A música como inspiração

Vou ver logo que possa Crimes de autor (Roman de gare), de Claude Lelouch, realizador de minha admiração e severamente criticado, desprezado pela crítica. Convidado por Leon Cakoff, foi homenageado na última mostra internacional de São Paulo merecidamente. Cakoff marcou um tento e se mostrou um organizador aberto a todas as tendências. O convite feito a Lelouch mostra que o promotor de tão importante festival é pessoa que se caracteriza pelo livre pensar, a acolher todos os pensamentos e todas as estéticas, os modos de ser cinematograficamente. Apesar de tachado de sentimental, Um homem, uma mulher (Un homme et une femme), de 1966, teve seus méritos reconhecidos pelo júri do Festival de Cannes, que lhe deu a Palma de Ouro, a disputar com monstros sagrados dos efervescentes anos 60. A regência lelouchiana estabeleceu uma nova maneira de lidar com os atores, deixando-os à vontade dentro de um naturalismo impressionante. E poucos são os diretores que sabem utilizar a partitura musical com a maestria de Claude Lelouch. Ainda pretendo fazer, aqui mesmo, neste blog, uma revisão de sua filmografia, pois a partir de Un homme et une femme vi quase todos os seus filmes, exceção dos últimos que não foram lançados comercialmente. Mas como ficar indiferente ante a beleza cinematográfica de Um homem como poucos (Le voyou, 1970), com Charles Denner e Jean-Louis Trintgnant? Ilya des jours et de lunes, por exemplo, de 1990, com Annie Girardot, é uma beleza para ser sucinto e sintético. A magistral sátira política de A aventura é uma aventura (L'aventure c'est l'aventure, 1972), com Jacques Brel e Lino Ventura. Mas deixemos para falar de seus filmes em outra ocasião.

O site oficial de Lelouch: http://www.lesfilms13.com

Os Inocentes

Publiquei o comentário que vai abaixo no blog da locadora Casa de Cinema (http://www.blogdacasadecinema.blogspot.com/), que, em breve, terá look novo, paginação mais funcional. Porque um texto feito especialmente para o referido blog, chamo a atenção que o DVD pode lá ser encontrado, isto é, na locadora e não no blog, bem entendido, como, aliás, repito o dito no final do artigo. É, realmente, como está escrito na capa um dos tesouros da sétima arte.

Realizado em 1961, Os Inocentes (The Innocents), encontrava-se, há décadas, fora de circulação até o seu recente lançamento em DVD pela Fox. Dirigido pelo inglês Jack Clayton, que, três anos antes, com Almas em Leilão (Room at the Top, 1958), consolidou-se como um dos principais cineastas do free cinema (a nouvelle vague britânica), Os Inocentes é a adaptação de uma novela curta do famoso escritor Henry James (feita pelo célebre e polêmico Truman Capote e William Archibald), The Turn of the Screw (A Outra Volta do Parafuso).

O filme rechaça, no entanto, a ambigüidade do texto literário e opta francamente pela irrealidade das aparições. O terror, portanto, em Os Inocentes, surge como um recurso para uma abordagem mais profunda da repressão da era vitoriana. E as aparições, neste caso, ao invés de serem, na verdade, tormentos do sobrenatural, constituem-se nas mórbidas corporações do puritanismo e do sexo reprimido da protagonista principal, uma instrutora (Deborah Kerr em um de seus melhores desempenhos) que projeta sobre duas crianças (Pamela Franklin e Martin Stephens) os fantasmas de suas repressões sexuais, e, em conseqüência, causa sua desgraça.

Clayton brilha mais nas cenas exteriores - de sutil perversidade – do que nas interiores (nas quais se repetem os lugares comuns dos filmes de terror ingleses: ruídos inexplicáveis, portas que se abrem e se fecham, etc). De qualquer forma, o realizador é hábil o suficiente para dotar Os Inocentes de uma inteligente descrição do ambiente e da mentalidade da era vitoriana. Vale destacar a brilhante e eficaz fotografia de Freddie Francis – que, posteriormente dirigiria várias fitas de terror para a Hammer, produtora inglesa, e que foi chamado por Martin Scorsese para fazer a fotografia de seu Cabo do Medo (bela luz mas filme ruim), e a inexcedível interpretação de Deborah Kerr – vítima e verdugo da perversa fascinação de seus jovens alunos.

Entre os filmes de Jack Clayton, diretor de raro domínio formal sobre o seu meio de expressão, embora pouco reconhecido e comentado – talvez dada a dificuldade de encontrar as suas obras mais notáveis, os que mais se destacam são este Os Inocentes e Almas em Leilão, seu primeiro longa metragem, um melodrama social sobre a ascensão de um jovem arrivista, muito bem acolhido, na época, pela crítica. Como características de sua mise-en-scène, podem ser detectados rigor expositivo e beleza formal dentro de um estrito classicismo.

Também se pode citar como obra singular de Clayton um filme de 1964: Crescei e Multiplicai-vos (The Pumpkin Ester), que incide sobre estas características e confirma sua interessante personalidade. Nos anos 70, entusiasmado por estes filmes do início de carreira, Francis Ford Coppola o convida para dirigir, nos Estados Unidos, O Grande Gatsby, baseado no romance de F. Scott Fitzgerald, com Mia Farrow no auge de sua carreira. Mas Clayton tinha já perdido o seu mistério como realizador, não dando ao filme a personalidade que tinha tanto quando fez Os Inocentes e os outros citados.O DVD de Os Inocentes, disponível na Casa de Cinema (Shopping Rio Vermelho, rua Odilon Santos, procurar Roberto Midlej, ou telefonar para 3334.4409), conserva integralmente o formato cinemascope da cópia exibida em cinema.

Bertolucci: aberto e lúcido

Bernardo Bertocucci, ainda que com filmes menores como O pequeno Buda e, de certa forma, O último imperador, é, atualmente, um dos cineastas que melhor trabalham na criação cinematográfica. Bertolucci tem um sentido aguçadíssimo de cinema, da mise-en-scène, que dificilmente pode ser encontrado entre os realizadores da chamada contemporaneidade, honradas as exceções de praxe. Se a nobreza do cinema italiano (Visconti, Fellini, Rossellini, Antonioni, etc) caiu, e caiu de forma avassaladora na atualidade, restou Bertolucci como um príncipe perdido num cipoal de mediocridades. O seu talento se verifica desde o começo, principalmente em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, Itália, 1963/4), talvez a sua mais importante obra, que, por causa de uma dessas injunções do mercado exibidor brasileiro, levou 25 anos para ser lançado no Brasil - o que aconteceu em 1998.

É um cinema típico dos anos 60, a década da renovação da linguagem cinematográfica, da procura de uma expressão longe dos cânones estabelecidos, quando se queria, intensamente, romper com as estruturas acadêmicas da linguagem fílmica. O tempo, juiz supremo, se encarregou de separar o joio do trigo, o alho do bugalho, mas Prima della Rivoluzione, revisto hoje, conserva um impacto e um frescor surpreendentes. É um cinema de invenção de fórmulas, de mergulho intenso nas interrogações da vida, de perplexidade ante o estar-no-mundo.

O jovem marxista Fabrizio (Francesco Barilli) - nesta época, vale lembrar, Bernardo Bertolucci pertencia ao Partido Comunista Italiano - cujo guia ideológico, mentor intelectual, é Cesare (Morando Morandini), um professor universitário, sofre uma grave crise após o suicídio de seu melhor amigo. As certezas se tornam dúvidas e Fabrizio entra num processo de angústia. Consola-se com sua tia Gina (Adriana Asti), uma mulher bem mais velha e extremamente neurótica, que, por compaixão, aceita ter um caso com o sobrinho. Mas ela foge de Parma com Cesare para desespero de Fabrizio, que abandona seus sonhos revolucionários e se dá por vencido. O revolucionário depõe as armas e decide se aburguesar, aceitando um casamento que o integra, definitivamente, ao mundo da burguesia.

Parma é uma cidade das raízes de Bertolucci. Um ato de amor a ela está plasmado no plano inicial, quando um travelling irrompe na sua praça principal, revelando a sua beleza, a sua arquitetura e a sua poesia. O jovem Fabrizio pode ser considerado um alter ego do autor, inclusive num momento no qual discute com o amigo a função do cinema na sociedade contemporânea. A fotografia em preto e branco de Aldo Scarvada é um ponto a destacar, assim como a partitura de três grandes maestros: Ennio Morricone, Gato Barbieri e Gino Paoli.

Prima della Rivoluzione é um filme sobre as inquietudes intelectuais de uma geração, e, também, uma celebração do cinema como ato criador e transformador. Beleza, como diria Godard, ao mesmo tempo que a explicação da beleza, arte ao mesmo tempo que a explicação da arte, cinema ao mesmo tempo que a explicação do cinema. O título vem de uma frase de Tayllerand: 'Quem não viveu os anos antes da Revolução não pode compreender o que é a doçura de viver'. Esta confissão, de um filho do século como Bertolucci, pode se situar como uma moderna e pungente educação política e sentimental. O cineasta de O Último Tango em Paris analisa, neste seu segundo longa, com uma sensibilidade febril, a trajetória de um jovem de Parma (como ele) na efervescente década de 60.

Assim, Prima della Rivoluzione é, antes de tudo, um filme de sua época. E o faz através de relato em primeira pessoa de patéticos acentos autobiográficos, quando efetua o processo implacável de conceitos como a pureza da abstração revolucionária, que conduz o jovem protagonista a uma dupla derrota. Sentimental - o amor frustrado de Fabrizio por Gina - e a derrocada do ideal mítico da revolução - na qual se exemplifica toda uma página da história italiana contemporânea.A elegância dos diálogos, onde se pode sentir a influência de Stendhal e Flaubert, o sentido de observação da mise-en-scène, em momentos fortíssimos como a despedida dos amantes durante a representação da ópera Macbeth, e a poética na condução narrativa, fazem de Bernardo Bertolucci, ainda neste segundo filme, um dos mais importantes cineastas italianos de todos os tempos. Se atualmente se contempla a anemia de uma cinematografia que forneceu Antonioni, Fellini, Visconti, De Sica, Bertolucci, entre tantos outros gigantes, a visão de Prima della Rivoluzine serve, quando nada, para se sentir a grandeza de um cinema, de um tempo e de um espírito de época.

Os mais belos de todos os tempos

Entre os mais belos filmes do mundo, escolhidos há pouco pela revista Cahiers du Cinema - cujo site é imperdível e deve estar sempre entre os favoritos dos cinéfilo (http://www.cahiersducinema.com/article1337.html) um filme formador que forneceu um grande impulso na minha impressão da arte do filme pela emoção: Rastros de ódio (The seachers, 1956), de John Ford, belíssimo diria, e não apenas belo. Foram 78 os votantes, escolhidos estes entre os mais renomados críticos, ensaístas e historiadores franceses. Interessante observar, no entanto, que quando Rastros de ódio foi lançado - e o vi na tela grande do cinema nos anos 60 já em reprise, a crítica fez-lhe vista grossa e, exceção de algumas vozes isoladas, a exemplo do crítico carioca Moniz Vianna, foi desprezado por aqueles que se diziam exegetas da sétima arte. Neste particular, os livros de coletâneas críticas dos pensadores do cinema (Paulo Emílio, Walter da Silveira, entre outros) viam grande cinema apenas em determinados cineastas como Eisenstein, Chaplin, Orson Welles, Roberto Rossellini, Antonioni, Bergman... Foi preciso o surgimento da Política dos Autores (Politique D'Auteurs), que emergiu em final dos anos 50, patrocinada pela redação do Cahiers para que grandes realizadores fossem descobertos, a exemplo de Hitchcock, Howard Hawks, Robert Aldrich, John Ford, entre tantos, que eram esnobados pela chamada crítica culta.

A grande surpresa da relação foi o segundo lugar dado a O mensageiro do diabo (The night of the hunter), único filme dirigido pelo ator Charles Laughton, com Robert Mitchum, obra insólita e estranha, é verdade, possuidora de uma poética capaz de causar estranheza, e a estranheza é o mistério que deve conter toda a obra que se quer de arte. O primeiro lugar é de Cidadão Kane, que ainda conserva o seu lugar no topo da lista décadas e décadas depois de sua realização. Realmente o filme de Orson Welles, e o primeiro que fez na vida, é de uma força surpreendente, que traumatizou toda uma geração e modificou a linguagem cinematográfica. Ainda em terceiro - empate técnico - A regra do jogo (La règle de jeu, 1939), de Jean Renoir (que foi o mais votado dos diretores, e, creio, a preferência vem por causa de a maioria dos votantes ser constituída de críticos franceses), obra-prima, filme introdutor com eficácia da profundidade de campo que seria moldada com mais perfeição e dinâmica por Welles em Kane e, depois, em Os melhores anos de nossas vidas, do grande William Wyler.

O quarto, Aurora (Sunrise, 1927), que Murnau fez nos Estados Unidos, aplicando as lições do expressionismo alemão com um resultado admirável, pleno de cinema e de poesia. Murnau é um dos mais importantes diretores do expressionismo, autor de obras definitivas e inovadoras como A última gargalhada, Nosferatu, Fausto... E Jean Vigo, poeta das imagens, ficou com o quinto lugar por O atalante, filme muito apreciado e aclamado. Seguem-lhe: M, o vampiro de Dusseldorf (1930), de Fritz Lang, Cantando na chuva, de Stanley Donen e Gene Kelly, Um corpo que cai, de Alfred Hitchcock, O boulevar do crime (Les enfants du paradis), de Marcel Carné, Ouro e maldição (Greed), de Stroheim, e em décimo Rastros de ódio. A relação completa pode ser conferida no site indicado. Uma curiosidade é que, na França, o título deste filme de Ford é O prisioneiro do deserto enquanto que na tradução do original, Os perseguidores.

Quem quiser ir direto para o site da revista ( o outro link acima vai direto para a lista dos mais belos filmes) que dê um clique aqui: http://www.cahiersducinema.com/site.php3

A imagem que ilustra o post é uma das mais belas da história do cinema (ou talvez mesmo a mais bela). Trata-se do final de Rastros de ódio, quando a câmera, dentro da casa, observa os personagens a entrar nela, contentes com a captura de Debbie (Natalie Wood). Somente John Wayne, o responsável pela sua vinda, é que resta sozinho, na porta, e depois deambula, como um homem sem destino, sem um propósito a cumprir, finda a missão. E a porta se fecha.

Cinema para rico ver

Sim, uma ida ao cinema atualmente significa um gasto considerável, que fura o orçamento do classe média, que está pagando a conta das bolsas familiares A verdade é que, depois do Plano Real, a economia se dolarizou, os preços subiram muito e os salários, congelados em freezer potente. Um casal para ir ao Multiplex gasta, de saída, 32 reais, considerando que o ingresso custa a 16. Se quiser se empipocar, como é de praxe, mais uma grana – e os complexos de cinema cobram muito mais nas guloseimas compradas dentro deles. Mas, uma ida a seco, e de ônibus, adicione-se aos 32 dos ingressos, os 8 das passagens (2 reais por cabeça). O resultado assinala que um filme custa 40 reais. Muito caro. E o povo, e o povo, como é que pode ir ao cinema? Já que não mais existem os chamados cinemas de rua nem os de bairros?

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linha, os poeiras da Baixa dos Sapateiros, e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidores, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2005, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplicam-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento. Mas atualmente o que se tem é um máximo de trinta e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 35 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 14.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível à elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em recente entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de quatorze reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os quatorze reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no fast food. O público se infantilizou e se idiotizou. Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma função, atualmente é comparável a uma ida ao fast food.

Triste país!

Gosto de sangue e de cinema puro

O cinema dos Irmãos Coen é um cinema no qual a mise-en-scène tem predominância sobre a fábula, isto quer dizer: a narrativa se sobrepõe à história, sendo esta uma decorrência daquela ou, mesmo, em seus filmes, poder-se-ia dizer, como nos de Hitchcock, que o conteúdo é a forma. Incursionando por vários gêneros, os Coen – quem assina a direção é Joel, mas, na verdade, a criação é a quatro mãos com Ethan como parceiro indissociável – tendem a realizar uma releitura do chamado cinema de gênero em oposição ao cinema de autor. Embora seus últimos filmes (Matadores de velhinhas, E aí meu irmão, cadê você, O amor custa caro, entre outros) não possuam o vigor criativo daqueles realizados nos anos 80 e na primeira metade dos 90, Joel e Ethan Coen se situam ainda como um dos melhores cineastas do anêmico cinema contemporâneo, no qual é raro se achar um criador mais expressivo (sim, há um ou outro asiático, Almodovar, Lars von Trier, o maravilhoso Resnais de Medos privados em lugares públicos). As exceções confirmam a regra como o inabalável Clint Eastwood sempre com uma obra depurada e, às vezes, prima, a exemplo de Million Baby Dólar.

Thriller rigoroso, Blood simple focaliza um dono de bar do insípido Texas que desconfia que sua mulher (Frances MacDorman) o está traindo com um de seus empregados. Decide, então, para solucionar a dúvida atroz, contratar um detetive particular – interpretado pelo inexcedível M. Emmet Walsh – para seguir os seus passos. O truculento private eye confirma, com provas, as suspeitas do marido, que decide elaborar um novo plano para pegar os dois na ratoeira. O final é insólito. Quem está presente no elenco é Holly Hunter, que se destacaria, alguns anos depois, em O piano. MacDorman, atriz iniciante, teve rápida ascensão e chegou, inclusive, a ganhar um Oscar de melhor atriz por Fargo, outro grande filme da marca Coen.

As obras constituintes da expressão coeniana estão em Na roda da fortuna (um revival que remete a Frank Capra, principalmente, com pitadas de Billy Wilder), Barton Fink – Delírios de Hollywood, uma lúgubre descida aos infernos da parafernália da indústria do cinema, e Fargo, pelo rigor na descrição de uma cidadezinha interiorana dos EUA com influência sueca e o intenso nível de ironia empregado na narrativa. O que não quer dizer, com esta seleção do supra-sumo dos Coen, que os outros filmes não reservem toda uma atração e toda uma envolvência, ainda que, em grau menor, fiquem os derradeiros pequenos ante os primeiros.

Poucos os cineastas que não aderiram à estética MTV, à estética do vídeo clip, pois os filmes dessa maldita contemporaneidade são todos tesourados, picados, pela pressa de ver, pelo cansaço de se contemplar, pela agitação inócua tão característica da sociedade consumista contemporânea.

Gosto de sangue, que é de 1984, é o cinema que dá as cartas, ainda que com toda a sua carga virulenta. Mas um caráter insólito que é bom para o espectador e para a inteligência.

Eis o filme

Um dos grandes momentos do cinema em todos os tempos podem ser vistos em algumas cenas de Os melhores anos de nossas vidas (The best year of our lives, 1946), de William Wyler: aquele quando Friedrich March chega à sua casa e reencontra a esposa (Myrna Loy), e aquele outro, quando o rapaz, que ficou sem braços, vai ao encontro de sua namorada, que não sabe ser ele um aleijado, e a abraça, mas este abraço é um abraço sem braços. Sidney Lumet, cineasta pelo qual tenho o maior respeito, já disse várias vezes que o maior filme que viu em cinema foi Os melhores anos de nossas vidas. O que dizer deste filme? Simplesmente que é uma beleza e tem uma direção magnífica de Wyler, o "estilista sem estilo" como costumavam, pejorativamente, chamá-lo os críticos turcos da revista francesa Cahiers du Cinema. O fato é que, indiscutivelmente, Wyler foi um dos grandes narradores do cinema mundial (não ficaria somente no americano). Sabia fazer uma transição de seqüência, um movimento que desse, logo, uma significação especial, sua mise-en-scène, embora acadêmica (e daí, algum problema?) era toda especial. Ainda fico hoje estupefato quando revejo (tenho uma cópia que não empresto a ninguém) de The best years of our lifes.

Rodado em 1946, logo após o trauma da Segunda Guerra Mundial, Os melhores anos de nossas vidas é sobre homens que voltam da guerra e têm que se adaptar à vida civil. Elenco soberbo: Friedrich March, Myrna Loy, Teresa Wright, Cathy O'Donnell, Dana Andrews, entre outros.

O sacrifício da sensibilidade

Transcrevo, aqui, um artigo que escrevi para o Jornal da Facom (JF), da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, editado por Malú Fontes. Como se trata de um assunto que muito me azucrina, achei de bom alvitre tê-lo aqui. Ir ao cinema hoje, já o disse e repito, é um sacrifício, a considerar os débeis mentais que não sabem se comportar quando dentro de uma sala de exibição.

Para que o processo de comunicação seja perfeito, segundo dizem os comunicólogos, entre a emissão e a recepção não deve haver ruídos. Estes, no entanto, estão presentes quando se vai atualmente às salas exibidoras de filmes, não importa sejam elas situadas em complexos, sejam elas consideradas alternativas, porque a falta de polidez e educação está generalizada. Entre os ruídos mais notórios que atrapalham sobremaneira a contemplação da obra cinematográfica, e os mais incomodativos, pelo menos na minha visão idiossincrática, estão aqui quatro exemplos:

1) Conversa ao celular. O telefone portátil deve ser desligado por todo o cinéfilo que se preza. Atendê-lo, durante a projeção de um filme, se constitui numa agressão ao próximo, num desrespeito a seu semelhante. A começar do toque da chamada, que se diversifica e tem seu volume cada vez mais alto. E as conversas, as abobrinhas descarregadas, que azucrinam aquele que, querendo apenas contemplar o filme, fica obrigado a escutá-las.
2) A comilança. Se antes tínhamos o barulho do amassar dos sacos de pipocas, e das mandíbulas ansiosas a mastigá-las, atualmente a sala exibidora se tornou um fast food, onde se come de tudo. O espectador, logo quando entra, chega a carregar uma bandeja plena de comida e guloseimas diversas.
3) Conversinhas descabidas. Os espectadores conversam durante o filme, o que incomoda muito. Vale observar que as conversas, geralmente papos demenciais, referem-se aos fatos de suas vidas cotidianas. O filme, impávido, rola na tela, indiferente às combinações urdidas no escurinho da sala.
4) Risadinhas fora de hora. Decididamente, a maioria dos espectadores que vai ao cinema, hoje, não está muito interessada no que se passa na tela, não. O ir ao cinema se constitui, apenas, numa das fases do shoppear. Mas, então, o comportamento das pessoas é completamente dissonante, principalmente quando riem de situações que nada têm de engraçadas. Há, na verdade, um fosso cultural, entre a cultura da platéia e a cultura dos personagens na tela, quando o filme não faz parte do lixo cultural.

Há muitos outros ruídos entre a emissão e a recepção de um filme. Mas vamos ficar, por ora, nestes quatro, os mais abusados e irritantes. O fato é que o comportamento da platéia atualmente vem em decorrência de seu comportamento diante da televisão, principalmente nas novelas. A teledramaturgia televisiva, porque um discurso aberto, condicionou de tal maneira o consumidor, que, quando este vai ao cinema, se comporta da mesma maneira que se comporta ao ver televisão, não considerando que o filme, ao contrário da novela, é um discurso fechadíssimo, limitado em seu tempo, em sua duração.

Quem gosta de ver um filme com atenção, em silêncio, sofre muito hoje em dias nas salas dos chamados complexos. Mas o interessante é que esse comportamento vândalo não se limita aos Multiplexes, mas está a ser notado, também, nas chamadas salas alternativas, redutos de pseudo-intelectuais e pseudo-cinéfilos.
Sacrifica-se, hoje, indo-se ao cinema, a sensibilidade.

Veja-se, na imagem, a contradição: uma propaganda do governo sobre educação pelo vídeo que tem a pipoca como atrativo. O que vejo nisso é a ignorância, a deseducação e o caos.

Em se tratando de um "remake"...

Escrevi o texto a seguir em 2004 e, devo dizer, que gostei do remake de Sob o domínio do mal, de Demme, que, abaixo, na escrita, dou a impressão de ficar com a pulga atrás da orelha. De uma maneira geral, não gosto de remakes, mas compreendo que há a necessidade de, às vezes, adaptar-se um roteiro interessante aos tempos contemporâneos. Mas quando se trata de um filme maior, de uma obra-prima, o remake é inadmissível. Não se pode, por exemplo, fazer um remake de Cidadão Kane. Este é o que é e ponto final. Cidadão Kane não pode ser corrigido, aperfeiçoado. Ele é aquilo que Orson Welles projetou. Mas o remake admissível seria para aqueles filmes normais com um argumento bom, uma história de eficiência dramática que, com a tecnologia atual, poderia ser melhor construída em função de seu desenvolvimento. De qualquer maneira, o fato é que andei copisdescando o texto infra quase que a fazer desnecessária esta introdução para retificar algumas coisas. Mas blog é assim mesmo. Mas, infelizmente, remakes são feitos para que os filmes sejam adaptados ao gosto atual, ao gosto pós-moderno, ao modelo decadentista da sociedade contemporânea, que desce a ladeira sem brilho e aos trombolhões.

Sou contra os remakes, considerando que o filme é aquele de sua época e deve ser visto como tal. A maioria dos remakes é constituída de desastres absolutos, como pode servir de exemplo Psicose, de Gus van Sant. E quando não são totalmente descartáveis ficam a léguas de distância do original. É o caso de Onze homens e um segredo, de Steven Soderbergh, em relação ao de Lewis Millestone. Vejo, agora, que se encontra, na lista das maiores bilheterias dos Estados Unidos, o remake de Sob o domínio do mal (The manchurian candidate), desta vez dirigido pelo competente Jonatham Demme – de O silêncio dos inocentes – e com um elenco respeitável: Denzel Washington, Merryl Streep e Jon Voight. Mas, por melhor que seja, não se pode compará-lo a Sob o domínio do mal, do grande John Frankenheimer, quando se encontrava, nos anos 60, na sua melhor fase. O filme original conta com Frank Sinatra, Janet Leight, Laurence Harvey, Ângela Lansbury, entre outros, e é uma obra premonitória de fatos que iriam sacudir os Estados Unidos, além de sua impressionante pela sua mise-en-scène.

Os remakes acontecem para adaptar os originais à cultura da maldita contemporaneidade, com os atores se comportando mais de acordo com a gestualística da atualidade. No caso do filme de Frankenheimer, por ser em preto e branco, o seu remake usa cores, considerando que o público atual não aceita mais o filme que não tem cores. Uma ignorância sem precedentes, pois, opinião quase unânime de quem entende de cinema, o preto e branco é, por assim dizer, mais artístico, proporciona ao realizador uma fotografia mais ajustada ao tecido dramático da narrativa. Gosto muito de ver um filme em preto e branco. Há, também, nos filmes mais antigos, um certo pudor em relação ao sexo e uma contenção na explicitação da violência. Como a platéia não aceita mais nenhuma contenção, com o vale tudo contemporâneo, nos remakes se ajustam esses ingredientes num volume mais alto. Soube que existe uma versão de Janela indiscreta, de Hitch, que tem, no remake, Christopher Reeves no papel de James Stewart. Se sair em DVD ou vídeo ou passar em cinema, passo ao largo.

Há, assim, nos remakes habituais, uma necessidade de adaptação cultural. Em Psicose, de Hitch, o verdadeiro e original, os personagens possuem um determinado tom na maneira de se comportar em cena, enquanto que na versão de Gus Vant Sant há um relaxamento que vai, neste ponto, muito de acordo com a falta de elegância, ausência de finesse, como se está, aqui, sempre a repetir. Mas aceito alguns remakes, quando feitos pelo próprio realizador, como o que aconteceu em O homem que sabia demais, que Hitchcock realizou nos anos 30 na Inglaterra e, na década de 50, resolveu refilmá-lo por contar, na ocasião, com mais recursos de produção. Leo McCarey também fez duas versões de Tarde demais para esquecer (An affair to remember). A primeira nos anos 40. Mas a que ficou registrada para sempre na memória do espectador foi a de Cary Grant e Deborah Kerr, obra de alto refino, sofisticada, irônica, de uma singularidade e emoção impressionantes.

O remake de Acossado (A bout de souffle), de Jean-Luc Godard, aconteceu nos anos 80, com Richard Gere no papel antes reservado a Jean-Paul Belmondo, o inesquecível Michel Poiccard da obra que detonou, em 1959, a Nouvelle Vague juntamente com Os incompreendidos (Les quatre-cent coups), de François Truffaut. Ainda que a de Gere tenha admiradores, trata-se de um outro filme, de uma outra coisa. São quantidades heterogenias, na verdade. Absurdo dos absurdos, como já se tentou fazer, seria um remake de Cidadão Kane, de Orson Welles. Ou já pensaram numa versão 2008 de Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais?
A imagem é de Cary Grant ao lado da inesquecível Deborah Kerr em Tarde demais para esquecer.

"Queimada", de Gillo Pontecorvo

Rodado em exteriores na Colômbia (Palenque e Cartagena) – onde também foi recrutado o não-profissional Evaristo Marques – e ainda no porto francês de Saint Maio, no Marrocos, Queimada (Queimada, 1968), de Gillo Pontecorvo, é uma das obras cinematográficas que conjugam, com rara eficiência, o cunho politico ao didatismo, sem, com isso, deixar de ter um valor cinematográfico ou, mesmo, se tornar um espetáculo envolvente. Marlon Brando, que já nos deixou há três anos, o temperamental intérprete, único em toda a história do cinema, durante as filmagens de Queimada, brigou feio com Pontecorvo e, por causa disso, a produção se atrasou consideravelmente. Diz a lenda que Brando ameaçou matar Pontecorvo se um dia o reencontrasse, promessa felizmente nunca cumprida Pontecorvo é um cineasta político que tenta ser didático e o filme em questão, lançado no Brasil em 1971, durante a ‘era’ Médici, período de chumbo, foi logo retirado do cartaz. Vale registrar que Pontecorvo, o realizador de A batalha de Argel, morreu ano passado.

Pontecorvo mostra como Londres envia à ilha negra das Pequenas Antilhas, Queimada, dominada pelos portugueses a ferro (das baionetas) e fogo, cobiçada pelos ingleses com indisfarçado descaramento, um de seus mais hábeis fomentadores de rebelião, Sir William Walker (Brando), com o propósito de expulsar os portugueses e conquista-la, mas por meio não violentos. Walker incentiva a capacidade de liderança do negro José Dolores e fomenta uma revolta vitoriosa: é declarada a independência da ilha, que passa a ser manobrada por uma empresa britânica compradora de cana. Passam-se dez anos. E Walker é, novamente, enviado à ilha porque, desta vez, Dolores lidera nova revolução contra o domínio econômico dos ingleses.

Pontecorvo fez em Queimada um inventário alegórico do jogo colonialista através da História, sem incursionar no panfleto e dotado de clareza ideológica e sentido de espetáculo épico e comunicativo. Sobre ser um filme envolvente, o tempo, entretanto, tirou-lhe o impacto de quando foi feito, momento histórico no qual se respirava ideologia por todos os poros. Há, também, um certo simplismo, por assim dizer, na sua estrutura narrativa – o conflito entre o colonizador e o colonizado se processa como uma luta do Bem contra o Mal. Queimada, no entanto, é um filme que marcou uma época e que a apatia da contemporaneidade talvez não o receba com tanto entusiasmo. Atributos à parte, há, em especial, a oportunidade de ver um monstro sagrado em ação: Marlon Brando, ator magnífico, dotado de uma capacidade interpretativa incomum. Além de Brando e de Evaristo Marques, há um ator italiano bastante conhecido, mas que, estranhamente, não se encontra bem pintado de negro. Trata-se de Renato Salvatori, que, entre muitos outros filmes, interpretou, o boxeador Simone em Rocco e seus irmãos, obra-prima definitiva do século passado, tragédia monumental tendo, como centro, uma família de imigrantes, um filme de Luchino Visconti, cujo O leopardo, outro magnífico exemplo que testemunha, na sua criação, a verve singular de um artista que utiliza o veículo cinematográfico como instrumento de reflexão e produção de sentidos.

A ser sincero, não sei que se Queimada pode ser encontrado em DVD. Há, sei, uma boa cópia restaurada em 35mm que está a circular pelo Brasil. A Sala Walter da Silveira a exibiu há três anos, quando da morte de Marlon Brando.

Meus favoritos brasileiros

Quando nos perguntam quais os nossos filmes preferidos, ficamos acossados entre os afetivos e os que se impõem pela importância história, o que dificulta a realização de uma lista dos melhores de todos os tempos. Também há o problema da limitação. Por que não colocarmos logo os vinte, os trinta, os cem? Mas há uma espécie de apego, nestas listas, à dezena. Fiquemos, portanto, assim limitados, embora existam filmes que gostaríamos de também incluí-los, como A margem (1967), de Ozualdo Candeias, De vento em popa e O homem do sputnick (1959), de Carlos Manga, A grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962), ambos de Roberto Pires – nestes dois, afetividade grande, O cangaceiro, de Lima Barreto, O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, entre outros. Interessante observar que, desta relação, oito filmes foram realizados nos anos 60, um nos 50 e outro nos 70. Por que esta preferência pela década de 60? Acreditamos que a década mais criativa do cinema brasileiro. Em todo caso, cada um tem sua lista e, afinal de contas, gosto não se discute. Quanto a Limite, de Mário Peixoto, pensei em colocá-lo em primeiro lugar, mas sua importância é tanta que fica a latere, hors concurs com o títuto de filme Doutor Honoris Causa.

1) DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964), de Glauber Rocha, com Geraldo D’El Rey, Othon Bastos, Maurício do Valle, Yoná Magalhães e Sonia dos Humildes. Filme-ópera que rompe com os cânones narrativos do cinema brasileiro para instaurar uma estética dilacerante onde estão em simbiose a tragédia sertaneja, plena de ecos gregos, e a expressão lancinante de brasilidade, onde, num toque original e impactuante, a influência de vários cineastas (Ford, Kurosawa, Buñuel, e principalmente Eisenstein - a matança dos beatos é nitidamente influenciada pela seqüência da Escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin) se espraia num estilo personalíssimo. Este filme traumatizou duramente o cinema brasileiro.

2) TERRA EM TRANSE, de Glauber Rocha (1967), com Jardel Filho, Glauce Rocha, Paulo Autran. Ainda que a tentação fosse a de não repetir realizadores nesta lista mambembe, não se pode deixar de incluir esta obra-primíssima que retrata, num painel alucinante, o terremoto da política brasileira. Obra de grande impacto em sua mise-en-scène, com seqüências audaciosas, é, também, um canto agônico, onde um poeta - dividido entre a política e a arte, no processo de sua lenta morte, após um tiroteio numa estrada, repassa o seu pretérito. O filme, portanto, tem sua ação localizada na mente desse personagem enquanto dá seus últimos suspiros. Surpreendente sob todos os aspectos.

3) SÃO PAULO S/A, de Luís Sérgio Person (1965), com Walmor Chagas, Eva Wilma, Otelo Zelloni. O Cinema Novo se desloca, aqui, do campo para a cidade. Person realiza uma obra delicada e sensível onde a cidade paulistana se integra no conflito audiovisual, inserindo-se na estrutura narrativa do filme como um personagem. Esta incorporação do ambiente ao tecido dramatúrgico é rara na cinematografia. Centro da metrópole, em plena era de industrialização, um homem perdido à procura de um sentido para a sua existência. Exemplar!

4) O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, de Rogério Sganzerla (1967), com Paulo Villaça, Helena Ignêz, Luiz Linhares. Carro-chefe do chamado Cinema Marginal - ou underground ou, ainda, udigrudi. Um faroeste do Terceiro Mundo, na definição de seu autor, obra de estréia em longa metragem, um filme único na cinematografia nacional. As imagens, desordenadas mas com uma cadência rítmica explosiva, aparecem, na estrutura narrativa, como a ilustração de um programa de rádio de classe Z. Duas vozes narram a trajetória de um perigoso marginal da periferia paulistana. O que se pode ver, neste filme extraordinário, é a apreensão, por um jovem cineasta de 21 anos, do melhor cinema praticado em décadas anteriores. Radiofônico, como Welles, sincopado em sua montagem, como Godard, mas de uma boçalidade exclusivamente brasileira. O autor assume a bregüice nacional com uma total non chalance, proporcionando, com isso, um retrato esculhambado por excelência, mas inteligentíssimo como expressão da arte do filme.

5) A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA, de Roberto Santos (1965), com Leonardo Villar, Jofre Soares. O realizador venceu uma batalha mais forte do que a do seu personagem: adaptar, com poder de convencimento, uma obra de Guimarães Rosa. Problemas de especificidades lingüísticas à parte, o fato é que o filme é deslumbrante na tentativa de descrever o universo rosiano por meio da força de um outro signo expressivo: o da linguagem cinematográfica. Um grande momento para o Cinema Novo e para todo o cinema brasileiro. E Leonardo Villar está como que inexcedível no papel título.

6) ABSOLUTAMENTE CERTO, de Anselmo Duarte (1958), com Dercy Gonçalves, Anselmo Duarte, Odete Lara. Em pleno domínio da chanchada, o maior galã do cinema nacional da época dirige o seu primeiro longa. O resultado fica acima da expectativa, pois uma inteligente comédia de costumes que retrata, com graça e humor, a classe média paulistana. Mas, mais importante que isso, é o cinema ágil, engraçado, com excelentes transições, de um ritmo frenético que acaba por funcionar como um trabalho que ultrapassa o espírito de sua época. O realizador, anos depois, conquistaria a cobiçada Palma de Ouro no Festival de Cannes com O Pagador de Promessas. Mas é aqui que se encontra o melhor do cineasta.

7) VIDAS SECAS, de Nelson Pereira dos Santos (1964), com Átila Iório, Maria Ribeiro. Adaptação do romance homônimo de Graciliano Ramos. Poucas vezes o cinema e a literatura puderam se dar as mãos em harmonia como nesta obra cinematográfica. O livro parece um indicativo das imagens em movimento pela sua linguagem seca, sem floreios. O diretor, precursor do Cinema Novo - Rio, quarenta graus, Rio Zona Norte, soube apreender as indicações da escritura romanesca, transformando-as em pura linguagem fílmica. Desde a fotografia sem filtros, que denuncia a aridez da paisagem e o sol dominador, passando pelas rigorosas interpretações de Átila Iório e Maria Ribeiro, até o clímax da morte cansada da cadela, tudo é luz e maravilhamento.

8) NOITE VAZIA, de Walter Hugo Khoury (1964), com Mário Benvenutti, Norma Bengell, Odete Lara, Gabrielle Tinti. Um autor original no panorama do cinema brasileiro que, muito criticado pelos cinemanovistas pelas influências de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, conseguiu, como poucos neste país, revelar-se um verdadeiro autor na expressão exata do vocábulo. Com um universo ficcional próprio e um estilo particularíssimo, com cada obra singular sendo uma variação de um mesmo tema - o macrofilme, que é toda a sua filmografia, Khoury enfrentou incólume as turbulências da crítica e hoje está estabelecido como um dos maiores cineastas brasileiros. Noite vazia investe na noite de São Paulo com seus personagens amargurados à procura de um significado para as suas existências desiludidas. Mas o que se faz notar no filme é uma emergência poética a cada instante, um domínio formal impressionante na condução da mise-en-scène. A seqüência da chuva na janela, em montagem paralela com as mulheres deitadas e o ovo que se estala no fogão, é uma das mais belas do cinema brasileiro.

9) TODAS AS MULHERES DO MUNDO, de Domingos de Oliveira (1966), com Paulo José, Flávio Migliaccio, Leila Diniz, Ivan de Albuquerque, Irma Alvarez. Nenhum filme brasileiro revelou tão bem o espírito de uma época como este delicado poema à mulher amada de um realizador em sua primeira incursão no universo das imagens em movimento. Domingos se encontra em sua quintessência, dotado de um singular humor e uma capacidade intuitiva rara no estabelecimento de uma poética sobre o seu tempo.

10) LILIAM M - RELATÓRIO CONFIDENCIAL, de Carlos Reichenbach, com Célia Olga Benvenutti, Benjamin Cattan, Sérgio Hingst, Edward Freud. Mulher casada com lavrador é seduzida por mascate e após trágico acidente vai morar na selva de pedra paulistana onde enfrenta a solidão e o desespero, mas, inesperadamente, se casa com industrial rico e muda de vida. Filme original, bastante influenciado pela estética do cinema japonês, premiado em vários festivais, é um marco na carreira de seu autor e sua revelação para o Brasil e para o mundo. Uma obra que precisa ser revista atualmente com toda a atenção.

LIMITE, de Mário Peixoto (1930), com Olga Breno, Taciana Rei, Raul Schnoor. Clássico absoluto do cinema brasileiro. Um filme que não se compara mas se separa. Três pessoas viajam sem destino num barco e relembram o passado. Filme-mito, que provocou estesia e polêmica, realizado ainda na estética da arte muda por um jovem realizador que estreava, aqui, na direção cinematográfica e depois desse filme se trancou numa ilha para sempre. Obra essencial, visual, puro cinema, ou o cinema como música do olhar. Fotografia excepcional de Edgard Brazil.

A foto é do magistral Paulo Autran em Terra em transe, um dos mais expressivos trabalhos de ator do cinema brasileiro em todos os tempos.

A produção de sentidos no cinema

A maioria das pessoas que vai ao cinema recebe uma avalanche de imagens e não se encontra apta a identificá-la enquanto uma linguagem. O que interessa, apenas, é a história, a intriga, o desdobramento das situações - aquilo que se chama de fábula. Assim, o espectador comum não percebe que o filme tem uma narrativa e é esta que, por assim dizer, ’puxa’ a fábula - a história. Por narrativa se entende a maneira pela qual o realizador cinematográfico manipula os elementos da linguagem fílmica. Ou seja: o conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o discurso cinematográfico.

O que precisa ficar bem entendido é o seguinte: o que merece crédito na obra cinematográfica não é o que se diz 'no' filme, mas, sim, o que o filme diz. E este fala por meio de sua linguagem específica, assim como na literatura o escritor se expressa por um conjunto de palavras que formam frases, orações e períodos. A expressão daquele que escreve se dá através da sintaxe. E o cinema também tem uma sintaxe que se cristaliza pelo relacionamento dos planos, das cenas, das seqüências. Assim, os elementos básicos da linguagem cinematográfica, os chamados elementos determinantes, podem ser assim considerados: a planificação (os diversos tipos de planos - geral, de conjunto, americano, médio, close up...), os movimentos de câmera (travelling, panorâmica, na mão...) e a angulação (plongée, contre-plongée...). E a montagem, existindo também os elementos componentes, mas não determinantes (fotografia, intérpretes, cenografia...).

É necessário, para uma melhor compreensão de um filme, aprender a reconhecer a linguagem do cinema e a captar qualquer mínima manifestação sua. Importa mais estar atento ao comportamento que a câmera adota em relação a determinado personagem do que seguir o seu comportamento na tela. É mais importante a verificação dos sinais efetuados pela câmera referente ao personagem do que tentar entender o que este está a fazer no desenvolvimento da história. A câmera dificilmente renuncia a uma opinião sua, mesmo quando parece estar silenciosa e perfeitamente alheada. Os modos que dispõe para qualificar a realidade são múltiplos e nem sempre imediatamente compreensíveis.

Um exemplo está em Frenesi (Frenzy, 1972), penúltimo filme de Alfred Hitchcock, um cineasta inventor de fórmulas, um artista da mise-en-scène, cujos significados muitas vezes emergem do comportamento da câmera e, por extensão, do uso que faz da linguagem cinematográfica. Assim, em Frenzy, o movimento aparentemente vagabundo da câmera tem a função de indicar a atitude moral assumida pelo autor - no caso o mestre Hitch - relativamente à matéria tratada. Numa cena dessa obra exponencial, uma mulher (Anna Massey, a namorada do falso culpado Jon Finch) é assassinada em seu apartamento pelo hóspede (Barry Foster, o estrangulador que o espectador já conhece) ocasional que ela própria convidara confiando na sua extrema simpatia. A câmera acompanha os dois quando se dirigem ao prédio onde ela mora - o público já pressente o pior, pois ciente de que o homem é um assassino perigoso, mas, entrando neste, a máquina de filmar abandona os dois ’à sua própria sorte’, pois começa a recuar lentamente, sai do edifício e se detém apenas quando o exterior deste fica enquadrado num plano geral. Todo o movimento se procede através de um movimento de câmera chamado travelling, a princípio ’para frente’ e, quando do recuo, para trás. O grito da pobre moça é abafado pelos ruídos do bairro popular onde se localiza uma feira muito barulhenta. Que outra coisa pretende dizer Hitchcock com este travelling em derrière se não que o Mal está entre nós e que opera das maneiras mais insuspeitas? Trata-se, na verdade, de um caso em que a ’metafísica’ do autor recorre, para se manifestar, à física de uma óbvia escolha estilística.

Hitchcock procura também, com seu humor negro habitual, brincar com o espectador, que sabe ser um sado-masoquista e adoraria, no caso, presenciar o estrangulamento da mulher pelo perverso homicida. A significação, por conseguinte, se faz pela linguagem, pelo comportamento da câmera em relação ao personagem. Se neste exemplo, a significação decorre de um movimento de câmera, em outro, desse mesmo filme, ela advém pela montagem na seqüência na qual o estrangulador procura, dentre muitos sacos cheios de batatas, aquele no qual se encontra o cadáver da mulher que matara no apartamento a fim de lhe tirar um broche de suas mãos, as quais, no momento da agonia, agarram o objeto. A manipulação de Hitch é tal que o espectador torce para que o brutal homicida encontre, tal a sua aflição - e a aflição provocada pela montagem, pela ’mise-en-scène’, o broche que o denunciaria como criminoso.

Em O Açougueiro (Le Boucher, 1969), de Claude Cahbrol - um discípulo de Hitchcock e autor, com Eric Rohmer, de um livro importante sobre o diretor de Vertigo -,há uma cena na qual o protagonista - um carniceiro que se sabe torturado pela mania homicida - confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia - ele é Jean Yanne, ela, Stéphane Audran, naquela época companheira do diretor. A declaração tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranqüilizantes, não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos - algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento das personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico - mas, precisamente, ao comportamento da câmera. Esta última, quase inadvertidamente, começa a deslocar-se lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela - a câmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, contudo, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo da visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrário, conduzindo a câmera à posição inicial. Eis um caso em que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, 'encobrindo-a' da vista no momento em que se revela ao ouvido. Denúncia essa dirigida ao público e não, infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom pedaço na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador.

Algumas palavras

O cinema popular brasileiro, realizado principalmente em São Paulo, sempre foi objeto de indiferença por parte da crítica dita especializada. Assim como a chanchada (hoje mais ou menos reverenciada e estudada com teses, inclusive, teses acadêmicas de doutorado), que recebeu, em sua época, um silêncio estrondoso dos comentaristas que se diziam cinematográficos, um desdém monumental (vejo hoje filmes como O homem do sputnick, de Carlos Manga, ou Absolutamente certo, de Anselmo Duarte, como obras que engolem, magnificamente, toda a produção nacional da última década, consideradas as honrosas exceções de praxe). Mas a internet e seus blogs estão a resgatar a memória desse cinema tão desprezado, a exemplo da Revista Zingu!, de Matheus Trunk, e, principalmente, o original (pela maneira de criticar o filme, de procurar escutá-lo na sua proposta, pela originalidade do enfoque e também até pelo ineditismo da empreitada) blog escrito por Andrea Ormond intitulado Estranho encontro, não por acaso o título de um dos filmes de Walter Hugo Khoury, cineasta da admiração da autora. Noite vazia, não canso de dizer, é um dos monumentos da filmografia brasileira, da história do cinema nacional, queiram ou não seus detratores, que serão esquecidos, mas não o filme e seu autor.

A foto é da atriz Andreia Bayard em Estranho encontro, de Walter Hugo Khoury.

Itinerário torto de bloguista sem assunto

Já cansei de ouvir que todo crítico de cinema é um cineasta frustrado. Ora, ora, ora bolas! Que o seja, então! Serei um deles? Creio que não, mas, quem sabe, no inconsciente talvez o seja. Precisaria ser psicanalizado para saber dessa frustração. Seria ela responsável pela minha adoração aos prazeres etílicos que, agora, encontro-me tão acossado, tão restrito por problemas de saúde? O fato é que, e verdade seja dita, e que me desculpem os cineastas, que os respeito, gosto mais de ver do que de fazer. Tenho natureza contemplativa e uma certa preguiça para estar no set de filmagens, embora tenha já participado de alguns filmes. Realizei, de moto próprio, não um filme, mas um produto audiovisual em fita magnética, que mantenho escondido nos escombros de meus papéis. Trata-se de Pizzaria Eisenstein, vídeo de ficção de 15 minutos, o qual, depois de pronto, resolvi arquivá-lo sem mostrar a ninguém. Mas já participei de obras alheias, principalmente na juventude, e quando ainda era um adulto jovem. Acho que filmar é esperar, esperar, esperar pela próxima tomada. Para o ator é meio frustrante, pois além da espera - e muitas vezes uma espera quase godótica, fica o intérprete algum tempo sem ver o resultado até que o filme fique pronto. Cary Grant uma vez disse que em Intriga internacional (North by northwest, 1959), de Alfred Hitchcock, apenas obedecia às indicações do mestre sem saber rigorosamente nada de seu personagem. Hitch dizia a ele: olha em frente, feche os olhos, ande à direita, suba a escada, e ele ia obedecendo. Já o intérprete teatral tem uma grande satisfação no proscênio, pois a sua construção do personagem se faz num contínuo de espaço e de tempo, havendo, nisto, integridade na composição.

Quando jovem, participei como assistente de direção de Perâmbulo (1968), e, como diretor de produção, de Vôo interrompido (1969), ambos do cineasta baiano José Umberto (que tem em seu curriculum dois longas: O anjo negro (1973) e Revoada (2008), este último em processo de pós-produção e com lançamento previsto para o ano que vem. Vôo interrompido é um média metragem e, segundo opinião de Álvaro Guimarães, o autor de Caveira my friend, é o primeiro filme realmente underground - ou udigrudi - do cinema baiano, pois feito antes do dele que é radicalmente marginal. Funcionei como diretor de produção ao lado de José Frazão, que viria a se tornar um cineasta conhecido com J. S. Brown, o último herói do gibi (que tem uma excelente apreciação no blog de Andrea Ormond Estranho Encontro, uma das páginas mais importantes na internet sobre cinema brasileiro (http://estranhoencontro.blogspot.com/), Akpalô (1972), que desapareceu, O mistério do colégio Brasil, entre outros. Nunca mais vi Frazão e acredito que esteja a morar no sul do país.

Vôo interrompido se propõe a ser uma espécie de poema audiovisual por meio de imagens que registram a ascenção e queda de uma prostituta que sai de seu interior paupérrimo e vai para a cidade grande onde se torna uma puta. A sua vivência como prostituta determina a sua aflição e o seu suicídio. Mas assim narrado não se pode ter uma idéia do que seja o filme, pois é uma obra que se estabelece, e como deveria ser em qualquer obra cinematográfica, como estrutura audiovisual.

Em 1982, a convite de Tuna Espinheira, apesar de minha recusa inicial, participei como um dos atores principais de O cisne também morre, o primeiro filme de ficção do realizador do longa Cascalho, transposição cinematográfica do famoso romance de Herberto Salles. Faço um agente de funerária, vestido com uma japona esquisita, azul marinho, a beber formol o tempo inteiro. O cisne também morre é baseado na memória de Carlos Anísio Melhor, poeta consagrado, e, a rigor, é um filme sobre a boemia soteropolitana, uma espécie de réquiem aqueles que, desgraçados mas sensíveis, adoravam a bebida como mola propulsora de suas existências. Não ganhei o Oscar de melhor ator, esta a verdade.

Recentemente, e como ator, ora vejam só, atuei em À margem do tempo, de Júlia Lima, um filme baseado em conto de Jorge Luís Borges, onde faço este, maquiado para parecer velho. Um velho que, num banco à beira do rio, encontra com ele próprio jovem (feito por Lucas Valladares de Eu me lembro). O filme é um jogo no espaço e no tempo que reflete sobre o tempo que passa.

Mas por que estou a narrar estas coisas? Talvez falta de assunto para o post de hoje. A quem interessar possa, fica o registro.

A imagem é um fotograma de À margem do tempo.

O cinema segundo Friedkin

Se ontem, domingo, foi a vez de John Frankenheimer, hoje, por vias travessas, é a de William Friedkin, mas numa entrevista exclusiva conseguida não se sabe como pelo crítico mineiro Marcelo Miranda, uma das revelações como exegeta cinematográfico da internet dos últimos anos. É interessante observar que, finda a fase áurea da crítica, quando pontificavam a majestade de um Moniz Vianna, um Almeida Salles, um Paulo Emílio, um Walter da Silveira, entre tantos, houve, na imprensa, uma certa calmaria, um hiato que se aprofundou cada vez mais com a crise do cinema contemporâneo e a ascensão, como metástase cancerosa, do lixo da indústria cultural hollywoodiana. Se, porém, a crítica se ausentou dos jornais e revistas, que passaram a contratar resenhadores, guias de consumo, indicadores de estrelinhas, por outro lado, a crítica tomou força na internet e nas revistas eletrônicas que foram surgindo, revistas especializadas com colaboradores que são verdadeiros cdfs em matéria de cinema. Não se pode desconhecer o trabalho que vem sendo feito pelas revistas Contracampo (esta a chegar ao número 90), Cinética, Críticos Com, Cinemascópio (de Kleber Mendonça Filho que, se não estou enganado, foi um pioneiro da crítica na web). Marcelo Miranda pode ser encontrado nos seguintes endereços, que recomendo desde já: htttp://www.otempo.com.br, http://www.cinequanon.art.br, http://www.filmespolvo.com.br, http://www.canalcinefilia.com.br,

A imagem que está aqui é de um excelente filme de Friedkin completamente desprezado pela crítica que se diz especializada: Jade, que fez em meados da década de 90. Descaradamente, copio, com a licença de Marcelo Miranda, apesar de tudo, a sua entrevista com o grande Friedklin que saiu em O Tempo, jornal de Belo Horizonte. Lá vai ela!

"Realizador do lendário "O Exorcista" (1973), que redefiniu o gênero terror, e ganhador do Oscar por "Operação França" (1971), o cineasta norte-americano William Friedkin, 72, mantém-se em plena atividade. Ao longo de 40 anos de carreira, teve altos e baixos, mas o saldo computa muito mais altos. Vários deles foram ficando para trás na mente de boa parte do público - como "Comboio do Medo" (1977), "Parceiros da Noite" (1980), "Viver e Morrer em Los Angeles" (1985) e "Caçado" (2003) -, mas ainda mantém a genialidade de um diretor que soube subverter regras de gênero e realizar trabalhos de muita força e impacto. É assim com "Bug" - que recebeu o infame título de "Possuídos" no Brasil. Um dos filmes mais perturbadores e instigantes deste ano, "Possuídos" teve lançamento mundial no Festival de Cannes de 2006, de onde saiu com o prêmio principal da Quinzena dos Realizadores (mostra paralela dedicada a trabalhos de maior experimentalismo e ousadia). Estreou no Brasil há pouco mais de um mês e minguou de público. Motivos podem ser vários, e essa é uma das questões que afligem Friedkin. Ele conversou com o Magazine por telefone, direto da Califórnia, sobre isso e vários outros assuntos. Sereno, inteligente e sucinto, Friedkin se mostra consciente de ser um artista raro dentro da máquina de produção da grande indústria. Leia a conversa logo abaixo.

O TEMPO - Sr. Friedkin, comecemos por "Possuídos". Quando foi seu primeiro contato com a peça de Tracy Letts, "Bug", e o que o atraiu a ponto de querer realizar um filme a partir dela?

William Friedkin - A peça surgiu há dez anos e vem sendo reencenada todo esse tempo. Assisti no circuito off-Brodway em 2005 e achei tudo muito bonito e muito poderoso e perturbador. Perguntei ao Tracy se poderia fazer um filme, mostrei meu interesse. O texto era cheio de elementos que eu poderia levar para o cinema e fui atrás tentar a adaptação.

O filme é muito fiel ao original, já que contratou o próprio Letts para ser seu roteirista?

Eu tentei adaptar algo que já era muito poderoso e cinematográfico. Mudamos a forma para inserir mais elementos visuais. O maior desafio foi justamente transformar em imagens coisas que no teatro seriam impossíveis de fazer. Eu já tinha dirigido uma peça do Tracy Letts no teatro, que foi "The Man From Nebraska", e conhecia seu trabalho. Os EUA vivem hoje uma crise dramatúrgica, e Letts é um dos escritores que melhor trabalham nesse ramo atualmente. É inquestionavelmente um dos melhores, então o chamei para roteirizar o filme. Filmei em 20 dias com orçamento de US$ 4 milhões.

Um dos aspectos mais atraentes e angustiantes de "Possuídos" é o fato de que a narrativa nunca deixa de lado a subjetividade. O espectador está o tempo inteiro inserido nos delírios dos personagens, num verdadeiro mergulho na loucura e no amor dos dois que estão em cena. Foi difícil manter esse tom íntimo?

O senhor teve receio do filme ser repelido pelo espectador acostumado a um excesso de explicações? Eu já tinha trabalhado dessa forma em outros projetos e sabia como fazer. "Bug" é uma história de amor muito intimista de duas pessoas que estão num quarto de motel e presas nelas mesmas, em crise com elas próprias, se podemos dizer assim. A mulher, Agnes (Ashley Judd), tem tanto medo de contato com os homens, depois de um trauma que sofreu no passado, que ela fica obcecada com a possibilidade de encontrar alguém com quem ela pode se relacionar. A maioria dos espectadores, hoje, espera histórias fáceis e explicadinhas. Mas eu fiz um filme para quem não espera respostas e nem explicações, para quem não procura ou espera entender exatamente o que está acontecendo.

O senhor também filma "Possuídos" de forma pouco habitual. São poucos cortes na montagem, os diálogos são muito longos e as atuações atingem um tom acima do que seria considerado "normal" no cinema médio norte-americano. Essas escolhas fazem o filme quase um projeto experimental e joga com as sensações do espectador. Gostaria que o senhor falasse dessas particularidades no jeito de filmar um drama entre duas pessoas paranóicas.

Eu tentei fazer os personagens da forma mais realista e verossímil possível. Queria que eles fossem gente que você encontra todo dia na sua vida, que você reconhece. Eu mesmo os identifico com gente que conheço. Tem sido dito que os diálogos são teatrais ou exagerados apenas porque a maioria dos filmes feitos em Hollywood hoje é ridícula. "Quem é você?", "Como vai você?", são diálogos estúpidos. Em "Bug", o público acredita nas falas, o filme mostra uma visão verdadeira do mundo da forma como ele é. Pode ficar parecendo teatral justamente porque os personagens falam por muito tempo e falam de coisas estranhas. Isso tudo acaba provocando um certo estranhamento na narrativa, mas eu acredito que esses personagens são reais e estão nas ruas. A experiência como diretor de ópera me ajudou muito na hora de conceber "Bug" e vários outros dos meus filmes. Dirigir óperas é como dirigir filmes, só que sem a câmera.

"Bug" seria bem diferente se o som não exercesse muitos significados e tornasse tudo extremamente ambíguo. "O Exorcista", seu filme mais famoso, também era muito focado no uso do som, assim como vários outros trabalhos seus. Qual a importância do som para o seu cinema?

É algo essencial. Eu gravo o som separado das filmagens. Faço a trilha sonora e incluo os efeitos de som (música, atmosfera, ruídos) depois de realizar as tomadas. Essa minha preocupação com o som vem do meu amor pelo rádio, pelos dramas de rádio, que eu sempre gostei e que vieram antes da TV. Eu tento fazer com que o som seja algo fundamental nos meus filmes e sirva como complemento da imagem. Quero que um sustente o outro, sempre em equilíbrio.

O senhor enxerga algo de político em "Bug", seja na temática ou nas escolhas formais?

Claro. O filme é bastante político. Todos os políticos parecem as mesmas pessoas, eles são iguais. Não adianta dizer o que vão fazer, porque são sempre do mesmo discurso, a república democrática não muda. E a política de "Bug" são as experiências com os soldados. É disso que eu falo, sobre essa paranóia que atinge o homem comum exposto aos políticos. Mas não estou dizendo que o homem no filme, o ex-soldado Peter, esteja falando necessariamente a verdade. Porque ele está tendo delírios, e o espectador pode considerar que nada no filme é verdade e tudo seja fruto de imaginação. O Peter não é simplesmente louco, ele é extremo, e a idéia da paranóia é muito forte no filme, a noção de como as pessoas tentam se defender quando acreditam estar sendo ameaçadas.
"Bug" não foi um grande sucesso nos EUA e não tem conquistado grandes platéias no Brasil. Porém, é uma unanimidade crítica desde Cannes. A que o senhor atribui a má performance de "Bug" junto ao grande público? Eu não tenho a menor idéia. Nunca paro para pensar nisso e também não entendo porque tantos filmes que não dizem absolutamente nada fazem sucesso.

Aqui no Brasil, "Bug" foi lançado com o título de "Possuídos", numa analogia forçada a "O Exorcista" e seus demônios encarnados - ainda que "Bug" não tenha nada disso. O senhor sabia desse título?

É horrível! Eu nao fazia a menor idéia. Nunca fico sabendo dos títulos fora dos EUA, nem sugiro nada. Mas "Possuídos" é muito ruim.

Ironicamente, o seu cinema é caracterizado por personagens que poderíamos chamar de possuídos por algum tipo de obsessão ou vontade. Eles se dispõem a qualquer coisa para atingir os objetivos. É o padre de "O Exorcista", os policiais de "Operação França" e "Viver e Morrer em Los Angeles", o motorista de "Comboio do Medo", o jurado de "12 Homens e Uma Sentença", o agente de "Caçados" e o ex-militar de "Bug", entre tantos outros mais. O senhor realmente sempre procurou focar personagens ambíguos e obcecados?

Eu nunca sei direito para onde estou indo. Sempre que começo um projeto, vou deixando que ele tome sua própria forma. O que me interessa todas as vezes é o limite entre o bem e o mal, é o fato de que todos nós vivemos nesse limite e isso faz parte das pessoas. Eu não tinha idéia disso no começo da minha carreira, mas agora é tudo muito claro. Nem preciso ir atrás desses temas, porque eles sempre vêm até mim de um jeito ou outro.

Em vários artigos sobre "Bug", foi comum o discurso de que o filme representou o grande retorno de William Friedkin. Porém, o senhor nunca sumiu, de fato, e sempre manteve produção constante. O que o senhor pensa disso?

De fato "Bug" é uma continuidade. Os personagens e temas presentes em "Bug" são muito parecidos em vários outros filmes que eu fiz, mas a história, o enredo, é diferente. Eu busco me manter em algumas dessas temáticas ao longo dos meus projetos.

Quais são suas referências dentro do universo do cinema, tanto como cinéfilo quanto como realizador? O senhor possui filmes de cabeceira?

Não tenho filmes de cabeceira e nem saberia falar sobre algum cineasta que me toque mais. Na verdade, eu poderia dizer que não sou membro de nenhum fã-clube.

E na sua carreira, o senhor destacaria algum filme em específico?

Acho que não. Seria o mesmo que perguntar a um pai ou a uma mãe qual seu filho favorito. Você até pode ter um, mas não vai dizer. (risos)

O senhor vem de uma geração de grandes nomes do cinema norte-americano, como Coppola, Scorsese, Clint Eastwood. O cinema dos EUA evoluiu?

Não há muito o que falar do cinema norte-americano hoje porque ele não é nada mais que um exercício comercial. Nem há como como comparar com o que fazíamos naquela época, quando essa preocupação com o comercial não era algo tão forte. Era um momento de muita liberdade, principalmente antes da minha geração, com os grandes nomes clássicos de Hollywood. Mesmo os estúdios controlando tudo, havia noção de que os diretores sabiam o que fazer. Hoje os filmes estão mais preocupados com a venda dos ingressos e com grandes orçamentos. Um trabalho de menos de U$ 100 milhões já é considerado de baixo orçamento.

Como o senhor avaliaria o significado de um filme como "O Exorcista" e a referência que ele se tornou para toda uma geração?

Eu não controlo o que os meus filmes vão significar para as gerações. Simplesmente essas coisas acontecem. E também não estou atrás disso, quero continuar fazendo aquilo que eu acredito e aquilo que eu quero ver.
Está com novos projetos em andamento? Estou com vários projetos e avaliando alguns roteiros. Nunca estou parado, porque tenho outras atividades fora do cinema. Também sou diretor de ópera e viajo muito com as minhas peças, para diversas partes do mundo. Desde 1996, quando fui convidado para dirigir "Wozzeck", de Alban Berg. Já fui a Florença, Tel Aviv, Munique, Turim e outros lugares com várias óperas e é algo que me mantém sempre na ativa.

Colaborou Soraya Belusi