Eis o filme

Um dos grandes momentos do cinema em todos os tempos podem ser vistos em algumas cenas de Os melhores anos de nossas vidas (The best year of our lives, 1946), de William Wyler: aquele quando Friedrich March chega à sua casa e reencontra a esposa (Myrna Loy), e aquele outro, quando o rapaz, que ficou sem braços, vai ao encontro de sua namorada, que não sabe ser ele um aleijado, e a abraça, mas este abraço é um abraço sem braços. Sidney Lumet, cineasta pelo qual tenho o maior respeito, já disse várias vezes que o maior filme que viu em cinema foi Os melhores anos de nossas vidas. O que dizer deste filme? Simplesmente que é uma beleza e tem uma direção magnífica de Wyler, o "estilista sem estilo" como costumavam, pejorativamente, chamá-lo os críticos turcos da revista francesa Cahiers du Cinema. O fato é que, indiscutivelmente, Wyler foi um dos grandes narradores do cinema mundial (não ficaria somente no americano). Sabia fazer uma transição de seqüência, um movimento que desse, logo, uma significação especial, sua mise-en-scène, embora acadêmica (e daí, algum problema?) era toda especial. Ainda fico hoje estupefato quando revejo (tenho uma cópia que não empresto a ninguém) de The best years of our lifes.

Rodado em 1946, logo após o trauma da Segunda Guerra Mundial, Os melhores anos de nossas vidas é sobre homens que voltam da guerra e têm que se adaptar à vida civil. Elenco soberbo: Friedrich March, Myrna Loy, Teresa Wright, Cathy O'Donnell, Dana Andrews, entre outros.

O sacrifício da sensibilidade

Transcrevo, aqui, um artigo que escrevi para o Jornal da Facom (JF), da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, editado por Malú Fontes. Como se trata de um assunto que muito me azucrina, achei de bom alvitre tê-lo aqui. Ir ao cinema hoje, já o disse e repito, é um sacrifício, a considerar os débeis mentais que não sabem se comportar quando dentro de uma sala de exibição.

Para que o processo de comunicação seja perfeito, segundo dizem os comunicólogos, entre a emissão e a recepção não deve haver ruídos. Estes, no entanto, estão presentes quando se vai atualmente às salas exibidoras de filmes, não importa sejam elas situadas em complexos, sejam elas consideradas alternativas, porque a falta de polidez e educação está generalizada. Entre os ruídos mais notórios que atrapalham sobremaneira a contemplação da obra cinematográfica, e os mais incomodativos, pelo menos na minha visão idiossincrática, estão aqui quatro exemplos:

1) Conversa ao celular. O telefone portátil deve ser desligado por todo o cinéfilo que se preza. Atendê-lo, durante a projeção de um filme, se constitui numa agressão ao próximo, num desrespeito a seu semelhante. A começar do toque da chamada, que se diversifica e tem seu volume cada vez mais alto. E as conversas, as abobrinhas descarregadas, que azucrinam aquele que, querendo apenas contemplar o filme, fica obrigado a escutá-las.
2) A comilança. Se antes tínhamos o barulho do amassar dos sacos de pipocas, e das mandíbulas ansiosas a mastigá-las, atualmente a sala exibidora se tornou um fast food, onde se come de tudo. O espectador, logo quando entra, chega a carregar uma bandeja plena de comida e guloseimas diversas.
3) Conversinhas descabidas. Os espectadores conversam durante o filme, o que incomoda muito. Vale observar que as conversas, geralmente papos demenciais, referem-se aos fatos de suas vidas cotidianas. O filme, impávido, rola na tela, indiferente às combinações urdidas no escurinho da sala.
4) Risadinhas fora de hora. Decididamente, a maioria dos espectadores que vai ao cinema, hoje, não está muito interessada no que se passa na tela, não. O ir ao cinema se constitui, apenas, numa das fases do shoppear. Mas, então, o comportamento das pessoas é completamente dissonante, principalmente quando riem de situações que nada têm de engraçadas. Há, na verdade, um fosso cultural, entre a cultura da platéia e a cultura dos personagens na tela, quando o filme não faz parte do lixo cultural.

Há muitos outros ruídos entre a emissão e a recepção de um filme. Mas vamos ficar, por ora, nestes quatro, os mais abusados e irritantes. O fato é que o comportamento da platéia atualmente vem em decorrência de seu comportamento diante da televisão, principalmente nas novelas. A teledramaturgia televisiva, porque um discurso aberto, condicionou de tal maneira o consumidor, que, quando este vai ao cinema, se comporta da mesma maneira que se comporta ao ver televisão, não considerando que o filme, ao contrário da novela, é um discurso fechadíssimo, limitado em seu tempo, em sua duração.

Quem gosta de ver um filme com atenção, em silêncio, sofre muito hoje em dias nas salas dos chamados complexos. Mas o interessante é que esse comportamento vândalo não se limita aos Multiplexes, mas está a ser notado, também, nas chamadas salas alternativas, redutos de pseudo-intelectuais e pseudo-cinéfilos.
Sacrifica-se, hoje, indo-se ao cinema, a sensibilidade.

Veja-se, na imagem, a contradição: uma propaganda do governo sobre educação pelo vídeo que tem a pipoca como atrativo. O que vejo nisso é a ignorância, a deseducação e o caos.

Em se tratando de um "remake"...

Escrevi o texto a seguir em 2004 e, devo dizer, que gostei do remake de Sob o domínio do mal, de Demme, que, abaixo, na escrita, dou a impressão de ficar com a pulga atrás da orelha. De uma maneira geral, não gosto de remakes, mas compreendo que há a necessidade de, às vezes, adaptar-se um roteiro interessante aos tempos contemporâneos. Mas quando se trata de um filme maior, de uma obra-prima, o remake é inadmissível. Não se pode, por exemplo, fazer um remake de Cidadão Kane. Este é o que é e ponto final. Cidadão Kane não pode ser corrigido, aperfeiçoado. Ele é aquilo que Orson Welles projetou. Mas o remake admissível seria para aqueles filmes normais com um argumento bom, uma história de eficiência dramática que, com a tecnologia atual, poderia ser melhor construída em função de seu desenvolvimento. De qualquer maneira, o fato é que andei copisdescando o texto infra quase que a fazer desnecessária esta introdução para retificar algumas coisas. Mas blog é assim mesmo. Mas, infelizmente, remakes são feitos para que os filmes sejam adaptados ao gosto atual, ao gosto pós-moderno, ao modelo decadentista da sociedade contemporânea, que desce a ladeira sem brilho e aos trombolhões.

Sou contra os remakes, considerando que o filme é aquele de sua época e deve ser visto como tal. A maioria dos remakes é constituída de desastres absolutos, como pode servir de exemplo Psicose, de Gus van Sant. E quando não são totalmente descartáveis ficam a léguas de distância do original. É o caso de Onze homens e um segredo, de Steven Soderbergh, em relação ao de Lewis Millestone. Vejo, agora, que se encontra, na lista das maiores bilheterias dos Estados Unidos, o remake de Sob o domínio do mal (The manchurian candidate), desta vez dirigido pelo competente Jonatham Demme – de O silêncio dos inocentes – e com um elenco respeitável: Denzel Washington, Merryl Streep e Jon Voight. Mas, por melhor que seja, não se pode compará-lo a Sob o domínio do mal, do grande John Frankenheimer, quando se encontrava, nos anos 60, na sua melhor fase. O filme original conta com Frank Sinatra, Janet Leight, Laurence Harvey, Ângela Lansbury, entre outros, e é uma obra premonitória de fatos que iriam sacudir os Estados Unidos, além de sua impressionante pela sua mise-en-scène.

Os remakes acontecem para adaptar os originais à cultura da maldita contemporaneidade, com os atores se comportando mais de acordo com a gestualística da atualidade. No caso do filme de Frankenheimer, por ser em preto e branco, o seu remake usa cores, considerando que o público atual não aceita mais o filme que não tem cores. Uma ignorância sem precedentes, pois, opinião quase unânime de quem entende de cinema, o preto e branco é, por assim dizer, mais artístico, proporciona ao realizador uma fotografia mais ajustada ao tecido dramático da narrativa. Gosto muito de ver um filme em preto e branco. Há, também, nos filmes mais antigos, um certo pudor em relação ao sexo e uma contenção na explicitação da violência. Como a platéia não aceita mais nenhuma contenção, com o vale tudo contemporâneo, nos remakes se ajustam esses ingredientes num volume mais alto. Soube que existe uma versão de Janela indiscreta, de Hitch, que tem, no remake, Christopher Reeves no papel de James Stewart. Se sair em DVD ou vídeo ou passar em cinema, passo ao largo.

Há, assim, nos remakes habituais, uma necessidade de adaptação cultural. Em Psicose, de Hitch, o verdadeiro e original, os personagens possuem um determinado tom na maneira de se comportar em cena, enquanto que na versão de Gus Vant Sant há um relaxamento que vai, neste ponto, muito de acordo com a falta de elegância, ausência de finesse, como se está, aqui, sempre a repetir. Mas aceito alguns remakes, quando feitos pelo próprio realizador, como o que aconteceu em O homem que sabia demais, que Hitchcock realizou nos anos 30 na Inglaterra e, na década de 50, resolveu refilmá-lo por contar, na ocasião, com mais recursos de produção. Leo McCarey também fez duas versões de Tarde demais para esquecer (An affair to remember). A primeira nos anos 40. Mas a que ficou registrada para sempre na memória do espectador foi a de Cary Grant e Deborah Kerr, obra de alto refino, sofisticada, irônica, de uma singularidade e emoção impressionantes.

O remake de Acossado (A bout de souffle), de Jean-Luc Godard, aconteceu nos anos 80, com Richard Gere no papel antes reservado a Jean-Paul Belmondo, o inesquecível Michel Poiccard da obra que detonou, em 1959, a Nouvelle Vague juntamente com Os incompreendidos (Les quatre-cent coups), de François Truffaut. Ainda que a de Gere tenha admiradores, trata-se de um outro filme, de uma outra coisa. São quantidades heterogenias, na verdade. Absurdo dos absurdos, como já se tentou fazer, seria um remake de Cidadão Kane, de Orson Welles. Ou já pensaram numa versão 2008 de Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais?
A imagem é de Cary Grant ao lado da inesquecível Deborah Kerr em Tarde demais para esquecer.

"Queimada", de Gillo Pontecorvo

Rodado em exteriores na Colômbia (Palenque e Cartagena) – onde também foi recrutado o não-profissional Evaristo Marques – e ainda no porto francês de Saint Maio, no Marrocos, Queimada (Queimada, 1968), de Gillo Pontecorvo, é uma das obras cinematográficas que conjugam, com rara eficiência, o cunho politico ao didatismo, sem, com isso, deixar de ter um valor cinematográfico ou, mesmo, se tornar um espetáculo envolvente. Marlon Brando, que já nos deixou há três anos, o temperamental intérprete, único em toda a história do cinema, durante as filmagens de Queimada, brigou feio com Pontecorvo e, por causa disso, a produção se atrasou consideravelmente. Diz a lenda que Brando ameaçou matar Pontecorvo se um dia o reencontrasse, promessa felizmente nunca cumprida Pontecorvo é um cineasta político que tenta ser didático e o filme em questão, lançado no Brasil em 1971, durante a ‘era’ Médici, período de chumbo, foi logo retirado do cartaz. Vale registrar que Pontecorvo, o realizador de A batalha de Argel, morreu ano passado.

Pontecorvo mostra como Londres envia à ilha negra das Pequenas Antilhas, Queimada, dominada pelos portugueses a ferro (das baionetas) e fogo, cobiçada pelos ingleses com indisfarçado descaramento, um de seus mais hábeis fomentadores de rebelião, Sir William Walker (Brando), com o propósito de expulsar os portugueses e conquista-la, mas por meio não violentos. Walker incentiva a capacidade de liderança do negro José Dolores e fomenta uma revolta vitoriosa: é declarada a independência da ilha, que passa a ser manobrada por uma empresa britânica compradora de cana. Passam-se dez anos. E Walker é, novamente, enviado à ilha porque, desta vez, Dolores lidera nova revolução contra o domínio econômico dos ingleses.

Pontecorvo fez em Queimada um inventário alegórico do jogo colonialista através da História, sem incursionar no panfleto e dotado de clareza ideológica e sentido de espetáculo épico e comunicativo. Sobre ser um filme envolvente, o tempo, entretanto, tirou-lhe o impacto de quando foi feito, momento histórico no qual se respirava ideologia por todos os poros. Há, também, um certo simplismo, por assim dizer, na sua estrutura narrativa – o conflito entre o colonizador e o colonizado se processa como uma luta do Bem contra o Mal. Queimada, no entanto, é um filme que marcou uma época e que a apatia da contemporaneidade talvez não o receba com tanto entusiasmo. Atributos à parte, há, em especial, a oportunidade de ver um monstro sagrado em ação: Marlon Brando, ator magnífico, dotado de uma capacidade interpretativa incomum. Além de Brando e de Evaristo Marques, há um ator italiano bastante conhecido, mas que, estranhamente, não se encontra bem pintado de negro. Trata-se de Renato Salvatori, que, entre muitos outros filmes, interpretou, o boxeador Simone em Rocco e seus irmãos, obra-prima definitiva do século passado, tragédia monumental tendo, como centro, uma família de imigrantes, um filme de Luchino Visconti, cujo O leopardo, outro magnífico exemplo que testemunha, na sua criação, a verve singular de um artista que utiliza o veículo cinematográfico como instrumento de reflexão e produção de sentidos.

A ser sincero, não sei que se Queimada pode ser encontrado em DVD. Há, sei, uma boa cópia restaurada em 35mm que está a circular pelo Brasil. A Sala Walter da Silveira a exibiu há três anos, quando da morte de Marlon Brando.

Meus favoritos brasileiros

Quando nos perguntam quais os nossos filmes preferidos, ficamos acossados entre os afetivos e os que se impõem pela importância história, o que dificulta a realização de uma lista dos melhores de todos os tempos. Também há o problema da limitação. Por que não colocarmos logo os vinte, os trinta, os cem? Mas há uma espécie de apego, nestas listas, à dezena. Fiquemos, portanto, assim limitados, embora existam filmes que gostaríamos de também incluí-los, como A margem (1967), de Ozualdo Candeias, De vento em popa e O homem do sputnick (1959), de Carlos Manga, A grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962), ambos de Roberto Pires – nestes dois, afetividade grande, O cangaceiro, de Lima Barreto, O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, entre outros. Interessante observar que, desta relação, oito filmes foram realizados nos anos 60, um nos 50 e outro nos 70. Por que esta preferência pela década de 60? Acreditamos que a década mais criativa do cinema brasileiro. Em todo caso, cada um tem sua lista e, afinal de contas, gosto não se discute. Quanto a Limite, de Mário Peixoto, pensei em colocá-lo em primeiro lugar, mas sua importância é tanta que fica a latere, hors concurs com o títuto de filme Doutor Honoris Causa.

1) DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964), de Glauber Rocha, com Geraldo D’El Rey, Othon Bastos, Maurício do Valle, Yoná Magalhães e Sonia dos Humildes. Filme-ópera que rompe com os cânones narrativos do cinema brasileiro para instaurar uma estética dilacerante onde estão em simbiose a tragédia sertaneja, plena de ecos gregos, e a expressão lancinante de brasilidade, onde, num toque original e impactuante, a influência de vários cineastas (Ford, Kurosawa, Buñuel, e principalmente Eisenstein - a matança dos beatos é nitidamente influenciada pela seqüência da Escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin) se espraia num estilo personalíssimo. Este filme traumatizou duramente o cinema brasileiro.

2) TERRA EM TRANSE, de Glauber Rocha (1967), com Jardel Filho, Glauce Rocha, Paulo Autran. Ainda que a tentação fosse a de não repetir realizadores nesta lista mambembe, não se pode deixar de incluir esta obra-primíssima que retrata, num painel alucinante, o terremoto da política brasileira. Obra de grande impacto em sua mise-en-scène, com seqüências audaciosas, é, também, um canto agônico, onde um poeta - dividido entre a política e a arte, no processo de sua lenta morte, após um tiroteio numa estrada, repassa o seu pretérito. O filme, portanto, tem sua ação localizada na mente desse personagem enquanto dá seus últimos suspiros. Surpreendente sob todos os aspectos.

3) SÃO PAULO S/A, de Luís Sérgio Person (1965), com Walmor Chagas, Eva Wilma, Otelo Zelloni. O Cinema Novo se desloca, aqui, do campo para a cidade. Person realiza uma obra delicada e sensível onde a cidade paulistana se integra no conflito audiovisual, inserindo-se na estrutura narrativa do filme como um personagem. Esta incorporação do ambiente ao tecido dramatúrgico é rara na cinematografia. Centro da metrópole, em plena era de industrialização, um homem perdido à procura de um sentido para a sua existência. Exemplar!

4) O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, de Rogério Sganzerla (1967), com Paulo Villaça, Helena Ignêz, Luiz Linhares. Carro-chefe do chamado Cinema Marginal - ou underground ou, ainda, udigrudi. Um faroeste do Terceiro Mundo, na definição de seu autor, obra de estréia em longa metragem, um filme único na cinematografia nacional. As imagens, desordenadas mas com uma cadência rítmica explosiva, aparecem, na estrutura narrativa, como a ilustração de um programa de rádio de classe Z. Duas vozes narram a trajetória de um perigoso marginal da periferia paulistana. O que se pode ver, neste filme extraordinário, é a apreensão, por um jovem cineasta de 21 anos, do melhor cinema praticado em décadas anteriores. Radiofônico, como Welles, sincopado em sua montagem, como Godard, mas de uma boçalidade exclusivamente brasileira. O autor assume a bregüice nacional com uma total non chalance, proporcionando, com isso, um retrato esculhambado por excelência, mas inteligentíssimo como expressão da arte do filme.

5) A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA, de Roberto Santos (1965), com Leonardo Villar, Jofre Soares. O realizador venceu uma batalha mais forte do que a do seu personagem: adaptar, com poder de convencimento, uma obra de Guimarães Rosa. Problemas de especificidades lingüísticas à parte, o fato é que o filme é deslumbrante na tentativa de descrever o universo rosiano por meio da força de um outro signo expressivo: o da linguagem cinematográfica. Um grande momento para o Cinema Novo e para todo o cinema brasileiro. E Leonardo Villar está como que inexcedível no papel título.

6) ABSOLUTAMENTE CERTO, de Anselmo Duarte (1958), com Dercy Gonçalves, Anselmo Duarte, Odete Lara. Em pleno domínio da chanchada, o maior galã do cinema nacional da época dirige o seu primeiro longa. O resultado fica acima da expectativa, pois uma inteligente comédia de costumes que retrata, com graça e humor, a classe média paulistana. Mas, mais importante que isso, é o cinema ágil, engraçado, com excelentes transições, de um ritmo frenético que acaba por funcionar como um trabalho que ultrapassa o espírito de sua época. O realizador, anos depois, conquistaria a cobiçada Palma de Ouro no Festival de Cannes com O Pagador de Promessas. Mas é aqui que se encontra o melhor do cineasta.

7) VIDAS SECAS, de Nelson Pereira dos Santos (1964), com Átila Iório, Maria Ribeiro. Adaptação do romance homônimo de Graciliano Ramos. Poucas vezes o cinema e a literatura puderam se dar as mãos em harmonia como nesta obra cinematográfica. O livro parece um indicativo das imagens em movimento pela sua linguagem seca, sem floreios. O diretor, precursor do Cinema Novo - Rio, quarenta graus, Rio Zona Norte, soube apreender as indicações da escritura romanesca, transformando-as em pura linguagem fílmica. Desde a fotografia sem filtros, que denuncia a aridez da paisagem e o sol dominador, passando pelas rigorosas interpretações de Átila Iório e Maria Ribeiro, até o clímax da morte cansada da cadela, tudo é luz e maravilhamento.

8) NOITE VAZIA, de Walter Hugo Khoury (1964), com Mário Benvenutti, Norma Bengell, Odete Lara, Gabrielle Tinti. Um autor original no panorama do cinema brasileiro que, muito criticado pelos cinemanovistas pelas influências de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, conseguiu, como poucos neste país, revelar-se um verdadeiro autor na expressão exata do vocábulo. Com um universo ficcional próprio e um estilo particularíssimo, com cada obra singular sendo uma variação de um mesmo tema - o macrofilme, que é toda a sua filmografia, Khoury enfrentou incólume as turbulências da crítica e hoje está estabelecido como um dos maiores cineastas brasileiros. Noite vazia investe na noite de São Paulo com seus personagens amargurados à procura de um significado para as suas existências desiludidas. Mas o que se faz notar no filme é uma emergência poética a cada instante, um domínio formal impressionante na condução da mise-en-scène. A seqüência da chuva na janela, em montagem paralela com as mulheres deitadas e o ovo que se estala no fogão, é uma das mais belas do cinema brasileiro.

9) TODAS AS MULHERES DO MUNDO, de Domingos de Oliveira (1966), com Paulo José, Flávio Migliaccio, Leila Diniz, Ivan de Albuquerque, Irma Alvarez. Nenhum filme brasileiro revelou tão bem o espírito de uma época como este delicado poema à mulher amada de um realizador em sua primeira incursão no universo das imagens em movimento. Domingos se encontra em sua quintessência, dotado de um singular humor e uma capacidade intuitiva rara no estabelecimento de uma poética sobre o seu tempo.

10) LILIAM M - RELATÓRIO CONFIDENCIAL, de Carlos Reichenbach, com Célia Olga Benvenutti, Benjamin Cattan, Sérgio Hingst, Edward Freud. Mulher casada com lavrador é seduzida por mascate e após trágico acidente vai morar na selva de pedra paulistana onde enfrenta a solidão e o desespero, mas, inesperadamente, se casa com industrial rico e muda de vida. Filme original, bastante influenciado pela estética do cinema japonês, premiado em vários festivais, é um marco na carreira de seu autor e sua revelação para o Brasil e para o mundo. Uma obra que precisa ser revista atualmente com toda a atenção.

LIMITE, de Mário Peixoto (1930), com Olga Breno, Taciana Rei, Raul Schnoor. Clássico absoluto do cinema brasileiro. Um filme que não se compara mas se separa. Três pessoas viajam sem destino num barco e relembram o passado. Filme-mito, que provocou estesia e polêmica, realizado ainda na estética da arte muda por um jovem realizador que estreava, aqui, na direção cinematográfica e depois desse filme se trancou numa ilha para sempre. Obra essencial, visual, puro cinema, ou o cinema como música do olhar. Fotografia excepcional de Edgard Brazil.

A foto é do magistral Paulo Autran em Terra em transe, um dos mais expressivos trabalhos de ator do cinema brasileiro em todos os tempos.

A produção de sentidos no cinema

A maioria das pessoas que vai ao cinema recebe uma avalanche de imagens e não se encontra apta a identificá-la enquanto uma linguagem. O que interessa, apenas, é a história, a intriga, o desdobramento das situações - aquilo que se chama de fábula. Assim, o espectador comum não percebe que o filme tem uma narrativa e é esta que, por assim dizer, ’puxa’ a fábula - a história. Por narrativa se entende a maneira pela qual o realizador cinematográfico manipula os elementos da linguagem fílmica. Ou seja: o conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o discurso cinematográfico.

O que precisa ficar bem entendido é o seguinte: o que merece crédito na obra cinematográfica não é o que se diz 'no' filme, mas, sim, o que o filme diz. E este fala por meio de sua linguagem específica, assim como na literatura o escritor se expressa por um conjunto de palavras que formam frases, orações e períodos. A expressão daquele que escreve se dá através da sintaxe. E o cinema também tem uma sintaxe que se cristaliza pelo relacionamento dos planos, das cenas, das seqüências. Assim, os elementos básicos da linguagem cinematográfica, os chamados elementos determinantes, podem ser assim considerados: a planificação (os diversos tipos de planos - geral, de conjunto, americano, médio, close up...), os movimentos de câmera (travelling, panorâmica, na mão...) e a angulação (plongée, contre-plongée...). E a montagem, existindo também os elementos componentes, mas não determinantes (fotografia, intérpretes, cenografia...).

É necessário, para uma melhor compreensão de um filme, aprender a reconhecer a linguagem do cinema e a captar qualquer mínima manifestação sua. Importa mais estar atento ao comportamento que a câmera adota em relação a determinado personagem do que seguir o seu comportamento na tela. É mais importante a verificação dos sinais efetuados pela câmera referente ao personagem do que tentar entender o que este está a fazer no desenvolvimento da história. A câmera dificilmente renuncia a uma opinião sua, mesmo quando parece estar silenciosa e perfeitamente alheada. Os modos que dispõe para qualificar a realidade são múltiplos e nem sempre imediatamente compreensíveis.

Um exemplo está em Frenesi (Frenzy, 1972), penúltimo filme de Alfred Hitchcock, um cineasta inventor de fórmulas, um artista da mise-en-scène, cujos significados muitas vezes emergem do comportamento da câmera e, por extensão, do uso que faz da linguagem cinematográfica. Assim, em Frenzy, o movimento aparentemente vagabundo da câmera tem a função de indicar a atitude moral assumida pelo autor - no caso o mestre Hitch - relativamente à matéria tratada. Numa cena dessa obra exponencial, uma mulher (Anna Massey, a namorada do falso culpado Jon Finch) é assassinada em seu apartamento pelo hóspede (Barry Foster, o estrangulador que o espectador já conhece) ocasional que ela própria convidara confiando na sua extrema simpatia. A câmera acompanha os dois quando se dirigem ao prédio onde ela mora - o público já pressente o pior, pois ciente de que o homem é um assassino perigoso, mas, entrando neste, a máquina de filmar abandona os dois ’à sua própria sorte’, pois começa a recuar lentamente, sai do edifício e se detém apenas quando o exterior deste fica enquadrado num plano geral. Todo o movimento se procede através de um movimento de câmera chamado travelling, a princípio ’para frente’ e, quando do recuo, para trás. O grito da pobre moça é abafado pelos ruídos do bairro popular onde se localiza uma feira muito barulhenta. Que outra coisa pretende dizer Hitchcock com este travelling em derrière se não que o Mal está entre nós e que opera das maneiras mais insuspeitas? Trata-se, na verdade, de um caso em que a ’metafísica’ do autor recorre, para se manifestar, à física de uma óbvia escolha estilística.

Hitchcock procura também, com seu humor negro habitual, brincar com o espectador, que sabe ser um sado-masoquista e adoraria, no caso, presenciar o estrangulamento da mulher pelo perverso homicida. A significação, por conseguinte, se faz pela linguagem, pelo comportamento da câmera em relação ao personagem. Se neste exemplo, a significação decorre de um movimento de câmera, em outro, desse mesmo filme, ela advém pela montagem na seqüência na qual o estrangulador procura, dentre muitos sacos cheios de batatas, aquele no qual se encontra o cadáver da mulher que matara no apartamento a fim de lhe tirar um broche de suas mãos, as quais, no momento da agonia, agarram o objeto. A manipulação de Hitch é tal que o espectador torce para que o brutal homicida encontre, tal a sua aflição - e a aflição provocada pela montagem, pela ’mise-en-scène’, o broche que o denunciaria como criminoso.

Em O Açougueiro (Le Boucher, 1969), de Claude Cahbrol - um discípulo de Hitchcock e autor, com Eric Rohmer, de um livro importante sobre o diretor de Vertigo -,há uma cena na qual o protagonista - um carniceiro que se sabe torturado pela mania homicida - confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia - ele é Jean Yanne, ela, Stéphane Audran, naquela época companheira do diretor. A declaração tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranqüilizantes, não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos - algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento das personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico - mas, precisamente, ao comportamento da câmera. Esta última, quase inadvertidamente, começa a deslocar-se lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela - a câmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, contudo, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo da visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrário, conduzindo a câmera à posição inicial. Eis um caso em que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, 'encobrindo-a' da vista no momento em que se revela ao ouvido. Denúncia essa dirigida ao público e não, infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom pedaço na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador.

Algumas palavras

O cinema popular brasileiro, realizado principalmente em São Paulo, sempre foi objeto de indiferença por parte da crítica dita especializada. Assim como a chanchada (hoje mais ou menos reverenciada e estudada com teses, inclusive, teses acadêmicas de doutorado), que recebeu, em sua época, um silêncio estrondoso dos comentaristas que se diziam cinematográficos, um desdém monumental (vejo hoje filmes como O homem do sputnick, de Carlos Manga, ou Absolutamente certo, de Anselmo Duarte, como obras que engolem, magnificamente, toda a produção nacional da última década, consideradas as honrosas exceções de praxe). Mas a internet e seus blogs estão a resgatar a memória desse cinema tão desprezado, a exemplo da Revista Zingu!, de Matheus Trunk, e, principalmente, o original (pela maneira de criticar o filme, de procurar escutá-lo na sua proposta, pela originalidade do enfoque e também até pelo ineditismo da empreitada) blog escrito por Andrea Ormond intitulado Estranho encontro, não por acaso o título de um dos filmes de Walter Hugo Khoury, cineasta da admiração da autora. Noite vazia, não canso de dizer, é um dos monumentos da filmografia brasileira, da história do cinema nacional, queiram ou não seus detratores, que serão esquecidos, mas não o filme e seu autor.

A foto é da atriz Andreia Bayard em Estranho encontro, de Walter Hugo Khoury.

Itinerário torto de bloguista sem assunto

Já cansei de ouvir que todo crítico de cinema é um cineasta frustrado. Ora, ora, ora bolas! Que o seja, então! Serei um deles? Creio que não, mas, quem sabe, no inconsciente talvez o seja. Precisaria ser psicanalizado para saber dessa frustração. Seria ela responsável pela minha adoração aos prazeres etílicos que, agora, encontro-me tão acossado, tão restrito por problemas de saúde? O fato é que, e verdade seja dita, e que me desculpem os cineastas, que os respeito, gosto mais de ver do que de fazer. Tenho natureza contemplativa e uma certa preguiça para estar no set de filmagens, embora tenha já participado de alguns filmes. Realizei, de moto próprio, não um filme, mas um produto audiovisual em fita magnética, que mantenho escondido nos escombros de meus papéis. Trata-se de Pizzaria Eisenstein, vídeo de ficção de 15 minutos, o qual, depois de pronto, resolvi arquivá-lo sem mostrar a ninguém. Mas já participei de obras alheias, principalmente na juventude, e quando ainda era um adulto jovem. Acho que filmar é esperar, esperar, esperar pela próxima tomada. Para o ator é meio frustrante, pois além da espera - e muitas vezes uma espera quase godótica, fica o intérprete algum tempo sem ver o resultado até que o filme fique pronto. Cary Grant uma vez disse que em Intriga internacional (North by northwest, 1959), de Alfred Hitchcock, apenas obedecia às indicações do mestre sem saber rigorosamente nada de seu personagem. Hitch dizia a ele: olha em frente, feche os olhos, ande à direita, suba a escada, e ele ia obedecendo. Já o intérprete teatral tem uma grande satisfação no proscênio, pois a sua construção do personagem se faz num contínuo de espaço e de tempo, havendo, nisto, integridade na composição.

Quando jovem, participei como assistente de direção de Perâmbulo (1968), e, como diretor de produção, de Vôo interrompido (1969), ambos do cineasta baiano José Umberto (que tem em seu curriculum dois longas: O anjo negro (1973) e Revoada (2008), este último em processo de pós-produção e com lançamento previsto para o ano que vem. Vôo interrompido é um média metragem e, segundo opinião de Álvaro Guimarães, o autor de Caveira my friend, é o primeiro filme realmente underground - ou udigrudi - do cinema baiano, pois feito antes do dele que é radicalmente marginal. Funcionei como diretor de produção ao lado de José Frazão, que viria a se tornar um cineasta conhecido com J. S. Brown, o último herói do gibi (que tem uma excelente apreciação no blog de Andrea Ormond Estranho Encontro, uma das páginas mais importantes na internet sobre cinema brasileiro (http://estranhoencontro.blogspot.com/), Akpalô (1972), que desapareceu, O mistério do colégio Brasil, entre outros. Nunca mais vi Frazão e acredito que esteja a morar no sul do país.

Vôo interrompido se propõe a ser uma espécie de poema audiovisual por meio de imagens que registram a ascenção e queda de uma prostituta que sai de seu interior paupérrimo e vai para a cidade grande onde se torna uma puta. A sua vivência como prostituta determina a sua aflição e o seu suicídio. Mas assim narrado não se pode ter uma idéia do que seja o filme, pois é uma obra que se estabelece, e como deveria ser em qualquer obra cinematográfica, como estrutura audiovisual.

Em 1982, a convite de Tuna Espinheira, apesar de minha recusa inicial, participei como um dos atores principais de O cisne também morre, o primeiro filme de ficção do realizador do longa Cascalho, transposição cinematográfica do famoso romance de Herberto Salles. Faço um agente de funerária, vestido com uma japona esquisita, azul marinho, a beber formol o tempo inteiro. O cisne também morre é baseado na memória de Carlos Anísio Melhor, poeta consagrado, e, a rigor, é um filme sobre a boemia soteropolitana, uma espécie de réquiem aqueles que, desgraçados mas sensíveis, adoravam a bebida como mola propulsora de suas existências. Não ganhei o Oscar de melhor ator, esta a verdade.

Recentemente, e como ator, ora vejam só, atuei em À margem do tempo, de Júlia Lima, um filme baseado em conto de Jorge Luís Borges, onde faço este, maquiado para parecer velho. Um velho que, num banco à beira do rio, encontra com ele próprio jovem (feito por Lucas Valladares de Eu me lembro). O filme é um jogo no espaço e no tempo que reflete sobre o tempo que passa.

Mas por que estou a narrar estas coisas? Talvez falta de assunto para o post de hoje. A quem interessar possa, fica o registro.

A imagem é um fotograma de À margem do tempo.

O cinema segundo Friedkin

Se ontem, domingo, foi a vez de John Frankenheimer, hoje, por vias travessas, é a de William Friedkin, mas numa entrevista exclusiva conseguida não se sabe como pelo crítico mineiro Marcelo Miranda, uma das revelações como exegeta cinematográfico da internet dos últimos anos. É interessante observar que, finda a fase áurea da crítica, quando pontificavam a majestade de um Moniz Vianna, um Almeida Salles, um Paulo Emílio, um Walter da Silveira, entre tantos, houve, na imprensa, uma certa calmaria, um hiato que se aprofundou cada vez mais com a crise do cinema contemporâneo e a ascensão, como metástase cancerosa, do lixo da indústria cultural hollywoodiana. Se, porém, a crítica se ausentou dos jornais e revistas, que passaram a contratar resenhadores, guias de consumo, indicadores de estrelinhas, por outro lado, a crítica tomou força na internet e nas revistas eletrônicas que foram surgindo, revistas especializadas com colaboradores que são verdadeiros cdfs em matéria de cinema. Não se pode desconhecer o trabalho que vem sendo feito pelas revistas Contracampo (esta a chegar ao número 90), Cinética, Críticos Com, Cinemascópio (de Kleber Mendonça Filho que, se não estou enganado, foi um pioneiro da crítica na web). Marcelo Miranda pode ser encontrado nos seguintes endereços, que recomendo desde já: htttp://www.otempo.com.br, http://www.cinequanon.art.br, http://www.filmespolvo.com.br, http://www.canalcinefilia.com.br,

A imagem que está aqui é de um excelente filme de Friedkin completamente desprezado pela crítica que se diz especializada: Jade, que fez em meados da década de 90. Descaradamente, copio, com a licença de Marcelo Miranda, apesar de tudo, a sua entrevista com o grande Friedklin que saiu em O Tempo, jornal de Belo Horizonte. Lá vai ela!

"Realizador do lendário "O Exorcista" (1973), que redefiniu o gênero terror, e ganhador do Oscar por "Operação França" (1971), o cineasta norte-americano William Friedkin, 72, mantém-se em plena atividade. Ao longo de 40 anos de carreira, teve altos e baixos, mas o saldo computa muito mais altos. Vários deles foram ficando para trás na mente de boa parte do público - como "Comboio do Medo" (1977), "Parceiros da Noite" (1980), "Viver e Morrer em Los Angeles" (1985) e "Caçado" (2003) -, mas ainda mantém a genialidade de um diretor que soube subverter regras de gênero e realizar trabalhos de muita força e impacto. É assim com "Bug" - que recebeu o infame título de "Possuídos" no Brasil. Um dos filmes mais perturbadores e instigantes deste ano, "Possuídos" teve lançamento mundial no Festival de Cannes de 2006, de onde saiu com o prêmio principal da Quinzena dos Realizadores (mostra paralela dedicada a trabalhos de maior experimentalismo e ousadia). Estreou no Brasil há pouco mais de um mês e minguou de público. Motivos podem ser vários, e essa é uma das questões que afligem Friedkin. Ele conversou com o Magazine por telefone, direto da Califórnia, sobre isso e vários outros assuntos. Sereno, inteligente e sucinto, Friedkin se mostra consciente de ser um artista raro dentro da máquina de produção da grande indústria. Leia a conversa logo abaixo.

O TEMPO - Sr. Friedkin, comecemos por "Possuídos". Quando foi seu primeiro contato com a peça de Tracy Letts, "Bug", e o que o atraiu a ponto de querer realizar um filme a partir dela?

William Friedkin - A peça surgiu há dez anos e vem sendo reencenada todo esse tempo. Assisti no circuito off-Brodway em 2005 e achei tudo muito bonito e muito poderoso e perturbador. Perguntei ao Tracy se poderia fazer um filme, mostrei meu interesse. O texto era cheio de elementos que eu poderia levar para o cinema e fui atrás tentar a adaptação.

O filme é muito fiel ao original, já que contratou o próprio Letts para ser seu roteirista?

Eu tentei adaptar algo que já era muito poderoso e cinematográfico. Mudamos a forma para inserir mais elementos visuais. O maior desafio foi justamente transformar em imagens coisas que no teatro seriam impossíveis de fazer. Eu já tinha dirigido uma peça do Tracy Letts no teatro, que foi "The Man From Nebraska", e conhecia seu trabalho. Os EUA vivem hoje uma crise dramatúrgica, e Letts é um dos escritores que melhor trabalham nesse ramo atualmente. É inquestionavelmente um dos melhores, então o chamei para roteirizar o filme. Filmei em 20 dias com orçamento de US$ 4 milhões.

Um dos aspectos mais atraentes e angustiantes de "Possuídos" é o fato de que a narrativa nunca deixa de lado a subjetividade. O espectador está o tempo inteiro inserido nos delírios dos personagens, num verdadeiro mergulho na loucura e no amor dos dois que estão em cena. Foi difícil manter esse tom íntimo?

O senhor teve receio do filme ser repelido pelo espectador acostumado a um excesso de explicações? Eu já tinha trabalhado dessa forma em outros projetos e sabia como fazer. "Bug" é uma história de amor muito intimista de duas pessoas que estão num quarto de motel e presas nelas mesmas, em crise com elas próprias, se podemos dizer assim. A mulher, Agnes (Ashley Judd), tem tanto medo de contato com os homens, depois de um trauma que sofreu no passado, que ela fica obcecada com a possibilidade de encontrar alguém com quem ela pode se relacionar. A maioria dos espectadores, hoje, espera histórias fáceis e explicadinhas. Mas eu fiz um filme para quem não espera respostas e nem explicações, para quem não procura ou espera entender exatamente o que está acontecendo.

O senhor também filma "Possuídos" de forma pouco habitual. São poucos cortes na montagem, os diálogos são muito longos e as atuações atingem um tom acima do que seria considerado "normal" no cinema médio norte-americano. Essas escolhas fazem o filme quase um projeto experimental e joga com as sensações do espectador. Gostaria que o senhor falasse dessas particularidades no jeito de filmar um drama entre duas pessoas paranóicas.

Eu tentei fazer os personagens da forma mais realista e verossímil possível. Queria que eles fossem gente que você encontra todo dia na sua vida, que você reconhece. Eu mesmo os identifico com gente que conheço. Tem sido dito que os diálogos são teatrais ou exagerados apenas porque a maioria dos filmes feitos em Hollywood hoje é ridícula. "Quem é você?", "Como vai você?", são diálogos estúpidos. Em "Bug", o público acredita nas falas, o filme mostra uma visão verdadeira do mundo da forma como ele é. Pode ficar parecendo teatral justamente porque os personagens falam por muito tempo e falam de coisas estranhas. Isso tudo acaba provocando um certo estranhamento na narrativa, mas eu acredito que esses personagens são reais e estão nas ruas. A experiência como diretor de ópera me ajudou muito na hora de conceber "Bug" e vários outros dos meus filmes. Dirigir óperas é como dirigir filmes, só que sem a câmera.

"Bug" seria bem diferente se o som não exercesse muitos significados e tornasse tudo extremamente ambíguo. "O Exorcista", seu filme mais famoso, também era muito focado no uso do som, assim como vários outros trabalhos seus. Qual a importância do som para o seu cinema?

É algo essencial. Eu gravo o som separado das filmagens. Faço a trilha sonora e incluo os efeitos de som (música, atmosfera, ruídos) depois de realizar as tomadas. Essa minha preocupação com o som vem do meu amor pelo rádio, pelos dramas de rádio, que eu sempre gostei e que vieram antes da TV. Eu tento fazer com que o som seja algo fundamental nos meus filmes e sirva como complemento da imagem. Quero que um sustente o outro, sempre em equilíbrio.

O senhor enxerga algo de político em "Bug", seja na temática ou nas escolhas formais?

Claro. O filme é bastante político. Todos os políticos parecem as mesmas pessoas, eles são iguais. Não adianta dizer o que vão fazer, porque são sempre do mesmo discurso, a república democrática não muda. E a política de "Bug" são as experiências com os soldados. É disso que eu falo, sobre essa paranóia que atinge o homem comum exposto aos políticos. Mas não estou dizendo que o homem no filme, o ex-soldado Peter, esteja falando necessariamente a verdade. Porque ele está tendo delírios, e o espectador pode considerar que nada no filme é verdade e tudo seja fruto de imaginação. O Peter não é simplesmente louco, ele é extremo, e a idéia da paranóia é muito forte no filme, a noção de como as pessoas tentam se defender quando acreditam estar sendo ameaçadas.
"Bug" não foi um grande sucesso nos EUA e não tem conquistado grandes platéias no Brasil. Porém, é uma unanimidade crítica desde Cannes. A que o senhor atribui a má performance de "Bug" junto ao grande público? Eu não tenho a menor idéia. Nunca paro para pensar nisso e também não entendo porque tantos filmes que não dizem absolutamente nada fazem sucesso.

Aqui no Brasil, "Bug" foi lançado com o título de "Possuídos", numa analogia forçada a "O Exorcista" e seus demônios encarnados - ainda que "Bug" não tenha nada disso. O senhor sabia desse título?

É horrível! Eu nao fazia a menor idéia. Nunca fico sabendo dos títulos fora dos EUA, nem sugiro nada. Mas "Possuídos" é muito ruim.

Ironicamente, o seu cinema é caracterizado por personagens que poderíamos chamar de possuídos por algum tipo de obsessão ou vontade. Eles se dispõem a qualquer coisa para atingir os objetivos. É o padre de "O Exorcista", os policiais de "Operação França" e "Viver e Morrer em Los Angeles", o motorista de "Comboio do Medo", o jurado de "12 Homens e Uma Sentença", o agente de "Caçados" e o ex-militar de "Bug", entre tantos outros mais. O senhor realmente sempre procurou focar personagens ambíguos e obcecados?

Eu nunca sei direito para onde estou indo. Sempre que começo um projeto, vou deixando que ele tome sua própria forma. O que me interessa todas as vezes é o limite entre o bem e o mal, é o fato de que todos nós vivemos nesse limite e isso faz parte das pessoas. Eu não tinha idéia disso no começo da minha carreira, mas agora é tudo muito claro. Nem preciso ir atrás desses temas, porque eles sempre vêm até mim de um jeito ou outro.

Em vários artigos sobre "Bug", foi comum o discurso de que o filme representou o grande retorno de William Friedkin. Porém, o senhor nunca sumiu, de fato, e sempre manteve produção constante. O que o senhor pensa disso?

De fato "Bug" é uma continuidade. Os personagens e temas presentes em "Bug" são muito parecidos em vários outros filmes que eu fiz, mas a história, o enredo, é diferente. Eu busco me manter em algumas dessas temáticas ao longo dos meus projetos.

Quais são suas referências dentro do universo do cinema, tanto como cinéfilo quanto como realizador? O senhor possui filmes de cabeceira?

Não tenho filmes de cabeceira e nem saberia falar sobre algum cineasta que me toque mais. Na verdade, eu poderia dizer que não sou membro de nenhum fã-clube.

E na sua carreira, o senhor destacaria algum filme em específico?

Acho que não. Seria o mesmo que perguntar a um pai ou a uma mãe qual seu filho favorito. Você até pode ter um, mas não vai dizer. (risos)

O senhor vem de uma geração de grandes nomes do cinema norte-americano, como Coppola, Scorsese, Clint Eastwood. O cinema dos EUA evoluiu?

Não há muito o que falar do cinema norte-americano hoje porque ele não é nada mais que um exercício comercial. Nem há como como comparar com o que fazíamos naquela época, quando essa preocupação com o comercial não era algo tão forte. Era um momento de muita liberdade, principalmente antes da minha geração, com os grandes nomes clássicos de Hollywood. Mesmo os estúdios controlando tudo, havia noção de que os diretores sabiam o que fazer. Hoje os filmes estão mais preocupados com a venda dos ingressos e com grandes orçamentos. Um trabalho de menos de U$ 100 milhões já é considerado de baixo orçamento.

Como o senhor avaliaria o significado de um filme como "O Exorcista" e a referência que ele se tornou para toda uma geração?

Eu não controlo o que os meus filmes vão significar para as gerações. Simplesmente essas coisas acontecem. E também não estou atrás disso, quero continuar fazendo aquilo que eu acredito e aquilo que eu quero ver.
Está com novos projetos em andamento? Estou com vários projetos e avaliando alguns roteiros. Nunca estou parado, porque tenho outras atividades fora do cinema. Também sou diretor de ópera e viajo muito com as minhas peças, para diversas partes do mundo. Desde 1996, quando fui convidado para dirigir "Wozzeck", de Alban Berg. Já fui a Florença, Tel Aviv, Munique, Turim e outros lugares com várias óperas e é algo que me mantém sempre na ativa.

Colaborou Soraya Belusi

Frankenheimer: espetáculo e ritmo sempre

Diretor americano que ainda não recebeu a necessária valorização, a ser confundido (1930/2002), muitas vezes, como um realizador mediano e comercial, John Frankenheimer é um cineasta possuidor de um invejável sentido de composição plástica, dominando formalmente o veículo, com um ritmo, timing, surpreendente. Na engrenagem da indústria cinematográfica, todavia, vê-se obrigado a aceitar encomendas ditas comerciais, o que faz oscilar a sua filmografia entre grandes e menores momentos, nunca, entretanto, mesmo nos filmes mais fracos, sem deixar de apor a sua marca de realizador eficiente e impactual - é verdade que, no fim da vida, comete alguns pecados imperdoáveis, excetuando-se Ronin, como Amazônia em chamas, entre outros. Assim, Frankenheimer, quando um roteiro bom lhe é entregue, desenvolve-o com maestria na exposição de suas imagens em movimento. É um cineasta, portanto, que precisa ser melhor investigado para se poder conhecer as suas constantes temáticas e estilísticas. E isso, por ignorância de uma crítica somente capaz de enxergar os autores consagrados, ainda não aconteceu, excetuando-se alguns exegetas franceses que, diga-se de passagem, souberam captar a sua grandeza. No Brasil, porém, este diretor precisa, e urgentemente, ser redescoberto.

Este desconhecimento de Frankenheimer é bem revelador de uma crítica modista incapaz de investigar os filmes, se estes não chegam já firmados e devidamente cultuados, pois Frankenheimer não é um cineasta modista, não incursiona por termas “pós-modernos” e nem se preocupa com os assuntos que fazem a festa da patuléia (ou de uma certa patuléia) contemplativa. Seus filmes, sobre ser obras de construção dramática de uma funcionalidade extrema, podem ser considerados reflexões sobre a violência do homem contemporâneo. Que se veja aqui, portanto, a sua trajetória.

Este cineasta audacioso e impactuante - talvez, pelo domingo, esteja a exagerar um pouco, que dota a sua mise-en-scène de um fascínio crepuscular, nasce em Nova Iorque em 1930, estuda na Academia Militar de La Salle e faz parte da geração oriunda da tv nos anos 50, tendo sido assistente de Sidney Lumet (Doze homens e uma sentença). Começa a dirigir em 1956, com 26 anos de idade, emv No labirinto do vício (The Young Stranger), com James MacArthur e Kim Hunter. Passa, então, vários anos sem realizar um longa, o que só acontece em 1961 em Juventude selvagem (The Young savages), com Burt Lancaster e Dina Merril. É o mesmo Lancaster que faz, em 62, o papel-título de O Homem de Alcatraz (Birdman of Alcatraz), um filme não sobre a prisão, mas, importante, sobre a idéia da prisão; obra humanista e de fôlego. Nesse mesmo ano, considerado pelos produtores pela sua demonstração de talento, faz outro filme: O anjo violento (All fall down), com Eve Marie Saint e Warren Beatty. Findo este, ainda em 62, realiza um de seus melhores trabalhos, uma audaciosa previsão dos assassinatos Kennedy em Sob o domínio do mal (The mandchurian candidate), que provoca polêmica por causa de seu tom premonitório. Dinâmico, vigoroso, um thriller surpreendente, com Frank Sinatra, Janet Leigh e Laurence Harvey. Em 1963 descansa e não dirige nada para voltar, em 64, com outra análise dos bastidores do poder estadunidense: Sete dias de maio (7 days in may), com, novamente, Burt Lancaster e Kirk Douglas (um par de atores admirável) Substitui Arthur Penn e chega ao final de O trem (The train) e seu ator preferido, Burt Lancaster, ao lado de Jeanne Moreau (então uma musa do cinema europeu), encabeça o elenco.

Talvez a obra-prima de John Frankenheimer seja este filme realizado em 1966: O segundo rosto (Seconds), com um Rock Hudson irreconhecível como um intérprete seguro e eficiente. Estranho, Seconds mergulha no problema da crise do homem e do tempo, com um personagem que realizando uma operação plástica, muda de rosto, “deixando” a velhice para aparentar um quarentão. Obra de impacto quando de seu lançamento e que merece muitos elogios, mas filme completamente esquecido e que serve de demonstração do faro de Frankenheimer.

Ano rico, o de 1966, para Frankenheimer, pois neste período realiza Grand Prix, um filme fascinante sobre corrida de automóveis (quem pode esquecer o plano de detalhe dos olhos de Eve Marie Saint na grandiosidade dos 70mm?). Este filme foi exibido no cine Tupy logo após sua reforma em 1968 quando passou a projetar a bitola de 70mm.

Três anos de inatividade. O projeto de Grand Prix se torna demasiado puxado. Fica fora do ar por um tempo para, em 1969, construir uma comédia non sense bastante inventiva: O extraordinário marinheiro (The extraordinary seaman), com David Niven e Faye Dunaway. Logo em seguida um filme político e de denúncia: O homem de Kiev (The fixer), com Alan Bates e Dirk Bogarde. Ainda em 69, uma gozação e um trunfo como comediógrafo: Os pára-quedistas estão chegando (The gipsy moths), trazendo de volta Burt Lancaster ao lado de Deborah Kerr (uma atriz maravilhosa, aliás, que fez com Lancaster a famosa cena da praia de A um passo da eternidade, e cujo falecimento, nesta semana, tanto se lamentou, pois a mulher contemporânea, aputalhada, não tem mais a classe, a finesse, de uma Deborah Kerr, embora isto seja outra história).

A década de 70 se inicia com um Frankenheimer menor - mas que menor é este se é ainda muito bom?: O pecado de um xerife (I walk the line), com um Gregory Peck maduro e apaixonado pela quase ninfeta Tuesday Weld. Nesse mesmo ano, um épico menor: Os cavalheiros de Buskashi (The horsemen), com Omar Shariff e Leigh Taylon Young. Um inédito no circuito comercial, mas que aparece exibido na TV. História de uma história de amor (Impossible object, 72), com Alan Bates e Dominique Sanda, que são dois atores estupendo e ao que se pode perceber algo muito interessante para ver, embora se ficou proibido de ver pelas injunções do mercado exibidor. Em 1973, outro inédito: The iceman cometh, com Lee Marvin e Fredric March. Até o ultimo disparo (99 and 44% dead), exibido no antigo Bristol, é divertido e simpático, com produção datada de 74.

Frankenheimer aceita dirigir a seqüência de Operação França e surge The french connetion II (75) mas, ao invés de um filme de ação (como fizera William Friendkin no primeiro), Frankenheimer mistura esta com devaneios à la Antonioni, principalmente no enfoque da angústia de Gene Hackman, o detetive Popeye. Domingo Negro (Black sunday), 77, filme que segue a crise existencial de Popeye, trata do terrorismo internacional e é de um impacto absoluto.

Reconheço que já no ocaso de sua vida, John Frankenheimer, sem o apoio de um sistema de estúdio eficiente, perde, também, força de metteur-en-scène, embora o esforço, a perspectiva de um novo filme que viesse a superar o outro, a tenacidade, e a coragem. Mas outros tempos. O melhor de Frankenheimer está, realmente, na década de 60 e não seria exagero dizer que O segundo rosto é uma obra-prima.

Joseph Losey, "by the way"

Já publiquei este post há exatamente um ano pouco antes do insulto cardíaco que me acometeu e que me fez passar por via crucis hospitalar até que duas pontes do suspiro fossem instaladas nas minhas coronárias plenas de estenose. Limitado em meus vícios secos e molhados - nada mais prazeroso do que fumar e beber ao mesmo tempo e quando se fuma, sabem os doutos na matéria, fica-se no paraíso, principalmente quando a fumaça que invade os pulmões, os futuros pulmões cancerosos e enfisemáticos, diga-se, assim, de passagem, vem acompanhada de generosos goles de uma boa cerveja tipo Heineken ou Carlsberg naquelas garrafias verdes, as quais, carinhosamente, chamo-as de minhas queridas. Mas o fato é que o Losey abaixo já foi postado, mas creio que vale a reprise, ainda que esteja, agora, sem meu amigo, o cigarro, e me contendo para não ir à esquina para tomar uma cervejinha. Como se pode ver, o blogueiro, apesar de seus sofridos 57 anos, ainda pensa em coisas que façam mal à saúde. Gostei muito da atitude de Paulo Autran quando, pouco antes de morrer, pediu um cigarro ao médico para fumar e morreu com o semblante satisfeito. Viva o cigarro, a bebida, e o colesterol mau, aquele ruinzinho. Viva a picanha gordurosa. É interessante observar o esquecimento a que Losey está relegado. A platéia que se diz cult e que tem orgasmos com os almodovares da vida sequer sabe quem é Losey. Prometi que ia fazer uma investigação na ficha filmográfica de Lelouch, mas não tive tempo. Mas o assunto está em pauta.

Losey, apesar de sua fleugma, que o faz parecer um britânico nato, nasceu nos Estados Unidos, em Wisconsin, La Crousse, em 1909. Se estivesse vivo -morreu em 1984 - teria a provecta idade de 98 anos. Membro de uma família de ascendência holandesa, quando ingressa nos estudos superiores opta por duas carreiras bastante distintas: medicina e teatro. Logo, porém, a segunda fica no centro de suas preocupações, atuando, como intérprete, em peças alheias e, em 1930, findo seus estudos, dá-se a conhecer como um excelente crítico teatral. Da teoria, todavia, Losey passa, logo, à práxis, funcionando como diretor, metteur-en-scène, em The Living Newspaper (1936), influenciado, nesta ocasião, pelas teorias de Piscator e Bertold Brecht. Do teatro para ocinema, um pulo: em 1937 supervisiona mais de 40 documentários educativos para a Fundação Rockefeller e, realiza curtas autorais, e, trabalhando, para seu sustento, ao mesmo tempo, numa rádio, Losey desponta para a crítica como diretor teatral com a adaptação de Galileu, Galileu, de Bertold Brecht, considerada, até então, a melhor versão no proscênio da peça de Brecht. Após o triunfo de Galileu é que vem o cinema propriamente dito, o cinema ficcional, de longa metragem, com caráter profissional. Dore Schary o convida, em 1948, para dirigir The boy with green hair (O menino dos cabelos verdes), uma fábula humanista acerca do racismo latente em uma coletividade. O Fugitivo de Santa Maria (The Lawless, 49), seu filme seguinte, insiste sobre o mesmo tema, mas com uma chave realista, pois o primeiro está cheio de metáforas e símbolos na fabulação. O menino dos cabelos verdes e O fugitivo de Santa Maria revelam o cineasta Joseph Losey como um realizador original e singularmente apto para restituir a pulsação lírica de alguns estados de ânimo. Assim, The boy with grenn hair contém o que não nos é dado com freqüência observar - uma mensagem de solidariedade humana, de tolerância, de paz, e The lawless, rodado numa pequena cidade do norte da Califórnia, expõe, através de uma narrativa um tanto descontrolada, a dramática situação desta localidade, quando um dos rapazes do bairro mexicano, tomado de pânico após esmurrar um policial, rouba um carro, foge desesperadamente e é acusado de vários crimes (entre os quais o de tentar violentar uma jovem estudante) no decorrer de sua perseguição. A população mais "respeitável" da cidade, indignada com os acontecimentos, percorre as ruas agredindo a pauladas outros mexicanos e empastela o único jornal da região, cujo editor resolvera defender a causa do fugitivo.

Em 1950, O cúmplice das sombras (The prowler), que significa um passo importante na sua carreira ao transcender um tema melodramático - um policial que seduz a uma mulher depois de assassinar o marido - para realizar um profundo estudo psicológico da condição humana de um personagem, a evidenciar Losey, neste filme, como um seguro realizador no controle da técnica naturalista e uma exatidão extraordinária na apresentação psicológica dos personagens. A seguir, no mesmo ano, M, o maldito, nova versão do célebre filme de Fritz Lang, que lhe permite descobrir outra de suas facetas: a faculdade de uma fusão expressiva entre o cenário e o seu protagonista. A maior parte da história e muitos dos arranjos de câmara são conservados e, quase cena por cena, o filme americano segue o alemão. As modificações principais se referem à época e ao local, com a transferência da ação de 1929 para 1950, e de Dusseldorf para uma cidade não identificada dos Estados Unidos. Em ambos, porém, o cenário é o mesmo: uma cidade agredida e aterrorizada por um psicopata cuja especialidade é matar meninas, após captar-lhes a confiança, sem uma pista a seguir, sem um delator, e que invade diariamente o bas-fond. Depois de M, Losey faz The big night, onde Robert Aldrich aparece como figurante: um dos espectadores da luta de boxe.

Em O homem que o mundo esqueceu (Stranger on prowl), filme que se segue a The big night na filmografia de Joseph Losey, a ação está situada em um porto não identificado, que apenas se sabe, pela insistente focalização de suas ruínas, ter sido duramente atingido pela guerra, num passado próximo. Um estranho percorre as ruas faminto e sem esperanças e, mais tarde, se vê perseguido e encurralado como se fora um animal por ter morto acidentalmente a dona do armazém que ameaçava entregá-lo à polícia ao surpreendê-lo com umpedaço de queijo na mão. Dois anos depois, 1954, O monstro de Londres (The sleeping tiger), com Dirk Bogarde (que mais tarde seria um ator constante do cineasta), com Losey a amargar o exílio forçado (é vítima do estupidez maccartista e taxado de 'comunista', deslocando-se para a Europa), assinando a fita como Victor Hanbury. Um homem em desespero (The intimate stranger, 56), assinado, também com pseudônimo, parece refletir a angústia do exílio. E a partir de A sombra da forca (Time without pity, 57), cuja fotografia é de Freddie Francis (o mesmo de Cabo do medo), o realizador já se sente mais livre para assinar seu próprio nome. Thriller policial britânico, apesar de realizado por um norte-americano, tem a britanicidade necessária para que se não lhe perceba a origem direcional: atmosfera sufocante, rictus narrativo, imagens rápidas, cheias de emoção visual e personagens enfocados oniricamente. Após o que, Losey realiza Por amor também se mata (The gypsy and the gentleman), de 1957, com Melina Mercouri e Patrick MacGoohan. Em 1959, um filme muito acima de sua média, e que muitos críticos consideram um de seus momentos altos: Entrevista com a morte (Blind date), com Hardy Kruger, Stanley Baker. Jovem pintor holandês em Londres leva à sua amante um ramalhete de violetas, mas não a encontra em casa e, de repente, chega a polícia. Há impressão de kafkanismo na narrativa com a tensão se fazendo à custa de um equívoco produzido pela usurpação de identidade da vítima. A direção de Losey se mostra menos preocupada com a trama policial do que com o exame psicológico de dois de seus três personagens centrais. Um filme que marca a presença de um autêntico cineasta.The damned, de 1962, nunca foi exibido nos cinemas brasileiros, restringindo-se a uma histórica exibição na TV Tupi do Rio de Janeiro em março de 1973, com o título de O mundo os condenou. Losey, entretanto, já se encontra, dois anos antes, com alta cotação entre os críticos, principalmente porque The criminal revela um realizador inusitado, estilista admirável. Mas é com Eva que a admiração total a Losey se estabelece de maneira definitiva, e seu nome se inclui, definitivamente, na galeria dos grandes cineastas. Com Jeanne Moreau, Stanley Baker, Virna Lisi, Eva é o ponto mais grave de uma acidentada carreira, pois a fita mais ambiciosa, concebida sem preconceitos e realizada num regime de absoluta liberdade de criação. Talvez seja Eva ainda a resultante dos estímulos recebidos por Losey de um grupo compacto da crítica francesa, que o elegeu um dos seus ídolos, para o seu espanto e estupefação, com o elogio descontrolado de suas obras menores. Um ano antes de O criado, que é de 1963, Eva tem uma narrativa pictoricamente sufocante por causa da poderosa beleza da iluminação de Gianni di Venanzo, um artista da luz.

Obra de mestre, obra-prima, O criado (The servant), com Dirk Bogarde e JamesFox, traduz bem a relação hegeliana do senhor e escravo. É o melhor filme de Losey, um trabalho exemplar, que se encontra, de repente e para surpresa de todos, em DVD. Vi o filme nos bons tempos do Cinema 1 em Copacabana. O criado é representativo desse enfoque de personagens cuja transparência de status social só tem igual na opacidade psicológica. Tony (James Fox), um jovem e sedutor aristocrata britânico, contrata um camareiro, Barrett (Bogarde). Como observou o ensaísta francês Claude Beylie, "A fábula é límpida: herdeiros de um mundo condenado, o escravo torna-se amo e vice-versa. Losey deleita-se com o espetáculo desse processo inexorável de degradação. Aí encontramos aquela 'exigência em perpétuua tensão' de que falava Michel Mourlet a propósito de À sombra da forca."
A seguir, um inédito em território brasileiro: King and country. Depois uma brincadeira satírica em tom descontraído: Modesty Blaise, com Monica Vitti, Terence Stamp, 1966, uma sátira ao bondianismo, desta vez colocando, como a heroína, uma mulher, e movido por chave irônica em linguagem de história em quadrinhos. E posteriormente uma quase obra-prima: Estranho acidente (Accident, 67), análise de comportamentos e de idiossincrasias, pintura ácida (como de hábito) de um meio corrompido (desta vez o acadêmico), com, novamente, Bogarde e o Stanley Baker de tantos filmes. O casal Burton reviveria Tennessee Williams em Boom (O homem que veio de longe), que se passa nos interiores do elizabetano palazzo onde tudo é ostentação. Vieram a seguir: Cerimônia secreta (Secret cerimony, 1968). No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 1970), O mensageiro (The gobetween, 71, Palma de Ouro em Cannes), O assassinato de Trotsky, 1973), Casa de bonecas (A doll's house), com Jane Fonda, baseado em Henrik Ibsen, Galileo (74), A inglesa romântica (The romantic englishwoman, 74), Cidadão Klein (76), Don Giovanni. Em Cerimônia secreta, uma mulher (Mia Farrow, recém chegada de Rosemary's baby) adota uma prostituta (Elizabeth Taylor) como sua mãe. Segundo Losey, Secret cerimony é um filme sobre a terrível necessidade que os seres humanos têm uns dos outros e a incapacidade que todos temos de nos satisfazer." Moral da história: dois ratos caem num balde de leite. Um morre afogado. O outro debate-se a noite inteira e acorda na coalhada.

Obra insólita e de inusitada importância

Filme impressionante, O pântano (La cienaga), de Lucrecia Martel, que vem da Argentina e que me surpreendeu – não tive oportunidade de vê-lo nos cinemas e somente agora, em DVD, pude confirmar os tantos elogios que estava a receber. Martel é uma realizadora insólita, que surpreende, perturbando-nos, a mostrar a vida nos seus gestos mais insignificantes. Não há propriamente uma história para ser contada, mas o que se dá é um registro da existência, de seus momentos melancólicos, contemplativos, perdidos. É como se fosse, o filme, uma espécie de radiografia de um ambiente no qual residem pessoas sem perspectivas, desesperadas, apáticas. O que interessa está nas expressões, nos gestos e na própria monotonia. Martel consegue pegar instantes de vida com sua câmera. Espectadores, contemplamos o vazio das várias criaturas, mas a capacidade da realizadora em auscultar a vacuidade é que faz valer O pântano como algo sem paralelo no cinema contemporâneo. O ranger das cadeiras de ferro, ao redor da piscina, logo no início, e também no fim, é sinalizador de um trabalho de som aplicado à significação. O som (o ranger, ruído que aborrece, que atormenta) é usado, portanto, com genial aplicabilidade dentro do discurso cinematográfico a que se propõe Lucrecia Martel, porque é como se o ranger das cadeiras falasse e, com isso, proporciona quase o que vem a seguir. Ranger de pessoas maltratadas pela vida. Ranger de objetos. Estes, por exemplo, desde uma simples cuba de gelo, deixam de ser os objetos em si para se dimensionar diferentes na estrutura significante dessa obra-prima. Vou pegar um outro filme de Martel, que localizei numa locadora, Menina Santa. Deve ser tão estranho e tão bom como La cienaga.

Lucrecia Martel é esta aí, que está ao lado do texto. Mulher inteligente e, coisa rara, com faro de cineasta.

Que seja bem-vindo Claude Lelouch!

Esnobado por uma crítica truculenta e pernóstica, como lembra brilhante artigo de Leon Cakoff na Folha de S.Paulo, (cuja leitura se faz obrigatória: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2410200723.htm, Claude Lelouch nunca foi perdoado por ter feito sucesso, ainda que tenha, em sua fimografia, filmes notáveis, a exemplo de Um homem como poucos (Le voyou), Toute une vie, Um homem e uma mulher, A dama e o gangster (La bonne année), Retratos da vida (Les uns et les autres), Ilya des jours e des lunes, etc. Espero, ainda nesta semana, se tempo tiver, fazer um levantamento da rica filmografia desse cineasta emocionante. Sempre gostei dos filmes de Claude Lelouch, que era visto sempre e sempre com reservas pela crítica dona da verdade. O ser crítico, neste particular, é um chato, que corta a emoção do sentir. E Lelouch, por ser um realizador notável no estabelecimento de uma mise-en-scène, na qual a mobilidade de câmera, féerica, aliada à particura musical, poucas vezes no cinema tão funcional, ficou sendo um realizador quase desconhecido para a nova geração. Vou continuar em outro post a falar de Lelouch. Ele se encontra em São Paulo, convidado para a mostra internacional de Cakoff. Muito pouca coisa na imprensa foi escrita sobre ele.

A crítica (por sinal assunto para um post mais aprofundado) exerce uma espécie de patrulhamento sobre muitos pobres cinéfilos, que ansiosos pelo status de críticos e entendidos da coisa, ficam a concordar com a chamada autoridade crítica dos jornais e revistas mais abalizados e considerados. Já vi muita gente, antes de ver determinado filme cultuado, dizer, ainda na bilheteria, que o filme é genial. Respeito mais a opinião de um sapateiro que conheci quando criança, e que ia todos os dias aos cinemas poeiras soteropolitanos. Por intuição, naquela época, quando ainda existia sapateiros (e era o sapateiro de minha família), sabia, este consertador de sapatos, perceber um corte específico, um travelling denunciador, uma panorâmica nostálgica e bucólica, a perceber o in crescendo da estrutura narrativa. É verdade que existem críticos sérios e bons, e confesso ter sido formado por alguns, a exemplo de Walter da Silveira e Moniz Viana (duas quantidades heterogêneas, mas que me importaram sobremaneira), mas, por outro lado, existem muitos que se dizem críticos e são pernósticos, pedantes, confundindo obscuridade com profundidade. Destes procuro me afastar. E são estes que acham Claude Lelouch um diretor sem nenhuma importância.

Após o que está escrito, verifiquei que o link somente dá acesso ao artigo de Leon Cakoff àqueles que têm assinatura do UOL. Assim, e sem pedir licença à Folha, resolvo transcrevê-lo por julgá-lo importante e oportuno. Abro as necessárias e obrigatórias aspas:

"As evidências são flagrantes. Há menos espectadores seguindo críticos, e há menos críticos empenhados na formação de platéias. Críticos e cinéfilos precisam reaprender que filmes e seus autores podem existir independentemente de suas opiniões. Críticos e cinéfilos precisam parar de querer educar os cineastas com suas opiniões ou desconsiderações excludentes. Vamos promover uma discussão sadia e necessária. Afinal, sem os críticos não haveria história do cinema. O cinema escrito e pensado é também base de nossa formação e muitas vezes ajuda a traduzir o que não vemos. Críticos devem conduzir filmes e seus pensamentos com as fragilidades requeridas. Não devem entregar produtos aos consumidores finais já destruídos na embalagem. Devem deixar a própria vida sedimentar os fragmentos de filmes que dão base a nossos conceitos e sabedorias. Os filmes devem voltar a ser vistos como materiais de construção. Não é por acaso essa discussão sobre a crise da crítica e da cinefilia. A 31ª Mostra Internacional de Cinema lança (em parceria com a editora Cosac Naify) "A Rampa", com textos exemplares do crítico Serge Daney (1944-1992), escritos entre 1970 e 1982 para os "Cahiers du Cinéma". Para embasar essa discussão, conseguimos reunir os dois elos do movimento que significou o resgate da credibilidade da mítica revista francesa com os seus leitores-cinéfilos. Os prefácios de "A Rampa" são assinados por Serge Toubiana, contemporâneo de Redação de Daney, hoje presidente da Cinemateca e do Museu de Cinema de Paris, e por Jean-Michel Frodon, atual redator-chefe dos "Cahiers". Toubiana vê em Daney o seu ponto forte pela "capacidade de inventar e unir, a partir da visão de um filme, um corpo-linguagem que permita dialogar com o autor, transcender a visão subjetiva do filme e conduzi-la a um nível de inteligência superior". O que Serge Daney fez é exemplar. Ele limpou os templos do cinema de seus profanadores, dos afetados ideológicos que nem sequer permitiam a divulgação de fotos como os talebans de hoje. Daney resgatou a vocação dos "Cahiers" com textos apaixonados por cinema ao reagir contra uma Redação afetada pelas infantilices ideológicas, precisamente do nefasto maoísmo e sua raivosa revolução cultural excludente. Graças à coragem de Daney, Frodon herdou uma revista mais livre de preconceitos. Ainda experimental, mas aberta a todos os segmentos do cinema. E é dele a observação no livro de que o "canteiro de obras teórico" de Daney recompôs a rampa que separava o palco/tela das platéias. Vítimas da críticaMas a discussão não se encerra com os bons exemplos do passado e suas heranças. Vamos ver o que acontece dentro da própria seleção da 31ª Mostra, onde temos um novo filme de Manoel de Oliveira e um novo de Claude Lelouch. Ambos fazem quase que um filme por ano, só que Oliveira não faz o sucesso que merece, e Lelouch faz (o sucesso que merece). Ambos são vítimas de uma boa parcela da crítica, inconformada com as suas existências. Só que o insucesso de Oliveira se consegue justificar, e o sucesso de Lelouch, não. É óbvio que Manoel de Oliveira não faz um filme primoroso do ponto de vista dos que têm o cinema como referência de ação. Mas ele é um pensador que se vale do cinema como instrumento de reflexão. Há críticos que fazem chacota de Oliveira e de seus defensores, como se fôssemos sustentáculos de uma mentira indefensável. Num outro segmento há críticos inconformados com sucessos que fogem de seu controle. E é obvio que Claude Lelouch, embora faça um cinema primoroso, apegado a emoções, desagrade a uma categoria de críticos inconformados pela traição das platéias à sua cartilha de verdades dogmáticas. Pode haver absurdo maior do que críticos ignorarem um autor como Claude Lelouch por ele fazer sucesso de público, contrariando todas as suas vontades? A própria Folha se recusou a pautar uma entrevista com Lelouch nesta sua passagem pela Mostra. Não existe nem "crise de cinefilia", muito menos "perda da credibilidade da crítica", contesta-me o crítico da Folha Cássio Starling Carlos no caderno Mais! de 14/10. Como prova, cita revistas e sítios na internet "com uma produção inquieta e estimulante de idéias". Sugiro que, na sua próxima resenha de um filme de Lelouch, ele dê um link a esses endereços que ousaram ouvir o que Lelouch tem a dizer sobre afeição pelo cinema. "
LEON CAKOFF é diretor da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

Todo dia ela faz tudo sempre igual

O título, sugestivo, é de uma música de Chico Buarque de Holanda, e o filme é a primeira incursão de Ludmila Olivieri como diretora, como metteur-en-scène. Trata-se de um curta na bitola 35mm, que está sendo realizado como se fosse um longa tal a organização de sua produção. Conta com Elizabeth Savalla como a sua atriz principal.

Ludmila há anos participa de filmes e peças teatrais, além de trabalhar em programas de televisão. Mas Todo dia ela faz tudo sempre igual é a sua oportunidade de mostrar a sua visão de cinema, a sua têmpera como organizadora e regista das imagens em movimento.

Alguém pode sugerir alguma familiaridade com o autor deste blog por causa do sobrenome dela: Olivieri. Sim, apesar de assinar, o bloguista, André Setaro, seu nome todo, na verdade, é André Olivieri Setaro. O que significa dizer que Ludmila é minha prima. E mais não digo, mais não conto.

Apenas sugiro que se faça uma visita ao site dedicado ao filme de Ludmila, onde se pode ter maiores informações:

http://www.tododiaelafaz.com/