Nessa parte do filme é especialmente impressionante o movimento que o filme faz em tornar auto-cambiáveis os “dois lados” da moeda (algo deixado absolutamente claro – à la Eastwood também – na excepcional cena em que Collins e Northcott se confrontam na cadeia, com ela terminando atrás das grades enquanto ele sai de cena). Por um lado, os discursos do advogado e do pastor (interpretado por um John Malkovich cheio de uma sutil dualidade pouco elogiada/percebida) que, para “fazer justiça”, usam dos meios mais discutíveis (demagogia, a manipulação da mídia, retórica absurda); por outro, tanto Jones quanto Northcott, de perto, soam absurdamente humanos, entre a covardia e a real crença no próprio discurso do primeiro (onde as grotescas risadas da platéia do julgamento deixam claro sua dimensão patética) e o desespero demente do outro (e a cena da execução é exemplar não só da banalidade do mal que ele representa – Arendt, de novo? – mas também da dimensão igualmente patética da noção de “punição” possível).No entanto, é mesmo a personagem de Christine Collins que mais encarna neste final a disposição de Eastwood de ir até o fim. Pois, ao passar por todos os estágios posteriores de provação que lhe são impostas após a saída do hospício, podemos ver que aquilo que no começo seria determinação, logo dá a ela uma característica latente de insanidade e de obsessão. Para todos os efeitos da experiência racional do mundo, Christine Collins ultrapassa qualquer barreira de normalidade, e sua busca eterna pela inocência perdida (aquela tão bem filmada nos curtíssimos cinco ou dez minutos iniciais do filme) se expande para além do filme, através da imagem do alto onde ela se perde na multidão da cidade, com o crédito final revelando sua pena perpétua (“ela procurou pelo seu filho até o fim da vida”). Irmanar-se com ela, portanto, como o filme nos faz cumprir, passa a ser mergulhar na loucura e admitir, ao fim e ao cabo que, frente ao insondável e uma vez tocados pela tragédia e pela violência do mundo, não é possível voltar atrás, prosseguir da mesma forma, nem achar qualquer tipo de redenção."

"A Troca": um cinema de alto nível

O Professor Jorge Coli, em sua coluna Ponto de Fuga, publicada sempre aos domingos no Mais! da Folha de S.Paulo, foi um dos poucos que souberam dimensionar a importância de A Troca (Changeling), de Clint Eastwood. Publicado no último domingo, 18 de janeiro, o texto, lúcido e coerente, mostra que Coli sabe ver cinema como poucos. Escrevi também um comentário sobre o filme na revista Terra Magazine em sua edição de hoje(http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI3459162-EI11347,00-Um+Clint+Eastwood+em+ponto+de+bala.html).

Clint Eastwood, quer queiram ou não os seus detratores, é, talvez, o único realizador que continua a tradição clássica do cinema americano em tudo que ele tem de melhor e impactante. Mas vejamos aqui as sábias palavras do Professor Coli:

"A história é clara, mas o pensamento tão complexo. Nada de conceito teórico, mas uma reflexão intrincada brotando, intuitiva, dentro do filme. A expressão perfeitamente controlada engendra uma força que não se refreia. "A Troca" retoma obsessões que se tecem a partir de tudo que Clint Eastwood filmou.Alguns críticos tentaram, sem sucesso, enquadrá-lo em um único gênero: film noir, melodrama, policial, filme social, filme político. Ele contém tudo isso para formar outra coisa: uma convicção ética que exclui o maniqueísmo.

Nos anos de 1970, Eastwood fazia vingadores se levantarem contra a ordem social, comandada por poderosos sempre corrompidos até o cerne. O vingador vingava, não para restabelecer uma ordem justa, mas para destruí-la naquilo que estava ao seu alcance. Encontrava refúgio em comunidades de "outsiders", em meio à gente desprezada, mas leal, sincera, verdadeira: basta ver "O Estranho Sem Nome" ou "Josey Wales - O Fora da Lei".

"A Troca" expõe, ela também, a luta individual capaz de enfrentar o complô dos interesses sujos e das mentiras infames. O sonho da comunidade permanece, embora mais tênue e transformado, não mais na antiga utopia comunitária, mas em certas afinidades, algumas éticas, outras mais difíceis de explicar.

A palavra afinidade é uma chave no cinema de Clint Eastwood: significa laços invisíveis, muito poderosos, e para além das convenções. Quem viu não se esquece da cena unindo dois mortos que se amaram e se odiaram, em "Meia-noite no Jardim do Bem e do Mal". Há esse estranho filme, "Dívida de Sangue", em que dois personagens se ligam por razões nada racionais. O assassino abjeto de "A Troca" descobre uma surpreendente sintonia com a heroína, Angelina Jolie.

Os desmandos policiais expostos em "A Troca" são terríveis. O momento no qual, verdadeiro filme dentro do filme, surgem expostas as cumplicidades entre polícia e psiquiatria para abaterem-se com crueldade abjeta sobre as mulheres, é digno do mais alto Foucault. Dirty Harry, personagem do tira durão, machista, matador, que Eastwood interpretou em vários filmes, o primeiro deles dirigido por Don Siegel, ficou bem longe.

"A Troca" mostra suspeitos sendo baleados como num fuzilamento por razões torvas. A cena, que lembra os abates nos campos de concentração nazistas, remete para realidades como os esquadrões da morte, o Bope, e discursos delirantes do atual governador de Mato Grosso do Sul, que manda a polícia esquecer os direitos humanos.

Em "A Troca", Eastwood acusa, mas avança, e ultrapassa a denúncia militante graças ao personagem do serial killer. Ele encarnaria o mal absoluto, se o diretor não lhe tivesse concedido dimensão humana.Uma cena de execução judicial por enforcamento, descritiva, detalhada, expõe a barbárie da pena de morte como mais um crime cruel e perverso. O prisioneiro, cantando "Noite Feliz", mostra-se, ele próprio, habitado por uma inconsciência infantil. É um formidável momento de cinema. "A Troca" faz pensar no Kieslowski de "Não Matarás", no Chabrol de "O Açougueiro" e, sobretudo, em "M, o Vampiro de Düsseldorf", de Fritz Lang.Como neste último, a justiça é incapaz de compreender e, sobretudo, de resolver a questão do mal. Luz "Sobre Meninos e Lobos", o filme mais pessimista de Eastwood, centra-se, como "A Troca", na violência sobre crianças. Agora, porém, a última palavra é esperança." (Jorge Coli)

Cinema Baiano (13): Em memória de Ney Negrão

Há pessoas que trabalharam muito para a consolidação do cinema baiano, mas, porque desaparecidas, ficaram esquecidas. A nova geração, a rigor, não tem memória, e acredita que quem cultiva o passado é nostálgico, passadista e saudosista. Viver apenas para pensar no pretérito não teria cabimento, pois se deve usufruir do momento presente. Mas a memória é indispensável, conditio sine qua non da existência. Coitado daquele que não tem memória, disse Jorge Semprun, um dos roteiristas de Alain Resnais. Este imenso realizador francês (e chego a dizer: para mim, o cinema é Alain Resnais) tem como móvel de seu pensamento cinematográfico a necessidade do recuerdo, a urgência da memória e o processo desta na constituição do ser humano. Mas, com isso, me desvio do assunto principal do post, que é sobre pessoas que trabalharam com afinco pelo cinema baiano e estão completamente esquecidas, a exemplo de José Telles de Magalhães (que participou de quase todos os filmes feitos na Bahia, e, inclusive, foi co-autor do roteiro de Barravento, de Glauber Rocha), Carlos Alberto Vaz de Athayde, José Ribamar de Almeida, Sylvio Robatto, entre outros (alguns já dediquei posts neste seriado do cinema baiano, como Milton Gaúcho e Vito Diniz). Mas a memória de hoje é a memória de Ney Negrão.

Fala-se muito em cinema baiano, mas os realizadores do áudiovisual soteropolitano se encontram, de acordo com o esprit du temps, apenas mergulhados em seus egos e necessitados dos apupos. A nova geração se caracteriza pela recusa do passado - o que é um total equívoco, pois toda novidade incorpora elementos do pretérito - e muitos dos seus integrantes pensam que o cinema começou nos anos 80, com Blade Runner, o caçador de andróides, de Ridley Scott - um bom filme, por sinal, muito diferente dos matrixes que assolam a contemporaneidade a provocar metástase virulenta no processo de criação artística.

Mas isto é outra história. Voltando a Ney Negrão, devo lembrar que foi um entusiasmado cineclubista na época de Walter da Silveira e, findo o Ciclo Bahiano de Cinema, o cineasta que retomou a cinematografia destas plagas após um longo período desativada. O carroceiro, curta que realizou em 1965, é uma obra emblemática e hoje totalmente olvidada. Com a direção de fotografia de Carlos Alberto Vaz de Athayde - um batalhador incansável e outro esquecido, O carroceiro é um documentário que registra o itinerário de um homem que tem a profissão do título e que, no seu percurso diário, vai passando por várias situações.

Para aqueles que pensam que o cinema do Bahiano começou no ano 2000, vale lembrar que foi Ney Negrão quem o iniciou na primeira metade dos anos 80. Frequentador do Clube Bahiano de Tênis, onde ia todos os dias a las cinco de la tarde tomar o seu scotch, era amigo dos diretores, e foi sua a sugestão de projetar filmes no auditório que tinha sido recentemente inaugurado e estava sendo subutilizado para cerimônias de formatura, entregas de diplomas, aniversários com teatrinhos, entre outras bobagens. Ney conseguiu os projetores, dois que passavam filmes na bitola de 35mm, e ficou como o programador do Bahiano por alguns anos. Lembro-me que na época tinha uma coluna diária na Tribuna da Bahia e Ney me enviava, semanalmente, sem falta, a programação do auditório. Recordo-me de ter revisto lá, pela última vez na tela grande, ...E o vento levou, Melô, de Alain Resnais, entre muitos e muitos filmes. O lançamento de Jubiabá, de Nelson Pereira dos Santos, se não em engano em 1987 ou 1988, se deu na sala do Bahiano. Uma avant-première festiva com a presença do realizador e alguns atores, com uma verdadeira festa após a exibição, que somente terminou poucas horas antes do amanhecer, com muito scotch correndo solto, entre vinhos e cervejas.

Com a crise do Clube Bahiano de Tênis, que quase foi à falência, também o seu auditório, como seria de esperar, sofreu as consequências do débacle financeiro por gestão temerária. O aristocrático não tinha mais recursos para manter o cinema, para alugar os filmes, fazer a manutenção dos projetores e os custos referentes à contratação de empregados como porteiro e projecionista.

Desativado, mais de dez anos depois, André Trajano, acreditando no êxito de seu empreendimento, resolveu reformar o auditório do Bahiano, realizando, nele, reforma infra-estrututal, inclusive com a troca das cadeiras por poltronas confortáveis e a instalação de um bom sistema de ar condicionado. O sucesso foi imenso, como atesta, hoje, o Circuito Bahiano, que engloba, além da sala pioneira, o Cinema do Museu e o do Pelourinho. Uma grande loje de delicatessen, a Perini, comprou, há poucos anos, o grande espaço social do Clube Bahiano de Tênis. E, apesar de ter prometido construir duas salas de exibição, nada foi feito. A Sala de Arte do Bahiano era, contudo, a pièce de resistence de todo o circuito.

A memória de Ney Negrão continua viva. Na falta de um fato de O carroceiro, vai uma imagem de uma carroça.

"Vamp" do cinema mudo, surpreendentemente, vence a enquete

Quando a enquete começou a bela Monica Vitti, atriz preferida de Michelangelo Antonioni, ganhava disparado a enquete, mas, no meio dela, surpreendentemente, a vamp italiana do cinema mudo, Francesca Bertini, tomou-lhe a dianteira, e, na contagem final, ficou como a vencedora. De 162 votantes (o maior número desde que se começou a fazer enquetes), 34 pessoas votaram em Bertini (20%). A conclusão da enquete é realmente surpreendente, porque, inclusive, dá a impressão de que alguns leitores votaram nela por votar sem saber realmente de quem se trata, a fazer com que se desconfie das pesquisas feitas em internet. Por exemplo, uma pessoa só pode votar uma vez de seu computador, mas se você vai a diversos num café-internet, em cada um, um novo voto. Bertini é do século retrasado (nasceu em 1892 e veio a morrer em 1985), trabalhou como atriz em exatos 143 filmes, sendo que o derradeiro Novecento, de Bernardo Bertolucci. Para maiores informações sobre esta deusa mitológica, consulte: http://www.imdb.com/name/nm0078116/. Quanto a Monica Vitti, uma deusa do cinema, atriz de excepcionais dotes seja para papéis cômicos, seja para papéis introspectivos. Quase tira o primeiro lugar, pois foi votada por 31 pessoas, a alcançar 19%. Em terceiro lugar, Claudia Cardinale, belíssima atriz, que fascinou toda uma geração (Il gattopardo, de Luchino Visconti, Oito e meio, de Federico Fellini, Era uma vez no Oeste, de Sérgio Leone, O belo Antonio, de Mauro Bolognini...). 24 votos (14%). Sophia Loren e Gina Lollobrigida empataram. Ambas com 21 votos (12%). Outra que surpreendeu foi Virni Lisi, que ficou com 13 votos (8%). E surpreendentes também o desprezo para atrizes excepcionais que fizeram história no cinema: Giulietta Massina (a adorável Cabíria, Chaplin de saias no dizer de André Bazin), minguados 7 votos (4%). E Anna Magnani, que impactou o mundo nos anos 50? 1 voto, um simples e solitário voto. Silvana Mangano, também atriz soberana, quase não foi considerada, ela uma intérprete tão poderosa que provocou êxtase pela sua beleza em Arroz amargo, e, mais madura, nos filmes de Visconti e Pasolini, entre outros cineastas.

Bem, o resultado é este.

Rogério Sganzerla: 5 anos de saudade

Desaparecido em 9 de janeiro de 2004, ainda no auge de seu talento, de sua disposição para a criação cinematográfica, aos 58 anos (nasceu em 1946), Rogério Sganzerla foi vítima de um tumor no cérebro, que o fez naufragar. Neste janeiro de 2009, 5 anos sem Rogério na cena do cinema brasileiro. O Canal Brasil faz homenagem a ele, com a exibição de um especial Retratos Brasileiros e cinco longas de sua autoria. Rogério morou muitos anos em Salvador, nos anos 70, quando da pior fase da ditadura militar. Vim a conhecê-lo nestes tempos sombrios. Faço aqui um relato de sua estadia nesta soterópolis.

Rogério Sganzerla nunca aderiu ao comercialismo. Neste ponto, foi inflexível até o fim. Uma vez, num festival, acho que em Brasília, contrariado com Neville D’Almeida, que, por oportunismo, tinha aderido ao pensamento sganzerliano sobre cinema, mas, depois, aderiu ao puro mercado, foi ao quarto do hotel onde este estava hospedado e desferiu-lhe soco violento. Razão alegada: o ex-amigo Neville traíra seus princípios. Em 1978, quando existia, aqui, o escritório da Embrafilme, que programava o Glauber Rocha, dando preferência aos filmes de Barretão, num escárnio sem precedentes, chegando a deixar Menino do Rio mais de dez semanas em cartaz, quando nas últimas a sala estava às moscas, a colocação de O Abismo - ou como se quer agora Abismu - apenas no Rio Vermelho acendeu a fúria sganzerliana. Dirigiu-se ao escritório da Embra e com o pé - estava lá, vi com estes olhos que a Terra há de comer - espatifou o telex da empresa.

Tinha seus princípios, suas concepções sobre cinema, e lutava por eles até o fim. Sua estadia na Bahia foi significativa. Virou hippie, ficava deitado na rede em Itapoã nos anos 70 e, depois, resolveu comprar um apartamento na Avenida Paralela. Curtia muito o sol de Itapoã. Mas, já na Paralela, com a sua sempre querida Helena Ignêz e os filhos, comprou um Chevette enferrujado para se deslocar. Uma vez, tomando carona, ao fechar a porta, esta caiu no chão.

Certa ocasião, encontrei com ele na porta da Tribuna da Bahia aonde ia regularmente entregar minhas colunas. Era de tarde, mais ou menos 2 horas. Fomos beber cerveja no bar de um ‘espanha’ em frente. Mais de dez garrafas das grandes. Sganzerla, com notas de 500 - naquela época a maior, saindo pelo bolso da camisa, pagou tudo, apesar de minha insistência em dividir. Fomos a um escritório à rua Ruy Barbosa onde ele me emprestou A Marca Da Maldade, de Orson Welles, em cópia 16mm contida em duas latas. Eu tinha, nesta época, um projetor IEC desta bitola e vi o filme várias vezes até que, anos depois, Sganzerla irrompeu em meu apartamento para buscar a cópia, que pensava ter ele esquecido para sempre. Bem, nesta rua Ruy Barbosa tinha um bar e continuamos a beber. Corria célere o ano de 1979. Noite adentro, com as portas do bar - um fétido bar, diga-se de passagem somente acessível aos temperamentos etílicos - já arriadas, Sganzerla subiu na mesa e fez um discurso atacando o Cinema Novo. Ninguém, no recinto, entendeu porra nenhuma. Mas embriagados de toda espécie gostam mesmo de entrar, após umas e outras, em qualquer portinha onde venda cerveja - ou, se for o caso, trago forte. Sganzerla, diga-se de passagem, bebia apenas ocasionalmente.

Encontrei-o várias vezes no jardim dos Barris, onde eu ficava esperando a sessão começar na Sala Walter da Silveira com uma namorada. Ele ia muito neste jardim, que ficava atrás da casa dos pais de Helena Ignez, que se localizava na mesma rua da pensão de D. Lúcia Rocha, onde Glauber passou a adolescência e veio a conhecer a linda vizinha com quem se casou na Igreja das Mercês em 1959.

Com o passar do tempo foi deixando o hipismo e já nos anos 80 tinha mudado completamente a sua indumentária. Saiu de Salvador, foi morar na Urca no Rio de Janeiro. Ia sempre, porém, a São Paulo. Foi na Bahia que começou a pesquisar sobre Orson Welles. Podia ser encontrado toda tarde no Instituto Geográfico e Histórico, ali perto da Piedade. Contou-me que, um dia, em Itapoã, conversando com um pescador velho, perguntou a ele se conhecera Orson Welles e, para sua estupefação, o pescador o tinha conhecido, sim, descrevendo-o nos mínimos detalhes. É que Welles teve uma temporada baiana e filmou aqui alguma coisa para It’s all true. Ficou encantado com a praia de Itapoã, fez conferência no Instituto Histórico e se hospedou no Palace Hotel na rua Chile na época em que existia jogo de roleta. Tomou um porre homérico, mas não jogou os móveis do quarto pela janela como fizera no Copacabana Palace depois que soube, pelo telefone, que a RKO tinha desistido de It’s all true,cortando-lhe os recursos.

Levei-o uma vez à Facom, ainda no prédio de Biblioteconomia. Exibi em 16mm O bandido da luz vermelha e, depois, Sganzerla falou muito para uma platéia apática, que, em 1982, o desconhecia. Saímos com as latas pesadas do filme e nos dirigimos ao Avalanche no Canela onde ficamos a tomar umas e outras. Para minha vergonha, alguns alunos se retiraram no meio da palestra do grande cineasta.

A última vez que o vi foi em 2001 quando fiz parte da comissão julgadora dos roteiros do Prêmio Carlos Vasconcelos Domingues. Ele também fazia parte.

O fenômeno Rogério Sganzerla

Rogério Sganzerla foi, sem dúvida, um dos mais coerentes e íntegros realizadores do cinema brasileiro, além de possuir uma pulsão criadora rara que o faz integrar a seleta galeria dos cineastas mais criativos da cinematografia nacional. A sua obra de estréia, O Bandido da Luz Vermelha (1968), traumatizou duramente os realizadores e pode ser considerada um marco ou, até mesmo, um filme divisor de águas. Lançado pouco antes do Ato Institucional número 5 – que cerceou por muitos anos qualquer manifestação livre no Brasil, modelou um tempo e uma época. Se formalmente continha elementos explosivos e inovadores dentro do ponto de vista da linguagem – a narrativa como um programa de rádio dos mais bregas, os cortes brilhantes, a fragmentação com a adição de material de procedência diversa como recortes de jornais, histórias em quadrinhas, filmes, etc, também continha uma significação exemplar propícia para o momento histórico no qual viviam os brasileiros amordaçados pela ditadura implacável. O Bandido da Luz Vermelha se insurge contra os postulados cinemanovistas – que procuravam retratar a realidade brasileira em tom grave – e instaura a anarquia, a iconoclastia pela impotência de seus criadores no estabelecimento de um cinema representativo. Como diz seu personagem num determinado momento do filme: “A gente quando não pode fazer nada se avacalha e se esculhamba”. Melhor retrato do país impossível. Melhor explosão de criatividade, difícil. O Bandido da Luz Vermelha desencadeou uma onda de filmes que foram intitulados de ‘marginais’, ou, mesmo, ‘udigrudis’. O carro-chefe é este filme de Rogério Sganzerla, ainda que alguns críticos estudiosos desse momento prefiram considerar A margem (1967), de Oswaldo Candeias como o ponto de partida do ‘Cinema Marginal’

Se o ‘trauma’ foi imenso, Sganzerla ofereceu as coordenadas para a continuidade de um cinema autoral que estaria morto com o advento do Ato Institucional 5. Dificilmente existiria, por exemplo, na Bahia, Meteorango Kid, O Herói Intergalático (1970), de André Luiz Oliveira, ou Caveira My Friend (1969), de Álvaro Guimarães, ou, mesmo, o média Vôo Interrompido (1969), de José Umberto, sem a existência anterior de O Bandido da Luz Vermelha, obra insólita e brilhante, renovadora, que pode ser incluída entre os cinco maiores filmes brasileiros de todos os tempos. A fita de Sganzerla é um brado retumbante de artistas que, asfixiados, tentam, pela verve da criação, respirar o cinema em seus vinte e quatro quadros por segundo. Sganzerla morreu com o estigma do ‘primeiro filme’, pois passou a vida sendo cobrado por um outro ‘bandido’ que, na verdade, nunca mais apareceu, apesar de suas tentativas de renovação das estruturas lingüísticas em obras posteriores. Mas nada que se pudesse equiparar a esta obra de estréia de um cineasta que contava, apenas, 22 anos. E que, desde os 16 já assinava críticas cinematográficas no sisudo O Estado de S.Paulo.

Mas Sganzerla, se em O Bandido da Luz Vermelha, sua indiscutível obra-prima, estabelece um cinema de montagem, com tomadas rápidas, pulsação alucinante, já em A Mulher de Todos, filme seguinte, de 1969, aciona um freio no conceito de duração. A radicalidade chega em Sem Essa Aranha (1970), quando abandona o corte em movimento para dar lugar a um cinema muito mais de mise-en-présence do que de mise-en-scène. Se O bandido da luz vermelha é o supra-sumo desta, os filmes radicais de Rogério Sganzerla dos anos 70 são arredios à fluência narrativa, propõem ao espectador ’estar em presença’ do que é registrado, enfim, são obras que se caracterizam pelo estabelecimento do plano-seqüência como moto da ’inação’. ’Inação’, porém, do que se poderia chamar do discurso fílmico porque, na essência, a ’ação’ está dentro da tomada. Em Sem essa aranha, se não há falha de memória, apenas nove são os planos-seqüências. Em particular, a festa no quintal de uma casa com o próprio rei do baião, Luiz Gonzaga, a promover o agito enquanto a protagonista, Helena sempre Helena, perambula meio desesperada. Em outro momento, é Jorge Lordelo (Zé Bonitinho) quem compõe o plano-seqüência, que depois o repetiria, quase no mesmo ’tom’, em Abismu. Há, nos filmes de Sganzerla, uma tendência anarquizante muito acentuada, uma explosão de non chalance que difere da ’seriedade’ de seu colega e amigo Júlio Bressane, excetuando-se, deste, os primeiros filmes, com mais frescor, anarquia, ironia, como se pode verificar em Matou a família e foi ao cinema e Cara a cara, até hoje, o melhor Bressane.

Sganzerla, após brilhar no cinema de mise-en-scène, com sua magistral obra de estréia, parte célere para um processo de radicalização tal que se poderia ver, nisto, uma tentativa homicida de matar a mise-en-scène, arrebentando as estruturas de sua linguagem para fazer emergir, quase como uma totalidade, o sentido da mise-en-présence. O cinema é, para Sganzerla, uma narrativa dentro do plano, mas não como faz Michelangelo Antonioni com sua ’desdramatização’ em obras-primas como A aventura, A noite, ou O eclipse, entre outras, pois aqui há um fio condutor. Sganzerla parte este fio condutor e deixa os planos-seqüências quase como se fossem filmes autônomos.

O cinema de montagem viria a partir dos filmes dedicados a Orson Welles, como Nem Tudo é Verdade e Tudo é Verdade, puras ’montagens’, um afresco do imaginário brasileiro seja a nível iconográfico ou ao nível da musicalidade.

O canto de cisne de Vincente Minnelli

Nunca vi, e eu que sou um minnelliano fanático, o derradeiro filme de Vincente Minnelli, Uma questão de tempo (A matter of time), realizado em 1976, quando o mestre do estilo e da sofisticação reuniu Liza Minnelli, uma de suas filhas com Judy Garland, a inexcedível, e Ingrid Bergman. Liza estava no auge de sua carreira, principalmente por causa de Cabaret, de Bob Fosse. Encontrei, porém, no excelente blog Tertúlias (http://www.tertulhas.blogspot.com/), que reúne preciosidades do passado, informações sobre o filme, que me permito transcrever. Interessante observar que os produtores boicotaram A matter of time, inutilizando-o com uma montagem completamente apócrifa e espúria (a lembrar o que fizeram com Revoada, de José Umberto). A julgar pelo dito abaixo, seria um canto de cisne à altura do gênio minnelliano, não fosse a interferência dos producers. Na época, meados dos anos 70, a indústria somente estava preocupada com filmes para o público infanto-juvenil, dando início à abominável infantilização temática que hoje domina o cinemão, conforme relato abaixo, que abro aspas para transcrevê-lo do blog citado:

"Uma questão de tempo“ (Vincente Minelli, 1976) é, para mim, um filme inacabado... Uma pena pois poderia ter sido muito brilhante... Eu o assisti na época no Cine Caruso (Copacabana, posto seis) e me lembro da crítica ter comentado irônicamente o seguinte fato, mais ou menos com as seguintes palavras: “O “velho” saiu de moda. O público nao correrá aos cinemas para assistir “Uma questão de tempo”. A América (do Norte) se preocupa com o novo, o jovem. Filmes como este são desagradáveis para os espectadores que não se fixam na juventude”. Incrí­vel como este processo, o culto pela juventude, hoje em dia, 32 anos depois, se “aprimorou”. Pensem nisso. Baseado no livro “Film of Memory” de Maurice Druon (um pequeno trabalho, sensível, as vezes até cheio de uma poesia triste), conta a estória de “Nina” (Liza Minnelli), uma mocinha do interior da Itália que vai trabalhar, em 1949, como camareira num hotel em Roma. Lá, ela conhece uma hóspede fixa do hotel: Contessa Sanziani (Ingrid Bergman), que na sua juventude foi uma das mulheres mais belas, famosas e ricas da Europa, foi retratada por todos os impressionistas (!!!), abandonou o marido (Charles Boyer) para viver seu/seus amor/amores... Hoje ela está à beira da miséria num quarto sujo deste hotel de terceira classe. Confusa...A Condessa, para quem o tempo nunca significou nada, perdeu totalmente a noção dele. As vezes não sabe que seu grande amor “Doraccio” morreu, que sua antiga criada é hoje a grande figurinista de um Ballet russo, que é pobre, que envelheceu e que foi esquecida ("Não deixamos as pessoas morrerem quando esquecemos dela" diz no filme). Ela começa a contar suas memórias à Nina, que inicialmente fica fascinada por elas. Com o passar do tempo a fascinação cresce, transforma-se quase numa obsessão e Nina começa a “viver” as memórias da Contessa como suas próprias fantasias... da conquista de Maharajahs, às mesas de jogo de Monte Carlo...Minha cena preferida, uma das poucas com um certo élan: um canal em Veneza. A Contessa (neste caso como uma memória/fantasia, interpretada por Liza) despede-se de seus convidados de uma festa de fantasias. Ela diz adeus ao “Kaiser” (“Chame-me de Wilhelm, por favor!”) e ao entrar no seu Palazzo vai deixando a roupa cair até o ponto de estar praticamente só de combinação. Ela não deixa os cinco músicos negros pararem de tocar e canta “Do it again!” de Gershwin. Nao a Contessa, nao a Nina... porém Liza. As filmagens começaram num clima entusiástico, com grandes esperanças para um sucesso. Mas vamos ser sinceros, tudo indicava: Minnelli & Minnelli (Ele, a lenda, com toda a sua técnica. Ela, apesar de ter tido alguns fracassos como por exemplo “Lucky Lady” com Burt Reynolds e Gene Hackman, ainda muita considerada por sua recente Sally Bowles de “Cabaret”, a grande Ingrid Bergman num de seus últimos filmes, Charles Boyer (este em seu último filme. Ele e Ingrid, além de serem muito amigos, já haviam trabalhado duas vezes juntos na juventude: no fabuloso “Luz de Gás” de George Cukor – veja minha postagem de 23.05.2008 – e no, quase traumatizante, “Arco do Triunfo”, baseado na novela de Erich Maria Remarque). No elenco secundário, Fernando Rey, Tina Aumont e, na sua primeira aparição no cinema, Isabella Rossellini, como a freira que cuida da Contessa antes de sua morte (Quando ela pergunta: foi isso? Isso foi a vida?) Grandes figurinos, duas novas canções de Kander & Ebb (a canção título do filme e “The me I haven’t met yet”, que se passa “na cabeça” de Nina (este nao é de nenhuma forma um musical) e filmagens “in loco”, em Roma e Veneza. Todos estes ingredientes contribuí­ram para uma grande expectativa! MAS a American International Pictures, muito consciente dos gastos, tirou o filme das mãos de Minnelli quando este ficou “over budget”. O resultado não poderia ter sido mais patético – e trágico! O filme, além de ser todo o tempo interrompido por cenas à la “cartao postal” de Roma (horríveis... com turistas que definitivamente não são de 1949), foi revelado da forma mais barata possí­vel (Mesmo assim existem, aqui e acolá, cenas de um grande poder visual, a marca registrada de Vincente). A música de fundo é uma catástrofe, assim como a forma na qual o filme foi cortado. Uma vergonha! Martin Scorcese deu vários depoimentos criticando a forma como a AIP maltratou e humilhou uma lenda cinematográfica como Minnelli. Numa conferência para a imprensa, Vincente rompeu oficialmente a sua relação com este filme, já que não mais o considerava “seu”. Triste pensar que este foi seu “canto de cisne”, já¡ que nunca mais voltaria a dirigir um filme."

Nota de AS: A lenda Minnelli morreu em 1983, 7 anos depois de A matter of time, de Mal de Alzheimer, esquecido de tudo, sem saber, inclusive, quem ele era.

Mas até você, Michael Cimino!!

Esta mulher não é Yoko Ono nem nenhum parente da célebre viúva de John Lennon. Tampouco é uma mulher que pretenda fazer um filme sobre as injustiças existentes na Coréia do Norte. Este rosto que vemos acima é nada mais nada menos do que o rosto do realizador Michael Cimino, que mudou de sexo e, atualmente, chama-se Elizabeth, dedicando-se, full time, à literatura em Paris, Cidade Luz. Cimino, para quem não sabe, é o diretor de O franco atirador (The deer hunter, 1979), um dos mais fascinantes filmes de guerra já feitos, O ano do dragão (Year of the dragon), O portal do paraíso (Heaven's gate), O último golpe (Thunderbolt & Lightfoot, 1974), ótimo thriller com Clint Eastwood e Jeff Bridges, entre alguns outros. Diretor muito competente, de mise-en-scène elaborada. Em Paris, Elizabeth está à procura de um companheiro nesta nova fase de sua vida. Cinema, para ele/ela, nunca mais. Se Michael era cineasta, Elizabeth, agora, é escritora. Pena!

Cinema Baiano (12): "Cascalho" é barrado no Espaço Glauber

O capítulo dominical sobre o Cinema Baiano, interrompido há quinze dias por ocasião dos festejos de fim de ano, eufemismo para dizer que o blogueiro tirou umas férias, volta hoje já na sua décima-segunda edição.Ia escrever sobre o surto underground que se espalhou nessa cinematografia na segunda metade dos anos 60, a refletir o cinema que estava a ser feito no sul do país, e que teve, como carro-chefe, O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, que influenciou Meteorango Kid, o herói intergalático, de André Luiz de Oliveira, Caveira my friend, de Álvaro Guimarães, entre outros. Mas uma conversa com Tuna Espinheira fez com que mudasse o assunto deste post dominical. Uma conversa, há poucas semanas, e uma mensagem que recebi dele ontem, chateado porque não encontra guarida para Cascalho no Espaço Unibanco Glauber Rocha, inaugurado recentemente, um complexo com quatro salas de alta tecnologia, livraria, restaurante, etc. E, realmente, fiquei pensando: por que o espaço baiano, que fica na Praça Castro Alves, e que tem o nome do mais importante cineasta brasileiro, o baiano Glauber Rocha, se recusa a exibir Cascalho? Consultados, meus botões não conseguiram me responder. Publico então a mensagem de Tuna e, em seguida, uma análise de seu filme escrito pela advogada e escritora Lúcia Leão Jacobina Mesquita, que saiu publicada ontem, dia 10 de janeiro, no Suplemento Cultural do jornal soteropolitano A Tarde.

Velho André,
Hoje no Cultural de A Tarde, saiu o artigo de Lúcia Jacobina, o qual eu já havia lhe enviado e que você achou “excelente”. Aqueles versos eternos de Mário Quintana, os quais utilizei para profetizar o risco da falta de tempo para um filme poder ganhar algum fôlego com a propaganda boca-à-boca, o terceto final do soneto: “Pobres cartazes por aí afora/que ainda anunciam: Alegria-RISOS/Depois do circo já ter ido embora!...” É justamente esta sensação de desencanto, a qual se refere o Poeta, que divide comigo a glória e o alumbramento de ver nas páginas deste importante/resistente, suplemento de cultura, na vitrine luminosa da sua contracapa.
Não é o caso de ir chorar nos pés do CABOCLO, mas de exercer o direito legítimo da indignação. O lançamento do filme, CASCALHO, embora tenha tido um reconhecido apoio da mídia, no que se refere a opiniões de artistas, cineastas, intelectuais, com matérias veiculadas, na imprensa escrita/falada/televisiva, não contou com o reconhecimento necessário do Complexo UNIBANCO que leva o nome de Glauber Rocha.
Nosso filme pagou os pecados naturais à sua condição de “baixo orçamento”, razão agônica de ter levado tanto tempo na estrada. Mas nunca jogou a toalha nem cogitou da idéia esconjurada de uma “retirada da Laguna”. Foi finalizado com todos os itens técnicos de primeira ordem/última geração. Inclusive com o Código Rein, cuja tradução é: Cópia Digital.
Não vou me alongar para não correr o risco deste simples e minúsculo relatório não vir a parecer, para uns, uma arenga queixosa. O meio cinematográfico baiano fez uma estranha opção pelo silencio e a arte de se equilibrar em cima do muro. É cada um por si e Pilatos lava as mãos.
Abs.
Tuna Espinheira

P.S. – Gostaria que você pensasse nos motivos que redundaram no veto de CASCALHO no Glauber Rocha. Eu, por mim, só enxergo uma heresia sem explicação.

Abaixo o artigo de Lúcia Mesquita:

"Uma força telúrica invade a tela com a sucessão de imagens de escarpas, grutas, montanhas, cascatas e vales por uma câmera ansiosa em registrar a exuberância da paisagem de uma beleza estonteante na região da Chapada Diamantina. Em seguida, surge a grande música de Aderbal Duarte e Walter Queiroz Jr.acompanhando os planos com o um contraponto indispensável à expressão cinematográfica, até que os letreiros apresentam Cascalho, livre transposição do cineasta Tuna Espinheira para o romance homônimo de Herberto Sales.

Verdadeiro diálogo de sensibilidades entre romancista e cineasta, Cascalho é o exemplo de como a literatura pode ser recriada por outras fontes narrativas sem perder sua essência. Em outras palavras, quando o texto é sumarento, permite que diferentes linguagens se apropriem da idéia original e recriem outras formas de narração sem perder força e identidade.

Manejando técnicas diversas, escritor e cineasta souberam usar com maestria as armas de seu ofício. Herberto preocupou-se com a exploração e a sobrevivência do homem duplamente fragilizado quando subjugado pelas forças da natureza e do poder político do coronelismo predominante na Bahia.

Com essas tintas, retratou sua Andaraí natal na década de 30 com um realismo tal que as forças da intolerância e da opressão obrigaram-no a emigrar para o sul do País, onde reafirmou sua vocação de escritor regionalista e ocupa até hoje um lugar de destaque na literatura brasileira.

A leitura do magistral romance não passou despercebida ao cineasta também de origem interiorana, que se debruçou sobre o texto para recriar com imagens o universo herbertiano. Em contrapartida, a ação é a matéria-prima da criação cinematográfica, basta lembrar que é o grito enérgico do diretor o passe de mágica capaz de imprimir no celulóide a imagem, e ela está aqui valorizada e manejada com talento invulgar pelo cineasta.

Utilizando-se da construção linear, o filme de Tuna não recorre a efeitos especiais nem a recursos narrativos banalizados. Nele, a estrutura do enredo e da linguagem foi de tal forma alicerçada num trabalho artesanal consistente e vigoroso, de forma que uma cena brota da outra, pontuadas todas por uma tensão entre as personagens e as situações interpretadas, prendendo naturalmente a atenção do espectador do princípio ao fim.

Pedra e água são os elementos que delimitam o cenário físico e político dos habitantes da mineração e pontuam o relacionamento entre os donos da terra e os que nela garimpam seus sonhos e sustento. Em conluio com a natureza agreste, a brutalidade ali presente permeia o cotidiano da luta pela sobrevivência em condições adversas, não se apresentando como mero artifício para impressionar o público. Dedicado ao seu labor criativo de transformar texto em imagem, escolheu distanciar o seu cinema da violência urbana decalcada de uma matriz hollywoodiana que ultimamente vem se tornando um tema recorrente no cinema nacional.

Inclusive, há de ser dito que Cascalho mostra com lucidez e coragem uma realidade social do século passado, que de forma surpreendente continua se reproduzindo apesar do avanço democrático, em nossos dias atuais. A disputa travada na tela entre o poder do coronel e as demais autoridades locais, representadas pelo prefeito, promotor e o juiz, permanece tão atual que a ação parece ter-se transportado para a contemporaneidade.

Há uma passagem premonitória no filme, quando o coronel e seu preposto tramam desviar, para uso particular, verba pública armazenada e transportada em moeda corrente numa mala de couro. Esse artifício concebido pelo roteirista/cineasta para ilustrar a corrupção e o desvio de dinheiro público em proveito de dirigentes políticos, por coincidência, precedeu em alguns meses ao escândalo do “mensalão”, amplamente divulgado na imprensa.

Diante do registro, perfeitamente cabível o comentário: a vida imita a arte ou é a arte que imita a vida? Há, sobretudo, uma riqueza narrativa no filme que enfoca em seus vários aspectos a saga do garimpo, com o conflito entre o proprietário da terra e os que nela laboram, a dominação do dinheiro, de um lado e a necessidade de sobrevivência, na outra extremidade, a exploração do homem pelo homem e a crueldade da relação entre poder versus subser viência.

E como cenário, transborda a natureza na profusão da água que brota incessante da pedra como seu elemento primordial.Sendo fonte de utilidade para todos, o precioso líquido pode se transformar em humilhação para o negro cujo corpo empurrado pelo patrão chafurda na lama, ou de redenção para o garimpeiro que encontra a morte no alagamento da gruna. Esta comovente cena final consagra o lírico e o onírico como vitória do homem sobre o inexorável, num desfecho apoteótico.

Louve-se, ainda a escolha dos atores para caracterização das diversas personagens, merecendo menção especial às interpretações impecáveis do renomado Othon Bastos, como coronel Ramiro, Harildo Deda, Wilson Mello, Jorge Coutinho, famoso por seu trabalho em Ganza-Zumba e que desempenha o papel de Zé de Peixoto, Lúcio Tranchesi, inesquecível como o garimpeiro Filó, da expressiva e talentosa Maria Rosa Espinheira, de Ângelo Roberto, em breve e marcante aparição, do saudoso Irving São Paulo em seu último trabalho como o memorável promotor público, e afinal do próprio cineasta dublê de ator, numa evocação direta a Orson Welles e Hitchcock.

Neste filme emblemático, de forte conotação política e regional, uma página da história deste país é revivida, sob a competente direção de Tuna Espinheira que com ele consolida seus múltiplos talentos de roteirista, ator e diretor.Deve ser dito que a película foi garimpada como um diamante bruto até atingir a cintilação de uma gema lapidada. Por vários e vários anos o projeto esteve nos sonhos do cineasta, até que recebeu o premio de melhor roteiro no concurso Fernando Coni Campos, em 2002, e foi graças a este laurel que as filmagens foram iniciadas. Em seguida, foi escolhido o melhor filme no 1º Festival de Cinema de Macapá.Este é o primeiro longa-metragem de Tuna, que vem sendo elogiado em todas as partes onde é exibido e, inclusive, recebeu convite para, no primeiro trimestre de 2009, participar de uma mostra na Alemanha para onde seguirá tão logo sejam colocadas legendas em inglês.Desejo sucesso ao filme no exterior e torço para que ele volte a confirmar o prestígio de nossa tradição cinematográfica inaugurada com o cinema novo.

LÚCIA LEÃO JACOBINA MESQUITA Advogada, ensaísta e autora de Aventura da palavra

Para compreender Hitchcock

A melhor análise perfuratriz que tive a oportunidade de ler sobre Hitchcock e, principalmente, sobre Janela indiscreta e Intriga internacional, foi na excelente revista eletrônica Contracampo (veja o link no lugar apropriado para os links recomendados nesta página) de autoria de Ruy Gardnier. Pela excelência do texto, peço licença ad referendum para publicá-lo aqui, porque penso dar uma contribuição importante, a fazer vê-lo novamente (e considerando ter sido dado à luz há alguns anos e já depositado nos arquivos da revista - número 09)). Gardnier, sobre ser um dos mais fecundos exegetas dos labirintos da sétima arte, desvenda o enigma hitchcockiano, que parece tão incompreendido até por aqueles que estão comprometidos com a análise fílmica. De uma vez por todas, Hitchcock é um gênio, um dos mais geniais inventores de fórmulas de toda a história do cinema desde que Louis e Auguste Lumière se permitiram criar o cinematógrafo. A foto é de Cary Grant (de costas) com Eve Maria Saint. O que se segue é de autoria plena de Ruy Gardnier.

INTRODUÇÃO. Hitchcock só no parágrafo seguinte.

A crítica no Brasil é devedora do trabalho dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos. No caso de 50% da presente revista, idem. No caso desse que escreve, também. Foram eles os que mais fizeram pela divulgação e pelo questionamento dos processos artísticos da literatura nesse século (e no que esse século considera como seus antepassados, dos provençais a Poe). No plano da crítica, trouxeram os formalistas, Ezra Pound e os estruturalistas. De modo que grande parte das vanguardas brasileiras se apóia, quando escreve, na herança Pound / Fenollosa / Barthes. O mote da crítica concretista, que veio num momento cheio de raiva contra toda uma geração crítica acadêmica e conteudista, dizia: "A forma é o conteúdo", ou à maneira de Marshall McLuhan, "O meio é a mensagem". É claro, o que se tratava naquele momento era tirar de circulação os grandes temas, a fábula moralizante, para, no século da linguagem, fazer a análise poética da linguagem. Resta, porém, um resíduo que não é criação do concretismo mas que lhe veio com o tempo (e é de se acreditar que com o tempo os pós-concretos tenham cristalizadas e plácidas as suas questões outrora vivas). Esse resíduo é a crítica veemente a qualquer coisa que possa parecer à primeira vista uma análise do conteúdo, do assunto da obra. Ora, justo onde parece que estamos falando de conteúdo, vai aí que falamos apenas de formas — pois nos parece evidente que o assunto, o desenrolar de um filme ou de uma peça, vai desenhando, a seu modo, uma gama de formas que um desviar de olhos fatalmente deixaria escapar parte importante da obra em questão. Se você me disser que arte é forma, eu concordarei. Se você me disser que arte não é conteúdo, você se enganou muitíssimo. Numa obra vemos formas — mas formas de expressão e formas de conteúdo. Estilo e assunto, se se quer. Uma análise conjunta dos dois é sempre mais abrangente do que isolar um ou outro numa análise formal (e o estruturalismo esgotou as suas possibilidades há algum tempo, embora ainda tenha heranças bem-vindas). Por isso essa guisa de introdução a um texto de análise das formas do conteúdo.
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Hitchcock é um artista um pouco avesso a uma interpretação de sentido nos seus filmes. Os estudos sobre seus filmes tendem sempre a tentar penetrar em seu (denso) estilo. Seu cinema já chegou inclusive a ser pensado como pura forma e nenhum conteúdo, a expressão máxima da arte visual no cinema. Contudo, as formas de conteúdo são recorrentes, vários filmes são organizados de acordo com o mesmo parti-pris. E, antes disso, sob uma mesma forma de conteúdo geral: o suspense. O suspense é uma forma. Ele trabalha tanto na forma de expressão quanto na forma de conteúdo. Como expressão, ele trabalha com o que está ausente na tela, em suspensão. Como conteúdo, ele opera os complexos semânticos de medo e de passagem de tempo.

O suspense pode ser desenhado a partir de diversas formas, e o próprio cinema de Hitchcock pode ser considerado como um grande inventário, ou antes como um grande evangelho das formas do suspense. Mas a visão contínua de sua obra permite que se veja que o velho Alfred tem uma predileção imensa por uma delas: a do percurso. O percurso começa com um fator desencadeador, a partir do qual o personagem terá que provar algo, enfrentando com isso a franca oposição dos poderes instituídos (polícia, política, cidadãos "idôneos", etc.). É esse percurso que na maioria das vezes constitui o suspense, por exemplo, em Sabotador, Os 39 Degraus, Correspondente Estrangeiro, A Dama Oculta, até filmes tardios, como Cortina Rasgada.

Mas esse percurso envolve outra coisa — o objetivo. Óbvio, a estrutura narrativa tenta resolver isso de forma simples, através da simples realização do percurso e da inocência por fim encontrada. Mas as linhars subliminares de Hitchcock, ou ao menos de suas principais obras, nos dizem mais. Através do caminho percurso-prova-inocência, se desenha uma outra linha discursiva, um outro fluxo de enunciação que não tematizam mais justiça ou inocência, mas sim os valores de casamento, maturidade e desejo. Quanto a isso, dois filmes colocam isso especialmente em evidência: Janela Indiscreta e Intriga Internacional. Os signos de sexo e casamento são tão patentes nesse filme que é impossível pensá-los como acesssórios à trama. Ao contrário, é a trama que parece colocar-se em segundo plano e servir apenas de metáfora para o que o verdadeiro filme está mostrando.

Em Janela Indiscreta, filme-tese sobre o casamento, vemos L.B. Jeffries com a perna quebrada. Em dois travelings se desenvolve a dialética do filme: um mostra, numa virtuosidade surpreendente, tudo o que envolveu o acidente do personagem, como a câmara de fotografia, as fotos de carros de corrida, até mostrar o gesso e Jeffries dormindo numa cadeira de rodas; no outro traveling, observamos o que Jeff pode ver através da sua janela traseira, como o casal feliz que compartilha todos os seus momentos, a jovem bailarina que freqüenta o bas-fond e vive num mundo vazio à procura de um amor, o pianista que não consegue completar a sua obra por falta de inspiração, a senhora que tem crises nervosas por viver sozinha e um casal que briga infernalmente. O elemento que vai operar essa dialética, que vai conjugar Jeff com a questão do outro prédio (a questão da vida amorosa) é Lisa Fremont, jovem da alta classe que tenta desposar o desajeitado fotógrafon (1). Jeff não parece descontente de viver sozinha: namora a jovem, que é rica, bonita e inteligente, e trabalhando em viagem pelo mundo, acompanhando as corridas de carros. O que impede o desejo de Lisa de se realizar é justamente o fato de Jeff encarar a vida no casamento como tediosa e sem-graça. A operação de Janela Indiscreta é a passagem ao ato. Se temos razão, Jeff observa a questão do casamento através da janela traseira de seu prédio, mas jamais chega a tomá-la para si. Vendo, ele pode viver esse momento sem entretanto correr o risco de sofrer as decepções causadas pelos relacionamentos. Mais uma vez, a questão do medo de sociabilidade em Hitchcock, a vida social sendo sempre o terreno do mal e da sordidez.

Janela Indiscreta tematiza um procedimento caro à obra de Hitchcock (mas nem tanto à sua vida): a passagem ao ato, ir do ver até o ser. Lisa é o operador simbólico da passagem ao ato de Jeff, algo como um "operador de maturidade": ele começa o filme como uma criança, a empregada/enfermeira servindo como uma figura de mãe (as figuras de mãe são recorrentes nos filmes de Hitchcock), e termina o filme casado, feliz com Lisa Fremont. Lisa é operador porque é ela quem consegue fazer ver que o casamento não é (como o menino Jeff pensava) a submissão a um modo sedentário do relacionamento amoroso. A incursão de Lisa pelo prédio em frente é exemplar do universo de desejo hitchcockiano: ela penetra no mundo do casamento, ela penetra no universo do outro, da sexualidade. É só a partir daí que Jeff percebe que pode se entregar ao casamento; o casamento, depois disso, passa a ser uma verdadeira economia política do desejo, nunca mais uma partilha sedentária dos afetos. E só a partir daí o filme pode se completar.

Se em Janela Indiscreta o universo de desejo é patente, em Intriga Internacional será o próprio assunto do filme. A maturidade de que o filme trata é justamente a maturidade sexual. É claro, trata-se nesse filme de criar uma metáfora inteira do percurso sexual. Através do caminho do noroeste, chegar no Norte (2). No começo do filme, vemos Roger Thornhill, filhinho da mamãe que, apesar de profissional bem-sucedido, mantém uma vida abobalhada e desinteressante. Alfred Hitchcock nos mostra fisicamente: Thornhill age como uma criança, causando os risos dos que o circundam e os da platéia. O burlesco atinge sua dimensão legítima de caricatura de costumes, sempre com sentido expressivo e deboche. Um artifício narrativo faz com que ele seja confundido com um espião americano e, por vias laterais, possa conhecer Eve Kendall, que o salva da polícia e com quem desenvolve uma relação amorosa. A título de exemplo, a conversa que acontece no trem, no momento em que se conhecem, já diz tudo: ela é sedutora e ele não sabe o que fazer com uma mulher que se sinta à vontade com assuntos sexuais. Ele revela que suas duas esposas se separaram dele porque ele tinha uma vida muito comum. De fato, até então, só vemos Roger Thornhill praticando atos infantis.

A verdadeira virada na narrativa se dá quando, numa estrada árida e longe de tudo. Ele deve se encontrar com o verdadeiro espião, aquele com quem ele é confundido. Nesse momento do filme, o espectador já sabe que não há espião nenhum espião e que a doce Eve é a verdadeira espiã. Ela trabalha para o estado americano e faz jogo duplo com um grupo de espionagem que quer tirar informações do país. Nesse caminho de estrada, Thornhill enfrenta um avião que tenta matá-lo. Essa seqüência é uma das mais famosas na obra de Hitchcock inteira (3). Mas faz sentido. É possivelmente a cena síntese da filosofia hitchcockiana: o homem contra um inimigo muito maior que ele, inimigo social, institucional; o íntimo contra o social. A cena é um primor de composição, feita inteiramente de gestos, veículos e barulhos, sem palavra alguma. Thornhill sozinho contra o avião evoca o inimigo contra o mundo, tema onde não existe o outro. Por isso a política em Hitchcock é sempre tão complicada de encontrar, mesmo que ela apareça freqüentemente em seus filmes. A política de Hitchcock não aceita agrupamentos, mas se desenvolve sempre contra a sociedade constituída. É definitivamente o indivíduo contra a sociedade, num tipo de anarquismo radical.

Pois é exatamente como vai se desenvolver a parte final de Intriga Internacional. Depois de salvar Eve das mãos dos espiões (cumprir o percurso), é a vez de fazer as contas com o aparelho de estado que deixou Thornhill nas mãos dos agentes de Vandamm. Ele e Eve, para fugir com os microfilmes, caminham pelo monte Rushmore, onde, sabe-se, estão as enormes estátuas dos rostos dos primeiros presidentes americanos. É só aí que Thornhill vai poder finalmente (norte pelo noroeste, uso da metáfora) acertar as contas pisando nos presidentes americanos (4) depois de haver sido perseguido pela polícia, pelas Nações Unidas e enganado pelo FBI. A etapa seguinte é operar a síntese: depois de pisar na América, trata-se de tirar uma funcionária das mãos do Estado, ao mesmo tempo que conseguir entrar no mundo da sexualidade (5). Thornhill aceita o sexo mundano e, percurso de maturidade feito, pode fruir de seu desejo plenamente. Hitchcock disse que Intriga Internacional tem a cena final mais impertinente já feita por ele. Trata-se de uma cena de coito, mas devidamente maqueada (norte por noroeste de novo). Eve Kendall e Roger Thornhill estão na mesma cama, num trem. Fim de plano, o plano seguinte deixa ver um trem que passa e entra no túnel. Hitchcock deixa bem claro em sua entrevista com Truffaut: trata-se de um objeto fálico, o trem. Se os veículos no meio do filme servem para destruir, no fim do filme Hitch opera mais uma reversão: a reversão do desejo, tudo servindo no fim para o indivíduo Roger Thornhill. Depois de fazer pouco dos presidentes e de tomar Eve, Hitchcock faz com que o social denote a liberdade do indivíduo. Só por isso saímos com um sentimento de liberdade de Intriga Internacional. Depois de seu filme mais paranóico, mais preso (Vertigo), Hitchcock faz Intriga Internacional: os dois filmes, suas duas principais obras, revelam os dois lados de todo seu cinema: em um a prisão do desejo, em outro a libertação dele.

1. Na verdade, a metáfora é impressionantemente mantida até o final do filme, pois na hora de exercer alguma ação sobre o que acontece no prédio em frente, quem vai fazê-lo é Lisa, e só isso, o espírito aventuresco de Lisa, é que vai fazer com que Jeff finalmente queira se casar com a moça.

2. O nome do filme em inglês é North by Northwest, norte pelo noroeste. Por trás de um aparente percurso de aventuras e ação, o filme trata de um crescimento espiritual e de uma maturidade para alcançar aquilo que já estava lá desde o começo. Relato mítico como a Odisséia, pois
3. Talvez seja também a seqüência mais minuciosamente estudada. Depois do enorme artigo de Raymond Bellour na revista Communications 23, Le Blocage Symbolique, não há muito como analisar formalmente essa seqüência.
4. Essa seqüência foi o ponto inicial do roteiro de Intriga Internacional, tendo sido inventada pelo próprio Hitchcock.
5. Eve Kendall, como agente dupla, teve que manter relações afetivas com o espião Vandamm, o que aproxima ela semanticamente (quando Thornhill não sabe que está do lado dela) de uma prostituta.
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A bela Rossana Schiaffino

Uma enquete de blog, pelo menos é assim que faço, é formulada ao sabor da hora e da memória sem uma pesquisa maior para que não haja omissões. E há a considerar o tamanho, pois as opções possum um número limitado para as respostas. Na atual, sobre as divas e deusas do cinema italiano, Monica Vitti corre solta à frente. O motivo do post, no entanto, é ressaltar uma outra atriz que deslumbrou, por sua beleza, os anos 50 e 60: Rosanna Schiaffino, que o blogueiro esqueceu de colocar na lista. Schiaffino fez tanto sucesso que Vincente Minnelli a convidou para participar de A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1961), filme sobre a indústria do cinema que tem boa parte de sua ação transcorrida na Itália. Mas a Schiaffino que nos ficou na imaginação foi aquele beleza fulgurante que apareceu em A provocação (La sfida, 1958), de Francesco Rosi (sim, o grande diretor que mais tarde faria filmes como O bandido Giuliano, O caso Mattei...), em A longa noite de loucuras (La notte brava, 1959), de Mauro Bolognini, Teseu e o minotauro (Teseo contra il minotauro, 1960, um sub-filme na linha do filão pseudo-histórico, mas Schiaffino está linda aqui), de Silvio Amadio, Milagre dos lobos (Miracle des loups, 1961), de André Hunebelle, com Jean Marais, Os vitoriosos (The victors, 1963), de Carl Foreman, El Greco, de Luciano Salce, entre tantos e tantos outros. Embora com acesso a Hollywood, Schiaffino não teve, porém, a sorte lotérica de Sophia Loren, que, apesar de bela e talentosa, foi auxiliada pelo marido, produtor de prestígio, Carlo Ponti.

Cinema baiano de férias

A série sobre o cinema baiano está de férias. São duas semanas, dois domingos, mas no próximo ela volta para dar continuidade aos registros sobre a cinematografia que se fez e se faz nesta terra. Estava, na verdade, sob stress, e precisou se ausentar. Mandei-a a Paris, dar um giro na Cidade Luz.