A linguagem em chamas

Antonio Conselheiro, taumaturgo do sertão, de José Walter Lima, já é uma realidade. Exibido para uma seleta platéia de poucas almas, o longa já está pronto para exibição. Publico aqui a leitura que fez o cineasta e pesquisador José Umberto. O título do artigo é o que encima este post.

"O sertão vira cinema: quando bate na tela Antônio Conselheiro, taumaturgo do sertão de José Walter Lima. Um filme que invade a veia de sangue e faz sua âncora na praia do coração. O cineasta opta pelo ensaio. A ficcionalização da circunstância histórica é o emblema cuja linguagem se inclina ao plano mítico. E aí a perspectiva do real ganha contornos elípticos de montagem de atração e seus específicos sob a força telúrica da magia que nasce da cultura popular sertaneja. É o barroquismo baiano na expressão de bárbaro em sintonia pictórica com a retórica pastoril. E em sendo, também, o paroxismo da guerra patética com a couraça do misticismo: política e fé.

O cinema de José Walter Lima rompe com o glamour da sociedade de espetáculo. Para mergulhar à fundo numa anti-narrativa que desmistifica a epopéia. Nada de grandiloqüência. Importa tecer o fio das contradições históricas sem recorrer à retórica vazia. Mas sim percorrer o épico-didático similar à espontaneidade da poética de cordel. O mito popular originando-se de um imaginário com o corolário direto da geografia da fome. Num ritmo cinematográfico de abundância metafórica gerada no grito da terra. Uma sinfonia de imagens dodecafônicas brotada na autenticidade do conflito coletivo: a origem do regime republicano sob a sombra em negativo de genocídio.

Um cinema de sensibilidade, à flor da pele. Uma linguagem que não racionaliza o caos social. Nem silencia diante da injustiça. Antônio Conselheiro, taumaturgo do sertão decide-se pela denúncia sem a deselegância do panfleto. Por que acredita no cinema de poesia. José Walter Lima se inquieta com a câmera em espasmo, com uma arquitetura de palavras, com os cortes melódicos, com a sonoridade plástica dum sertão que rompe a moldura da tela cinematográfica. Há qualquer explosão inconformista/instintivo-criadora que aponta para além do horizonte em brasa. Uma forma artística gestada no desejo de expandir o real. E alcançar a fantasmagoria hiperbólica de uma civilização incompleta. De uma comunidade sertaneja incompreendida. De uma vergonha nacional que não se apaga nem com fogo e ferro tampouco com água.

A carpintaria do movimento

Um cinema que só se apreende pela insuperável roda da paixão. Numa sede de comunicar/dialogar sob o signo da iluminação. Onde cada fotograma obedece à alquimia da imaginação como propulsora construtivista. A elaboração da matriz vai à fonte histórico-literária, sobretudo alicerçada no verbo numinoso de Euclides da Cunha e na arqueológica verve ibérica/armorial dos versos cordelescos, para em seguida estruturar-se na carpintaria rítmica da montagem vibratória. E é a partir desse princípio estético de associações, superposições, sinestesias e embates de signos que o filme baiano de José Walter Lima se afirma na muralística dos 24 quadros por segundo. Enquanto o espectador vai sendo tomado pela personalidade mítica do Conselheiro de Canudos (admiravelmente encarnado pelo saudoso ator Carlos Petrovich, numa interpretação que eu diria científico-sentimental insuperável do taumaturgo cearense que sintetiza as perplexidades do oprimido). Esse itinerário cinematográfico exprime a dimensão do sofrimento pautada no êxtase da catarse. Quando então a dor humana recebe a clarividência da purificação: aquela senda incomensurável do “forte” de espírito. O risco fosforescente da História como memória física e como presença da fé. São camadas heróicas, traumáticas e sublimes transubstanciadas na velocidade tempo-espacial do cinema. O lirismo das individualidades e o trágico do coletivo elaborados na alquimia artística primada na fidelidade ao passado com vistas à consciência do presente. Embora se destaque a energia telúrica de um povo que vibra na nervura da caatinga.

O filme apalpa a ferida. Estabelece-se o grau do trauma. O escritor amadurece no front. A política se alimenta da demência ideológica. O militar burocrático-técnico admite a derrota diante da guerrilha ecológica. O sertanejo revela a sua face oculta por trás de uma pirâmide de cactos. O regionalismo desvela o sincretismo pancontinental. E o Brasil se defronta com o abismo. Pois a morte não salva. E então os fantasmas desfilam na tela com a granulação pictórica da fotografia de Vito Diniz que é subliminar da contextualização do conflito civilizatório. Nada de espetacularização. José Walter Lima assume o despojamento da deslinearidade crítica como suporte do autêntico. Rasga-se desse modo o véu do pastiche grotesco em favor da expressão da paisagem autóctone que se elastece brandamente entre a foto de grão e a foto dourada de Pedro Semanovschi. Com o reforço de uma postura de humildade. Num gestual de solidariedade que transcende ao patamar ético.

Um cinema, portanto, comprometido com a alteridade. Já que o Cinema é o Outro.

Vê-se na diferença o respeito ao princípio de igualdade. Sendo Canudos a cidadela de um aceno à integridade: o símbolo da resistência até a última gota de sangue no solo seco e lascado pela ausência da chuva. Antônio Conselheiro, taumaturgo do sertão de José Walter Lima resgata o código de honra de uma comunidade camponesa que soube defender sua fronteira com o pathos do destemor. E o seu discurso evangélico de couro cru, incrustado em hierática autodeterminação e vertical autodisciplina moral, ainda se constitui num desafio à nossa compreensão plena. Persiste um quê de vácuo no significante de sua gestalt analfabeta. Pois o seu estilo de “luta” deixa várias lacunas de dúvida e interrogação. E o filme enfatiza esse mistério, embora sinalize para a nossa cumplicidade diante dos erros acumulados. Canudos insiste com a mácula ou nódoa de caju na alma. Com o desencanto. E a vergonha pelo massacre com degola: o cinema é testemunha.

A fábula do vulcão

A práxis da profecia justaposta à montagem de fotogramas exacerbados. O milenarismo onírico equilibrado na câmera de raiz. Fato dialético paralelo à fenomenologia social. Daí que a linguagem do filme de José Walter Lima embala-se pelo prisma da expansão, na amplidão do universo. Flagrando o ritmo cósmico na latitude do nacional-popular. Numa reflexão, numa respiração, numa transpiração e numa intuição fílmicas aonde se possibilite atingir o núcleo da conflagração do arcaísmo redentor de um cristianismo catecúmeno áspero. Jogo de pontos de vista: o taumaturgo e o cineasta se defrontam em ações simultâneas. Superando-se a subjetividade para o ingresso no macrocosmo do arquétipo. Um vôo rasante na intemporalidade que pinta as rebarbas do alvorecer transcendental da fábula tosca. Com uma energia entrópica que brota do vulcão da coletividade desejante. Esse fogo fátuo incondicional na iminência do êxtase místico. Ou a crescente ânsia da independência em correspondência ao ímpeto sagrado da salvação. São circunstâncias em ebulição contínua: o samsara em transe.

E o cinema, que também é movimento permanente, registra com acuidade o lance meteórico desse peregrino solitário que arrebata a multidão assombrada. Num magnetismo de massa que oscila da exaltação irracional à depressão neurastênica. Num crescendo de confronto entre o sertão e a praia. Ao passo que a visão afasta-se do litoral de coqueiros e se embrenha no interior inóspito de vegetação rala. Desloca-se o eixo em panorâmica cinematográfica que busca frisar o campo inusitado. Enquadra-se então a antiga luminosidade abrupta deixada no céu pelo impacto tenebroso do meteorito de Bendengó na caatinga. Somos envolvidos nessa dinâmica que exige a construção de uma nova linguagem inspirada nos eventos inesperados e insuspeitos. Uma câmera no sertão e todo o sentimento do mundo. Para uma tela que se vislumbra.

Salada dominical

1) Nos tempos da minha meninice (anos 50), costumava-se chamar as sessões vespertinas dos cinemas de matinée e as noturnas de soirée. "André vai amanhã à soirée do cine Tamoio com sua prima Guiomar." "Peguei hoje uma matinée superlotada no Pax." A língua francesa tinha uma forte influência e todas escolas do ginásio e do colegial ensinavam-na. As moças bem prendadas sabiam ler e escrever em francês, ainda que poucas o falassem por falta de prática. O inglês também era ensinado, mas poucos os de minha geração que o sabiam. Atualmente, a coisa mudou muito: o inglês é dominante e os jovens sabem o essencial para entender um texto. Na minha época (sim, o termo se aplica), havia o latim obrigatório com aquelas declamações: vocativo, ablativo. Tinha que se saber de cor várias expressões, caso contrário não se passava de ano. Lembro-me de um livro que estudava: Latim no ginásio - o autor, neste momento, escapou de minha memória provecta. Além do aprendizado curricular, entrei na Aliança Francesa e cheguei, modéstia à parte, a ler romances no original: A ilha dos pinguins e A revolta dos anjos, de Anatole France, O vermelho e o negro, de Sthendal, contos de Guy de Maupassant etc. Mas são coisas do arco da velha e que não deveriam estar expostas assim neste blog que puxa mais para o cinema. Creio não estar interessando a ninguém com estas reminescências. Mas já que escrevi, vai assim mesmo neste domingo que não se sabe se vai chover ou fazer sol. De qualquer maneira, há 30 anos que não vou à praia. E já que não vou sair de casa, gostaria que chovesse. É bom se estar em casa a ouvir o barulho da chuva.

2) Se fosse fazer uma lista com os dez melhores filmes (ou vinte, sei lá!) colocaria entre eles Os melhores anos de nossa vida (The best years of our lives, 1946), de William Wyler, cineasta que foi muito criticado pelo pessoal da nouvelle vague, mas que o tenho em alta conta. Wyler também não gostava dos filmes da nouvelle vague e chegou a fazer um broche para colocar em seu paletó com a inscrição: ancien vague. Claro que gosto muito dos filmes da nouvelle vague. Para que fique bem claro: estou me referindo a Wyler. Em Os melhores anos de nossa vida, três soldados retornam da Segunda Grande Guerra: um capitão (Frederic March) torna-se diretor de banco; um piloto de caça (Dana Andrews), barman, que, depois de uma briga, fica desempregado e se apaixona pela filha (Teresa Wright) do colega capitão; O terceiro volta do conflito totalmente mutilado sem os braços. Há um momento muito comovente, e dirigido com a costumeira maestria por Wyler, quando ele vai se encontrar com a antiga namorada que não sabe estar ele mutilado e, quando vai abraça-lo, os cotocos de seus braços se movimentam. Dito assim não se pode fazer nem idéia da carga emotiva desse momento.

3) Os melhores anos de nossas vidas é um retrato sincero da reconversão americana do pós-guerra. Wyler sabe usar com grande eficiência dramática a profundidade de campo - quanto todos os elementos do quadros ficam nítidos, quer sejam os personagens ou objetos em primeiros planos ou os que se encontram no fundo do quadro. A profundidade de campo tem, aqui, em The best years of our lives, um emprego muito bem elaborado, que contribui para a continuidade do tempo sem a necessidade do corte. André Bazin, talvez o maior crítico de cinema de todos os tempos, tinha em alta conta o uso da profundidade de campo - que Orson Welles a utiliza muito bem em seu famoso e idolatrado Cidadão Kane. Considerado um "estilista sem estilo", o fato é que William Wyler era um diretor perfeccionista que possuia uma espécie de varinha de condão para contar uma história cinematograficamente falando.

4) O historiador francês Georges Sadoul, em seu Dicionário de Cinema, destaca momentos excepcionais do filme, como a visita do personagem de Dana Andrews a um cemítério de aviões. A fotografia é do mesmo de Cidadão Kane: Gregg Toland. E aí fica uma interrogação: até que ponto Toland influenciou Orson Welles em relação à profundidade de campo? O mesmo pode ser aplicado a William Wyler.

5) No cast de The best years of our lives, nomes que estão esquecidos da nova geração, mas dentro da memória dos antigos cinéfilos: Frederic March, Dana Andrews, Teresa Wright, Mirna Loy, Virginia Mayo, entre outros. Quem encontrar nas locadoras Os melhores anos de nossa vida, faça o seguinte: esqueça o que foi buscar e o alugue com urgência. Urgência para o encantamento e a visão do grande cinema, do cinema daquilo que Truffaut chamava de cinema do grande segrêdo. Sidney Lumet, um diretor de completo domínio formal de seu meio de expressão, disse que Os melhores anos de nossas vidas é o seu filme preferido.

6) Lendo sobre a diva Jeanne Moreau vim a saber que ela foi casada, em 1977, com William Friedkin, o celebrado diretor de Operação França, Jade, Viver e morrer em Los Angeles, O exorcista, entre outros. Moreau tem, agora, 82 aninhos (ó tempo, suspende o teu voo!). Mas, diz a lenda, tinha casos com os diretores com os quais trabalhava: Louis Malle, Truffaut, e mais. Foi casada por um tempo com o cineasta Jean-Louis Richard e, com ele dirigindo, fez O corpo de Diana. Orson Welles não parava de dizer que Jeanne Moreau, para ele, era a maior atriz do mundo. Não sabia também (e, na verdade, não sei de nada) que foi escolhida para interpretar Varínia em Spartacus, mas desistiu de última hora sendo substituída por Jean Simmons. Apesar do fascínio que tenho por La Moreau, acho que sua desistência foi boa para Spartacus, porque Jean Simmons está perfeita e insubstituível no papel.

7) Vi ontem na Tv Cult A senhora e seus maridos (What a Way to Go!, 1964), de J. Lee Thompson, uma comédia bem típica da década de 60, com a adorável Shirley MacLaine. Ela faz uma mulher que, quando se casa, tem o estigma de fazer o sucesso de seu marido para, em seguida, este sofrer um acidente e morrer, ficando ela com toda a fortuna. Mas, na verdade, o que ela realmente deseja é ter uma vida simples, criar galinhas, morar num fazenda, tirar leite de vaca todas as manhãs. Primeiro contrai matrimonio com Dick Van Dyke, depois com Paul Newman (um pintor abstracionista parisiense com usa vários guindastes para pintar seus quadros). Em seguida, Robert Mitchum, um tycoon, milionário, que morre também, até que encontra um fracassado dançarino, Gene Kelly, que termina por conquistar o sucesso e fama, virando celebridade e, por isso, tropeçando na Implacável. No final, resta o seu eterno apaixonado Dean Martin, que termina por se casar com ela para acabar seus dias entre galinhas e vacas. Interessante que, para cada casamento, é imaginado um estilo de representação cinematográfica: com Van Dyke, o cinema mudo, com Newman, o realismo poético francês, com Mitchum, a sophisticated comedy exagerada, com Kelly, o musical. J. Lee Thompson não é um diretor tão incompetente como gostam de dizer dele. Tem, aqui, por exemplo, um bom momento. Claro que o filme seria outro se tivesse sido dirigido por Billy Wilder.

8) Quincas Berro D'Água, que se encontra prestes a ser lançado, seria um filme baiano, como estão a dizer alguns? Apesar do diretor, Sérgio Machado, ser um baiano, o filme, no entanto, não o é. É, na verdade, uma produção carioca, um filme global para ser mais explícito. Mas, com isso, não estou a fazer aqui um juízo de valor sobre a obra, que, inclusive, nem a vi. Wilson Mello, que viveu a vida toda Quincas no teatro, foi substituído por Paulo José, um excelente ator, um patrimônio brasileiro das artes cênicas, mas não tão exato nem com um physique du rôle como o de Mello. Acontece que Paulo José é um ator global e Wilson não o é. Eis a grande diferença. Não se trata, portanto, de talento, mas de audiência. Aproveitou-se, isso sim, em Quincas Berro D'Água o décor baiano. Mas, infelizmente, é a única maneira de tornar o filme rentável, isto é, contando com um esquema de distribuição garantido. Os filmes genuinamente baianos, prontos e acabados, não conseguem ser exibidos. E nem andam a circular em festivais. O que é, por exemplo, de Pau Brasil, de Fernando Bélens, que ainda não conseguiu ser apresentado comercialmente nem na Bahia, sua terra natal? Algumas pessoas que já viram Quincas reagiram bem ao espetáculo. Resta saber, entretanto, se estas pessoas possuem realmente consciência do que é o cinema.

9) Muitos dos leitores deste blog não sabem que possuo um outro: Momentos da arte do filme no qual edito vídeos tirados do You Tube que mostram alguns trechos de filmes sublimes da história do cinema. A sublimidade, no caso, depende do receptor. Alguns, mais aguerridos à contemporaneidade, podem achar que as cenas expostas são de velharias. Na verdade, trata-se de momentos antológicos para o cinéfilo que sou. Antes de me considerar um comentarista ou, mesmo, um crítico, sou, acima de tudo, um cinéfilo, um amante do bom cinema. Não procuro neste os temas nobres, mas a poesia que dele emana através de procedimentos essencialmente cinematográficos. Não comungo com os avatares da sociedade contemporânea. Aprecio os filmes com engenho e arte e, falar a verdade, no cinema atual, ainda que mais de 90% sejam consituídos de lixo cultural, há filmes bons e verdadeiros, a exemplo dos feitos por Clint Eatwood, os fratelli Coen, Paul-Thomas Anderson, Alain Resnais, Sidney Lumet, Michael Mann, William Friedkin, Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar, James Gray, Brian De Palma, entre tantos outros. Sim, mas ia esquecendo do link do meu outro blog citado:

http://setaroandreolivieri.blogspot.com/

"Eva" (1962), de Joseph Losey: obra de mestre

Je t'aime Jeanne Moreau

O poder de fascinação do cinema de Joseph Losey é impressionante, e Eva (1962), com Jeanne Moreau, é um exemplo da força de suas imagens. O procedimento de sua mise-en-scène é o procedimento de uma apurada valorização dos elementos plásticos-dramáticos da linguagem cinematográfica. Assim, este brilhante exercício trágico sobre a servidão humana, que é Eva, é um cinema da imagem, com influência da plástica arquitetônica. É a tragédia de um pobre-diabo (Stanley Baker) que se deixa dominar até a degradação absoluta por uma mulher (e ninguém menos do que Jeanne Moreau). A narrativa, porém, domina a fábula, e o discurso cinematográfico se sobrepõe ao elemento fabulatório. Eva está em cópia esplendorosa à disposição de quem a quiser nas melhores locadoras ou nos sites de compra de DVDs na internet, com a fotografia luminosa de Gianni Di Venanzo (as partes do Festival de Veneza foram filmadas por Henri Decae). É a Lume, nova distribuidora, que colocou o filme no mercado. Vale a pena uma visita ao seu site para tomar conhecimento de seu catálogo de lançamentos.

Ver Eva é ver um cinema de altíssima voltagem na sua expressão como arte autônoma.

"São uns porretas esses pernambucanos!"

O polêmico jornalista e cineasta Raul Moreira (vejam uma foto de seu Dagoberto vai ao paraíso (a primeira obra não prima do cinema baiano) publicou o texto que se segue no jornal soteropolitano A Tarde sábado, dia 1, causando sérias controvérsias. O artigo fala da superioridade do cinema pernambucano e, com isso, feriu suscetibilidades. Com a postura de magistrado, embora tenha opinião formada sobre o assunto, publico ipsis literis o escrito raulmoreiraniano.

"Afirmou um jovem cineclubista, que atende pela alcunha de Gê Carvalho, em pleno Cine PE, no Recife: “Só aqui em Pernambuco você senta numa mesa de bar e discute as dores da existência e até especula se talvez não sejamos o projeto mais equivocado de Deus”.
Do outro lado, nós, baianos, morrendo de inveja, somos obrigados a fazer coro e afirmar que realmente são uns por porretas esses pernambucanos cabras da peste. Para tripudiar, o mesmo sujeito completou: “No programa do Serginho Groisman estavam Cláudia Leite e Nação Zumbi, que foram instigados a falar de suas respectivas influências: enquanto a Nação Zumbi discorreu sobre a questão da raiz e do senso crítico de cada um dos componentes da banda, ela disse que na Bahia não tem nada disso, pois tudo é alegria”.

Sim, ainda que a comparação entre Leite e a Zumbi tenha sido covardia, os pernambucanos não levam a sério a Bahia, com toda razão. Assim, sabendo que perdemos o bonde e nos fizemos apenas sujeitos alegres, só nos resta tentar compreender as razões pelas quais os nossos “primos” se diferenciaram, para, quem sabe, aplicarmos o mesmo modelo, não?

A forma com a qual os daqui lidam com o cinema poderia muito bem fazer parte da nossa cartilha. Curioso é que até pouco tempo não havia escolas de cinema e as salas de exibição para os ditos filmes de arte eram raras. Portanto, difícil é não se perguntar: como fizeram os pernambucanos para afirmarem-se como criativos e tenazes, a ponto de possuírem, também, o festival de cinema mais frequentado do Brasil?

Há quem diga que o mundo se transforme a partir do caos e do mangue. E no Pernambuco foi assim, pois, foi paralelamente ao movimento Mangue Beat, liderado pelo saudoso Chico Science, que o cinema local floresceu, depois dos ciclos dos anos 20 e 70 do século passado. E o fez por obra de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, diretores do premiado Baile Perfumado, longa de 1996 e que de certa forma serviu de farol para que talentos como Cláudio Assis, Marcelo Gomes, João Falção e dezenas de curtametragistas se afirmassem na cena.

Mas a explosão do cinema pernambucano não é fruto apenas dos movimentos culturais e da associação do talento dos realizadores com a vontade de fazer. É comum ouvir, pelo menos entre boa parte dos pensadores daqui, que por uma série de razões maturou-se durante século um modelo de desenvolvimento diferente daquele que deu-se na Bahia, por exemplo, algo que Gilberto Freyre captou muito bem e traduziu em clássicos como Casa Grande & Senzala e Sobrados e Mocambos.

Sim, a herança holandesa, a tradicional faculdade de direito do Recife e uma certa vocação para o cosmopolitismo, talvez por influência da tradição judaica, fizeram com que o Pernambuco sempre estivesse mais para a Europa do que para o Brasil, a ponto de se falar em um “espírito aristocrático”. Mesmo sendo uma sociedade classista e repleta de desigualdade, formada com o caldo da miscigenação, a verdade é que a miséria por aqui não é tão feia como na Bahia, pois há traços de dignidade nos grandes coletivos que muitas vezes nos faz lembrar Cuba.

Talvez aí resida a diferença do Pernambuco e a qual se reflete em “orgulho da tradição miscigenada”, ainda que feita por sujeitos de classe média – ironia da sorte o cinema pernambucano é macho – que buscam afirmar o popular do grande Recife, da Zona da Mata e do semiárido, como se o sonho das ligas camponeses de Miguel Arraes e de sociedade mais justa de Dom Hélder Camera fosse possível.

De cima para baixo, os cineastas brancos pernambucanos seguem em frente, surpreendendo pela volúpia, ainda que, com a periferia residindo ao lado, a plateia do Cine PE seja formada quase que exclusivamente pelos abastados de Boa Viagem.

Raul Moreira é jornalista e cineasta.

PS: Caros e caras,
Durante o Cine PE, o Na Cena, veiculado na TVE da Bahia, da rede TV Brasil, e também na internet, esteve a retratar, em pílulas diárias de três minutos, o melhor e o pior do evento pernambucano. Sei que muitos filmes e diretores acabaram não tendo espaço, pois era impossível. No entanto, fica a mensagem: onde houver festival feito com dinheiro público, cinema brasileiro e injustiça lá estaremos com os nossos intrépidos enviados e editores, no estilo livre e sem jamais ser chapa branca.
http://www.youtube.com/user/PgmNaCena

"Nosferatu" e duas palavrinhas

1) Revi ontem, para assombro de meu repertório, Nosferatu (Nosferatu, eine symphonie des grauens, 1922), de Friedrich Wilhelm Murnau, filme dos bons tempos do expressionismo alemão, obra de referência, prima, como se gosta de dizer. O ator que interpreta o papel título, Max Schenck, é simplesmente, e repetindo a palavra já dita, um assombro. A versão que Herzog fez nos anos 70 é também de alta qualidade e tem Bruno Ganz como o viajante - o mesmo Ganz de O amigo americano, de Wim Wenders e Hitler, entre outros momentos de um cinema superior. E Klaus Kinski como Nosferatu. Murnau adaptou o livro de Bram Stocker, Dracula, mas os herdeiros do escritor impediram que fosse colocado o mesmo título, ficando Nosferatu. Murnau pode ser considerado um dos maiores diretores de cinema de todos os tempos, ainda que sua morte prematura no alvorecer da década de 30, quando realizava Tabu em parceria com Robert Flaherty. Era um homem estranho e temperamental, segundo seus contemporâneos. Hitchcock o conheceu quando foi fazer um filme no estúdio da UFA e sofreu severa influência do expressionsimo. Além de Nosferatu, Tartufo, Fausto, O último dos homens ou A última gargalhada. Neste último, que tem dois títulos, mas cujo original é Der letzte mann, 1924, os letreiros são mínimos, há expressivos movimentos de câmera e câmera subjetiva, demonstrando um apurado sentido da linguagem cinematográfica e uma estruturação narrativa avant la lettre. Realizou nos Estados Unidos a sua obra-prima: Aurora (Sunrise, 1927), obra ápice da estética da arte muda, assim como La passion de Jeanne D'Arc (1928), de Carl Theodor Dreyer. Neste, embora ainda mudo, é como se já pedisse a palavra. E a palavra em Dreyer é substância pura.

2) Fiz uma viagem na década de 70 a São Paulo somente para ver, na cinemateca paulista, filmes do expressionismo alemão. As sessões se davam pela manhã e pela tarde durante uma semana. Meu propósito era ver mesmo tudo. Resultado: entrava no começo da tarde na cinemateca e somente saia perto da meia-noite. Pela manhã, descansava um pouco no hotel. Queria investigar o expressionismo, mas, em alguns momentos, durante as projeções, me senti aporrinhado com certos filmes. Mas, investido da vontade de saber a importância desses filmes, fiz mitigar o meu sofrimento. Outros, no entanto, me fascinaram. Para compreender o cinema, portanto, é preciso investigação, prazer, mas, também, sofrimento e aporrinhação.

Antonioni e o silêncio autofalante

Geômetra cartesiano dos sentimentos humanos, Michelangelo Antonioni é um realizador que, com seus filmes, principalmente a trilogia A aventura, A noite, e O eclipse, renovou a linguagem cinematográfica, e introduziu, nela, o domínio da antinarrativa, o silêncio como elemento de produção de sentidos, os tempos mortos como estabelecimentos rítmicos da mise-en-scène. O cinema moderno tem em Michelangelo Antonioni o seu grande impulsionador, principalmente porque instaurou a desdramatização. Se o cinema americano pasteurizou, por assim dizer, a linguagem do filme, privilegiando, na narrativa, somente os tempos fortes, Antonioni introduziu, como peça de estilo, mas, também, de significação, os tempos mortos, quando as expectativas do espectador são frustradas, porque sempre espera que, dada uma determinada situação, aconteça alguma coisa no processo narrativo. Mas o grande realizador, que saiu da cena da vida com idade provecta, 94 anos, deixou uma fortuna crítica considerável e sua influência foi imensa, bastando dizer que todo o Wim Wenders dos anos 70 é puro Antonioni, além das influências exercidas em cineastas de diversos países, a exemplo, no Brasil, de Walter Hugo Khoury, autor do definitivo Noite vazia (1964). Antonioni soube, como poucos, captar o mal-estar do mundo, e se revelou um tratadista da incomunicabilidade entre os homens. Egresso do neo-realismo italiano, na década de 50, assim como Fellini, abandonou a tônica social do movimento para focalizar a angústia do homem do pós guerra, principalmente daquele pertencente à sociedade burguesa italiana. Há, portanto, em Michelangelo Antonioni, uma importância dupla para o cinema, a do ponto de vista do elo sintático (da linguagem), e aquela do elo semântico (do tema). Inovou na sintaxe e inovou, também, na maneira de fazer emergir seus temas recorrentes: a análise perfuratriz da incomunicabilidade na burguesia italiana, o silêncio que se estabelece nas relações humanas, o vazio, e a ausência de perspectivas.

Nasceu em Ferrara (Itália), em 1912. Adolescente, viveu em Bolonha, onde começou seus estudos de economia e letras, que depois seriam substituídos pela arquitetura. Nesta época, já se inicia na crítica cinematográfica, escrevendo alguns ensaios sobre a arte do filme para o jornal IL Corrière Padano. Aficionado pelo tênis, competiu em vários torneios dessa categoria, e, na juventude, ganhou muitos troféus, que, até morrer, guardava-os com especial apreço. O desabrochar do futuro realizador, porém, precisaria esperar a sua transferência para a capital da Itália, Roma, que se deu quando tinha 27 anos, em 1939. Nesta cidade, centro cultural, ainda que sob regime fascista e às vésperas da eclosão da Segunda Guerra Mundial, fez parte da entourage da revista Cinema, publicação oficial que congregava os nomes do futuro neo-realismo: Luchino Visconti, Giuseppe De Sanctis, Vittorio De Sica, Pietro Germi, entre outros. Passou por um período de dificuldades financeiras, mas conseguiu se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, abrindo-se, então, a oportunidade de escrever vários roteiros e, entre eles, uma colaboração com aquele que viria a detonar o neo-realismo italiano com Roma, cidade aberta: Roberto Rossellini. O jovem Michelangelo se estabelece com maior desenvoltura no meio cinematográfico, colaborando com traduções e críticas para Itália Libera, Film d’Oggi e Film Revista. Trabalhou, nesta ocasião, como assistente de um ícone do cinema clássico francês: Marcel Carné e, por isso, foi enviado à França como representante de Os visitantes da noite (Lês visiteurs du soir), deste diretor. Na volta, vê-se considerado a experimentar a realização de alguns documentários, sendo que, o primeiro deles, Gente Del Pó, tem suas locações nos mesmos lugares aos quais voltaria quando fez, muitos anos mais tarde, O grito.

Logo no seu primeiro longa metragem, Cronaca di um amore (1950), já se pode encontrar os temas que seriam característicos deste que é um dos mais importantes e pessoais realizadores do cinema moderno, as suas constantes temáticas, como a do vazio que se estabelece na relação humana. Dois anos depois, 1952, um filme em três episódios, um na Inglaterra, um na França, e um na Itália, abordando, nestes países, o problema da juventude que privilegia o crime como forma de sobrevivência: Os vencidos/I vinti. A seguir, La signora senza camelie, em que se preocupa de novo por estudar um personagem feminino, outra das características de seu cinema.

Autor de filmes, nunca um mero estilística, ou um artesão, Michelangelo Antonioni já revela sua marca e seu estilo inconfundível nos filmes que se seguem: As amigas (Le amiche, 1955), O grito (Il grido, 1957). Mas é com A aventura (L’avventura, 1959), filme que dá início à sua famosa trilogia da incomunicabilidade, que se consagra, definitivamente, entre a crítica internacional, constituindo-se uma síntese de sua obra anterior e uma espécie de prelúdio dos outros filmes que viriam a seguir, como A noite (1960) e O eclipse (L’eclisse, 1961). A idéia de ficção que, mediante um processo de descascamento narrativo, vai desaguar na água documental, foi uma das grandes constantes do cinema de Antonioni. As imagens finais de O eclipse, por exemplo, já eram documentário. José Lino Grünewald, inclusive, constatou que Antonioni terminava por onde Alain Resnais começava. Ele se referia, sem dúvida, ao processo de descascamento narrativo que, uma vez concluído, só poderia dar lugar ao espetáculo puro – ou seja, O ano passado em Marienbad.

A primeira experiência de Antonioni em cores se deu em O dilema de uma vida (Il deserto rosso, 1964), a retomar, aqui, o tema da incomunicabilidade, que se estabelece dentro de uma mise-en-scène na qual a cor exerce função dramática e de produção de sentidos. A pesquisa da cor no tecido dramático seria exacerbada no filme que fez, em seguida, na Inglaterra: Blow up, que no Brasil tomou o título de Depois daquele beijo. Antonioni exigiu que alguns quarteirões de Londres fossem todos pintados com cores berrantes. Blow up traumatizou duramente os devotos (que não se chame aqui de cinéfilos) do bom cinema nos anos 60. Um filme que expressa o niilismo da juventude de sua época através do personagem de David Hemmings, fotógrafo da moda e de moda, que, bem nutrido, com vida confortável, sente, porém, profundo vazio em sua existência até que, fotografando, por acaso, um casal que se beija num parque, descobre, com a ampliação das fotografias, um crime. Antonioni deixa, porém, a resposta vaga, e a significação que pode de tudo advir é aquela da seqüência final, quando pessoas jogam tênis sem a bola. A influência de Janela indiscreta (Rear window), de Alfred Hitchcock, é evidente, mas, aqui, relida em outro ângulo e em outro prisma.

Não se pode falar em Michelangelo Antonioni sem ressaltar a seqüência derradeira de O passageiro: profissão repórter (The passenger, 1975) e do seu emblemático plano-seqüência no qual a câmera sai do quarto onde está deitado Jack Nicholson, atravessa a janela, circula pelo pátio e volta ao quarto. Quando ela, a câmera, está fora, é que se ouve um tiro com o qual é morto o personagem. Até hoje não se sabe como Antonioni conseguiu realizar este plano, tal o seu virtuosismo, tal a sua habilidade. E em O mistério de Oberwald, como numa premonição, antecipa a estética do vídeo.

Num ensaio escrito para a extinta revista Filme/Cultura (setembro de 1967, número 6 e que renasce, agora, das cinzas, em seu número 50)), o crítico Jaime Rodrigues, discípulo de Moniz Vianna, estabeleceu com rara felicidade as características do cinema de Michelangelo Antonioni. Um estilo que se define mais por determinadas linhas de ação que por variações em torno de um mesmo tema. Cineasta amargo, mas que procura reencontrar uma linguagem comum aos seres humanos. Em seus filmes, patente, a integração do indivíduo e ambiente: os objetos, as coisas – o mundo industrializado, enfim, fazendo parte do millieu humano. Antonioni constata a caducidade dos valores do nosso tempo numa pesquisa intensa para chegar a novas formas de compreensão.

Rodrigues vê nos filmes de Antonioni o último eco do expressionismo pelas construções, com os objetos dominando o ambiente. E, neste particular, vale lembrar que, sendo Antonioni um arquiteto, seus enquadramentos são estudados, perfeitos, primorosos, E, no frigir dos ovos, é o neo-realismo passado a limpo: as implicações dos desajustes sociais sobre a estrutura psicológica do homem. E a certeza de que os problemas da consciência são, sobretudo, problemas de reflexão diante do mundo.

Imagem: Maria Schneider e Jack Nicholson em Passageiro: profissão repórter.

Recife Gay

Na Cena, uma realização da TV Educativa de Salvador, é um programa livre (como diz no título), desvinculado das amarras da chapa fria (ainda que patrocinado por um organismo estatal), dotado de uma anarquia e uma ironia saudáveis àqueles que pensam o jornalismo televisivo com visão crítica. Idealizado por Raul Moreira, jornalista e cineasta, que, nas horas vagas, gosta de preparar spaghetti italiano especial, para servi-lo à la carte às sextas na Praia do Livro do Porto da Barra, Na Cena conta com a essencial contribuição de Cassio Sader e, agora, vem a se juntar à dupla Mary Gatis. Já é uma tradição a presença de Na Cena nos mais importantes festivais de cinema do Brasil. Em alguns de seus programas, há um notório propósito de jogar vatapá no ventilador. Todos saem lambuzados, mas a liberdade ganha.

O programa que vai aqui é sobre um dos aspectos do festival de Recife, que ora está a acontecer e que já se consolidou como um evento atípico pela sua riqueza visual e participação intensa do público (ao contrário de outros que ficam restritos a seus convidados e às suas mordomias). Quem quer comer um frango assado nas brasas de Na Cena? Vejam, então, Recife Gay.

Há outros vídeos sobre o festival. Basta, para isso, acessar a página do You Tube:

http://www.youtube.com/user/PgmNaCena

Há exatos 30 anos morria Hitchcock

Há exatamente 30 anos, no dia 29 de abril de 1980, morria um dos maiores gênios da história do cinema: Sir Alfred Hitchcock. O que seria do cinema sem o mestre, pensei com meus botões? quando li a notícia no prestigioso (naquela época, hoje decadente) Jornal do Brasil. A data não pode passar em branco. 30 anos são 3 décadas, e, neste período, não apareceu nenhum realizador cinematográfico que se igualasse a esse idiossincrático obeso, cultor de uma mise-en-scène única e extremamente original, apreciador da boa mesa, dotado de um humor negro irresistível. Seu último filme, uma pérola, Trama macabra (The family plot, 1976), ainda que não muito considerado por uma crítica rabugenta e moribunda. E o penúltimo, uma peça rara de humor e engenho e arte: Frenesi (Frenzy, 1972), quando volta a seu torrão natal, a Inglaterra, para observar os londrinos frenéticos às voltas com um insólito estrangulador de gravatas.

Vejam belas fotos e comentários no blog do Alexandre Macedo:
http://analiseindiscreta.wordpress.com/tag/hitchcock/

Apenas um cinéfilo

Comecei a escrever comentários sobre cinema de maneira mais sistemática em agosto de 1974, quando fui contratado pelo jornal Tribuna da Bahia para uma coluna diária sobre os lançamentos dos filmes em exibição na cidade. Tinha, nesta ocasião, 24 anos, mas, antes, já escrevia acerca das coisas da sétima arte bissextamente no suplemento cultural, de papel azul, do Jornal da Bahia, e uma experiência no Jornal da Cidade, uma publicação que saía aos domingos e que dedicava uma página inteira ao cinema. De tipo tablóide, o Jornal da Cidade, que não teve vida longa, significou, na verdade, a minha estréia como comentarista.

Na Tribuna da Bahia, entre 1974 e 1994, vinte anos, portanto, tive uma coluna diária, de sol a sol, inclusive quando, nos anos 80, foi implantada uma edição aos domingos. A partir de meados dos anos 90, por injunções jornalísticas internas e, também, pela indisposição com o cinema contemporâneo, que já dava sinais de esgotamento, passei a escrever apenas uma vez por semana.

Assim, a tomar como ponto de partida o ano de 1974, tenho 34 anos como colunista de cinema na Tribuna da Bahia. Mas, durante estas décadas, publiquei textos em revistas e outras jornais. De vez em quando, no suplemento cultural de A Tarde, na extinta Revista da Bahia, e, entre outros trabalhos, elaborei alguns verbetes para a Enciclopédia do Cinema Brasileiro (organizada por Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda para a editora do Senac), entre outras publicações e participações em eventos e seminários vinculados ao estudo da arte do filme. Em 1979, ingressei, como professor da área de cinema, na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, que ainda se chamava Escola de Biblioteconomia e Comunicação, a reunir, num único prédio, os dois departamentos.

O cinema, disse uma vez Orson Welles, morreu em 1962, e seu último filme foi O homem que matou o facínora (The man who shoot Liberty Valance), de John Ford. O realizador de Cidadão Kane falou isso a Peter Bogdanovich, que o entrevistava para um livro. Espantado com a resposta, Welles disse que o apogeu do cinema vai de 1912 até 1962, cinqüenta anos. E acrescentou: um apogeu maior que a Renascença, que teve apenas trinta e oito anos. O cinema, portanto, para Welles, a partir de 1962, entra numa fase de perigeu. O que concordo plenamente.

Acontece que se o cinema teve a sua primeira projeção oficial em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café do Boulevard des Capucines, em Paris, e os seus inventores proclamados foram os Irmãos Lumière, ainda que muitos pesquisadores em outros países estivessem prestes a conseguir a projeção de filmes, o fato é que a linguagem cinematográfica ainda não havia sido descoberta. Havia o cinema sido inventado, e a possibilidade de se projetar, numa superfície plana, imagens em movimento. Mas tudo era registrado com a câmera parada, plano fixo, não se sabia que ela poderia se movimentar. A descoberta dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica foi sendo feita aos poucos. Assim, o americano David Wark Griffith, em 1914/1915, considerado o pai da narrativa cinematográfica, é o realizador que soube reunir e sistematizar, com eficiência dramática, os elementos da linguagem que foram sendo inventados entre 1895 e 1915, vinte anos, portanto, para a construção de uma linguagem.

Se Griffith, com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1914), e Intolerância (Intolerance, 1916), contribui com um impulso importante para o desenvolvimento da narrativa, a linguagem, no entanto, ainda tinha muito o que conquistar. Pode-se dizer que a linguagem cinematográfica foi sendo enriquecida e construída durante a primeira metade do século passado e que adquiriu, por assim dizer, uma cristalização em meados dos anos 60 ou, como quer Orson Welles, em 1962.

A era dos grandes inventores de fórmulas, dos grandes inventores do cinema, já acabou. Atualmente o cineasta se utiliza de uma linguagem já configurada e resta, a ele, articular os seus elementos com remota possibilidade de inventá-la. Ou reinventá-la como fez Jean-Luc Godard, na prodigiosa década de 60, em Acossado (A bout de soufflle), Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), O demonio das onzes horas (Pierrot, le fou), entre outros, ou Alain Resnais em Hiroshima, mon amour e O ano passado em Marienbad. Alguns ensaístas da arte do filme chegam a dizer que este último é, a rigor, o derradeiro filme de invenção da história do cinema.

O cinema perdeu o seu status político. Com a crise dos anos 70, a perda de público para as outras opções de lazer, e a descoberta do filão infanto-juvenil por Hollywood, o cinema se infantilizou tematicamente. Os filmes atuais oriundos da indústria cultural são obras quase matemáticas na construção de seus sentidos e de seus efeitos. Os personagens, destituídos, de alma, são como títeres ou marionetes movidos pelo ritmo da ação.Se, antigamente, ia ao cinema todos os dias, hoje sou muito seletivo. Vou de vez em quando para ver obras de algum realizador que venha a me interessar. Mas nunca com a constância do passado. A crise, patente, se reflete, creio, em todas as artes.

Se encontrasse, jovem, quando iniciei a minha carreira de comentarista, o cinema que se vê atualmente, não teria sido um escrevinhador das coisas da sétima arte. O cinema contemporâneo é medíocre demais para atrair pessoas e as tornar fiéis, criar a habitualidade, a cinefilia. Até o jornalismo cultural, que tinha alguma substância, vive atualmente muito restrito (quando existe) sem a disponibilidade para acolher textos copiosos. Tudo é feito através de colunas curtas, que sejam rapidamente absorvidas. Há quem disse que a nova geração não lê, mas escaneia com os olhos.

A decadência dos grandes suplementos culturais, e a emergência do império do audiovisual, determinaram a falência da crítica de cinema impressa. Com as exceções de alguns (raros e poucos) críticos (e que podem assim ser chamados) do sul do país, a crítica cinematográfica praticamente desapareceu dos jornais diários. Mas, por outro lado, ela está a se frutificar na internet, com a explosão dos blogs, dos sites, que acolhem verdadeiras revistas eletrônicas de cinema.

Mas o que se pode observar, sempre se tendo em vista as exceções de praxe, é que o chamado crítico de cinema que atua no espaço virtual se caracteriza por um fervor excessivo pelo cinema, uma espécie assim de cedeefismo pelo objeto. Se, por um lado, demonstra conhecimento do assunto que aborda, por outro lhe falta uma cultura humanística, uma visão crítica do mundo, um background. O sujeito deixou de ser importante nas últimas décadas para dar lugar ao estudo das estruturas.

Existem, grosso modo, quatro tipos de críticos de cinema: o ensaísta, que se caracteriza pela erudição e desenvolve sua análise do filme com os recursos de sua memória, a realizar um discurso sobre um objeto determinado, mas livre para o exercício de seu pensamento sem a camisa-de-força da metodologia acadêmica; o ensaísta deve ter sempre uma visão de mundo e uma visão de cinema; já o crítico propriamente dito possui uma maneira própria de fazer a sua exegese, a apresentar, sempre, um conhecimento da arte do filme em sua linguagem e em sua estética; o comentarista é aquele que discorre sobre a obra cinematográfica segundo as suas impressões; o resenhista, por sua vez, é apenas um orientador como guia de consumo.

Sobre poderem contribuir para o enriquecimento do pensamento cinematográfico, as dissertações e teses acadêmicas estão presas à já citada camisa-de-força metodológica. Se o analista tem bagagem, o estudo tem valor, mas, caso contrário, amarga ao leitor o desprazer do acompanhamento de suas linhas. As dissertações e teses, contudo, não se configuram como críticas de filmes, e se apresentam mais como estudos analíticos de determinados aspectos do filme ou deste em relação a alguma abordagem sociológica, semiótica, antropológica, histórica, etc.

Ensaístas de cinema foram Paulo Emílio Salles Gomes, Walter da Silveira, Francisco Luiz de Almeida Salles, Davi Arriguci Jr (embora este último seja mais ligado à literatura), entre muitos outros. Críticos, e com C maiúsculo, Antonio Moniz Vianna, Rubem Biáfora, José Lino Grunewald, Sérgio Augusto, Paulo Perdigão, Ely Azeredo, entre tantos!

Na minha trajetória de colunista sempre me considerei um comentarista, ainda que, vez por outra, tenha assumido a crítica. Fazer uma coluna diária de jornal é uma tarefa que não dá margem a um pensamento mais cristalizado e maduro acerca do que se viu, pois há a pressa de se ver o filme e bater o texto para a entrega imediata. O fator psicológico também influi e já aconteceu de ter incorrido em erro de apreciação por não estar bem quando da visão de um filme (uma dor de cabeça, uma gripe, uma indisposição qualquer, uma consumição, etc) e, pelos ossos do ofício, ter de elaborar um comentário para a coluna do dia seguinte.

Antes de finalizar esta pequena introdução gostaria de agradecer ao escritor Carlos Ribeiro, cuja paciência em reunir, e fazer a triagem dos textos, foi imensa. As palavras não são suficientes para expressar a sua dedicação e a sua vontade de publicar os meus textos. Sem o apoio de Carlos Ribeiro não os teria aqui reunidos. E, na triagem, contei, também, com a ajuda preciosa de André França e Marcos Pierry.

Os escritos de minha autoria que estão reunidos são exemplares neste sentido. Há comentários, críticas e crônicas, além de algumas tentativas de fazer uma reflexão sobre a linguagem e a estética do cinema. Há textos fracos, que diagnosticam a falta de inspiração do autor. Outros melhores, mais atinados e inspirados. No cômputo geral, um amontoado de observações oriundo de um amante do cinema, um cinéfilo que se tornou comentarista/crítico ou, se se quiser, crítico/comentarista. Mas que é, na verdade, apenas um cinéfilo.

"O Professor Aloprado", de Jerry Lewis

As versões de O Professor Aloprado (The Nutty Professor), com o histriônico Eddie Murphy, são significativas da distância quilométrica que existe entre a comediografia americana contemporânea e a do pretérito. Enquanto nos dias atuais inexiste uma, por assim dizer, poética do gag, havendo, isto sim, uma exacerbação das situações num speed escatológico ou na procura nerd do ridículo, mas, sempre, sem nenhuma inventividade cinematográfica, as comédias de tempos idos evocam o riso pela imaginação criadora, quer do ponto de vista do Ser, quer do ponto de vista da narrativa fílmica. Assim, faz-se necessário, aqui, relembrar com urgência urgentíssima a genialidade de Jerry Lewis, um dos maiores comediantes do cinema em todos os tempos, e de seu singular O Professor Aloprado (1963), obra-prima, sem dúvida, não só da comédia, mas do cinema. Artista criador, revolucionário mesmo na concepção de uma mise-en-scène originalíssima, Jerry Lewis é um poeta ou, como disse Jean-Luc Godard, "o mais progressista cineasta do cinema americano dos anos 60".

Versão (ou inversão?) de O Médico e o Monstro, de Robert Louis Stevenson, O Professor Aloprado conta como um pacato e modesto professor de química, feio, dentuço, desengonçado e mal ajambrado, consegue criar uma fórmula capaz de lhe impor a beleza e o charme. Apaixonado por uma de suas alunas (Stella Stevens), ele tenta conquistá-la quando toma a poção mágica e vira o charmoso Buddy Love. A fórmula, no entanto, tem duração limitada e, de repente, a criatura se transforma, aos poucos, no criador, principalmente nos momentos idílicos entre Buddy e Stella, mas ele, sabidamente, desaparece. Buddy Love provoca celeuma na escola, deixando, estupefatos e apaixonados, desde a secretária (a lewsiana Kathleen Freeman), as alunas e até o grave e circunspecto diretor. O clímax se dá no baile de formatura no momento em que Buddy, o convidado de honra, se metamorfoseia no desengonçado professor.A inventividade de Jerry Lewis no plano da linguagem cinematográfica é imensa. Cenas brilhantes que se encontram em qualquer antologia que se preze da comediografia cinematográfica: (1) o processo de transformação do professor Kelp em Buddy Love com um extraordinário uso da cor poucas vezes observado na história da arte do filme; (2) a câmera subjetiva em lugar de Buddy finda a metamorfose(e ainda quando o espectador não sabe do resultado) e o espanto dos transeuntes que circulam na porta da buate; (3) a seqüência do ginásio traduz com absoluta perfeição a frustração essencial do personagem lewisiano diante da mitificação esportiva norteamericana; (4) a ambigüidade estampada no close up de Stella Stevens quando Buddy inicia os tiques diccionais de seu criador; (5) o professor a olhar e imaginar Stella na porta da sala em várias mudanças de sua indumentária; (6) depois da noite perdida, e de ressaca, o professor pálido, na aula, ouvindo, desesperado, o ruído exagerado do giz riscando o quadro, a aluna que assoa o nariz etc, numa conjugação funcional da imagem e do som; (7) toda a seqüência do baile de formatura em especial a cena da transformação da criatura no criador; entre muitas outras. Lewis desmistifica o espetáculo, revelando seus códigos com uma coragem inusitada para a linguagem da época. O final é de uma terrível elegância, quando os principais atores, um a um, como se estivessem num palco de teatro, "agradecem" enquanto seus nomes são creditados na tela. O último é Jerry Lewis que, literalmente, quebra a lente da câmera.

Este artista mal compreendido ,que somente vem a receber o respeito crítico a partir do número especial que lhe dedica o sisudo Cahiers du Cinema, é o máximo representante da comicidade non sense do cinema americano posterior a 1945. Lewis parodia, com seus filmes dirigidos nos anos 60, e com singular acerto, as frustrações psicológicas do american way of live. Os seus instrumentos de análise (ou, se se quiser, o seu método) estão na utilização imaginativa da técnica do gag.

Cantor das orquestras de Jimmy Dorsey e Ted Florita, Jerry Lewis (Joseph Levitch, New Jersey, 1926) forma dupla com Dean Martin em 1946, atua em televisão e rádio, e, em pouquíssimo tempo, torna-se popular coast to coast em toda a América. A dupla mais burlesca do mundo do espetáculo logo é convidada para ingressar no cinema - e isto se faz através da Paramount. Entre 1949 e 1956, quando Lewis começa uma extraordinária carreira solo sob as ordens de um mestre da comédia: Frank Tashlin. Aliás, a sua separação de Dean Martin revela que o êxito da dupla radica fundamentalmente no talento cômico de Lewis. Artistas e modelos (1955), filme que assinala a sua estréia sob a direção de Tashlin, dá início a uma série de títulos que se constituem em agudas sátiras da sociedade norteamericana expostas com um estilo refinado que se aproxima algumas vezes do cartoon e das hisrtórias em quadrinhos.

É, porém, quando Jerry Lewis decide montar uma companhia independente (a Jerry Lewis Productions Inc.) que emerge o seu gênio. Desde O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy,1960), obra de estréia, o indicativo da originalidade na arte de conceber a mise-en-scène está presente. Neste filme, não há progressão dramática mas uma sucessão de sketchs, assim como Mocinho encrenqueiro" (The errand boy, 1961). O Terror das mulheres (The ladie´s man, 1961) deslancha a sua fase de obras-primas absolutas (se é possível a um artista ter mais de uma obra-prima!). Filme que representa na obra de seu autor um inequívoco manifesto sobre a concepção da mulher e uma irrefutável fulminação do matriarcado, O Terror das mulheres é delirantemente desmistificador (a partir mesmo do cenário, uma grande mansão na qual os segredos do décor são revelados ao público).

Vem O professor Aloprado em 1963 e, em seguida, O Otário (The Patsy, 1964), outra obra magistral, onde aperfeiçoa, amadurece e enriquece definitivamente o seu estilo: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas,etc. Lewis continua a filmar, tem uma crise nos anos 70, mas seus maiores filmes, os geniais, estão na década de 60. Como este O Professor Aloprado

Mas nos anos 80, precisamente em 1983, é redivivo em Smorgasbord (título non sense que se refere a um prato da culinária sueca), uma súmula de sua ars poetica.

Será preciso que Jerry Lewis morra para ser considerado um dos maiores gênios da comediografia cinematográfica?

Um cerveja bem-vinda no Porto da Barra de Salvador

A repórter fotográfica Margarida Neyde, do jornal soteropolitano A Tarde, é uma artista. Possui sentido da dimensão do espaço a que está a fotografar e tem uma capacidade incomum de situar a luz nos objetos. Pode parecer um gesto narcisístico a publicação, neste meu blog, da foto que encima o post de hoje, feriado, dia de Tiradentes (sim, falar nisso, preciso ir ao dentista arrancar um dente). Mas não o é. Publico para que se veja a qualidade de uma fotografia e que se veja, também, o Porto da Barra em Salvador, cuja praia é considerada uma das mais aprazíveis do mundo. Os objetos, as luzes, o espaço e a vista é que determinam o interesse pela foto. O ser humano é apenas um acessório, uma presença secundária, ainda que este ser humano seja eu, o bloquista, que, cansado de guerra, sentou-se no bar que se vê na foto para tomar a sua cervejinha e fumar seu cigarrinho. O bar é civilizado, porque permite a fumaça do cigarro, apesar da lei fascista existente contra o fumo. Tomei outras garrafinhas, não apenas uma, como se pode deduzir da foto em questão. Depois fui para a Praia dos Livros, livraria/bar, onde Raul Moreira, jornalista, cineasta e chef-de-cuisine, prepara toda sexta um já clássico e antológico spaghetti al pomodoro (tomate orgânico acompanhando do imbatível fomaggio grana padano) e pesto freso (manjericão, nozes e fomaggio grana padano). O amigo e publicitário Jonga Olivieri publicou a foto em seu blog: http://novaspensatas.blogspot.com

Clique na imagem para vê-la ampla, maior, melhor.

O insólito Roman Polansky

Cineasta de rara inventividade no tratamento de seus temas, cuja crueldade vem muitas vezes na maneira pela qual estabelece a sua mise-en-scène, Roman Polansky pode ser considerado um dos mais insólitos realizadores cinematográficos do último quartel do século passado. O Pianista (The Pianist), traz à cena o seu nome e atesta a maturidade de um autor quase que no outono da existência. Filme maduro e, por vezes, cruel, The Pianist tem uma correção que não admite sucumbir aos desvãos da pós-modernidade ou nos capítulos trânsfugas das inovações retrógradas – vide o dogmatismo dinamarquês e suas desabusadas manifestações ou as gramas innarriturianas. Aqueles que criticaram Polansky quando este ganhou a Palma de Ouro em Cannes dada a O Pianista, considerando-o certinho demais, são os mesmos que solicitam do cinema não o espetáculo que envolve, aprofunda e traz reflexão, mas o supérfluo das câmeras planosequênciais, da prótese suja como manifestação de autoria e de rebeldia.

Realizador à primeira vista prolixo, Polansky, no entanto, ainda que tenha percorrido vários gêneros, é um autor, pois em cada um de seus filmes há uma gota de sangue de seu pretérito sofrido, maculado, esmagado, mas que ele, sempre confiante, soube ultrapassar os obstáculos e, otimista, apesar de tudo, seguindo, sempre, em frente. É verdade que a segunda fase de sua obra não apresenta o mesmo impacto da primeira, aquela dos tempos de A faca na água, Repulsa ao sexo, Armadilha do destino, O bebê de Rosemary, Chinatown, O inquilino e, ainda, um extraordinário, e mal visto, MacBeth, que, sem medo de errar, poder-se-ia dizer que melhor que a versão que Orson Welles fez em 1948. Aliás, Polansky, numa entrevista a Jô Soares, quando aqui esteve para lançar Busca frenética, disse que os dois filmes que mais o influenciaram foram 8 e meio, de Federico Fellini, e MacBeth, de Orson Welles.

Mas o admirador confesso veio superar o mestre com a sua admirável, e, mais uma vez, pouco reconhecida, adaptação do clássico de William Shakespeare. Revisitando-se sua obra, a constatação de pontos comuns, de constantes temáticas, evidencia-se: a claustrofobia, o homem sempre acossado por circunstâncias indecifráveis, a insistente crueldade na visão ácida da condição humana, os desvãos do inconsciente, os entrechoques amorosos, a mulher sempre rainha, bela e sedutora, sedutora e bela, um certo ‘non sense’ na apreciação do ato de viver, a violência como mola propulsora para o estabelecimento do poder, a narratividade circular, em alguns filmes (A faca na água’, Chinatown...) onde ao invés de um desfecho se estabelece um impasse numa espécie de eterno retorno. E a perversidade e suas variantes. Polansky vê o homem com um olhar amargo, achando-lhe, a depender das circunstâncias, um potencial enorme de perversidade.

P.S: Uma vez, nos idos dos anos 70, mais precisamente em 1973, estando no Campo Grande com um amigo, li, num jornal, que Roman Polansky estava em Salvador e hospedado no Hotel da Bahia. Perto da hospedagem do autor de Rosemary’s Baby, decidimos, eu e este colega, adentrarmos no hotel à sua procura. Não precisamos ter trabalho na busca, pois, assim que entramos no saguão, avistamos Polansky na pergola da piscina tendo, a seu lado, Jack Nicholson. Aproximamo-nos com certo receio – estava na flor da juventude e, neste período, tudo é encantamento e novidade. Tive a iniciativa de falar com Nicholson em francês – estudava, desculpem a modéstia, na Alliance Française – e trocamos algumas frases. Ele, muito simpático e receptivo, estava quase careca, porque criando o cabelo para o penteado do personagem que faria em Chinatown, deslumbrante filme noir, o primeiro a revisar o gênero quando ainda não se fazia isto. Polansky nos olhava calado. Acenava, apenas, com a cabeça. Um fotógrafo da Tribuna da Bahia, jornal onde escrevia uma coluna, estava a os acompanhar. Disse-me que estavam ali esperando que a namorada de Polansky descesse do apartamento. O fotógrafo, que era Lázaro Torres, seria o cicerone para um passeio a Arembepe, que os dois manifestaram desejo de conhecer e que, na época, era um ‘must’, um ‘point’, uma aldeia hippie famosa no mundo inteiro e que tinha um insólito relógio solar. Quando Polansky, também falando em francês, começou a conversar sobre o filme que ia fazer, uma ‘louraça’ – fillet-mignon mesmo – apareceu na pergola. E se foram embora, deixando-nos a ver navios.

Vejam que beleza!

Considero Uma garota romântica (Les demoiselles de Rochefort, 1966), de Jacques Demy, uma obra-prima. Demy parece que tem uma varinha de condão, pois um mágico e um poeta. Sua mise-en-scène est une chose admirable. É a beleza e a própria explicação da beleza. Autor do originalíssimo Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964), meu filme de cabeceira, Jacques Demy é um dos cineastas da minha maior admiração. O que se pode ver aqui, neste vídeo, é um momento admirável de sua arte. Em Les demoiselles de Rochefort, que, infelizmente, ainda não encontrou espaço no mercado para ser distribuído em DVD, por uma dessas injunções mercadológicas esdrúxulas, Gene Kelly se ofereceu para coreografar, dançar e atuar, encantado que ficou com Les parapluies de Cherbourg. Vejam em tela cheia no computador.

Importância de Jean-Luc Godard

Nascido em 1930, é um realizador, hoje, com 80 anos, mas que continua na ativa, fazendo filmes, reclamando e polemizando, nunca deixando de causar controvérsias – como se pode observar em Elogio do amor, que não é uma unanimidade, pois há quem o adore e quem o deteste. Se, na última fase, por uma certa radicalidade com os procedimentos cinematográficos, causou uma diáspora incontornável entre os cinéfilos, não se pode negar, porém, que seus filmes dos anos 60 são significativos e divisores-de-água para o cinema contemporâneo. Detona a Nouvelle Vague com Acossado em 1959 juntamente com François Truffaut em Os Incompreendidos, entre outros, provocando um trauma duradouro no cinema francês.

Fez as primeiras letras na Suíça, mas logo se transfere para Paris a fim de estudar no tradicional Liceu Buffon e, em seguida, forma-se em Etnologia pela Sorbonne. Em inícios da década de 50, vem a conhecer, na Cinematheque Française, Henri Langlois, com quem faz logo amizade. Publica em La Gazzette du Cinema suas primeiras críticas, que despertam curiosidade em cinéfilos aguerridos como François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, André Bazin, que o convidam para ser crítico permanente da revista Cahiers du Cinema. Resolvido a conhecer os Estados Unidos, abandona suas atividades críticas e, na volta, emprega-se como operário na construção da represa da Grande-Dixence, na Suíça, apesar de diplomado com nível superior. Quer, na verdade, “sentir-se operário” e, findo o trabalho, o que ganha, emprega na produção de seu primeiro exercício fílmico: o documentário Operation Béton (1954). Volta para a revista e, desta vez, a praxis conduz o crítico, pois, em Genebra, faz, em 16mm, Une femme coquette.

No campo curtametragista realiza, ainda, Tous les garçons s’apellent Patrick (1957), Charlotte e son lules, em 1958, e, neste mesmo ano, Une histoire d’eau, em co-direção com François Truffaut. A sorte grande de Jean-Luc Godard é ter encontrado o produtor Georges Beauregard, que, interessado em bancar filmes para a renovação do cinema francês, aposta no cineasta e produz, para ele dirigir, Acossado (A bout de souffle), com argumento escrito por Truffaut, obra marcante e que inaugura a Nouvelle Vague. A seguir, já em 1960, O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat), filme sobre a trágica aventura – e uma tanto ridícula, convenha-se – de um agente secreto ocasional em luta contra as forças revolucionárias argelinas. Neste filme, já afirma precocemente seu caráter de autor, curiosa síntese de cinéfilo e cineasta.

No ano seguinte, um de seus melhores trabalhos, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), 1961, comédia ácida sobre a nostalgia do filmusical americano com alusão a Vincente Minnelli, entre outros, e com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina. Este filme merece ser destacado pela sua inusitada importância na época de seu aparecimento e pelo elogio ao cinema musical clássico realizado em Hollywood. A seguir, em 1962, vem Viver a Vida (Vivre sa vie), apólogo sobre uma mulher - Anna Karina, como de hábito – que vende seu corpo para, paradoxalmente, conservar a sua alma, dotado de profunda humanidade e de uma emoção insólita e pura.

A construção polifônica destes filmes, baseada numa tensão dialética entre a realidade e a fantasia, na qual se sintetizam vários planos superpostos – um relato fictício, um elemento autobiográfico, uma reflexão sobre a natureza do cinema, um tratamento documental, etc – dá origem ao que se pode considerar um novo gênero cinematográfico: o ensaio filmado. Este caráter dialético se faz mais patente nos sketches que realiza para vários filmes com um propósito claramente experimental: A preguiça, de Os Sete Pecados Capitais (Les sept péches capitaux, 1961), Rogopag (1962), Montparnasse-Levallois, episódio de Paris visto por... (Paris vu par..., 1964).

Segue Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), outro apólogo, mas, desta vez, feroz e sarcástico, num filme sobre a guerra, baseado numa comédia de Beniamino Joppolo, que adapta de Roberto Rossellini, A escritura de Godard se transforma, adquirindo mais virulência, com uma ressonância trágica e desencantada cada vez maior. Como prova, o admirável O Desprezo (Le Mépris, 1963), harmoniosa síntese de classicismo e modernidade. Reflexão sobre o cinema, este filme utiliza, com grande propriedade artística, os recursos da tela larga, do cinemascope, sendo indispensável ser visto e contemplado na sala de exibição em celulóide. Em alguns momentos, os corpos dos atores se transmudam em esculturas paralelas aos volumes arquitetônicos. Assim como a belíssima Brigitte Bardot, cujo corpo adquire, neste filme, um “teor escultural”. Beleza enquanto explicação da beleza, arte enquanto explicação da arte, cinema enquanto explicação do cinema.

A partir de 1963, a carreira de Jean-Luc Godard adquire uma atividade intensa, um ritmo febril, rodando dois ou três filmes por ano e saudado pela platéia dos ‘cinemas de arte e ensaio’ como um revolucionário, um “desconstrutor” da linguagem, um entusiasta do cinema enquanto ensaio fílmico. Uma geração chega a se formar, no Rio de Janeiro, para discutir Godard, constituída de jovens cariocas que, após as sessões de seus filmes, sentam-se nos barzinhos da rua Paissandú – a sala exibidora tem este nome – para discutir o último travelling do cineasta. A godarmania atinge a juventude nos tresloucados anos 60 e se espraia pelas principais centros intelectuais do planeta.Cada novo filme de Jean-Luc Godard se constitui numa ambiciosa experiência em terrenos tão diversos como o poema romântico (Bande à Part, 1964) – inédito no Brasil, o ensaio psicológico (Uma Mulher Casada/Une Femme Mariée, 1964), e a ficção-científica (Alphaville, 1965).

Por sua vez, O Demônio das Onze Horas (Pierrot, Le Fou, 1965) se estabelece como uma suma antológica de toda a sua obra, o ponto limite de uma série de experiências, num intento de recapitulação que parece anunciar o começo de uma nova etapa. Autor existencialista por excelência, sua obra se caracteriza por uma unidade profunda, ainda que a aparente disparidade de seus elementos. Seus filmes singulares – pelo menos os da primeira fase – podem ser integrados numa espécie de macrofilme, considerando-se a coerência de seus temas, seus personagens e seu estilo – e, como dizia Buffon, o estilo é o homem!

Cineasta do instante, seus filmes resultam da justaposição de uma série de ‘momentos de verdade’ privilegiados, obtidos por meio de uma técnica de improvisação que tende a confundir os atores com seus personagens. A linguagem destes deixa de ser meio de comunicação para se converter em elemento expressivo – vide Belmondo em Pierrot, Le Fou a se dirigir aos espectadores quando uma estupefata Anna Karina lhe pergunta com quem está falando enquanto dirige um carro veloz pelo interior da França.A síntese godardiana se encontra na collage dialética a meio caminho entre a montagem de atrações de Eisenstein e a estética da pop art. Suas obras se incluem entre aquelas de estrutura narrativa complexa e de fragmentação, com a união dos elementos mais díspares: rupturas de tom de comédia a tragédia e vice-versa, sempre na busca desesperada da representação de um equilíbrio instável entre o personagem e o mundo circundante.

A revolução godardiana determina uma interferência na sintaxe cinematográfica. O realizador de ‘Acossado’, após conhecer profundamente o cinema clássico, principalmente o americano do ‘grande segredo’, pôde, então, efetuar uma evolução nesta sintaxe através de modificações nos procedimentos cinematográficos, a exemplo da estruturação fragmentada de seus filmes com a inclusão de material de origem diversa da icônica, como livros abertos, atenção à palavra que está sendo dita ou lida, a montagem sincopada que não obedece a uma continuidade narrativa, etc. Na verdade, Godard expande a linguagem, possibilitando-lhe um maior campo de expressão como é exemplo o ensaio fílmico. A sua influência é devastadora, notadamente nos cineastas adeptos de uma “nova vaga”. Note-se que A Ilha das Flores, de Jorge Furtado, tem muito do Godard de Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D’elle).

Poder-se-ia dizer que a trajetória de Jean-Luc Godard se divide em três fases, cabendo, num critério mais rigoroso, até a inclusão de uma quarta fase. A primeira é aquela que começa vibrando com Acossado – que este comentarista considera ainda a sua obra-prima – e termina, mais ou menos, em A Chinesa (1968) ou Week-end à Francesa. Maio de 1968 é um tempo de mudança, de rupturas e o cineasta considera que nada mais tem a dizer com a ficção, pois o cinema, para ele, deve partir para uma “ação armada”. A opção preferencial determina-lhe um engajamento num “cinema coletivo” sem concessões que denomina de “Grupo Dziga Vertov”, cujos filmes devem incitar à revolução do homem, presa das armadilhas do destino e das vicissitudes de uma sociedade injusta.

A característica apontada de um cinema de collage pode ser ainda melhor observada nos filmes mais recentes do cineasta. Jean-Luc Godard antecipa a pós-modernidade com seus ensaios fílmicos que permitem à linguagem cinematográfica uma força expressiva que vai além do mero suporte para o desenvolvimento fabulístico. Neste particular, o cinema de Jean-Luc Godard é um cinema avant la lettre.