O bloguista vira colunista do Terra Magazine

Hoje faço minha estréia como colunista do Terra Magazine. E aproveito o blog para avisar a meus leitores que podem também me encontrar por aqui: http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI2102741-EI6791,00.html Para a coluna incial, escolhi o polêmico filme brasileiro Tropa de elite, de José Padilha, a fim de tecer, sobre ele, alguns comentários. Segundo ficou combinado, a coluna vai sair sempre às terças, e, para mim, bloguista em circuito fechado, é uma grande oportunidade para escrever sobre a vida e o cinema. A foto que ilustra este post é a de um momento do filme de Padilha, com Wagner Moura, ator baiano que, indo ao Rio de Janeiro, alcançou a fama, mas, consciente de seu mister, nunca se deitou na cama da glória. O seu Capitão Nascimento de Tropa de elite tem sido muito elogiado e é bastante convincente, não há dúvida. Wagner Moura tem talento desde o nascedouro. É como se diz: ator desde criancinha.

Wagner Moura teve alta hoje do hospital onde realizou cirurgia do calcanhar direito e se encontra agendado para ficar de molho durante 45 dias. Enquanto espera, convalescente, prepara-se para montar nada menos do que Hamlet.

O crítico cinematográfico Júlio Gomes me enviou uma mensagem que acho de bom alvitre publicá-la aqui por causa de suas observações bastante pertinentes a respeito de Tropa de elite, de José Padilha, filme que comento na minha estréia no Terra Magazine. Ele faz certas ponderações, que creio-as elucidativas. Abrindo aspas:

"É com grande prazer que vejo seus escritos saindo do fechado circuito blogueiro e subindo a pedestais mais altos e merecidos. Só lamentei a falta de espaço para comentários (vícios de visitante de blog, quiçá). Enriquece o debate, penso.

E, falando em debate, o que acho mais fascinante em Tropa de Elite é justamente essa falsa idéia de apologia ao mundo da violência que ele semeia. Falsa, pois por mais que se fale de adesão aos métodos do Capitão Nascimento, a adesão é (nossa?) do espectador conivente com essa "faxina" social promovida pelo Bope, e não do filme. Basta perceber o olhar nada complacente com que Padilha de debruça sobre Nascimento e sua desenvoltura em torturar criancinhas/"falcões" do tráfico, para não falar do filme de horror à parte que é o treinamento em si.

Além do que, nunca é demais lembrar, o filme assume o ponto de vista narrativo do policial truclento, logo é parcial. Mas a rasteira final, a jogada de mestre, mesmo, vem na sequencia final, com a "conversao" do equilibrado Matias em um selvagem com a arma apontada para nossa própria cara/câmera, num banho de água gelada aos "nascimentistas", chamando-(n)os de volta à realidade. Como diz a letra daquela canção: "A minha alma está armada e apontada para a cara do sossego".

Uma "Falcatrua" em maus lençóis

Apesar das advertências em todos os DVDs de que estes se destinam, apenas, às exibições domésticas, a verdade é que os disquinhos são exibidos à torto e à direito. Entre os locais proibidos, naquele assustador WARNING!, com o logotipo do FBI, estão inclusos plataformas submarinas, petrolíferas, hospitais, conventos, etc, alguns, como estes, de fazer rir. O fato é que pela primeira vez no Brasil uma institutição está a ser condenada pela Justiça e, no caso, a Universidade Federal do Espírito Santo porque seu Cine Falcatrua (o nome, sugestivo e irônico, pois significa: artifício para burlar; ardil, fraude, logro, embuste.) exibiu cópias de filmes baixadas da internet consideradas ilegais. A SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual) já deu nota pública contra a decisão judicial. Publico aqui o relato do caso e, a seguir, abaixo, a nota da entidade que pesquisa o cinema no Brasil.

"Uma sentença da juíza substituta da 6ª Vara Federal Cível, Renata Coelho Padilha Gera, julgou parcialmente procedente os pedidos indenizatórios do Consórcio Europa contra a Universidade Federal do Espírito Santo por contado Cine Falcatrua. Trata-se de um projeto defendido em curso de extensão da universidade que, em 2004, promoveu exibições públicas de cinema usando cópias de filmes ilegais obtidas através da Internet. O caso é relevante também por ter sido o primeiro no Brasil a envolver a questão dos downloads ilegais de conteúdos audiovisuais pela Internet, explica o advogado Marcos Bitelli, autor da ação. O Consórcio Europa pediu a abstenção das exibições públicas de obras por ela licenciadas e a destruição dos equipamentos usados para as exibições. Além disso, pediu indenização por danos patrimoniais e morais.A UFES deverá pagar multa diária de R$ 10 mil por novas infrações semelhantes. Também, foi condenada a pagar ao Consórcio Europa, a título de dano material, o valor correspondente aos custos de aquisição para distribuição da obra exibida,Conforme a fundamentação na sentença da juíza, os pedidos do Consórcio Europa partem do pressuposto de que a UFES violou normas de direitos autorais, de propriedade intelectual e de exclusividade quanto à distribuição de produtos. No caso analisado, referente à exibição do filme "Fahrenheit 911", a juíza Renata Coelho Padilha Gera considerou que "a autora (o Consórcio Europa) não pode valer-se da violação a direitos autorais ou de propriedade industrial, uma vez que não é a detentora de tais direitos". Contudo, "a ré (a UFES), ao adquirir a mesma obra, para fins de exibição pública, através de canal não autorizado, causou prejuízo à autora,de ordem patrimonial, uma vez que referido produto só poderia ser adquirido licitamente através da distribuição desta". Da Redação - TELA VIVA News

Agora a nota da SOCINE:

"A Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE) vem por meio desta diante dos fatos abaixo noticiados defender a importância de livre acesso à informação, em especial, de exibição de material audiovisual, quando realizada em atividades públicas, gratuitas e sem fins lucrativos, notadamente quando possuindo finalidades acadêmicas, de pesquisa e deextensão. A SOCINE também defende o livro acesso para fins didáticos ao acervo de filmes, vídeos e programas de televisão em Centros de Estudos, Arquivos e Videotecas."

Assino esta nota.

Mr. Stewart, I Presume?

Já publiquei o que vai ser narrado abaixo. Mas o afogadilho da pressa, e para deixar o blog mais atualizado, obriga-me a dar um replay no texto.

Em 1984 - assusto-me, aqui, neste blog, hoje, 25 de novembro de 2007, há exatos 23 anos depois, quando, para mim, o que vou narrar parece que foi ontem, a CIC (Cinema International Corporation) - que, depois, se transformou na UCI, lançou um pacote contendo cinco filmes de Hitchcock que há vinte anos se encontravam proibidos de exibição por exigência do mestre - não se sabe lá bem o motivo. O fato é que Janela Indiscreta, Um Corpo que Cai (considerado pela Cahiers du Cinema um dos mais belos filmes de todos os tempos), O Terceiro Tiro, O Homem que Sabia Demais e Festim Diabólico, obras imprescindíveis de Hitch, puderam, duas décadas depois, serem reavaliadas e vistas pela primeira vez por toda uma geração de cinéfilos. Para prestigiar o lançamento do pacote, James Stewart esteve no Rio de Janeiro reunido com jornalistas das principais capitais do Brasil, do Oiapoque ao Chuí. O gerente regional da CIC, em Salvador, resolveu me convidar como o crítico representante da Bahia - tinha, para quem não sabe, uma coluna diária e enorme na Tribuna da Bahia. Fiquei entusiasmadíssimo, alvoroçado, pela oportunidade que teria de passar, um dia inteiro, com um veterano e mitológico intérprete do cinema americano. A empresa me reservou uma passagem de ida e volta - SSA-Rio-SSA, hotel de cinco estrelas - o mesmo onde ficaria hospedado o homem que matou o facínora, e a promessa de reembolso imediato nos gastos de locomoção e alimentação. Lembro-me bem do dia: 21 de outubro de 1984. Estava chovendo. Vento leste. Medo de voar naquelas condições que se foi vencendo com várias tulipas de chope no barzinho do aeroporto. Para um amante do cinema, um presente de Zeus. Apertando o cinco, feita a aterrissagem, cheguei ao Galeão, descortinando, antes de pousar, a bela paisagem da Cidade Maravilhosa. O Rio de Janeiro é de uma beleza indescritível. Mas a chuva continuava. Pensava em James Stewart, relembrava seus filmes enquanto sorvia mais algumas tulipas desta vez no bar do aeroporto do Rio. Telefonei para a CIC e me mandaram pegar um táxi, pois a reserva já se encontrava feita. Num hotel luxuoso em Copacabana - diria mesmo: seis estrelas. Quem sou eu, pobre comentarista de cinema, para gozar de tais mordomias! Gozei-as, entretanto. E como!

Cheguei num domingo. Dia livre, segundo a assessora de imprensa da CIC. Aproveitei para ver, no cinema Veneza, Janela Indiscreta (Rear Window). A sala estava lotada e, antes de entrar, fiquei observando as pessoas que saiam circunspectas, caladas ou comentando. Via pelas suas fisionomias que tinham acabado de assistir a um grande filme. Já na sala escura, as imagens de Janela Indiscreta me provocaram forte emoção - já o tinha visto nos anos 60 antes de sua retirada de circulação. Apesar de uma matinée num domingo, havia silêncio na sala, respeito pelo que se estava a ver. Há 23 anos passados. A patuléia, porque ainda não nascida, ainda não comandava o espetáculo! Saindo do cinema, fui andando até o hotel no posto seis de Copacabana. Uma caminhada e tanto. Ia pensando no encontro da segunda, o Dia D, cujas atividades se estenderiam pelo dia todo: de manhã, de tarde e de noite. Atravessei o comprido túnel, e, adentrando a Av. Atlântida, a pé, andei pelas suas calçadas cheias de bares com aquele chopinho único e especial que só se encontra no Rio de Janeiro (na Bahia não há chopp que preste, porque, na maioria das vezes, as pessoas não possume o savoir-faire para tirá-lo). Há uma cultura do chopp entre os cariocas inexistente, por exemplo, em Salvador. Difícil - ou impossível - se encontrar, aqui, um chope que possa ser bebido com tanto prazer como em relação ao chopp carioca. Assim, não resisti, cervejeiro que sou - e que, naquele tempo, jovem e disposto, era mais ainda, e sentei-me, lembro-me bem, no Cabral 1500. Impossível se ficar em apenas um chopinho. Este desce com uma leveza impressionante e, por isso, as tulipas se multiplicaram. Quando me levantei, a noite, ainda uma criança, dava sinais de que precisava parar e ir para o hotel descansar para o grande dia.

Acordei com o dia e por causa de um telefonema da assessora, Hannath de não-sei-o quê. Ela me disse que ficasse esperando uma caminhonete no saguão do hotel. Para ir ao centro da cidade à cabine da Paramount. Quando desci, encontrei um monte de gente também esperando: os críticos de outros estados que, a julgar pelos seus gestos e palavras, estavam eufóricos. Um, de Manaus, estava com vários colares e cocares indígenas para presentear James Stewart. Chegando à cabine, uma sala de projeção com poltronas de veludo, James Stewart estava lá ao lado da assessora de imprensa que nos apresentou, um a um, explicando a ele o que as pessoas faziam e de onde vinham. Entramos na cabine onde ia ser exibido Um Corpo que Cai (Vertigo). O filme se iniciou com a fabulosa perseguição pelos telhados e, em seguida, a apresentação dos créditos feita por Saul Bass, uma novidade. De repente, minha atenção se perturbou, pois James Stewart se sentou, por acaso, a meu lado. Enquanto o via na tela, sentia a sua presença. Não assistiu ao filme até o fim, retirando-se no primeiro terço e, na hora de sair, bateu em meu ombro e disse: "I see you later" ("Eu vejo você mais tarde")

Referia-se à grande entrevista coletiva que ia acontecer no salão do hotel no horário vespertino. A tarde chegou cedo, e o meu tempo, o psicológico, por fugaz, fez com que, mal terminada a projeção, já estivesse a postos no grande salão onde se realizaria a entrevista. Os lugares, todos marcados com os nomes dos jornalistas e, em cada cadeira, uma pasta contendo dados sobre os filmes e sobre Stewart, além de muitas fotografias. Lembro-me de Ruy Castro, que, naquele tempo, era free lance da Folha de S. Paulo Cada jornalista tinha de esperar a sua vez. Quando chegou a minha, perguntei a Stewart qual o seu filme preferido de Hitch. Olhando-me com aqueles dois olhos azuis resplandecentes, respondeu-me que Janela Indiscreta, fazendo longas considerações pelo motivo de sua preferência. À noite, um jantar no hotel. Conversei um pouco com Stewart, que, nessa ocasião, me apresentou à sua esposa, Gloria, de longa data. Fiquei de olho em Stewart e nas bandejas circulantes dos garçons, que continham um delicioso scotch. Depois da quarta dose, aproximei-me dele, que estava em pé, disponível, ao lado da intérprete. Foi então que conversamos mais. Ele me falou de sua infância difícil, da conquista, nos anos 40 (por A Mulher Faz o Homem/Mr.Smith goes to Washington, 1939, de Frank Capra) do Oscar de melhor ator, que o enviou ao pai, dono de uma loja comercial, que colocou a estatueta na vitrine. Falou-me de Hitch, de Capra, de John Ford (tinha medo de trabalhar com Ford e só entrou no cast de O Homem que Matou o Facínora por insistência de John Wayne, mas Ford gostou dele e o convidou para mais filmes).

Dentro do avião de volta, peguei a Folha de S.Paulo para ler. Fui direto à Ilustrada, que estampava: "O melhor filme de Hitch para Jimmy é Janela Indiscreta. Minha pergunta foi roubada, pensei com meus aflitos botões. Mas era tarde demais

Naquela época não havia internet e a matéria que fiz para o jornal, que tomou toda a capa do segundo caderno, foi batida quando já de volta ao lar.

Conquista e sua Janela Indiscreta

A terceira Mostra de Cinema da cidade baiana de Vitória da Conquista termina hoje, sábado, dia 24 de novembro. Convidado para dar um curso sobre História do Cinema Baiano, voltei ontem, sexta, de avião, vôo rápido de 50 minutos, apesar do sufocante atraso promovido pela Ocean Air. Patrocinado por várias empresas, particularmente pela Oi!, a mostra é uma idéia dos programadores do exitoso cineclube Janela Indiscreta, que se abriga no excelente Teatro Glauber Rocha, que, por sua vez, faz parte dos prédios da UESB. Oportunidade única de os conquistenses conhecer as últimas novidades do cinema brasileiro, participar de seminários e tomar cursos e oficinas. Vários realizadores estiveram presentes para comentar seus filmes, a exemplo de Edgar Navarro, por Eu me lembro, Cláudio Assis, pelo polêmico O baixio das bestas, entre outros.

O Dr. Luiz Gonzaga de Luca ministrou um curso importante sobre o cinema digital, que, segundo ele, vai dominar o mercado mundial. O Festival de Cannes, por exemplo, para meu espanto, não trabalha mais com celulóde. A película tem apenas uma sobrevida de cinco anos (se tanto). Diretor de Relações Institucionais do circuito Severiano Ribeiro, e professor da Fundação Getúlio Vargas, De Luca fez parte de uma turma de jovens que revolucionou a distribuição no Brasil nos anos 70 e 80 com a Embrafilme. Nunca o cinema brasileiro pôde emplacar tantos filmes outsiders em salas de primeira linha. Mas a Embrafilme foi cortada e morta com uma canetada de Fernando Collor, em 1990, quando assumiu a presidência. Neste momento, o cinema nacional entrou em profunda crise que veio a ser reanimado, convalescente, quando apareceu Carlotta Joaquina, de Carla Camuratti, carro-chefe do que veio a ser considerado a retomada do cinema brasileiro.

Entre outras oficinas, uma do baiano, realizador consagrado do cinema de animação, Caó Cruz Alves, que, durante a sua oficina, fez um curta de animação com os alunos. Uma outra, que objetivou mostrar e pensar as relações entre cinema e educação teve como regente a professora de Belo Horizonte, da UFMG, Dra Inês Assunção de Castro Teixeira e, ainda, a oficina de roteiro de Hilton Lacerda, que, também realizador, apresentou o seu documentário sobre Cartola. Hilton Lacerda faz parte do cinema pernambucano contemporâneo, que está mostrando um grande sinal de vitalidade, e tem trabalhos assinados com Cláudio Assis, Paulo Caldas, e Lírio Ferreira.

A idealização e coordenação geral é de Esmon Primo. Não dá para citar aqui, como deveriam ser citados, todos os responsáveis pelo êxito da mostra, mas não se pode deixar de registrar a regência da mostra pela cúpula de sua coordenaçao, a saber: Gildelson Felício, Milene Silveira Gusmão, Veruska Anacirema. O cineclube Janela Indiscreta existe há 15 anos, inaugurado que foi em 1992. O nome me parece muito sugestivo, muito bom, admirador que sou de Alfred Hitchcock, um dos grandes mestre da expressão cinematográfica, inventor de fórmulas.

Lembro que fui a Vitória da Conquista pela primeira vez em novembro de 1974 para a inauguração do Cineclube Glauber Rocha, convidado pelo seu promotor cultural, Fernando Martins, com a exibição de Deus e o diabo na terra do sol na tela do cinema Madrigal, que não mais existe. A visão de Conquista há mais de 30 anos atrás determina ao viajante em 2007 a visão de uma outra cidade, tal a sua expansão. E os cinemas de rua, como o Glória, Madrigal, Riviera, entre outros, já se encontram enterrados pela urgência da contemporaneidade, que apaga o passado em função de um híbrido progresso.

A música como inspiração

Vou ver logo que possa Crimes de autor (Roman de gare), de Claude Lelouch, realizador de minha admiração e severamente criticado, desprezado pela crítica. Convidado por Leon Cakoff, foi homenageado na última mostra internacional de São Paulo merecidamente. Cakoff marcou um tento e se mostrou um organizador aberto a todas as tendências. O convite feito a Lelouch mostra que o promotor de tão importante festival é pessoa que se caracteriza pelo livre pensar, a acolher todos os pensamentos e todas as estéticas, os modos de ser cinematograficamente. Apesar de tachado de sentimental, Um homem, uma mulher (Un homme et une femme), de 1966, teve seus méritos reconhecidos pelo júri do Festival de Cannes, que lhe deu a Palma de Ouro, a disputar com monstros sagrados dos efervescentes anos 60. A regência lelouchiana estabeleceu uma nova maneira de lidar com os atores, deixando-os à vontade dentro de um naturalismo impressionante. E poucos são os diretores que sabem utilizar a partitura musical com a maestria de Claude Lelouch. Ainda pretendo fazer, aqui mesmo, neste blog, uma revisão de sua filmografia, pois a partir de Un homme et une femme vi quase todos os seus filmes, exceção dos últimos que não foram lançados comercialmente. Mas como ficar indiferente ante a beleza cinematográfica de Um homem como poucos (Le voyou, 1970), com Charles Denner e Jean-Louis Trintgnant? Ilya des jours et de lunes, por exemplo, de 1990, com Annie Girardot, é uma beleza para ser sucinto e sintético. A magistral sátira política de A aventura é uma aventura (L'aventure c'est l'aventure, 1972), com Jacques Brel e Lino Ventura. Mas deixemos para falar de seus filmes em outra ocasião.

O site oficial de Lelouch: http://www.lesfilms13.com

Os Inocentes

Publiquei o comentário que vai abaixo no blog da locadora Casa de Cinema (http://www.blogdacasadecinema.blogspot.com/), que, em breve, terá look novo, paginação mais funcional. Porque um texto feito especialmente para o referido blog, chamo a atenção que o DVD pode lá ser encontrado, isto é, na locadora e não no blog, bem entendido, como, aliás, repito o dito no final do artigo. É, realmente, como está escrito na capa um dos tesouros da sétima arte.

Realizado em 1961, Os Inocentes (The Innocents), encontrava-se, há décadas, fora de circulação até o seu recente lançamento em DVD pela Fox. Dirigido pelo inglês Jack Clayton, que, três anos antes, com Almas em Leilão (Room at the Top, 1958), consolidou-se como um dos principais cineastas do free cinema (a nouvelle vague britânica), Os Inocentes é a adaptação de uma novela curta do famoso escritor Henry James (feita pelo célebre e polêmico Truman Capote e William Archibald), The Turn of the Screw (A Outra Volta do Parafuso).

O filme rechaça, no entanto, a ambigüidade do texto literário e opta francamente pela irrealidade das aparições. O terror, portanto, em Os Inocentes, surge como um recurso para uma abordagem mais profunda da repressão da era vitoriana. E as aparições, neste caso, ao invés de serem, na verdade, tormentos do sobrenatural, constituem-se nas mórbidas corporações do puritanismo e do sexo reprimido da protagonista principal, uma instrutora (Deborah Kerr em um de seus melhores desempenhos) que projeta sobre duas crianças (Pamela Franklin e Martin Stephens) os fantasmas de suas repressões sexuais, e, em conseqüência, causa sua desgraça.

Clayton brilha mais nas cenas exteriores - de sutil perversidade – do que nas interiores (nas quais se repetem os lugares comuns dos filmes de terror ingleses: ruídos inexplicáveis, portas que se abrem e se fecham, etc). De qualquer forma, o realizador é hábil o suficiente para dotar Os Inocentes de uma inteligente descrição do ambiente e da mentalidade da era vitoriana. Vale destacar a brilhante e eficaz fotografia de Freddie Francis – que, posteriormente dirigiria várias fitas de terror para a Hammer, produtora inglesa, e que foi chamado por Martin Scorsese para fazer a fotografia de seu Cabo do Medo (bela luz mas filme ruim), e a inexcedível interpretação de Deborah Kerr – vítima e verdugo da perversa fascinação de seus jovens alunos.

Entre os filmes de Jack Clayton, diretor de raro domínio formal sobre o seu meio de expressão, embora pouco reconhecido e comentado – talvez dada a dificuldade de encontrar as suas obras mais notáveis, os que mais se destacam são este Os Inocentes e Almas em Leilão, seu primeiro longa metragem, um melodrama social sobre a ascensão de um jovem arrivista, muito bem acolhido, na época, pela crítica. Como características de sua mise-en-scène, podem ser detectados rigor expositivo e beleza formal dentro de um estrito classicismo.

Também se pode citar como obra singular de Clayton um filme de 1964: Crescei e Multiplicai-vos (The Pumpkin Ester), que incide sobre estas características e confirma sua interessante personalidade. Nos anos 70, entusiasmado por estes filmes do início de carreira, Francis Ford Coppola o convida para dirigir, nos Estados Unidos, O Grande Gatsby, baseado no romance de F. Scott Fitzgerald, com Mia Farrow no auge de sua carreira. Mas Clayton tinha já perdido o seu mistério como realizador, não dando ao filme a personalidade que tinha tanto quando fez Os Inocentes e os outros citados.O DVD de Os Inocentes, disponível na Casa de Cinema (Shopping Rio Vermelho, rua Odilon Santos, procurar Roberto Midlej, ou telefonar para 3334.4409), conserva integralmente o formato cinemascope da cópia exibida em cinema.

Bertolucci: aberto e lúcido

Bernardo Bertocucci, ainda que com filmes menores como O pequeno Buda e, de certa forma, O último imperador, é, atualmente, um dos cineastas que melhor trabalham na criação cinematográfica. Bertolucci tem um sentido aguçadíssimo de cinema, da mise-en-scène, que dificilmente pode ser encontrado entre os realizadores da chamada contemporaneidade, honradas as exceções de praxe. Se a nobreza do cinema italiano (Visconti, Fellini, Rossellini, Antonioni, etc) caiu, e caiu de forma avassaladora na atualidade, restou Bertolucci como um príncipe perdido num cipoal de mediocridades. O seu talento se verifica desde o começo, principalmente em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, Itália, 1963/4), talvez a sua mais importante obra, que, por causa de uma dessas injunções do mercado exibidor brasileiro, levou 25 anos para ser lançado no Brasil - o que aconteceu em 1998.

É um cinema típico dos anos 60, a década da renovação da linguagem cinematográfica, da procura de uma expressão longe dos cânones estabelecidos, quando se queria, intensamente, romper com as estruturas acadêmicas da linguagem fílmica. O tempo, juiz supremo, se encarregou de separar o joio do trigo, o alho do bugalho, mas Prima della Rivoluzione, revisto hoje, conserva um impacto e um frescor surpreendentes. É um cinema de invenção de fórmulas, de mergulho intenso nas interrogações da vida, de perplexidade ante o estar-no-mundo.

O jovem marxista Fabrizio (Francesco Barilli) - nesta época, vale lembrar, Bernardo Bertolucci pertencia ao Partido Comunista Italiano - cujo guia ideológico, mentor intelectual, é Cesare (Morando Morandini), um professor universitário, sofre uma grave crise após o suicídio de seu melhor amigo. As certezas se tornam dúvidas e Fabrizio entra num processo de angústia. Consola-se com sua tia Gina (Adriana Asti), uma mulher bem mais velha e extremamente neurótica, que, por compaixão, aceita ter um caso com o sobrinho. Mas ela foge de Parma com Cesare para desespero de Fabrizio, que abandona seus sonhos revolucionários e se dá por vencido. O revolucionário depõe as armas e decide se aburguesar, aceitando um casamento que o integra, definitivamente, ao mundo da burguesia.

Parma é uma cidade das raízes de Bertolucci. Um ato de amor a ela está plasmado no plano inicial, quando um travelling irrompe na sua praça principal, revelando a sua beleza, a sua arquitetura e a sua poesia. O jovem Fabrizio pode ser considerado um alter ego do autor, inclusive num momento no qual discute com o amigo a função do cinema na sociedade contemporânea. A fotografia em preto e branco de Aldo Scarvada é um ponto a destacar, assim como a partitura de três grandes maestros: Ennio Morricone, Gato Barbieri e Gino Paoli.

Prima della Rivoluzione é um filme sobre as inquietudes intelectuais de uma geração, e, também, uma celebração do cinema como ato criador e transformador. Beleza, como diria Godard, ao mesmo tempo que a explicação da beleza, arte ao mesmo tempo que a explicação da arte, cinema ao mesmo tempo que a explicação do cinema. O título vem de uma frase de Tayllerand: 'Quem não viveu os anos antes da Revolução não pode compreender o que é a doçura de viver'. Esta confissão, de um filho do século como Bertolucci, pode se situar como uma moderna e pungente educação política e sentimental. O cineasta de O Último Tango em Paris analisa, neste seu segundo longa, com uma sensibilidade febril, a trajetória de um jovem de Parma (como ele) na efervescente década de 60.

Assim, Prima della Rivoluzione é, antes de tudo, um filme de sua época. E o faz através de relato em primeira pessoa de patéticos acentos autobiográficos, quando efetua o processo implacável de conceitos como a pureza da abstração revolucionária, que conduz o jovem protagonista a uma dupla derrota. Sentimental - o amor frustrado de Fabrizio por Gina - e a derrocada do ideal mítico da revolução - na qual se exemplifica toda uma página da história italiana contemporânea.A elegância dos diálogos, onde se pode sentir a influência de Stendhal e Flaubert, o sentido de observação da mise-en-scène, em momentos fortíssimos como a despedida dos amantes durante a representação da ópera Macbeth, e a poética na condução narrativa, fazem de Bernardo Bertolucci, ainda neste segundo filme, um dos mais importantes cineastas italianos de todos os tempos. Se atualmente se contempla a anemia de uma cinematografia que forneceu Antonioni, Fellini, Visconti, De Sica, Bertolucci, entre tantos outros gigantes, a visão de Prima della Rivoluzine serve, quando nada, para se sentir a grandeza de um cinema, de um tempo e de um espírito de época.

Os mais belos de todos os tempos

Entre os mais belos filmes do mundo, escolhidos há pouco pela revista Cahiers du Cinema - cujo site é imperdível e deve estar sempre entre os favoritos dos cinéfilo (http://www.cahiersducinema.com/article1337.html) um filme formador que forneceu um grande impulso na minha impressão da arte do filme pela emoção: Rastros de ódio (The seachers, 1956), de John Ford, belíssimo diria, e não apenas belo. Foram 78 os votantes, escolhidos estes entre os mais renomados críticos, ensaístas e historiadores franceses. Interessante observar, no entanto, que quando Rastros de ódio foi lançado - e o vi na tela grande do cinema nos anos 60 já em reprise, a crítica fez-lhe vista grossa e, exceção de algumas vozes isoladas, a exemplo do crítico carioca Moniz Vianna, foi desprezado por aqueles que se diziam exegetas da sétima arte. Neste particular, os livros de coletâneas críticas dos pensadores do cinema (Paulo Emílio, Walter da Silveira, entre outros) viam grande cinema apenas em determinados cineastas como Eisenstein, Chaplin, Orson Welles, Roberto Rossellini, Antonioni, Bergman... Foi preciso o surgimento da Política dos Autores (Politique D'Auteurs), que emergiu em final dos anos 50, patrocinada pela redação do Cahiers para que grandes realizadores fossem descobertos, a exemplo de Hitchcock, Howard Hawks, Robert Aldrich, John Ford, entre tantos, que eram esnobados pela chamada crítica culta.

A grande surpresa da relação foi o segundo lugar dado a O mensageiro do diabo (The night of the hunter), único filme dirigido pelo ator Charles Laughton, com Robert Mitchum, obra insólita e estranha, é verdade, possuidora de uma poética capaz de causar estranheza, e a estranheza é o mistério que deve conter toda a obra que se quer de arte. O primeiro lugar é de Cidadão Kane, que ainda conserva o seu lugar no topo da lista décadas e décadas depois de sua realização. Realmente o filme de Orson Welles, e o primeiro que fez na vida, é de uma força surpreendente, que traumatizou toda uma geração e modificou a linguagem cinematográfica. Ainda em terceiro - empate técnico - A regra do jogo (La règle de jeu, 1939), de Jean Renoir (que foi o mais votado dos diretores, e, creio, a preferência vem por causa de a maioria dos votantes ser constituída de críticos franceses), obra-prima, filme introdutor com eficácia da profundidade de campo que seria moldada com mais perfeição e dinâmica por Welles em Kane e, depois, em Os melhores anos de nossas vidas, do grande William Wyler.

O quarto, Aurora (Sunrise, 1927), que Murnau fez nos Estados Unidos, aplicando as lições do expressionismo alemão com um resultado admirável, pleno de cinema e de poesia. Murnau é um dos mais importantes diretores do expressionismo, autor de obras definitivas e inovadoras como A última gargalhada, Nosferatu, Fausto... E Jean Vigo, poeta das imagens, ficou com o quinto lugar por O atalante, filme muito apreciado e aclamado. Seguem-lhe: M, o vampiro de Dusseldorf (1930), de Fritz Lang, Cantando na chuva, de Stanley Donen e Gene Kelly, Um corpo que cai, de Alfred Hitchcock, O boulevar do crime (Les enfants du paradis), de Marcel Carné, Ouro e maldição (Greed), de Stroheim, e em décimo Rastros de ódio. A relação completa pode ser conferida no site indicado. Uma curiosidade é que, na França, o título deste filme de Ford é O prisioneiro do deserto enquanto que na tradução do original, Os perseguidores.

Quem quiser ir direto para o site da revista ( o outro link acima vai direto para a lista dos mais belos filmes) que dê um clique aqui: http://www.cahiersducinema.com/site.php3

A imagem que ilustra o post é uma das mais belas da história do cinema (ou talvez mesmo a mais bela). Trata-se do final de Rastros de ódio, quando a câmera, dentro da casa, observa os personagens a entrar nela, contentes com a captura de Debbie (Natalie Wood). Somente John Wayne, o responsável pela sua vinda, é que resta sozinho, na porta, e depois deambula, como um homem sem destino, sem um propósito a cumprir, finda a missão. E a porta se fecha.

Cinema para rico ver

Sim, uma ida ao cinema atualmente significa um gasto considerável, que fura o orçamento do classe média, que está pagando a conta das bolsas familiares A verdade é que, depois do Plano Real, a economia se dolarizou, os preços subiram muito e os salários, congelados em freezer potente. Um casal para ir ao Multiplex gasta, de saída, 32 reais, considerando que o ingresso custa a 16. Se quiser se empipocar, como é de praxe, mais uma grana – e os complexos de cinema cobram muito mais nas guloseimas compradas dentro deles. Mas, uma ida a seco, e de ônibus, adicione-se aos 32 dos ingressos, os 8 das passagens (2 reais por cabeça). O resultado assinala que um filme custa 40 reais. Muito caro. E o povo, e o povo, como é que pode ir ao cinema? Já que não mais existem os chamados cinemas de rua nem os de bairros?

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linha, os poeiras da Baixa dos Sapateiros, e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidores, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2005, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplicam-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento. Mas atualmente o que se tem é um máximo de trinta e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 35 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 14.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível à elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em recente entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de quatorze reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os quatorze reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no fast food. O público se infantilizou e se idiotizou. Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma função, atualmente é comparável a uma ida ao fast food.

Triste país!

Gosto de sangue e de cinema puro

O cinema dos Irmãos Coen é um cinema no qual a mise-en-scène tem predominância sobre a fábula, isto quer dizer: a narrativa se sobrepõe à história, sendo esta uma decorrência daquela ou, mesmo, em seus filmes, poder-se-ia dizer, como nos de Hitchcock, que o conteúdo é a forma. Incursionando por vários gêneros, os Coen – quem assina a direção é Joel, mas, na verdade, a criação é a quatro mãos com Ethan como parceiro indissociável – tendem a realizar uma releitura do chamado cinema de gênero em oposição ao cinema de autor. Embora seus últimos filmes (Matadores de velhinhas, E aí meu irmão, cadê você, O amor custa caro, entre outros) não possuam o vigor criativo daqueles realizados nos anos 80 e na primeira metade dos 90, Joel e Ethan Coen se situam ainda como um dos melhores cineastas do anêmico cinema contemporâneo, no qual é raro se achar um criador mais expressivo (sim, há um ou outro asiático, Almodovar, Lars von Trier, o maravilhoso Resnais de Medos privados em lugares públicos). As exceções confirmam a regra como o inabalável Clint Eastwood sempre com uma obra depurada e, às vezes, prima, a exemplo de Million Baby Dólar.

Thriller rigoroso, Blood simple focaliza um dono de bar do insípido Texas que desconfia que sua mulher (Frances MacDorman) o está traindo com um de seus empregados. Decide, então, para solucionar a dúvida atroz, contratar um detetive particular – interpretado pelo inexcedível M. Emmet Walsh – para seguir os seus passos. O truculento private eye confirma, com provas, as suspeitas do marido, que decide elaborar um novo plano para pegar os dois na ratoeira. O final é insólito. Quem está presente no elenco é Holly Hunter, que se destacaria, alguns anos depois, em O piano. MacDorman, atriz iniciante, teve rápida ascensão e chegou, inclusive, a ganhar um Oscar de melhor atriz por Fargo, outro grande filme da marca Coen.

As obras constituintes da expressão coeniana estão em Na roda da fortuna (um revival que remete a Frank Capra, principalmente, com pitadas de Billy Wilder), Barton Fink – Delírios de Hollywood, uma lúgubre descida aos infernos da parafernália da indústria do cinema, e Fargo, pelo rigor na descrição de uma cidadezinha interiorana dos EUA com influência sueca e o intenso nível de ironia empregado na narrativa. O que não quer dizer, com esta seleção do supra-sumo dos Coen, que os outros filmes não reservem toda uma atração e toda uma envolvência, ainda que, em grau menor, fiquem os derradeiros pequenos ante os primeiros.

Poucos os cineastas que não aderiram à estética MTV, à estética do vídeo clip, pois os filmes dessa maldita contemporaneidade são todos tesourados, picados, pela pressa de ver, pelo cansaço de se contemplar, pela agitação inócua tão característica da sociedade consumista contemporânea.

Gosto de sangue, que é de 1984, é o cinema que dá as cartas, ainda que com toda a sua carga virulenta. Mas um caráter insólito que é bom para o espectador e para a inteligência.

Eis o filme

Um dos grandes momentos do cinema em todos os tempos podem ser vistos em algumas cenas de Os melhores anos de nossas vidas (The best year of our lives, 1946), de William Wyler: aquele quando Friedrich March chega à sua casa e reencontra a esposa (Myrna Loy), e aquele outro, quando o rapaz, que ficou sem braços, vai ao encontro de sua namorada, que não sabe ser ele um aleijado, e a abraça, mas este abraço é um abraço sem braços. Sidney Lumet, cineasta pelo qual tenho o maior respeito, já disse várias vezes que o maior filme que viu em cinema foi Os melhores anos de nossas vidas. O que dizer deste filme? Simplesmente que é uma beleza e tem uma direção magnífica de Wyler, o "estilista sem estilo" como costumavam, pejorativamente, chamá-lo os críticos turcos da revista francesa Cahiers du Cinema. O fato é que, indiscutivelmente, Wyler foi um dos grandes narradores do cinema mundial (não ficaria somente no americano). Sabia fazer uma transição de seqüência, um movimento que desse, logo, uma significação especial, sua mise-en-scène, embora acadêmica (e daí, algum problema?) era toda especial. Ainda fico hoje estupefato quando revejo (tenho uma cópia que não empresto a ninguém) de The best years of our lifes.

Rodado em 1946, logo após o trauma da Segunda Guerra Mundial, Os melhores anos de nossas vidas é sobre homens que voltam da guerra e têm que se adaptar à vida civil. Elenco soberbo: Friedrich March, Myrna Loy, Teresa Wright, Cathy O'Donnell, Dana Andrews, entre outros.

O sacrifício da sensibilidade

Transcrevo, aqui, um artigo que escrevi para o Jornal da Facom (JF), da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, editado por Malú Fontes. Como se trata de um assunto que muito me azucrina, achei de bom alvitre tê-lo aqui. Ir ao cinema hoje, já o disse e repito, é um sacrifício, a considerar os débeis mentais que não sabem se comportar quando dentro de uma sala de exibição.

Para que o processo de comunicação seja perfeito, segundo dizem os comunicólogos, entre a emissão e a recepção não deve haver ruídos. Estes, no entanto, estão presentes quando se vai atualmente às salas exibidoras de filmes, não importa sejam elas situadas em complexos, sejam elas consideradas alternativas, porque a falta de polidez e educação está generalizada. Entre os ruídos mais notórios que atrapalham sobremaneira a contemplação da obra cinematográfica, e os mais incomodativos, pelo menos na minha visão idiossincrática, estão aqui quatro exemplos:

1) Conversa ao celular. O telefone portátil deve ser desligado por todo o cinéfilo que se preza. Atendê-lo, durante a projeção de um filme, se constitui numa agressão ao próximo, num desrespeito a seu semelhante. A começar do toque da chamada, que se diversifica e tem seu volume cada vez mais alto. E as conversas, as abobrinhas descarregadas, que azucrinam aquele que, querendo apenas contemplar o filme, fica obrigado a escutá-las.
2) A comilança. Se antes tínhamos o barulho do amassar dos sacos de pipocas, e das mandíbulas ansiosas a mastigá-las, atualmente a sala exibidora se tornou um fast food, onde se come de tudo. O espectador, logo quando entra, chega a carregar uma bandeja plena de comida e guloseimas diversas.
3) Conversinhas descabidas. Os espectadores conversam durante o filme, o que incomoda muito. Vale observar que as conversas, geralmente papos demenciais, referem-se aos fatos de suas vidas cotidianas. O filme, impávido, rola na tela, indiferente às combinações urdidas no escurinho da sala.
4) Risadinhas fora de hora. Decididamente, a maioria dos espectadores que vai ao cinema, hoje, não está muito interessada no que se passa na tela, não. O ir ao cinema se constitui, apenas, numa das fases do shoppear. Mas, então, o comportamento das pessoas é completamente dissonante, principalmente quando riem de situações que nada têm de engraçadas. Há, na verdade, um fosso cultural, entre a cultura da platéia e a cultura dos personagens na tela, quando o filme não faz parte do lixo cultural.

Há muitos outros ruídos entre a emissão e a recepção de um filme. Mas vamos ficar, por ora, nestes quatro, os mais abusados e irritantes. O fato é que o comportamento da platéia atualmente vem em decorrência de seu comportamento diante da televisão, principalmente nas novelas. A teledramaturgia televisiva, porque um discurso aberto, condicionou de tal maneira o consumidor, que, quando este vai ao cinema, se comporta da mesma maneira que se comporta ao ver televisão, não considerando que o filme, ao contrário da novela, é um discurso fechadíssimo, limitado em seu tempo, em sua duração.

Quem gosta de ver um filme com atenção, em silêncio, sofre muito hoje em dias nas salas dos chamados complexos. Mas o interessante é que esse comportamento vândalo não se limita aos Multiplexes, mas está a ser notado, também, nas chamadas salas alternativas, redutos de pseudo-intelectuais e pseudo-cinéfilos.
Sacrifica-se, hoje, indo-se ao cinema, a sensibilidade.

Veja-se, na imagem, a contradição: uma propaganda do governo sobre educação pelo vídeo que tem a pipoca como atrativo. O que vejo nisso é a ignorância, a deseducação e o caos.

Em se tratando de um "remake"...

Escrevi o texto a seguir em 2004 e, devo dizer, que gostei do remake de Sob o domínio do mal, de Demme, que, abaixo, na escrita, dou a impressão de ficar com a pulga atrás da orelha. De uma maneira geral, não gosto de remakes, mas compreendo que há a necessidade de, às vezes, adaptar-se um roteiro interessante aos tempos contemporâneos. Mas quando se trata de um filme maior, de uma obra-prima, o remake é inadmissível. Não se pode, por exemplo, fazer um remake de Cidadão Kane. Este é o que é e ponto final. Cidadão Kane não pode ser corrigido, aperfeiçoado. Ele é aquilo que Orson Welles projetou. Mas o remake admissível seria para aqueles filmes normais com um argumento bom, uma história de eficiência dramática que, com a tecnologia atual, poderia ser melhor construída em função de seu desenvolvimento. De qualquer maneira, o fato é que andei copisdescando o texto infra quase que a fazer desnecessária esta introdução para retificar algumas coisas. Mas blog é assim mesmo. Mas, infelizmente, remakes são feitos para que os filmes sejam adaptados ao gosto atual, ao gosto pós-moderno, ao modelo decadentista da sociedade contemporânea, que desce a ladeira sem brilho e aos trombolhões.

Sou contra os remakes, considerando que o filme é aquele de sua época e deve ser visto como tal. A maioria dos remakes é constituída de desastres absolutos, como pode servir de exemplo Psicose, de Gus van Sant. E quando não são totalmente descartáveis ficam a léguas de distância do original. É o caso de Onze homens e um segredo, de Steven Soderbergh, em relação ao de Lewis Millestone. Vejo, agora, que se encontra, na lista das maiores bilheterias dos Estados Unidos, o remake de Sob o domínio do mal (The manchurian candidate), desta vez dirigido pelo competente Jonatham Demme – de O silêncio dos inocentes – e com um elenco respeitável: Denzel Washington, Merryl Streep e Jon Voight. Mas, por melhor que seja, não se pode compará-lo a Sob o domínio do mal, do grande John Frankenheimer, quando se encontrava, nos anos 60, na sua melhor fase. O filme original conta com Frank Sinatra, Janet Leight, Laurence Harvey, Ângela Lansbury, entre outros, e é uma obra premonitória de fatos que iriam sacudir os Estados Unidos, além de sua impressionante pela sua mise-en-scène.

Os remakes acontecem para adaptar os originais à cultura da maldita contemporaneidade, com os atores se comportando mais de acordo com a gestualística da atualidade. No caso do filme de Frankenheimer, por ser em preto e branco, o seu remake usa cores, considerando que o público atual não aceita mais o filme que não tem cores. Uma ignorância sem precedentes, pois, opinião quase unânime de quem entende de cinema, o preto e branco é, por assim dizer, mais artístico, proporciona ao realizador uma fotografia mais ajustada ao tecido dramático da narrativa. Gosto muito de ver um filme em preto e branco. Há, também, nos filmes mais antigos, um certo pudor em relação ao sexo e uma contenção na explicitação da violência. Como a platéia não aceita mais nenhuma contenção, com o vale tudo contemporâneo, nos remakes se ajustam esses ingredientes num volume mais alto. Soube que existe uma versão de Janela indiscreta, de Hitch, que tem, no remake, Christopher Reeves no papel de James Stewart. Se sair em DVD ou vídeo ou passar em cinema, passo ao largo.

Há, assim, nos remakes habituais, uma necessidade de adaptação cultural. Em Psicose, de Hitch, o verdadeiro e original, os personagens possuem um determinado tom na maneira de se comportar em cena, enquanto que na versão de Gus Vant Sant há um relaxamento que vai, neste ponto, muito de acordo com a falta de elegância, ausência de finesse, como se está, aqui, sempre a repetir. Mas aceito alguns remakes, quando feitos pelo próprio realizador, como o que aconteceu em O homem que sabia demais, que Hitchcock realizou nos anos 30 na Inglaterra e, na década de 50, resolveu refilmá-lo por contar, na ocasião, com mais recursos de produção. Leo McCarey também fez duas versões de Tarde demais para esquecer (An affair to remember). A primeira nos anos 40. Mas a que ficou registrada para sempre na memória do espectador foi a de Cary Grant e Deborah Kerr, obra de alto refino, sofisticada, irônica, de uma singularidade e emoção impressionantes.

O remake de Acossado (A bout de souffle), de Jean-Luc Godard, aconteceu nos anos 80, com Richard Gere no papel antes reservado a Jean-Paul Belmondo, o inesquecível Michel Poiccard da obra que detonou, em 1959, a Nouvelle Vague juntamente com Os incompreendidos (Les quatre-cent coups), de François Truffaut. Ainda que a de Gere tenha admiradores, trata-se de um outro filme, de uma outra coisa. São quantidades heterogenias, na verdade. Absurdo dos absurdos, como já se tentou fazer, seria um remake de Cidadão Kane, de Orson Welles. Ou já pensaram numa versão 2008 de Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais?
A imagem é de Cary Grant ao lado da inesquecível Deborah Kerr em Tarde demais para esquecer.

"Queimada", de Gillo Pontecorvo

Rodado em exteriores na Colômbia (Palenque e Cartagena) – onde também foi recrutado o não-profissional Evaristo Marques – e ainda no porto francês de Saint Maio, no Marrocos, Queimada (Queimada, 1968), de Gillo Pontecorvo, é uma das obras cinematográficas que conjugam, com rara eficiência, o cunho politico ao didatismo, sem, com isso, deixar de ter um valor cinematográfico ou, mesmo, se tornar um espetáculo envolvente. Marlon Brando, que já nos deixou há três anos, o temperamental intérprete, único em toda a história do cinema, durante as filmagens de Queimada, brigou feio com Pontecorvo e, por causa disso, a produção se atrasou consideravelmente. Diz a lenda que Brando ameaçou matar Pontecorvo se um dia o reencontrasse, promessa felizmente nunca cumprida Pontecorvo é um cineasta político que tenta ser didático e o filme em questão, lançado no Brasil em 1971, durante a ‘era’ Médici, período de chumbo, foi logo retirado do cartaz. Vale registrar que Pontecorvo, o realizador de A batalha de Argel, morreu ano passado.

Pontecorvo mostra como Londres envia à ilha negra das Pequenas Antilhas, Queimada, dominada pelos portugueses a ferro (das baionetas) e fogo, cobiçada pelos ingleses com indisfarçado descaramento, um de seus mais hábeis fomentadores de rebelião, Sir William Walker (Brando), com o propósito de expulsar os portugueses e conquista-la, mas por meio não violentos. Walker incentiva a capacidade de liderança do negro José Dolores e fomenta uma revolta vitoriosa: é declarada a independência da ilha, que passa a ser manobrada por uma empresa britânica compradora de cana. Passam-se dez anos. E Walker é, novamente, enviado à ilha porque, desta vez, Dolores lidera nova revolução contra o domínio econômico dos ingleses.

Pontecorvo fez em Queimada um inventário alegórico do jogo colonialista através da História, sem incursionar no panfleto e dotado de clareza ideológica e sentido de espetáculo épico e comunicativo. Sobre ser um filme envolvente, o tempo, entretanto, tirou-lhe o impacto de quando foi feito, momento histórico no qual se respirava ideologia por todos os poros. Há, também, um certo simplismo, por assim dizer, na sua estrutura narrativa – o conflito entre o colonizador e o colonizado se processa como uma luta do Bem contra o Mal. Queimada, no entanto, é um filme que marcou uma época e que a apatia da contemporaneidade talvez não o receba com tanto entusiasmo. Atributos à parte, há, em especial, a oportunidade de ver um monstro sagrado em ação: Marlon Brando, ator magnífico, dotado de uma capacidade interpretativa incomum. Além de Brando e de Evaristo Marques, há um ator italiano bastante conhecido, mas que, estranhamente, não se encontra bem pintado de negro. Trata-se de Renato Salvatori, que, entre muitos outros filmes, interpretou, o boxeador Simone em Rocco e seus irmãos, obra-prima definitiva do século passado, tragédia monumental tendo, como centro, uma família de imigrantes, um filme de Luchino Visconti, cujo O leopardo, outro magnífico exemplo que testemunha, na sua criação, a verve singular de um artista que utiliza o veículo cinematográfico como instrumento de reflexão e produção de sentidos.

A ser sincero, não sei que se Queimada pode ser encontrado em DVD. Há, sei, uma boa cópia restaurada em 35mm que está a circular pelo Brasil. A Sala Walter da Silveira a exibiu há três anos, quando da morte de Marlon Brando.

Meus favoritos brasileiros

Quando nos perguntam quais os nossos filmes preferidos, ficamos acossados entre os afetivos e os que se impõem pela importância história, o que dificulta a realização de uma lista dos melhores de todos os tempos. Também há o problema da limitação. Por que não colocarmos logo os vinte, os trinta, os cem? Mas há uma espécie de apego, nestas listas, à dezena. Fiquemos, portanto, assim limitados, embora existam filmes que gostaríamos de também incluí-los, como A margem (1967), de Ozualdo Candeias, De vento em popa e O homem do sputnick (1959), de Carlos Manga, A grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962), ambos de Roberto Pires – nestes dois, afetividade grande, O cangaceiro, de Lima Barreto, O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, entre outros. Interessante observar que, desta relação, oito filmes foram realizados nos anos 60, um nos 50 e outro nos 70. Por que esta preferência pela década de 60? Acreditamos que a década mais criativa do cinema brasileiro. Em todo caso, cada um tem sua lista e, afinal de contas, gosto não se discute. Quanto a Limite, de Mário Peixoto, pensei em colocá-lo em primeiro lugar, mas sua importância é tanta que fica a latere, hors concurs com o títuto de filme Doutor Honoris Causa.

1) DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964), de Glauber Rocha, com Geraldo D’El Rey, Othon Bastos, Maurício do Valle, Yoná Magalhães e Sonia dos Humildes. Filme-ópera que rompe com os cânones narrativos do cinema brasileiro para instaurar uma estética dilacerante onde estão em simbiose a tragédia sertaneja, plena de ecos gregos, e a expressão lancinante de brasilidade, onde, num toque original e impactuante, a influência de vários cineastas (Ford, Kurosawa, Buñuel, e principalmente Eisenstein - a matança dos beatos é nitidamente influenciada pela seqüência da Escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin) se espraia num estilo personalíssimo. Este filme traumatizou duramente o cinema brasileiro.

2) TERRA EM TRANSE, de Glauber Rocha (1967), com Jardel Filho, Glauce Rocha, Paulo Autran. Ainda que a tentação fosse a de não repetir realizadores nesta lista mambembe, não se pode deixar de incluir esta obra-primíssima que retrata, num painel alucinante, o terremoto da política brasileira. Obra de grande impacto em sua mise-en-scène, com seqüências audaciosas, é, também, um canto agônico, onde um poeta - dividido entre a política e a arte, no processo de sua lenta morte, após um tiroteio numa estrada, repassa o seu pretérito. O filme, portanto, tem sua ação localizada na mente desse personagem enquanto dá seus últimos suspiros. Surpreendente sob todos os aspectos.

3) SÃO PAULO S/A, de Luís Sérgio Person (1965), com Walmor Chagas, Eva Wilma, Otelo Zelloni. O Cinema Novo se desloca, aqui, do campo para a cidade. Person realiza uma obra delicada e sensível onde a cidade paulistana se integra no conflito audiovisual, inserindo-se na estrutura narrativa do filme como um personagem. Esta incorporação do ambiente ao tecido dramatúrgico é rara na cinematografia. Centro da metrópole, em plena era de industrialização, um homem perdido à procura de um sentido para a sua existência. Exemplar!

4) O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, de Rogério Sganzerla (1967), com Paulo Villaça, Helena Ignêz, Luiz Linhares. Carro-chefe do chamado Cinema Marginal - ou underground ou, ainda, udigrudi. Um faroeste do Terceiro Mundo, na definição de seu autor, obra de estréia em longa metragem, um filme único na cinematografia nacional. As imagens, desordenadas mas com uma cadência rítmica explosiva, aparecem, na estrutura narrativa, como a ilustração de um programa de rádio de classe Z. Duas vozes narram a trajetória de um perigoso marginal da periferia paulistana. O que se pode ver, neste filme extraordinário, é a apreensão, por um jovem cineasta de 21 anos, do melhor cinema praticado em décadas anteriores. Radiofônico, como Welles, sincopado em sua montagem, como Godard, mas de uma boçalidade exclusivamente brasileira. O autor assume a bregüice nacional com uma total non chalance, proporcionando, com isso, um retrato esculhambado por excelência, mas inteligentíssimo como expressão da arte do filme.

5) A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA, de Roberto Santos (1965), com Leonardo Villar, Jofre Soares. O realizador venceu uma batalha mais forte do que a do seu personagem: adaptar, com poder de convencimento, uma obra de Guimarães Rosa. Problemas de especificidades lingüísticas à parte, o fato é que o filme é deslumbrante na tentativa de descrever o universo rosiano por meio da força de um outro signo expressivo: o da linguagem cinematográfica. Um grande momento para o Cinema Novo e para todo o cinema brasileiro. E Leonardo Villar está como que inexcedível no papel título.

6) ABSOLUTAMENTE CERTO, de Anselmo Duarte (1958), com Dercy Gonçalves, Anselmo Duarte, Odete Lara. Em pleno domínio da chanchada, o maior galã do cinema nacional da época dirige o seu primeiro longa. O resultado fica acima da expectativa, pois uma inteligente comédia de costumes que retrata, com graça e humor, a classe média paulistana. Mas, mais importante que isso, é o cinema ágil, engraçado, com excelentes transições, de um ritmo frenético que acaba por funcionar como um trabalho que ultrapassa o espírito de sua época. O realizador, anos depois, conquistaria a cobiçada Palma de Ouro no Festival de Cannes com O Pagador de Promessas. Mas é aqui que se encontra o melhor do cineasta.

7) VIDAS SECAS, de Nelson Pereira dos Santos (1964), com Átila Iório, Maria Ribeiro. Adaptação do romance homônimo de Graciliano Ramos. Poucas vezes o cinema e a literatura puderam se dar as mãos em harmonia como nesta obra cinematográfica. O livro parece um indicativo das imagens em movimento pela sua linguagem seca, sem floreios. O diretor, precursor do Cinema Novo - Rio, quarenta graus, Rio Zona Norte, soube apreender as indicações da escritura romanesca, transformando-as em pura linguagem fílmica. Desde a fotografia sem filtros, que denuncia a aridez da paisagem e o sol dominador, passando pelas rigorosas interpretações de Átila Iório e Maria Ribeiro, até o clímax da morte cansada da cadela, tudo é luz e maravilhamento.

8) NOITE VAZIA, de Walter Hugo Khoury (1964), com Mário Benvenutti, Norma Bengell, Odete Lara, Gabrielle Tinti. Um autor original no panorama do cinema brasileiro que, muito criticado pelos cinemanovistas pelas influências de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, conseguiu, como poucos neste país, revelar-se um verdadeiro autor na expressão exata do vocábulo. Com um universo ficcional próprio e um estilo particularíssimo, com cada obra singular sendo uma variação de um mesmo tema - o macrofilme, que é toda a sua filmografia, Khoury enfrentou incólume as turbulências da crítica e hoje está estabelecido como um dos maiores cineastas brasileiros. Noite vazia investe na noite de São Paulo com seus personagens amargurados à procura de um significado para as suas existências desiludidas. Mas o que se faz notar no filme é uma emergência poética a cada instante, um domínio formal impressionante na condução da mise-en-scène. A seqüência da chuva na janela, em montagem paralela com as mulheres deitadas e o ovo que se estala no fogão, é uma das mais belas do cinema brasileiro.

9) TODAS AS MULHERES DO MUNDO, de Domingos de Oliveira (1966), com Paulo José, Flávio Migliaccio, Leila Diniz, Ivan de Albuquerque, Irma Alvarez. Nenhum filme brasileiro revelou tão bem o espírito de uma época como este delicado poema à mulher amada de um realizador em sua primeira incursão no universo das imagens em movimento. Domingos se encontra em sua quintessência, dotado de um singular humor e uma capacidade intuitiva rara no estabelecimento de uma poética sobre o seu tempo.

10) LILIAM M - RELATÓRIO CONFIDENCIAL, de Carlos Reichenbach, com Célia Olga Benvenutti, Benjamin Cattan, Sérgio Hingst, Edward Freud. Mulher casada com lavrador é seduzida por mascate e após trágico acidente vai morar na selva de pedra paulistana onde enfrenta a solidão e o desespero, mas, inesperadamente, se casa com industrial rico e muda de vida. Filme original, bastante influenciado pela estética do cinema japonês, premiado em vários festivais, é um marco na carreira de seu autor e sua revelação para o Brasil e para o mundo. Uma obra que precisa ser revista atualmente com toda a atenção.

LIMITE, de Mário Peixoto (1930), com Olga Breno, Taciana Rei, Raul Schnoor. Clássico absoluto do cinema brasileiro. Um filme que não se compara mas se separa. Três pessoas viajam sem destino num barco e relembram o passado. Filme-mito, que provocou estesia e polêmica, realizado ainda na estética da arte muda por um jovem realizador que estreava, aqui, na direção cinematográfica e depois desse filme se trancou numa ilha para sempre. Obra essencial, visual, puro cinema, ou o cinema como música do olhar. Fotografia excepcional de Edgard Brazil.

A foto é do magistral Paulo Autran em Terra em transe, um dos mais expressivos trabalhos de ator do cinema brasileiro em todos os tempos.