A eternidade e permanência de "La dolce vita"

Lendo sobre os 60 anos do Festival de Cannes (no blog de Jonga Olivieri http://jongas.blogspot.com, que recomendo sem hesitação), lembrei-me do impacto que foi La dolce vita para meus verdes anos. E La dolce vita ganhou a Palma das Palmas concedida por rigoroso júri pleno de celebridades. Daqui deste blog, e para o mundo, se pretensioso fosse, declaro que se trata de um dos monumentos do século XX, que transcende o cinema.

Discurso sobre o processo decadentista da civilização ocidental em meados do decurso do século XX – e é impressionante a visão premonitória do autor, La Dolce Vita aborda, com grande criatividade, alguns problemas existenciais do homem moderno, assumindo proporções de um vasto documentário de um tempo contraditório e conflituoso.Fellini celebra e critica o hedonismo moderno nas andanças do jornalista Marcello (Marcello Mastroianni) por uma Roma devassa onde circulam, principalmente na famosa Via Veneto, intelectuais, celebridades, astros e estrelas do cinema. La Dolce Vita pode ser considerado o filme-síntese da primeira fase do cineasta, que abandona a decupagem clássica em função de um ritmo no qual as seqüências se sucedem sem a tradicional progressão dramática. Cada seqüência do filme tem, por assim dizer, uma propulsão restrita a ela mesma sem a necessidade dos liames narrativos à Griffith.

O impacto de A Doce Vida foi enorme em sua época e a sua visão, hoje, ainda consegue atingir o deslumbramento de quarenta anos atrás – assim como ocorreu com Rocco e seus Irmãos, de Luchino Visconti. Há momentos antológicos, se o filme não fosse, ele mesmo, uma antologia: na abertura, o Cristo de gesso que passa de helicóptero sobre a Cidade Eterna serve como prenúncio da obra-prima que virá a seguir. Outro momento fulgurante é o aparecimento de uma estrela de cinema (Anita Ekberg) e sua visita, fantasiada de padre, à Catedral de São Pedro ou quando ela e Marcello se beijam na Fontana Di Treve (revivido com singular poesia em Nós que nos Amávamos Tanto, de Ettore Scola, 1974). Ou a desmistificação do marketing organizado em torno de um milagre religioso. Fellini, com seu especial sentido de cinema, adentra no dolce far niente dos parasitas sociais que vivem à custa dos outros. A soirée na casa do filósofo Steiner (Alain Cuny) e seu apavorante suicídio são dois pontos dramáticos que causaram polêmicas quando do lançamento de "La Dolce Vita" há quatro décadas atrás. De personalidade enigmática, mas sinalizadora de uma esperança para a humanidade em crise, Steiner, com sua morte imposta, com a destruição de seu ser – e pelo fato de, talvez, ser o único personagem positivo e consciente do filme, configurava uma esperança que se viu despedaçada no momento em que o cineasta mata a personagem. Assim como, na derradeira seqüência de La Dolce Vita, aparece, enquadrado em toda a extensão da tela como um quadro de Hyeronimus Bosh, um peixe enorme que crava seu olho único sobre os sobreviventes da longa noite de loucuras, da notte brava.

La Dolce Vita, o sétimo de Fellini, engloba todos os anteriores – é, mais ainda, a soma de todos. Na sua filmografia se pode distinguir três fases: a primeira dos boas-vidas, das cabírias, da estrada e dos trapaceiros, onde o cineasta ainda se atém a um discurso moldado aos cânones da narrativa mais acadêmica, ainda que, se bem observados, estes filmes da primeira fase já rompem com o academicismo; e La Dolce Vita, em l960, inaugura a segunda fase e registra um desprendimento visível com a etapa anterior. Existe um Fellini antes de "La Dolce Vita" e um Fellini depois de La Dolce Vita. O corte longitudinal viria, no entanto, em "8 ½" (1964), onde a narrativa, de estrutura complexa, de inserção, mistura tempo e espaço; a terceira fase pode ser considerada aquela que se inaugura com Roma (1971), quando o cineasta, a partir daí, começa a estilizar seus temas anteriores até chegar ao preciosismo de Amarcord (1974) – e neste há uma das seqüências mais bonitas de toda a história do cinema: a chegada triunfante do transatlântico Rex.Se atualmente a exibição de La Dolce Vita não é capaz de despertar mais arruídos nem a ira dos moralistas e conservadores, na época, porém, este extraordinário filme chegou, inclusive, a ser condenado pela Igreja.

Walter da Silveira (o grande ensaísta baiano hoje esquecido) publicou um longo ensaio no "Diário de Notícias" (depois reunido no livro Fronteiras do Cinema), no qual esclarece as intenções do artista sufocado, naquele tempo, pelas diatribes conservadoras: "Nada traduziu melhor o caráter ecumênico de La Dolce Vita do que a repulsa ostensiva ou disfarçada da maior parte do público, em todo mundo. Dizem que a audácia de Fellini consistiu unicamente em documentar as faces negativas do ser humano e do social, sendo a sua moral uma ética da impiedade, sem um clarão breve e tênue a iluminar as sombras densas. Mas, além de inverdade, por que recusar ao artista o direito ao realismo crítico do que vê de hediondo diante dele, sem poder enxergar, nas trevas, qualquer efêmera e insignificante luz? Fellini não mostrou que toda a humanidade está perdida: viu e expôs uma fração humana que já não ouve os frescos chamados da inocência, porque sobre as praias da vida o único rumor vem do mar de todas as angústias e a única imagem insistente deriva de um podre peixe simbólico, de olhos abertos três dias depois de morto. E tanto Fellini não quis exprimir a perda de toda a humanidade, porém somente de uma parcela, que, do ponto de vista do estilo, da linguagem, La Dolce Vita não constitui uma unidade narrativa, mas várias que se interrompem e alternam, com o nexo ontológico permitido pela presença contínua de Marcello, o jornalista que vê o mal e de tanto vê-lo acaba por participar de sua crueldade e de seu egoísmo".La Dolce Vita já se tornou há muito tempo um clássico da sétima arte. Realizado em plena efervescência da renovação da linguagem cinematográfica, em fins dos esfuziantes anos 50, quando explodia por todas as partes uma neo-avant-garde – nouvelle vague, Cinema Novo, free cinema, underground novaiorquino, Resnais, Antonioni, Godard..., o filme de Fellini, além de documento de uma época, possui uma beleza extraordinária. E entrou direto para o folclore internacional de nossa época; o próprio título foi imediatamente incorporado ao jargão jornalístico universal; os paparazzi da Via Veneto revelaram-se parentes próximos de certa fauna de fotógrafos furões do mundo inteiro.

Nada além d'Esses Moços

Há um quê de chapliano nos filmes de José Araripe, principalmente Mister Abrakadabra, que possui a dinâmica do cinema mudo e revela, em suas imagens, uma querência de poesia que possa emergir daqueles sonhadores que se encontram marginalizados do convívio social, assim como nos três perâmbulos de Esses moços. Em Rádio Gogó, curta, assim como a fita do mágico, que assinala a derradeira aparição de Jofre Soares no cinema, também o enfoque é sobre pessoas que tentam se firmar como autênticos locutores, embora não passem de simulacros perdidos.

Em um determinado momento de Esses moços, eis que Gideon Rosa adentra o vagão de trem, trajando passeio completo, e como pastor, declama alto e bom som suas palavras de ordem divinas. O velho Diomedes, sentado, ainda que não se espante, diz a ele que Jesus falava mais baixo. O trem da Calçada me faz também recordar a minha infância, apesar de criado na Cidade Alta, no bairro de Nazaré. Mas ia muito à Cidade Baixa e um belo dia tomei o trem para ir a São Tomé de Paripe passar o domingo com um parente que lá veraneava. O trem tem um sabor nostálgico. Esses moços como que redescobre a imagem de uma Bahia que parecia perdida, ainda que marginalizada e pobre.

Gil cantando Esses moços, de Lupicínio Rodrigues, encerra o filme, que vai mostrando as imagens suburbanas. Um touch poético, sem dúvida, e a imagem de Diomedes no trem, sentado, expressa toda a sua solidão e a sua necessidade de integração a um passado que o vento levou, quando era músico de orquestra, da orquestra dos ferroviários. Ao contrário de filmes como Ó Pài, Ó, cujos gritos carnavalizam uma Bahia decadente, mas, por outro lado, registram a miséria de nossa cultura, Esses moços tem uma narrativa tranquila, sem os faniquitos peculiares à contemporaneidade axesística.

Um nome a registrar: a do diretor de fotografia Hamilton Oliveira cuja iluminação dá a Esses moços uma intensa participação da luz no processo de criação cinematográfica. Fotografia boa é aquela que irradia a luz, pontuando-a nos locais exatos e que possa servir de apoio à narrativa. Hamilton soube compreender, fotograficamente, os propósitos de Araripe em Esses moços e lhe deu a iluminação adequada. Já conhecido do cinema baiano por sua competência, Hamilton Oliveira dá, aqui, no filme de Araripe, passos largos em direção à sua consolidação como um dos melhores diretores de fotografia do cinema brasileiro.

Publico amanhã, na minha coluna da Tribuna da Bahia, um comentário crítico sobre Esses moços.

A foto que ilustra o post é a de José Araripe, o diretor.

Adeus cigarro velho de guerra!

O bloguista (será blogueiro?) antes do enfarte agudo e das pontes de safena a fumar seu inesquecível cigarro Hollywood, um dos prazeres da vida. Parei de fumar, é verdade, mas nunca entrarei para o bloco dos neuróticos antitabagistas. Sempre que alguém quiser fumar perto de mim terei imenso prazer e, se for o caso, vou procurar fósforo ou isqueiro para acendar o cigarro do próximo, caso ele não tenha fogo. O cigarro foi meu amigo por quarenta anos, considerando que comecei a botar nicotina nos pulmões aos 16. Assim, 40 mais 16 é igual a 56, minha idade atual. Nos últimos anos, fumante, já me senti marginalizado por causa da psicose antitabagista. Gostava, por exemplo, de tomar um chopinho num restaurante árabe num shopping perto de minha casa, mas, ano passado, houve proibição expressa de fumar. Mudei de bar. As pessoas olham de soslaio e de esguelha para aqueles que fumam como se fossem marginais ou estivessem fazendo alguma coisa feia. Mas, pensando bem, verifiquei que está a fazer meio ano que não coloco um cigarro na boca. Consegui me ver livre do coitado. E preciso não tocá-lo, pois me faz mal e pode ser o meu fio condutor para a sepultura. Mas, contrariando médicos, creio que meu insulto cardíaco se deveu à minha herança genética, coadjuvado, lógico, pelo cigarro, pelo álcool, pela vida sedentária, pela alimentação com ingestão de gorduras colasteróicas e trigricéricas. Passou recentemente, domingo passado, no modernoso GNT, um filme sobre o cigarro. Há pessoas com fervor religioso que militam contra o cigarro. Na China, um de seus habitantes, procura pelas ruas quem está a fumar para que apague o cigarro em troca de uma cédula de dinheiro. Há loucos por toda a parte. O cigarro, por seu lado, acompanha o indivíduo nos momentos solitários, fá-lo ficar mais concentrado. Inclusive, no filme da GNT, um intelectual americano disse que é impossível haver hoje uma geração de grandes escritores, por causa dessa mania de não fumar. Segundo ele, os grandes escritores do século XX gostavam muito de fumar. Pode-se imaginar Humphrey Bogart sem o seu cigarrinho? Acho melhor parar por aqui porque senão, terminando de digitar este post, vou ali, na esquina, comprar uma carteira de Hollywood (o vermelho, o vermelho).

Comecei a fumar Continental sem filtro e passei pouco tempo depois para o Hollywood, cuja carteira, vermelha, com o H gótico, lembro-me muito bem. Era também sem filtro. Creio que foi em 1966 que chegou, com grande estardalhaço, e deslumbramento para os amantes de Hollywood, o Hollywood com filtro. Foi uma novidade, mas alguns, mais conservadores, mais tradicionalistas, na sua ânsia de ter a melhor fumaça, diziam que nunca iriam aderir ao com filtro. Mas a própria Souza Cruz acabou com o Hollywood sem filtro, obrigando todos os hollywoodimaníacos, como eu, a adotar o com filtro, que era companhia inseparável. Onde estivesse, dentro de meu bolso, lado esquerdo da camisa, em cima do coração, a carteira de Hollywood, aberta pelo meio, parede e meia com a minha esfereográfica. Naquela época se falava muito na excelência do cigarro importado, que era vendido no contrabando. E nenhuma casa deixava de ter seus cinzeiros de vidro (alguns de cristal), grandes, que faziam vista àquele que chegava de visita a uma residência naqueles anos dourados. Fumava-se em qualquer lugar e havia beleza nisso. Não havia os naturebas, os eco-chatos, entre muitos outros, a desgraça do politicamente correto ainda não imperava para mediocrizar a vida do homem contemporâneo. Era bonito se tomar um porre, vomitar bílis, ficar embriagado, beber todas. Eu, por exemplo, ainda que não fume para não morrer, adoro o cigarro, acho bonito uma pessoa que fuma. E gosto muito de carne vermelha, sangrando, para fazer, com o sangue, uma farofa vermelha.

A roda da fortuna

Na década de 90 dois realizadores americanos despontaram na preferência da crítica: os irmãos Joel e Ethan Coen, principalmente depois do impacto em Cannes de Barton Fink, em 1991. Seu melhor filme, no entanto, na minha opinião, continua sendo A roda da fortuna (The hudsucker proxy, 1994), uma comédia de invenção que remete ao cinema de Frank Capra, principalmente, Billy Wilder, com alusões diversas (de Metrópolis, de Fritz Lang, a Cidadão Kane, de Orson Welles). Mas os irmãos Coen se perderam nesta última década e se encontram muito longe de seus sucessos pretéritos. Poucos os cineastas que, reconhecidos, entram, assim, em franca decadência, ainda que seus últimos trabalhos não sejam desprezíveis. A roda da fortuna é um primor de narratividade, de invenção de fórmulas, de cinema enquanto explicação do próprio cinema, uma obra cinematográfica na qual a narrativa tem uma função primordial em relação ao que está sendo contado. Os interiores da empresa de Hudsucker, com a disposição espacial dada pelos enquadramentos dos Coen, o busto do fundador da companhia que se suicida, as mesas, a altura, etc, fazem sugerir a biblioteca de Thatcher em Kane e a disposição de Welles na maneira de enquadrar, dispor os objetos no quadro fílmico. Por outro lado, a fábula é Frank Capra, e o anjo, no final, interpretado por Charles Durning, vem a lembrar, imediatamente, A felicidade não se compra (It' wonderful life, 1946). Os escritórios com as mesas enfileiradas remetem à cenografia que Alexandre Tauner fez para Billy Wilder em Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), que, pensei nas últimas semanas, colocaria entre os dez maiores filmes de todos os tempos (pena que não tenha cópia em DVD). O 'subterrâneo', onde ficam os empregados menos graduados, pode fazer recordar Metrópolis (1928), clássico de Lang.

Joel e Ethan Coen sabem fazer emergir a mise-en-scène como na seqüência final, quando Tim Robbins se joga do alto do edifício da empresa e, de repente, o tempo pára, e, neste interregno, encontra o velho empresário que praticara o mesmo gesto suicida. Paralelamente ao que acontece entre os dois personagens, Robbins e Charles During, efetua-se a luta contra o tempo entre o seu vigilante, que parou o tempo para tentar ajustar as coisas - dirigindo-se, inclusive, ao público antes de acionar o dispositivo, e aquele careca que deseja o desastre - o que aparece sempre a pintar os letreiros da porta de vidro. Há também, entre outros momentos, muita criatividade no processo de lançamento do bambolê desde a idéia inicial até a sua colocação no mercado, a expectativa gerada diante de sua viabilidade comercial, o estouro de vendas, a introdução de noticiários em branco e preto fakes, o menino que, por acaso, pegando um bambolê jogado fora, acionando-o, vira atração da garotada do colégio vizinho. Os Coen fazem da narrativa um instrumento poético para uma comédia que reflexiona sobre os clichês do cinema do pretérito para contar uma fábula de maneira inteligente e encantadora.

Recomendaria para quem gosta de cinema que fosse procurar The hudsucker proxy nas locadoras. Vale a pena. No elenco, Tim Robbins, Jennifer Jason Leigh, Paul Newman, Charles Durning, Sam Raimi, John Mahoney, entre outros. A iluminação é de um artista: Roger Deakins, e a partitura, extremamente funcional, de Carter Bartwell.

A miséria cultural na 'contemporaneidade'

Harold Bloom é um dos poucos críticos que se posicionam sobre a miséria cultural da chamada contemporaneidade. Uma miséria que se espraiou como metástase pelas universidades do mundo. A coragem de Bloom é a coragem de ser. O que vai abaixo saiu na Folha de S.Paulo em agosto de 1995 no caderno Mais! É muito importante e deve servir de alerta aos incautos e aos inocentes úteis. Bloom mostra que, atualmente, na 'contemporaneidade', não se leva mais em conta o valor estético. Como se pode ver a seguir:

Autor de 21 livros, professor catedrático nas universidades de Yale e Nova York, Harold Bloom é um dos mais importantes críticos literários do nosso tempo. Sua obra abrange desde um estudo sobre Shelley (1959), passando por grandes análises de Yeats (1970) e Wallace Stevens (1977), e pela monumental ``tetralogia da influência" (1973-76), até volumes mais recentes, de crítica cultural.Desde 1985, Bloom vem dirigindo, ainda, a publicação de cerca de 800 antologias de crítica literária (Chelsea House Publishers) _uma empreitada à altura de sua proverbial erudição e produtividade. Um novo projeto, recém-iniciado, consiste na elaboração de cerca de cem pequenos ``roteiros de leitura", sob forma de fascículos, para estudantes de curso secundário e de graduação.

Aos 65 anos (em 2007 deve ter 77), e com um novo livro sempre em andamento, ele continua escrevendo regularmente para jornais e revistas do mundo todo. E diz que espera dar aulas ``até que venham buscar meu cadáver".Foi na década de 70 que o nome de Bloom se tornou mundialmente famoso, por conta de seu conceito mais repetido: a angústia da influência (leia texto nesta página). De lá para cá, tem-se aproximado cada vez mais de um público não-acadêmico. Pode-se mesmo dizer que nenhum outro crítico é tão conhecido, hoje, dos leitores não-especializados.No ``Livro de J" (1990), um best seller, Bloomfaz uma leitura tão afrontosa quanto bem-humorada da ``Bíblia" como literatura. ``A Religião Americana" (1992) é uma tentativa de definir o espírito nacional dos Estados Unidos, com ênfase sobre a religião dos mórmons e dos batistas.Adversário contumaz do politicamente correto, publicou, no ano passado, ``O Cânone Ocidental", um volume majestoso, abarcando da Bíblia até Beckett, e que será lançado no próximo dia 14 no Brasil pela editora Objetiva. Nos Estados Unidos, em menos de um ano, já vendeu 65 mil exemplares. Seu próximo livro, ainda não publicado, vai-se chamar ``Augúrios do Milênio", que ele descreve como um ``estudo gnóstico sobre os sonhos, os anjos e a ressurreição". Vale dizer: uma resposta ao milenarismo.Em ``O Cânone Ocidental", Bloom estuda nada menos que 26 grandes autores, ao longo de mais de 500 páginas. Centrados sobre Shakespeare e Dante, e incluindo nomes como Cervantes, Montaigne, Goethe, Tolstói e Freud, os 26 servem para representar o cânone, que, segundo Bloom, está praticamente em vias de desaparecer dos currículos universitários. Combativo, ácido, mas acima de tudo muito engraçado, ``O Cânone Ocidental" é, de uma vez só, um dos maiores trabalhos de crítica literária do nosso tempo _uma façanha de dimensão gigantesca e enormes ambições_ e um dos mais corrosivos ataques à nova ordem acadêmica, sob o regime do multiculturalismo e do politicamente correto.

Eloquente, original, polêmico, Harold Bloom é admirado por seguidores e adversários, pelo conhecimento da literatura e a capacidade de renovar a interpretação de tantas obras. De sua autoria, foram publicados no Brasil ``A Angústia da Influência", ``Cabala e Crítica", ``Poesia e Repressão", ``Um Mapa da Desleitura" e ``O Livro de J" (todos pela Imago), além de ``Abaixo as Verdades Sagradas" (Companhia das Letras). Há um ano, ele colabora mensalmente com o Mais!.Num dia de julho, Harold Bloom recebeu a Folha em Nova York, para esta entrevista exclusiva. Nela, fala do ``desastre`` irreversível da crítica literária nas universidades americanas. Define-se a si mesmo como ``um crítico cômico" e relembra suas relações (e brigas) com Jacques Derrida e Paul de Man. Contrapõe sua leitura de Dante à do poeta T.S. Eliot, alvo também de muitas ressalvas. Afirma que Shakespeare ``é" o cânone, e mostra como ``todo intelectual do Ocidente, a partir de Hamlet, é Hamlet". Explica suas intenções com o livro sobre o cânone e critica a transformação gradual dos Estados Unidos numa nação ``neofascista".Certa noite de verão, em 1967, Harold Bloom teve um pesadelo. Sonhou que estava sendo sufocado por uma grande criatura alada. Levantou-se, lavou o rosto e começou a escrever ``A Angústia da Influência" (ed. Imago), até hoje seu livro mais importante.A criatura alada, no livro, aparece como o ``Querubim Cobridor", tomado de empréstimo ao poeta romântico Blake. Serve de símbolo à sensação angustiada de todo poeta, face ao peso dos precursores. A poesia não é outra coisa senão a tentativa do poeta de criar um lugar para si mesmo, lá onde não há mais espaço: na literatura. Para Bloom, portanto, a história literária é indistinguível da influência _das distorções e transferências na relação entre um poeta e seu precursor.Todo poeta nasce da relação com outros poetas e todo poema é a leitura de um outro poema, anterior. Mas esta não é uma leitura imparcial, porque o poeta forte está sempre se lendo a si mesmo, na obra dos outros. Vale dizer que não existem ``poemas" isolados, mas tão-somente relações entre poemas. Assim como não existe leitura, mas ``desleitura" _o deslocamento de uma obra anterior pela nova. O autor ``forte" é aquele capaz de inverter causa e efeito, criando a ilusão de que ele mesmo é o precursor do seu precursor.Cada novo autor torna-se, ele mesmo, um ponto de referência não só para as obras do futuro, mas também do passado. Como já escrevera Jorge Luis Borges, depois de Kafka, há autores kafkianos por toda a história da literatura. Bloom reconhece Borges como um antecessor, mas não aceita o ``idealismo estético" do autor argentino. A criação do precursor, para Bloom, não pode ser limpa de rivalidade e polêmica: ``Todas as coisas já têm nome. O esforço de apagar esses nomes é uma incitação às verdadeiras batalhas combatidas sob o estandarte da influência poética, guerras declaradas pela perversidade do espírito contra a riqueza reunida, a riqueza da tradição" (Introdução a ``Yeats", de 1970).Se o significado de um poema é outro poema, se cada poema é um ``ato de leitura" _menos um objeto do que um movimento em relação a outro poema anterior_, então a poesia não difere, essencialmente da crítica. Da mesma forma que a crítica é, ou deveria ser, poesia em prosa, neste sentido específico de ``poesia". Criação literária e leitura passam a ser sinônimos.Questões de influência estão intimamente ligadas à história literária.

Para Bloom, a influência é a própria força de formação do cânone. A resposta à pergunta ``quem canonizou Milton?" é, em primeiro lugar, o próprio Milton (ao se constituir como poeta), mas também outros poetas (ao fazerem da sua própria poesia uma maneira de resistir ou se desviar de Milton).É para a historiografia, portanto, que tendem a convergir os caminhos da influência. Da perspectiva aberta pelos trabalhos de Bloom, fica difícil manter padrões tradicionais de período, estilo, ou mesmo de autor, contestados ali pela exposição de uma ``vida privada" dos textos. Seu livro mais recente, sobre o cânone, foi escrito como uma reação às condições particulares da cultura e da política americana hoje; nem por isto fica menos claro esse arco de 20 anos e 15 livros, que liga, com toda a força de uma determinação poética, ``A Angústia da Influência" a ``O Cânone Ocidental".(Arthur Nestrovski)A crítica literária está morta, ou quase morta, na academia americana; para sobreviver, terá que mover-se para fora dali; a próxima geração de bons leitores e críticos virá de fora da universidade Grande conversador, tão generoso com suas idéias quanto impiedoso com os inimigos, Harold Bloom é um dos observadores mais agudos da situação cultural e política do seu país. De sua casa, em Washington Square, ele nos ensina a ver melhor toda a comédia amarga do que outro habitante mais antigo desta mesma praça, Henry James, já descrevia como ``a cena americana"

.Folha - Em seu livro, o senhor escreve que ``nós estamos destruindo todos os padrões intelectuais e estéticos nas ciências humanas e sociais, em nome da justiça social". ``Nós", aqui, significa presumivelmente ``eles", se não ``vocês".

Harold Bloom - Não sei como é o caso no Brasil. Para os países de língua inglesa, de maneira muito marcada, ``nós" significa simplesmente a academia. Nos Estados Unidos, como na Inglaterra, Canadá, Austrália e Nova Zelândia, a situação foi tomada pela maré terrível do que eu chamo de Escola do Ressentimento.Fundamentalmente, o que ocorreu _e parece agora impossível de ser revertido_ foi uma coalizão de, entre aspas, ``feministas", ``marxistas", ``neo-historicistas", ``materialistas culturais" e teóricos de inclinação francesa _Lacan, pseudo-Lacan, pseudo-Derrida, pseudo-Foucault. Esta coalizão representa hoje cerca de 70% dos professores em meio de carreira, e mais da metade deles são cultuadores fanáticos da Escola do Ressentimento.Não estão interessados em literatura, ou na filosofia tradicional; decididamente não têm o menor interesse por interpretações convencionais da história ou pela história das idéias. Não têm interesse algum por aquilo que eu chamo de crítica literária, que é o que o mundo sempre considerou como tal, desde Platão, Aristóteles e Longino até uns 15 anos atrás.

Folha - Mas o ressentimento é contra o quê?

Bloom - Falo de uma Escola do Ressentimento, jogando com o sentido nietzscheano da palavra, porque a meu ver seu ressentimento está dirigido, antes de mais nada, contra a própria idéia da literatura como força da imaginação.Eles insistem que o valor estético é uma forma de mistificação burguesa: é simplesmente uma tentativa, por parte das classes dominantes, de encontrar maneiras de preservar o sistema econômico, político e social, ancorado em escritores ``homens, brancos e mortos", seja da América ou da Europa. O sistema, sem dúvida, está sendo preservado; mas parte do fascínio, ou melhor, do horror do que vem acontecendo é o fato de que essa gente de pseudo-esquerda não pode ser mais fraudulenta _porque não são, na verdade, de esquerda: são eles mesmos mistificadores burgueses, que se mistificaram ao ponto de se acreditarem revolucionários, quando, de fato, estão vivendo muito bem, por cima da carne seca.

Folha - Mas não há nada de autêntico neste movimento?

Bloom - Falo de pseudofeministas, por exemplo (e eu as conheço bem: muitas foram minhas alunas de doutorado, como aliás um bom número dos nomes mais importantes da Escola do Ressentimento inteira _hoje não falam mais comigo, nem eu com eles), porque nunca tomaram parte em qualquer manifestação a favor do aborto, nunca tentaram fazer qualquer coisa pelas mulheres pobres ou pela população carente em geral, nunca nem ao menos colaboraram com as ligas políticas pela defesa dos direitos da mulher.Do mesmo modo, não passam de pseudomarxistas: na verdade, pertencem à alta burguesia.Folha - Mas este movimento tem alguma força fora da universidade?Bloom - É um movimento espantoso, que acabou provocando as piores reações. Somos hoje os Estados Unidos da Gingríchia, governados por um partido republicano sulista, de extrema direita (liderado por Newt Gingrich), e que está aí para ficar. E isto se deve, em parte, a essa gente.A ação afirmativa (as várias políticas de compensação das minorias) começa a definhar na universidade, como na sociedade em geral, mas para eles já atingiu seus resultados. Estão aliados não só com os nacionalistas afro-americanos, que há muito tempo abandonaram qualquer critério estético _se é que jamais tiveram algum_, mas também com os assim ditos ``multiculturalistas". E o resultado é esta insanidade, a aceitação de que o teste de valor para uma obra literária _o teste canônico, por excelência, que é definir se uma obra deve ou não ser estudada enquanto texto_ resume-se à pergunta: a autora é mulher? O autor é americano-asiático ou americano ``nativo" (descendente dos índios)? Isto, em oposição a um anglo-saxônico ou um judeu _porque os judeus, de algum forma, são misturados no mesmo balaio dos anglo-saxões, como parte da assim chamada ``elite" ou ``estrutura corporativa da realidade".

Folha - Onde isto deixa a crítica literária?

Bloom - A crítica literária está morta, ou quase morta, na academia americana. Haverá de sobreviver, porque é parte da literatura e a literatura vai sobreviver, mas terá de mover-se para fora da academia.Eu agora digo a todos os meus melhores alunos de graduação para não cursarem pós-graduação nessa área. Façam qualquer outra coisa, garantam a sobrevivência do jeito que for, mas não como professores universitários. Sintam-se livres para estudar literatura por conta própria, para ler e escrever sozinhos; porque a próxima geração de bons leitores e críticos terá de vir de fora da universidade.Virá de outros ambientes, como as editoras, a mídia, as agências de publicidade e de relações públicas e outras esferas profissionais, como direito ou medicina. E, talvez, a longo prazo, isto seja mesmo saudável.

Folha - Talvez, mas as perdas também não serão pequenas.

Bloom - Hoje em dia, só o que se pratica na universidade americana é um teste de filiação ideológica. Se você acredita que a obra de Faulkner é, como é mesmo, mil vezes superior aos últimos romances de Toni Morrison, não terá lugar na universidade. Não será nem aceito como aluno de pós-graduação nas melhores escolas.Só restam, agora, uns dois ou três refúgios. Harvard está lutando, mas basicamente já foi tomada pela Escola do Ressentimento. Yale permanece um bastião de resistência, com mais um ou outro lugar. Mas eu diria que, das aproximadamente 200 universidades em nosso país, 190 renderam-se incondicionalmente.Princeton, por exemplo. O departamento oferece aos alunos uma lista dos 20 professores que ensinam literatura. Pois bem: desses, 16 _12 deles meus ex-orientandos_ indicam como principal linha de pesquisa os ``estudos de gênero" (masculino/feminino). Isto quer dizer que o departamento de literatura na universidade de Princeton tornou-se, agora, na prática, um departamento de estudos de gênero!Parece piada, mas o fato é que o estudo da literatura nos Estados Unidos transformou-se em estudos de gênero, estudos étnicos, estudos raciais. O que mais se pode dizer?

Folha - Mas o que, afinal, se lê nesses cursos?

Bloom - Nós temos hoje dezenas de milhares de alunos de graduação em literatura e milhares de pós-graduação que jamais leram Shakespeare, jamais leram Wordsworth, jamais leram Cervantes _frequentemente nem sabem de quem se trata_, mas já leram Foucault! São verdadeiras autoridades em Foucault.Minha sentença favorita no livro é a seguinte: se multiculturalismo significasse Cervantes, quem poderia reclamar? Mas o problema é que não significa. Significa algum autor sem expressão, geralmente do sexo feminino, mas com algumas exceções para homens porto-riquenhos e chicanos. Autores da pior qualidade, cujos nomes nem vale a pena mencionar.Folha - Dê ao menos um exemplo.Bloom - No livro eu menciono um caso, sem dar o nome, mas trata-se do escritor chicano-americano Gary Soto. Foi este senhor o escolhido, por voto, na Universidade de Chicago, para substituir, como tema de estudo no curso de introdução à literatura, o senhor Ernest Hemingway.Folha - O ``Cânone Ocidental" tem sido muito atacado especialmente pelas listas de ``obras canônicas" no final do livro.Bloom - Nao consigo entender por que as listas vêm desviando a atenção do livro. A coisa mais importante nem ao menos é a polêmica (sobre o cânone e o multiculturalismo). É o que tenho a dizer sobre os 26 autores, que estão ali, implicitamente, representando o cânone.A polêmica é secundária. Restringe-se a uma seção elegíaca no começo e outra, ainda mais breve, no fim. E tenho uma certa tendência, ao longo do texto, de me animar um pouco, fazendo piadas à moda de Jonathan Swift, castigando inimigos. De maneira geral, são piadas bem humoradas.Folha - Talvez fosse bom explicar, de uma vez por todas, o sentido das listas.Bloom - Há um ponto importante sobre as listas que eu devo deixar claro, especialmente para os leitores brasileiros. Como digo no livro, elas foram pensadas, muito particularmente, para leitores norte-americanos e, secundariamente, para leitores de outros países de língua inglesa.Sei que existem alguns romancistas e poetas brasileiros de primeira grandeza, mas estão muito mal representados em tradução para o inglês. Portanto, não estão na lista.A tradução de Guimarães Rosa, por exemplo, é um absurdo completo. Não dá para ler; é um inglês semiletrado. Até a regência verbal tem erros. O mesmo se passa com Euclides da Cunha.Meu português, hoje em dia, já dá para ler um jornal. Com apoio de traduções, posso ler Carlos Drummond de Andrade. Mas não sou capaz de ler um português mais difícil. Sem uma tradução lúcida e inteligente, que me dê ao menos algum senso da qualidade literária da obra, como posso recomendá-la para um leitor americano?Hoje me pergunto se não teria sido melhor deixar a lista de fora desde o início. Por outro lado, queria mostrar, especialmente na lista de autores contemporâneos, que há toda sorte de obras da moda, incluindo as politicamente corretas, que não têm lugar ali. Mas não sei mais o que pensar, meu caro. Acho que as listas causaram mais mal do que bem. Só posso repetir que não há razão alguma para a lista ser publicada no Brasil (ela será editada no volume brasileiro).

Folha - Podemos falar um pouco sobre a importância de Shakespeare no livro?

Bloom - O ``Cânone Ocidental" é, de muitas maneiras, um livro sobre Shakespeare. Sobre a sua presença avassaladora nas literaturas do nosso mundo e também sobre o fato de que Shakespeare, como eu digo em certo ponto, é o primeiro, o único, o verdadeiro autor multiculturalista. Mais do que Dante, porque Dante só é lido, basicamente, por outros poetas, não pelo leitor comum. Mais do que Dickens, mais até do que Cervantes, embora esse seja um rival considerável. Shakespeare é o nosso verdadeiro multiculturalista.

Folha - A questão do cânone, no fundo, não está ligada à poética da influência, isto é, à forma como os autores se lêem uns aos outros e assimilam e desvirtuam as obras uns dos outros através da história? Neste sentido, não se pode dizer que o senhor vem pensando sobre o cânone desde o princípio?

Bloom - Sempre fui fascinado pela questão do cânone, desde minha tese de doutorado. Só cheguei a um entendimento do processo da influência por meio do processo canônico.Foi ficando cada vez mais claro para mim que o motivo por que um poeta como Wordsworth, o poeta canônico por excelência, jamais teve a mesma penetração na Europa que Byron e Shelley é porque Byron, que detestava Wordsworth, e achava que detestava sua poesia também, mesmo assim fica reescrevendo essa poesia.

Baiano não respeita a sua memória

Peço licença a Fernando Conceição, editor do Jornal da Facom, para transcrever aqui neste modesto blog reportagem que saiu no seu último número sobre a agonia de dois cinemas que muito frequentei durante a minha adolescência e juventude. A reportagem é de autoria da aluna Lívia Nery. Acredito que Fernando não vá me processar pela transcrição, mas, se assim quiser, tenho advogado já contratado para me defender. O título da matéria é Memória negligenciada mas tomei a liberdade de trocá-lo, aqui, para Baiano não respeita a sua memória. Para os poucos que me lêem (que são muitos), aconselho dar uma olhada no jornal faconiano que se encontra em edição 'on line' neste link: http://www.jornaldafacom.ufba.br. A foto é de Nery e mostra o majestoso Jandaia em ruínas. E para que existe, então, Minc? Vamos abrindo as aspinhas para não haver compromisso de autoria da coisa:

“Ele é tão alto... De cima dele dá pra chegar no céu!”, comentou Douglas Silva, de seis anos. Enquanto falava, ele apontava para o cine-teatro Jandaia, que fica em frente à janela de sua casa, na Baixa dos Sapateiros. Apesar de saber que ali funcionou um cinema, Douglas não faz idéia de que aquele lugar, décadas atrás, já foi chamado de “Palácio das Maravilhas”, tamanha sua grandiosidade e imponência. Hoje, motoristas e pedestres passam sem notar o velho Jandaia, que está fechado há uma década e com suas instalações completamente deterioradas.

Na última vistoria feita no prédio pela Coordenadoria Especial de Defesa Civil da Prefeitura de Salvador (Codesal), em 2003, o engenheiro Roberto Casqueiro identificou que o telhado estava danificado, as paredes úmidas e com infiltrações e as tubulações enferrujadas. “Na época não eliminamos o risco de desabamento”, ressaltou, embora a estrutura do prédio seja toda de concreto. Ele afirma que enviou o relatório à Superintendência de Controle e Ordenamento do Uso do Solo (Sucom), que interditou o imóvel e notificou os donos, sem que até agora eles tenham “tomado providências”. Casqueiro acrescenta: daquele ano para cá, as condições do antigo cinema devem ter sido agravadas.O engenheiro levantou a hipótese de o prédio ser desapropriado pelo governo para o projeto de restauração e revitalização da Baixa dos Sapateiros. Segundo ele, a velha casa de espetáculos “está numa área de preservação rigorosa”. A rigorosidade a qual se refere, no entanto, não é tão evidente assim. A região está abandonada pelo poder público e o projeto de revitalização e restauração não chegou a ser concretizado em nenhum dos seus prédios da área.

Cláudio Valansi, sócio comercial da empresa Savinal S/A, atual proprietária do Jandaia, afirma que nunca recebeu nenhuma notificação da Sucom sobre a interdição do prédio. Declarou à reportagem que sua empresa tem participado das discussões com o governo estadual em torno da revitalização. O prédio, segundo ele, faria parte da reforma do Centro Histórico, que incluiria toda a Baixa dos Sapateiros. “Ficaram de fazer um estudo e me falar, para fazer uma parceria para um centro cultural no lugar, mas até hoje estou aguardando”, disse. Valansi também é dono do prédio do antigo cine Tupi e diz possuir outros cinemas antigos espalhados pelo país.

“A gente não esqueceu do caso da Bahia, mas precisamos ter uma ajuda do governo”, disse ele, anunciando que agora, com a mudança governamental, pretende retomar os contatos. Questionado sobre o motivo de não ter dado atenção e manutenção ao imóvel do Jandaia, afirmou que já estava contatando uma empresa para fazer os reparos do imóvel. Garante que agora, a partir de maio, vai dispensar mais atenção ao Jandaia e a outros cinemas da região Nordeste dos quais é dono.Decadência da Baixa dos Sapateiros foi crucial

Quem passa pelo prédio do ex-cine Jandaia e se aventura a entrar pelas aberturas existentes, fica surpreso com o mau estado de conservação do antigo cinema. Quando chove, a água entra pelas brechas do telhado que desabou, e que a cada dia ameaça ceder mais um pouco. Os balcões, que outrora serviam de camarote aos espectadores da alta sociedade baiana, hoje estão cobertos de lodo e escoram partes do teto.Como as portas eram facilmente arrombáveis, pessoas entraram no lugar e roubaram tudo o que havia de valor, como os corrimões e esculturas de latão italiano, os móveis dos camarins, o granito das escadarias e todo o maquinário abandonado no cinema. O lugar até pouco tempo servia de abrigo para moradores de rua e traficantes, conforme alegam comerciantes da região. “A malandragem entrava e está tudo destruído, roubaram tudo aí dentro. Precisou a gente e as outras lojas ao lado cimentar a porta para evitar que as pessoas entrassem”, afirmou Severino Cortizo, cuja família é proprietária há quase 80 anos de uma loja de ferragens na parte térrea do prédio onde estava o cinema.

Cortizo lamenta a decadência que afetou o Jandaia e, na sua opinião, toda a Baixa dos Sapateiros. Sua irmã, que trabalha na loja e viveu o tempo áureo dos cinemas da região, recorda-se com saudades de quando o lugar era o centro econômico e cultural da cidade. “Isso aqui era uma riqueza. Aqui só entrava a alta sociedade. Eu assisti muitas matinês no cine Jandaia, e minha mãe, na época, vinha de chapéu e de luvas pra cá”, relembra.

Fundado em 1910 pelo comerciante sergipano João Oliveira, um apaixonado por cinema, o cine-teatro Jandaia até os anos 70 funcionou em plena atividade. Naquela época, os cinemas espalhados pelos bairros eram uma procurada opção de lazer para os baianos. A Baixa dos Sapateiros, movimentado centro comercial no período, abrigava as salas mais importantes, como o cine Pax, o Aliança e o Jandaia, que dispunha de 2.200 lugares. Como teatro, o Jandaia recebeu artistas ilustres: Carmem Miranda, Elis Regina, Riachão, entre outros.

Na década de 70, com o deslocamento do centro comercial de Salvador para outras regiões, a família encontrou dificuldades em manter o cinema e vendeu o prédio para a Savinal S/A, atual proprietária, que o arrendou, já nos anos 80, para a Orient Filmes. Depois de um período exibindo filmes de pornografia e artes marciais, a empresa de exibição desistiu do Jandaia, com o crescente aparecimento dos cinemas nos shopping-centers. Desde 1998 está abandonado.Cine Tupy está em litígio

Outros dois cinemas da Baixa dos Sapateiros, o Cine Pax e o Cine Tupy, que também sofreram com a decadência da Baixa dos Sapateiros, podem ser alvo de mudanças em breve. O arrendamento do Cine Pax, pertencente à Ordem Terceira de São Francisco, está sendo negociado com uma empresa que quer transformá-lo em espaço de eventos, enquanto a Savinal S/A, proprietária do Cine Tupy, afirmou estar com um processo contra a Orient Filmes, atual locatária, alegando falta de pagamento.Segundo Roseneide Cerqueira, funcionária da comunidade Franciscana, “a reestruturação do Cine Pax não é fácil, por demandar muito dinheiro com reformas”. Mas ela garantiu estar negociando com uma empresa interessada em fazer dele um lugar de eventos. “O nome eu não posso revelar, porque ainda não fechamos o contrato”, completou. Esta não foi a primeira proposta de revitalizar o lugar. Em 2003, Daniela Mercury anunciou que iria arrendar o espaço e transformá-lo em casa de show. Não deu certo.

No processo de decadência, na década de 80, o cine Pax passou também a exibir filmes pornôs, quando foi interditado pela Sucom por apresentar problemas nas instalações elétricas. Em 2005, foi invadido por integrantes do Movimento dos Sem-teto. Apesar da interdição, o espaço não está com sua estrutura comprometida.

Para o Tupy não foi anunciada nenhuma proposta de revitalização. Os atuais donos declararam estar com uma ação na justiça para rescindir o contrato e despejar a Orient Filmes, que estaria há cinco anos sem pagar o aluguel pela exploração do prédio. Cláudio Valansi, um dos donos da Savinal, declarou não ter mais interesse em abrigar um cinema pornô no lugar, mas não deixou claro o que pretende promover.Procurada pela reportagem, a Orient Filmes não quis se pronunciar sobre a ação. O diretor de marketing, Franklin Mônaco, respondeu ao telefonema dizendo que este assunto seria “sigiloso”, e que a vida jurídica da empresa “não é assunto para a imprensa”. Ele chegou a ameaçar abrir um processo contra o jornal caso este tema fosse abordado na reportagem."

A Jornada Baiana na Idade da Razão

O texto que vai abaixo, escrevi-o em 2003, e, ao retirar do world para o colar aqui, neste blog, os parágrafos desapareceram. Mas estou com preguiça de desembaraçá-lo. Que fique assim mesmo embolado. Desembolar-se-á em outro dia, quando tiver mais vagar na consciência. A publicação se deve pela constatação da passagem rápida do tempo, pois participei das três primeiras jornadas, sendo que, a primeira, aconteceu em janeiro de 1972, quando Salvador, que hoje é uma cidade insuportável, ainda era uma província muito agradável, muito interessante, como poucas no Brasil e no mundo. Sem incluir na conta que a jornada não se realizou em dois anos, ela existe há exatos 35 anos. Daí o assombro. Guido Araújo ainda usava calças curtas. Para Jean-Paul Sartre, 35 anos, com ele escreveu em L'âge de raison, é quando o homem entra na idade da razão.

Com a realização da trigésima Jornada Internacional de Cinema da Bahia, agora em setembro, entre 11 e 18, é tempo de se fazer um pequeno balanço de sua trajetória, que, na verdade, já dobrou as três décadas, porque em 1989 e 1990 não se realizou por falta de recursos. Assim, tendo se iniciada em 1972, se não houvesse a interrupção referida, já estaria a Jornada no seu número 32. Excetuando-se o Festival de Brasília, é o evento cinematográfico mais velho do país. As sementes das jornadas começaram a ser plantadas quando Guido Araújo, egresso da Tchecoslováquia, onde permaneceu por mais de dez anos, em 1967, ingressou na Coordenação de Extensão da Universidade Federal da Bahia, que se chamava, na época, Departamento Cultural da UFBA. Walter da Silveira, o ilustre ensaísta cinematográfico baiano, sempre desejou que a Universidade tivesse um curso de cinema e, com a presença de Valentin Calderón de la Barca, um entusiasta da idéia, na direção do departamento, encampando a sugestão, viu-se idealizado o projeto acalentado por Walter. E, em 1968, estabeleceu-se um Curso Livre de Cinema com duração de um ano e uma carga horária de quatro horas semanais, com aulas às terças e às quintas. O ensaísta ensinaria ‘História e Estética do Cinema’ e Guido Araújo, chamado para compor o corpo docente do curso, ‘Teoria e Prática’. O curso foi um sucesso e dele saíram alguns dos principais realizadores e críticos futuros do cinema baiano: André Luiz Oliveira – que realizou, ainda em 1969, ‘Meteorango Kid, o herói intergalático’, clássico do chamado Cinema Marginal, entre outros filmes, José Umberto – que, além de curtas, fez ‘O anjo negro’, longa metragem, em 1972, Carlos Vasconcelos Domingues, Geraldo Machado, José Frazão, autor de um longa baiano desconhecido e perdido, ‘Akpalô’, em 1971 e, no Rio, ‘O mistério do Colégio Brasil’, ‘O último herói do gibi’..., Ney Negrão – que tem um curta clássico, ‘O carroceiro’, de 1965, entre muitos outros, inclusive este colunista.Walter da Silveira não pôde continuar à frente do curso em 1969, por motivos de doença, um câncer que viria a matá-lo em novembro de 1970. Mas Guido Araújo, formando o GEC (Grupo Experimental de Cinema), continuou-o por alguns anos. Vale ressaltar, que ainda no primeiro semestre de 69, Walter e Guido conseguiram do Reitor da UFBa, Dr. Roberto Santos, que o Salão Nobre da Reitoria fosse destinado, aos sábados, à exibição de filmes selecionados, com a distribuição, na porta, de uma análise escrita pelo ensaísta. Um feito e tanto, pois significou o reconhecimento pela Universidade da natureza artística do cinema, que, a partir de então, se punha em pé de igualdade, perante a academia, às demais artes.O passo seguinte foi a estruturação de um modesto festival, que Guido Araújo, desde logo, insistiu em chamar de Jornada, que teve início nos anos de chumbo da ditadura Médici, em 1972, janeiro, na semana da festa do Bomfim e restrita à Bahia. O seu organizador, Guido Araújo, ampliou-a para Nordestina no ano seguinte e, em setembro, mês no qual ela se estabeleceu definitivamente. Contou, para isso, com duas ajudas fundamentais: a de Cosme Alves Neto, diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio, e a de Roland Schaffner, que, naquela época, tomava posse na direção do Instituto Goethe e iria transformá-lo nos anos 70 num pólo aglutinador das artes na Bahia, fazendo história. Apesar de patrocinada pela Universidade Federal da Bahia, esta, com algumas exceções - como a do reitorado de Germano Tabacoff e o atual, de Naomar Almeida, nunca deu o apoio financeiro necessário, precisando Guido Araújo captar recursos em outros lugares. O ponto de partida da Jornada, realmente, foi no último dia da Bahiana, em 1972 quando, depois da entrega dos prêmios na Reitoria, Roland Schaffner reuniu alguns convidados em seu apartamento na rua Banco dos Ingleses. Foi aí que Guido teve a conversa propulsora com Cosme e Schaffner, viabilizando um projeto, que, a seus olhos, poderia ser exeqüível e realmente viável.A inexistência de eventos culturais por causa do arrocho ditatorial foi importante para o sucesso da Jornada, que se beneficiou enormemente do espaço quase consular do Instituto Goethe - também chamado de Icba, no Corredor da Vitória. Os melhores anos da jornada foram na década de 70 quando tudo se concentrava no Goethe. Acolhedor, o lugar também servia para que os cineastas de outros estados pudessem se reunir mais à vontade, discutir seus problemas. Também os cineclubistas desbaratados pela ditadura puderam planejar novos rumos para seus trabalhos. A Associação Brasileira de Documentaristas (ABD) foi criada na Jornada, em 1973, e nesta, com festa e encontros, comemora seus 30 anos. E alguns filmes, que eram exibidos livremente na Jornada, quando apresentados em outras capitais, sofriam a intervenção da censura. Tudo por causa do espaço icbano que os agentes da ditadura possuíam uma espécie assim de cerimônia em relação a uma intromissão invasiva.Os anos 70 viram nascer o ‘boom’ superoitista e, com ele, uma nova geração de cineastas, como Edgard Navarro, Marcos Sergipe (por onde anda?), Fernando Beléns, Póla Ribeiro, Joel de Almeida, José Araripe Jr, entre outros. As discussões eram acaloradas no cine-teatro do Icba, transformando-se, algumas vezes, em verdadeiros ‘happenings’. Fernando Cony Campos bradava em alto e bom som suas diatribes bem construídas com humor e anarquia. E anarquia maior fazia Edgard, o Navarro, que, certa ocasião, para protestar, tirou a roupa e nu, com a mão no bolso, provocou frenesi numa inesquecível noite da Jornada.Houve também o incentivo, pois os cineastas tinham seu calendário sui generis estipulado entre setembro e setembro. A Jornada os incentivava a filmes, à expressão pelas imagens em movimento. Com o passar do tempo, no entanto, a abertura democrática, a descentralização dos espaços e o surgimento de outros festivais curta-metragistas espalhados pelo país, a Jornada perdeu a sua exclusividade, quando reinava, absoluta - pela, como já se disse, sua característica consular, na ditadura como foco de resistência. Se de Baiana passou logo a Nordestina e mais rápida ainda a ter uma dimensão nacional, por outro lado esperou mais de uma década para se tornar Internacional, em 1985. No itinerário da Jornada houve também sístoles e diástoles. Em 1979, transferiu-se para a Paraíba, em 83 e 84, para Cachoeira, e quase termina em 89 e 90.Há muito tempo que a Jornada não apresenta a afluência de público que tinha nos anos 70 e mesmo nos 80. Dizem que o estilo ‘concentracionista’ de Guido Araújo impede a participação da comunidade cinematográfica, que seu modelo de evento está defasado pela passagem do tempo, que repisa os mesmos tempos, que não aderiu à pós-modernidade - neste particular, ainda bem! que a estrutura de sua administração precisa ser reformulada, que continua com uma idéia de festival já há muito superada. Que pensa a Jornada nos mesmos moldes dos anos 70. Intrigas típicas, entretanto, de uma oposição que se dilui. Neste 2003, há um clima de apoio irrestrito às jornadas setembrinas mesmo por aqueles que a viam com olhos restritos.O fato é que Guido Araújo é um obstinado. Sua tenacidade, não se há de contestar. Carrega a Jornada nas costas por três décadas, uma vida.

"Esses moços" entra em cartaz

Esses moços, longa de estréia de José Araripe, afinal entra em cartaz (sexta em bom circuito: salas multiplexadas e alternativas), mas não somente aqui na Bahia como também em São Paulo (HSBS) e na Academia de Tênis de Brasília. O fato é que Araripe, com o lançamento de seu filme em três estados simultaneamente, marcou um tento, pois como sabem todos aqueles, que se aventuram no fazer cinema, o nó górdio da cinematografia brasileira é o tripé produção-distribuição-exibição. Pronto o filme, para a maioria dos cineastas é como se estivesse a partir da estaca zero. Como colocá-lo no mercado, como marcá-lo em boas salas se todas estas sob controle das empresas multinacionais?

Tiro do release o que se segue para dar uma idéia do filme (que vou vê-lo assim que chegue aos cinemas baianos, porque, infelizmente, perdi-o nas suas sessões especiais): "Nas ruas soteropolitanas, entre o Comercio e o Subúrbio ferroviário, existe uma cidade esquecida, pedindo socorro. O outrora fausto do porto e da ferrovia à beira da baía de todos os santos, foi substituído por vilas decadentes de operários, ferroviários e pescadores que lutam pela sobrevivência e pela atenção do poder público. É nesse universo que mescla abandono e profunda beleza natural, onde Esses Moços se desenrola. Trata-se de uma fábula urbana sobre amizade, memória, e o poder sublime da música. Darlene, menina adolescente que já vive na rua, chega à cidade trazendo sua irmã pequena; reproduzindo o que aprendeu com os adultos, usa a irmã para pedir esmolas.Quando encontram Diomedes, um senhor idoso que foi agredido e encontra-se em choque, resolve ajudá-lo à pedido de Daiane, a irmã; assim arrastam o desconhecido – que acham ser cego, surdo e mudo - pela cidade, e o exploram como pedinte dando início a uma relação que suprenderá a todos.

Outras informações podem ser obtidas no site do filme: http://www.essesmocos.blogspot.com/

Cinema e a magia perdida

Texto escrito para o jornal 'Tribuna da Bahia' e publicado em 17 de maio de 2007.

Atualmente os anos se passam e cada vez fica mais difícil que um filme consiga empolgar o comentarista, este que aqui apõe a sua firma. Quando jovem, talvez pela descoberta do cinema como uma expressão da arte e, também, um divertimento sem precedentes, a emoção pudesse aflorar com mais facilidade. A cada nova descoberta, uma nova emoção. Mas também, e se convenha, o cinema, mesmo o mais comercial, tinha outra envergadura, um nível de produção muito melhor. Atualmente a indústria cultural de Hollywood está entregue a executivos de multinacionais que nada entendem de cinema. No passado, com os grandes estúdios (Metro, Columbia, Warner, tantos!), seus chefes eram pessoas que amavam o cinema, ainda que produtores ansiosos pelos lucros, pois se o filme é uma arte, como costumava dizer o historiador George Sadoul, o cinema é uma indústria (ou seria o contrário?)

O cinema entrou numa grande crise. Para se ter uma idéia, na década de 60, por exemplo, para se fazer a seleção dos dez melhores do ano era uma dificuldade para escolher os filmes, pois se tinha em torno de vinte, trinta para escolher. Atualmente ocorre exatamente o contrário: para se selecionar dez, encontra-se quatro, cinco, que realmente são merecedores. E, muitas vezes, se preenche a lista com filmes bons, mas não obras exponenciais. Mas também há algumas décadas, tinham-se cineastas de verdade fazendo filmes. Basta o exemplo da Itália: monstros sagrados, gênios irrefutáveis como Federico Fellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Píer Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, Valério Zurlini, entre outros. Quase todos mortos, algum que reste já se aposentou. Inexistem substituídos.

Gustavo Dahl conta, no programa Tarja Preta, de Selton Mello, que, em 1960, quando chegou a Roma para estudar cinema no Centro Sperimentale di Cinematografia, estavam em cartaz simultaneamente A aventura (L'avventura), de Antonioni, A doce vida (La dolce vitta), de Fellini, e Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli), de Luchino Visconti, três marcos da história do cinema, obras de referência para o estudo da arte do filme. Atualmente, o que se pode ver em cartaz senão filmes descartáveis, que serão esquecidos com grande velocidade? No mundo contemporâneo, a velocidade das coisas é impressionante. Lançado um filme hoje, mês seguinte já saiu de cartaz, ninguém fala mais dele. Não acontecia isso em época pretérita. Um filme ficava na mente de seus admiradores por anos e anos. Durante toda a infância desse comentarista E o vento levou sempre foi uma referência, uma presença, ainda que somente viesse a contempla-lo aos 17, quando relançado em cópia 70mm no saudoso Tupy.

O cinema se encontra em profunda decadência. Claro, existem ainda bons cineastas e bons filmes, mas não se tem mais a qualidade que se tinha e não se pode cobrir o sol com a peneira. Para a nova geração, há uma impressão de que o cinema continua o mesmo. Mas não é verdade. A própria recepção do espetáculo cinematográfico mudou, é completamente diferente, e está hoje centrada num consumismo desenfreando, associando ver um filme ao consumo de guloseimas, pipocas, etc. Não existe mais a contemplação desinteressada, e o filme visto é um complemento, não o que se busca primeiro, pois o ‘ir ao cinema’ é uma das fases do processo de ‘shoppear’ (passear no shopping center). Vai-se ao cinema, hoje, como se vai a um shopping, como se olha uma vitrine, como se come um big mac. O que está a se ver na tela é algo sem importância que deve apenas impulsionar a descontração e distrair, sem, contudo, dar nenhuma emoção estética, ou qualquer contribuição ao engrandecimento do homem. O humanismo, por exemplo, parece que sumiu e atualmente um ensaio como Cinema: Um instrumento do humanismo, do grande Walter da Silveira, parece algo, infelizmente, anacrônico, de tempos idos, quando o cinema era, realmente, um instrumento do humanismo e tinha singular status político.

O imaginário do homem do século passado, o XX, foi povoado pelas imagens em movimento, pelas imagens cinematográficas. Estudar o comportamento humano na sociedade dessa época exige que se estude seus filmes, pois são reflexos da sua personalidade. Se, antigamente, o cinema era apenas um divertissement, impossível de ser levado a sério por pessoas ditas cultas, atualmente o que se vê é o estudo do cinema incluso nos currículos das universidades de todo o mundo, pois para se estudar o homem é necessário também estudar o cinema que ele produziu.

A magia, no entanto, das imagens em movimento foi se perdendo por causa da ‘vulgarização’ da própria imagem, que, antes restrita à sala escura de uma casa de espetáculos, hoje está ao alcance de qualquer um graças ao progresso tecnológico. O homem que nasce nos dias de hoje nasce vendo imagens: o DVD, a internet, etc. Reina, portanto, absoluto, o império do audiovisual, mas a magia da imagem foi se deixando acabar com a sua proliferação e conseqüente ‘presentificação’ na vida moderna.

Dama por um dia

Último filme de Frank Capra, o fabulador de uma América ingênua, justa e esperançosa, Dama por um dia (Pocketful of miracles, 1961) foi realizado trinta anos antes de sua morte somente ocorrida em 1991, com um elenco encabeçado por Bette Davis, que faz uma mendiga alcóolatra, em Nova York, com uma filha que, morando na Espanha, pensa que ela reside em luxuoso hotel. A comunicação entre as duas se faz por cartas, e, numa delas, de repente, a filha comunica à mãe que se casou com um conde e está de malas prontas para desembarcar em Nova York com o propósito exclusivo de visitá-la e a apresentar ao marido. O que fazer? Velho amigo dela, e 'rei' de Nova York quando da Lei Seca, Glenn Ford, que acreditava nos poderes da sorte que as maçãs vendida por Bette Davis lhe davam, decide ajudá-la, transformando-a, de uma hora para outra, numa grande dama.

O cinema americano desta época, visto hoje, exceção se faça aos mestres (Hitch, Hawks, Minnelli, entre tantos), principalmente nos filmes que usam o cinemascope (como este Pocketful miracles) apenas para alargar, se apoia muito nos planos gerais e médios e nos diálogos. Colocados os personagens no quadro fílmico, enquadrando-os devidamente, o que importa é a impressão de continuidade sem, contudo, nenhuma sugestão cinematográfica que seja mais atraente. Tudo parece muito enquadrado, muito preso dentro do enquadramento da tela larga, que funciona como uma camisa-de-força a impossibilitar uma mise-en-scène com mais agilidade e timing. E pensar que este filme foi feito depois de Acossado (A bout de souffle)!

Hope Lange é a noiva de Ford, ator muito presente nos anos 40, 50, e 60, que sempre é um prazer revê-lo, ainda não fosse nunca ninguém mais, nas telas, do que ele mesmo. Arthur O'Connell é outra 'griffe' do período no cinema americano como o Conde Afonso Romero. Mas quem encanta mesmo, e se encontra pela primeira vez atuando em cinema, é Ann-Margret, como a filha de Bette Davis. Peter Falk, o Columbus da série televisiva também comparece. O DVD é distribuído pela Continental, que respeita a integridade do formato original e o filme pode ser visto no cinemascope de origem - uma tirinha bem fina. Quem tem televisor de poucas polegadas não deve usar o 'zoom'. É falta de respeito.

Sala de Arte e seu público 'cult'

Já cansei de falar aqui, neste blog, e alhures, acerca do vandalismo que tomou conta das salas de exibição, do comportamento debilóide da platéia dos Multiplex, etc. Mas tal comportamento também se verifica nas chamadas 'salas alternativas', point de encontro da maioria dos pseudo-cinéfilos soteropolitanos, que gostam de desfilar por elas para, como dizia minha avó, 'se amostrar'. Deixo para Victor Scarlato uma observação mais percuciente num texto escrito após ter ido à uma dessas famigeradas salas da cidade, em 9 de dezembro do ano que se findou. Abrindo logo as necessárias aspas:

"Pois bem, iniciarei, mais uma vez, a partir das intempéries do mundo cult. Tratarei, neste pequenino texto, sobre uma grande insatisfação minha para com um locus cult baiano: o Circuito Sala de Arte, mais especificamente, a Sala do Museu de Arte Moderna, MAM, localizado na belíssima Avenida Contorno.

Bem, antes de prosseguirmos com tais considerações, considero proveitoso retomar alguns pontos em relação à postura que possuo para com aqueles que se mostram como indivíduos pertencentes ao mais elevado padrão cultural: o movimento cult. É louvável que estes indivíduos estejam trilhando para suas vidas um caminho movido pela arte, pelo fascínio com o underground, pela espetacularização, por uma postura de "brutal crítica" e "engajamento social", além, é claro, de um demasiado louvor ao escapismo mundano a partir das drogas. Pois bem, meus caros, posso estar sendo exagerado com tais estereotipagens, mas, ainda assim, sabemos que algumas delas estão na formação do ethos cult; permitam-me esta construção típica weberiana. Tendo este cabedal em vista, o que podemos concluir de modo rápido? O público cult realmente é composto por indivíduos apreciadores da arte nobre, ou ainda, da medíocre arte contemporânea, com todas as suas produções rasas e intimamente pobres. Afinal, como sabemos, a arte está em crise, ou não? O que me importa evidenciar é que o discurso cult é um tanto cheio de questões pouco salutares e corroído por falsas problemáticas. Ah, um ponto que acabei esquecendo: além de tudo isso, o movimento cult brasileiro encontra a sua identidade no medíocre British Pop, com aquelas canções igualmente chatas e sem maiores reflexões, ou ainda, identificam-se com os barbudinhos cult do grupo Los Hermanos, sem contar, obviamente, com aqueles que se estabeleceram e ainda permanecem nos anos 60 e 70. Um filme que bem espelha este estereótipo é 9 Canções (9 Songs – filme de 2004, dirigido por Michael Witterbottom), na verdade, um verdadeiro emblema do furor cult. De todo modo, este é um fenômeno nas faculdades de comunicação, de artes e de ciências sociais, o estereótipo Los Hermanos. Desculpem-me pela extensão deste tipo, entretanto, considero-o essencial para a compreensão do que se passa na sala do MAM.

Nesta quinta-feira passada, ocorreu-me de voltar ao MAM e assistir à um filme que chamou a minha atenção e de minha namorada pelos comentários da fatídica crítica e da sinopse (Eu me lembro – filme dirigido por Edgar Navarro, 2006). Pois bem, para a minha lamentação, um filme deveras fraco, mas, isto é algo que comentarei na próxima postagem. Então, pelo que posso recordar, esta quinta-feira passada se constituiu como a minha quarta ida a tal sala de cinema. Como sou uma pessoa que gosta bastante de cinema e dos considerados filmes de arte, ou mesmo, filmes cult, considero-me como uma pessoa que pouco freqüenta este tipo de sala. Ainda assim, este fato é facilmente explicável. O primeiro ponto é que esta sala do Circuito de Arte é nova. No entanto, isso não é justificativa suficiente, desde a primeira vez que fui à sala do MAM, tomei uma ojeriza tão grande que nunca mais quis voltar. O que é algo muito ruim, uma vez que o MAM está situado no melhor sítio de Salvador, um local que possui a mais bela vista da Baía de Todos os Santos, um lugar realmente maravilhoso. Obviamente, devo explicar os fatores que me levaram a tomar certo repúdio por aquela sala de cinema. Em primeiro lugar, o atraso e a confusão que foi criada pela platéia para adentrar a sala, algo incrementado pelo próprio corpo do MAM. Além disso, o que me causou uma imensa indignação foi a educação do público ali presente. O filme que estava sendo exibido, quando fui nesta sala pela primeira vez, era de origem portuguesa, Um Filme Falado (dirigido por Manoel Oliveira, 2003), no qual se passa entre uma professora de história e sua filha num cruzeiro pelo Mediterrâneo. Obviamente, não farei outros comentários, não é um filme excelente, no entanto, é deveras interessante na sua proposta, vale a pena assistir. O que vale evidenciar é que o filme possui vários momentos de reflexão, e que, por parte da platéia, foram acompanhados de risos histéricos, conversas e chacotas. Então, pergunto-me: será este um público deveras diferente daquele que encontramos no “circuito comercial”? Tendo em vista a elevada apreciação cinematográfica e o elevado grau de crítica sobre cinema, considero que este público é ainda deveras ridículo com todo aquele espetáculo ali formado. Aliás, o cult adora a mise en scène barata, de sarjeta. Pois bem, é este o público deveras cult que freqüenta a sala de cinema do MAM.

Já no domingo passado, podemos compreender que os mesmos problemas ocorreram, à exceção do atraso no início do filme, e, pelo menos, não aconteceu, como na primeira vez, o filme não embolou no projetor. Imaginem vocês a deliciosa sensação de estar assistindo ao belíssimo Volver, de Almodóvar, e, de repente, as luzes se acendem e a projeção se apaga. Peripécias de uma sala do Circuito de Arte. Bem, antes de entrarmos propriamente para a sala de projeção, ficamos eu e minha namorada na fila. Como já foi dito anteriormente, eu, como todo bom aspirante a observador, fico de ouvidos atentos para as conversas alheias. E, obviamente, escutei algo que me incomodou muito. Dizia o indivíduo, com toda a indumentária cult ao outro: “Se estivéssemos no Multiplex (circuito comercial de Salvador, localizado no Shopping Iguatemi), estaríamos rodeados com aquelas crianças berrando e aqueles adolescentes ridículos”. Tendo esta fala em mente, resolvi declarar a minha insatisfação e, por conseguinte, evidenciar que nunca tive problemas nas salas do Multiplex (inclusive quando vou assistir às minhas desejadas animações) como os tenho na sala do MAM. Se a ante-sala do Multiplex é deveras barulhenta, com muitas crianças e adolescentes, dentro da sala de projeção, posso presenciar o contrário da palhaçada que presencio na sala do MAM, além de contar com uma projeção melhor, ambientação e conforto infinitamente melhores. Assim, meus caros, como não evidenciar um repúdio com este público medíocre e que se considera acima, a nata intelectual? Bem, para finalizar proveitosamente a semana, foi na quinta-feira que meu pesar com aquele lugar seu deu de modo avassalador. Antes mesmo da projeção, ainda com as luzes acesas, porém, bem fracas, escutei um arroto impressionante, vale observar que a sala estava muito vazia e, que para além dos vestidos como cult, contei apenas eu, minha namorada e mais um casal. Sendo assim, o grande indivíduo educado a dar este arroto foi um cult, uma vez que o outro casal estava à minha frente. Algo deveras cabível, não? Afinal, a onda cult é ser também escrachado. Bem, após as luzes se apagarem, foi difícil assistir ao medíocre filme, Eu me lembro (Edgard Navarro, 2006), por todos os motivos já evidenciados aqui: gritarias, risinhos e conversas intermináveis. Foi uma sensação tão ridícula que tive de pedir silêncio, em uma sala pequena, com poucas pessoas (em sua grande maioria cult) e, obviamente, este pedido se deu mais de uma vez.

Assim, como analisar esta sala de cinema, que já traz no seu nome algo ridículo, Circuito Sala de Arte, como um lugar aprazível? Desculpem-me aqueles que adoram este público cult ou ainda que são cult, considero que os mesmos deveriam rever esta atitude puramente de mise en scène. Pois bem, estas pequenas observações na sala do MAM são insuficientes para dar conta de toda a formação deste público, mas, ainda assim, nos são extremamente proveitosas para imprimir considerações acerca de tal público que me causa tanto repúdio. Afinal, o que importa, de fato, fruição artística ou encencação?"

BRIGITTE PARA SEMPRE BARDOT

Cannes e a inesquecível BB

Enquanto o Festival de Cannes está a fazer seus sessent'anos, fico a pensar, aqui, no meu canto, em Brigitte Bardot, que foi, para mim, o maior mito sexual que o cinema já teve. Vi, recentemente, uma imagem de BB com ela toda enrugada, marcada cruelmente pelo tempo. O lançamento de E Deus criou a mulher (Et Dieu créa la femme), de Roger Vadim, aqui em Salvador, na década de 50, constitui-se num escândalo, principalmente pelo plano no qual ela, esplendorosa, aparece 'secando ao sol', de bruços, sob o olhar delirante de Curd Jurgens. Ficava, adolescente, com inveja de Vadim, principalmente quando soube que ele 'papou', além de BB, Annette Stroyberg, que já foi considerado como 'o mais belo animal humano' - que trabalhou com o marido de ocasião em Ligações perigosas e Rosas de sangue, Catherine Deneuve, e Jane Fonda, sim, esta mesma, que depois viria a se tornar Hanói Jane. O Croisette está iluminado para receber os astros e as estrelas, a reviver todo um delírio de beleza.

Relembrando "Spartacus"

Considero Spartacus (1960), de Stanley Kubrick, o melhor épico da história do cinema, ainda que o diretor não tenha tido a oportunidade de concebê-lo na sua integridade, pois, tratando-se de uma produção da companhia de Kirk Douglas, a Byrna (nome em homenagem à sua mãe), o autor de A laranja mecânica somente foi convidado após a desistência de Anthony Mann, que entrou em conflito com Douglas, o poderoso producer, que já tinha trabalhado com Kubrick em Glória feita de sangue (Paths of glory, 1958), e admirado muito o seu trabalho. Com a saída de Mann da direção, Kirk Douglas o convidou para assumir a regência do espetáculo, apesar dos protestos de alguns acionistas de sua empresa produtora, que consideravam Kubrick um imberbe para uma empreitada caríssima como Spartacus. O fato é que o filme, monumental, possui características kubrickianas na maneira de encenar, na composição do enquadramento (a câmera no chão com os gladiadores de corpo inteiro,etc), no sentido peculiar do ritmo, do timing, e da concepção de montagem (Laurence Olivier, como Craso, enquanto fala para sua tropa e Spartacus a falar para seus comandados em montagem paralela extremamente funcional). O melhor de tudo, porém, é a seqüência da batalha final, que somente poderia ter sido dirigida mesmo por um mestre como Kubrick, pois se assemelha, pelo impacto, pela força expressiva, à seqüência da batalha do gelo de Alexandre Nevsky (1938), de Serguei Eisenstein. Se, nesta, a partitura é de Prokofiev, a de Spartacus é de Alex North, músico especializado em grandes temas para cinema e que tem neste filme um de seus momentos de glória. O cinema tem grandes partiturista, verdadeiros gênios como, por exemplo, este sublime Ennio Morricone que esteve no Rio a se apresentar no Teatro Municipal.

Filme de produtor, assim como ...E o vento levou é de David Selznick, Spartacus, ainda que comandado administrativamente por Kirk Douglas, este confiou na capacidade daquele rapaz e lhe deu carta branca para a concepção das grandes seqüências. Este imenso espetáculo, singular na história do cinema, saiu em edição especial cheio de extras em DVD, e pode ser considerada a superprodução hollywoodiana que melhor se conservou com o passar do tempo e, vista hoje, é como se o filme tivesse sido feito agora. A sensação que se tinha, quando do seu lançamento em 1961, aqui em Salvador, era de um filme avançado para a sua época em termos da sua concepção de mise-en-scène, deixando em segundo plano Ben-Hur e Os dez mandamentos, embora estes possam, também, serem considerados espetáculos primorosos dentro das fronteiras de seu gênero. Spartacus, no entanto, ganha de todos eles por sua magnificência, sentido de cinema pulsante, elenco inexcedível. E Laurence Olivier, como Craso, tem, aqui, um de suas performances mais eloqüentes.

Vi Spartacus, pela primeira vez, no velho cine Tupy antes da reforma de 1968. No já distante ano de 1961, quando, com 11 anos, quase que não conseguia entrar, pois, na época, o filme era proibido para menores de 14 anos. Assim, talvez meu entusiasmo pelo filme tenha vindo pelo impacto que provocou no adolescente que estava se formando como cinéfilo impertinente. Mas continuei, pela vida inteira, a ver Spartacus, indo assisti-lo onde quer que estivesse passando. A última vez que foi exibido em cinema, creio, se a memória não falha, foi nos anos 70, no Tupy, em cópia esplendorosa na bitola de 70mm. Depois passou para a fita magnética, em horrendo full screen, e, agora, vem restaurado em edição que respeita a integridade de seu enquadramento, isto é, preservando o cinemascope original.

O fascínio que permanece em Spartacus se deve muito à contribuição de Stanley Kubrick como metteur-en-scène ( que maravilha aquele momento em que Woody Stroode e Douglas, trancados, esperam a sua hora e vez de morrer, olhando um para o outro, pensando...), mas também, pela confiança que Kirk Douglas depositou nele. Produtor de visão, este dispensou a Kubrick a necessária liberdade para conceber o espetáculo, embora com algumas discussões e atritos por causa do temperamento do realizador de Lolita. Spartacus é um filme permanente que, se for ser sincero, o colocaria entre os 10 melhores filmes que já vi. Há, nestas listas de melhores, as listas afetivas e as protocolares, que procuram aferir a importância dos filmes no processo histórico da sétima arte. Posso dizer que após os 11 anos de idade, quando o vi pela primeira vez, naquele Tupy com o teto cheio de teias de aranhas negras, Spartacus permaneceu comigo, fazendo parte, portanto, de minha história de cinéfilo.

O cinema como expressão artística, vim a compreendê-lo após ver, imbuído de certa estupefação, O eclipse (L’eclise), de Michelangelo Antonioni, assistido num domingo pela manhã no Tamoio recém inaugurado (que substituiu o Glória após reforma infraestrutural). Naquela época, os filmes eram lançados às segundas e aos domingos, dez da manhã, havia as famosas pré-estréias. Foi numa delas que vim a conhecer o grande Antonioni, autor de uma trilogia indispensável e imprescindível: A aventura, A noite, e o citado O eclipse, que passou hpa alguns anos no saudoso Telecine Classic (que, morto, foi substituído pelo atoleimado 'cult').

Revi recentemente, projetado em DVD, Spartacus. Não mais a emoção de tempos idos, mas o respeito a um espetáculo, a um senhor espetáculo.

Ó Pai, Ó

Ó Pai, Ó, de Monique Gardenberg, baseado em peça do atual Secretário da Cultura Márcio Meirelles, é a expressão mais perfeita e mais acabada da baianidade estereotipada, havendo, mesmo, uma anemia profunda a se verificar em termos de ausência criadora do ato cinematográfico em função das torrentes verbais que procuram dar o toque e estimular a narrativa. Fala-se mais, aqui, do que, como se diz na velha Bahia, 'a nega do leite'. Os estereótipos de uma suposta baianidade são desfilados numa tentativa de se condensar nas imagens em movimento o way of life daquele que se diz baiano e que mora na sempre maravilhosa e mágica Bahia. O folclore made in Bahia, feito para inglês ver.O espectador mais atento fica com vontade de sair, mas, se espectador que deseja conferir o resultado e, ainda que maltratando a sua sensibilidade, espera para ver a destruição de um arcabouço que, desde o início, é falho e destituído de qualquer consistência. O simplismo do entrecho e o excesso de personagens provocam um esfaziamento de seus caracteres e, ao invés de se ter um afresco, tem-se, isto sim, uma miscelândia que alude a uma Bahia folclorizada for export.

O miolo do argumento é o seguinte: em um animado cortiço do centro histórico do Pelourinho, em Salvador, tudo é compartilhado pelos seus moradores, especialmente a paixão pelo Carnaval (a folia que já foi tão boa e tão melódica e que atualmente é uma folia industrializada na qual o povo está completamente alijado, excluso, impossibilitado de compartilhar, pela miséria abundante, de qualquer alegria, mesmo que as alegria carnavalesca) e a antipatia pela síndica do prédio, Dona Joana (Luciana Souza). Todos tentam encontrar um lugar nos últimos dias do Carnaval, seja trabalhando ou brincando. Incomodada com a farra dos condôminos, Dona Joana decide puni-los, cortando o fornecimento de água do prédio. A falta d'água faz com que o aspirante a cantor Roque (Lázaro Ramos); o motorista de táxi Reginaldo (Érico Brás) e sua esposa Maria (Valdinéia Soriano); o travesti Yolanda (Lyu Arisson), amante de Reginaldo; a jogadora de búzios Raimunda (Cássia Vale); o homossexual dono de bar Neuzão (Tânia Tôko) e sua sensual sobrinha Rosa (Emanuelle Araújo); Carmen (Auristela Sá), que realiza abortos clandestinos e ao mesmo tempo mantém um pequeno orfanato em seu apartamento; Psilene (Dira Paes), irmã de Carmen que está fazendo uma visita após um período na Europa; e a Baiana (Rejane Maia), de quem todos são fregueses; se confrontem e se solidarizem perante o problema. Se falta fôlego cinematográfico para traduzir isto que aí esta supra em ato criador fílmico, demonstrando na sua diretora, Monique Gardenberg, uma total falta de controle para reger os elementos dramáticos, O Pai, Ó nem mesmo consegue registrar um décor convincente, pois personagens não estão bem acoplados ao cenário (nem isso, pelo menos, o que seria de se esperar), e se posionam na estrutura narrativa movediça como caricaturas de si mesmos. Gardenberg, que se iniciou nos anos 90 com o estranho (até no título) Genipapo, prosseguiu sem dizer a que veio em Benjamim, e, aos trancos e barrancos, montou, dentro de um discurso no vazio, este intragável Ó Pai, Ó, que somente a obrigação de um crítico de cinema pode ser a determinante de sua contemplação. Mas não se recomenda a ninguém o sacrifício.

O crítico e cineasta Kleber Mendonça Filho também sentiu o vazio que se estabelece no filme, o cheiro de coisa nenhuma na sua análise lúcida e coerente no seu site Cinemascópio do espaço virtual: "De qualquer forma, a ausência de um comentário verdadeiro e não-codificado (ACM é ligeiramente elogiado por uma personagem desagradável, seria isso uma crítica?) sobre a 'disneyficacão' do Pelourinho na primeira metade dos anos 90 (com direcionamento claramente turístico, como esse filme) seria, nas mãos de um cineasta dotado de visão mais larga, material excelente para um filme melhor. O mesmo desperdício vai para a ausência de qualquer sinal de compreensão para com a bizarra configuração social do carnaval baiano (um dos temas centrais do filme), aquela alegria uniformizada, comercializada e separada por cordas grossas, seguradas pela mesma classe social retratada no filme. Nada disso, claro, está na tela, uma vez que Ó Paí Ó, como boa parte da cultura feita no Brasil hoje, o cinema especialmente, é uma obra sem fricção, sem tensão ou comentários que nos levem a ver o interessantíssimo Brasil contraditório na tela. É uma coisa alegre e perdida com nada a dizer, uma ironia num filme onde tanta gente grita tanto."

Trabalham na mixórdia (a maioria dos atores, diga-se de passagem, respeitável) : Lázaro Ramos (Roque) Stênio Garcia (Seu Jerônimo) Wagner Moura (Boca) Luciano Souza (Dona Joana) Dira Paes (Psilene) Érico Brás (Reginaldo) Tânia Tôko (Neuzão da Rocha) Emanuelle Araújo (Rosa) Rejane Maia (Baiana) Lyu Arisson (Yolanda) Valdinéia Soriano (Maria) Jorge Washington (Mattias) Cássia Vale (Mãe Raimunda) Auristela Sá (Carmem) Virgínia Rodrigues (Bioncê) Edvana Carvalho (Lúcia) Leno Sacramento (Raimundinho) Cristóvão Silva (Negócio Torto) Vinícius Nascimento (Cosme) Felipe Fernandes (Damião) Cidnei Aragão (Peixe Frito) Mateus Ferreira da Silva (Mateus) Nauro Neves (Lord Black) Merry Batista (Dalva) Natália Garcez (Lia) Tatau (Tatau) Telma Souza (Feirante) Lázaro Machado (Pastor) Jamile Alves (Professora) Gustavo Mello (Guarda) Nívea Pita (Fiel possuída) Anselmo Costa (Radialista - voz)

A miséria cultural na qual estão inseridos os baianos já tem seu filme-manifesto: Ó Pai, Ó.