Pausa sabática

Foto do blogueiro enquanto segura uma claquete à espera da próxima tomada. Nunca, devo dizer, a bem da verdade, realizei um filme (vídeo, celulóide...) de minha autoria plena - o que fiz mostro a mim mesmo quando não estou deprimido, mas já participei de alguns curtas como assistente disso ou daquilo e como pseudo-ator. Nas experiências que tive neste último setor, verifiquei que cinema é esperar pela próxima tomada. A personagem se fragmenta, se estilhaça, e, estilhaçada, se compõe aos poucos. Minhas pequenas atuações, no entanto, não podem servir nem de exemplo nem de experiência. Mas o que dizer dos intérpretes profissionais? Creio que se realizam mais no teatro, no proscênio, quando têm a oportunidade de construir o seu personagem e ir, com ele, do começo ao fim. E depois ter a recompensa das palmas - ou das vaias, raramente. Hitchcock disse certa ocasião que os atores são gado. Claro, uma força de expressão característica de sua personalidade. Mas Cary Grant contou que em Intriga internacional (North by northwest, 1959), filme que sempre assisto, o mestre o mandava para cá e para lá, e ele, apenas, obedecia, sem ter consciência do seu personagem, que era mero joguete nas mãos do regista. De qualquer forma, e de qualquer maneira, o resultado de North by northwest é surpreendente. Mas fico por aqui. É mais prudente.

Todas as mulheres do mundo

Elogio à beleza da mulher amada e do amor, crônica da vida ociosa de Ipanema e Leblon no ápice de seu encantamento como paraíso da alegria de viver, Todas as mulheres do mundo (1967), de Domingos de Oliveira, pode ser considerada como uma das melhores comédias do cinema nacional em todos os tempos. Realizada nos sisudos tempos do Cinema Novo, quando a discussão da problemática do drama do homem brasileiro surgia como preocupação principal dos cineastas, Domingos de Oliveira, aqui em sua obra de estréia como realizador, nada contra a corrente e propõe o retrato de uma geração, na sua busca pelo amor, visto no filme como uma necessidade vital. A inspiração, veio-lhe de Leila Diniz (que poucos anos depois se tornaria uma figura emblemática da vida carioca), que fora sua mulher por um tempo, mas houve a separação, dolorosa para Domingos, porque ainda a amava. Segundo declarações do cineasta, Todas as mulheres do mundo é um filme feito com o propósito de reconquistá-la.

O cinema de Domingos de Oliveira é um cinema que reflete as relações afetivas e amorosas. O realizador sabe construir seus textos em função da explicitação dos mistérios do amor. Todas as mulheres do mundo, surpreendentemente em se tratando do primeiro filme de Oliveira, possui uma estrutura narrativa ágil e inteligente, diálogos ricos, engraçados e envolventes. Apesar de uma produção realizada com pouco orçamento, com as locações feitas em casas de amigos e no próprio apartamento do autor, além das externas em pontos do Rio de Janeiro, o filme se realiza dentro das restrições impostas pela produção. Há uma dinâmica rítmica que faz lembrar alguns filmes do inglês Richard Lester nessa fase. O filme revela que Domingos de Oliveira estava a par das últimas novidades conquistadas pela linguagem cinematográfica naqueles anos efervescentes dos 60. Assim, materiais de diversas procedências se inserem no desenrolar da narrativa, como livros abertos, desenhos, e uma fala coloquial nova no cinema brasileiro da época.

O cineasta, após o sucesso de Todas mulheres do mundo, fez vários outros filmes ainda na mesma década: Edu, coração de ouro (1968), As duas faces da moeda (1969), e, ainda, um documentário sobre um fenômeno da época: É Simonal. (filme pouco referido quando se comenta a filmografia desse realizador) A década de 70 lhe propiciou uma obra atípica: A culpa, entre outras. Depois de um lapso de tempo sem fazer cinema, voltou em 1998 com Amores, que se aplica a tratar do relacionamento amoroso entre os indivíduos, assim como outros que se lhe seguiram: Separações (2002), Feminices (2004), e Carreiras. Todos realizados com pouca verba e no sistema de cotas, compartilhadas pela equipe.

Em Todas as mulheres do mundo, dois amigos se encontram. Um, Flávio Migliaccio, é celibatário, não acredita no amor. O outro, Paulo José, pensa o contrário, e conta a sua história. O filme, portanto, desenrola-se em flash-back, a mostrar o encontro de Paulo com Leila Diniz, que vem a conhecer numa festa. O filme é o retrato apaixonado do relacionamento dos dois: o cotidiano deles, suas brigas e separações. Mas o seu amor por ela fez com que ele abandonasse ‘todas as mulheres do mundo.’ É a celebração de Leila Diniz, mulher bela, cativante e de esfuziante personalidade que veio a se tornar uma celebridade dos agitados anos 60. Envolvente, belo, Todas as mulheres do mundo é uma obra que, além de marcar uma época, retratando-a, é também, uma análise arguta e bem humorada dos sentimentos humanos.

Quando o vi em 1967, surpreendi-me pela sua narrativa moderna, ágil, envolvente. Mas ainda se segura passados 40 anos. É um clássico. O texto, escrito por mim, tirei-o do blog da Casa de Cinema, onde o filme pode ser encontrado (http://www.blogdacasadecinema.blogspot.com/) A Casa de Cinema é uma locadora onde se pode encontrar preciosidades da sétima arte. Para contato, ligar para Robert Midlej: 3334.4409. Fica à rua Odilon Santos, Shopping Rio Vermelho.

O bandido da luz vermelha

Saiu em DVD, pela Versátil, O bandido da luz vermelha (1968), um dos grandes filmes do cinema brasileiro, em cópia totalmente restaurada. Realizado por Rogério Sganzerla, foi um filme que marcou época. Nos extras, entrevista com Helena Ignêz, entre outros, e um comentário de Inácio Araújo, crítico de cinema da Folha de S.Paulo.

Rogério Sganzerla foi, sem dúvida, um dos mais coerentes e íntegros realizadores do cinema brasileiro, além de possuir uma pulsão criadora rara que o integra na seleta galeria dos cineastas mais criativos da cinematografia nacional. A sua obra de estréia, O Bandido da Luz Vermelha (1968), traumatizou duramente os realizadores e pode ser considerada um marco ou, até mesmo, um filme divisor de águas. Lançado pouco antes do Ato Institucional número 5 – que cerceou por muitos anos qualquer manifestação livre no Brasil, modelou um tempo e uma época. Se formalmente continha elementos explosivos e inovadores dentro do ponto de vista da linguagem – a narrativa como um programa de rádio dos mais bregas, os cortes brilhantes, a fragmentação com a adição de material de procedência diversa como recortes de jornais, histórias em quadrinhas, filmes, etc, também continha uma significação exemplar propícia para o momento histórico no qual viviam os brasileiros amordaçados pela ditadura implacável. O Bandido da Luz Vermelha se insurge contra os postulados cinemanovistas – que procuravam retratar a realidade brasileira em tom grave – e instaura a anarquia, a iconoclastia pela impotência de seus criadores no estabelecimento de um cinema representativo. Como diz seu personagem num determinado momento do filme: “A gente quando não pode fazer nada se avacalha e se esculhamba”. Melhor retrato do país impossível. Melhor explosão de criatividade, difícil. O Bandido da Luz Vermelha desencadeou uma onda de filmes que foram intitulados de ‘marginais’, ou, mesmo, ‘udigrudis’. O carro-chefe é este filme de Rogério Sganzerla, ainda que alguns críticos estudiosos desse momento prefiram considerar A margem (1967), de Oswaldo Candeias como o ponto de partida do ‘Cinema Marginal’

Se o trauma foi imenso, Sganzerla ofereceu as coordenadas para a continuidade de um cinema autoral que estaria morto com o advento do Ato Institucional 5. Dificilmente existiria, por exemplo, na Bahia, Meteorango Kid, O Herói Intergalático (1970), de André Luiz Oliveira, ou Caveira My Friend (1969), de Álvaro Guimarães, ou, mesmo, o média Vôo Interrompido (1969), de José Umberto, sem a existência anterior de O Bandido da Luz Vermelha, obra insólita e brilhante, renovadora, que pode ser incluída entre os cinco maiores filmes brasileiros de todos os tempos. A fita de Sganzerla é um brado retumbante de artistas que, asfixiados, tentam, pela verve da criação, respirar o cinema em seus vinte e quatro quadros por segundo. Sganzerla morreu com o estigma do ‘primeiro filme’, pois passou a vida a ser cobrado por um outro ‘bandido’ que, na verdade, nunca mais apareceu, apesar de suas tentativas de renovação das estruturas lingüísticas em obras posteriores. Mas nada que se pudesse equiparar a esta obra de estréia de um cineasta que contava, apenas, 22 anos. E que, desde os 16 já assinava críticas cinematográficas no sisudo O Estado de S.Paulo.

Mas Sganzerla, se em O Bandido da Luz Vermelha, sua indiscutível obra-prima, estabelece um cinema de montagem, com tomadas rápidas, pulsação alucinante, já em A Mulher de Todos, filme seguinte, de 1969, aciona um freio no conceito de duração. A radicalidade chega em Sem Essa Aranha (1970), quando abandona o corte em movimento para dar lugar a um cinema muito mais de mise-en-présence do que de mise-en-scène. Se O bandido da luz vermelha é o supra-sumo desta, os filmes radicais de Rogério Sganzerla dos anos 70 são arredios à fluência narrativa, propõem ao espectador estar em presença do que é registrado, enfim, são obras que se caracterizam pelo estabelecimento do plano-seqüência como moto da inação. Inação, porém, do que se poderia chamar do discurso fílmico porque, na essência, a ação está dentro da tomada. Em Sem essa aranha, se não há falha de memória, apenas nove são os planos-seqüências. Em particular, a festa no quintal de uma casa com o próprio rei do baião, Luiz Gonzaga, a promover o agito enquanto a protagonista, Helena sempre Helena, perambula meio desesperada. Em outro momento, é Jorge Lordelo (Zé Bonitinho) quem compõe o plano-seqüência, que depois o repetiria, quase no mesmo tom, em Abismu.

Sganzerla, após brilhar no cinema de mise-en-scène, com sua magistral obra de estréia, parte célere para um processo de radicalização tal que se poderia ver, nisto, uma tentativa homicida de matar a mise-en-scène, arrebentando as estruturas de sua linguagem para fazer emergir, quase como uma totalidade, o sentido da mise-en-présence. O cinema é, para Sganzerla, uma narrativa dentro do plano, mas não como faz Michelangelo Antonioni com sua desdramatização em obras-primas como A aventura, A noite, ou O eclipse, entre outras, pois aqui há um fio condutor. Sganzerla parte este fio condutor e deixa os planos-seqüências quase como se fossem filmes autônomos.

O gênio de Jerry Lewis

Ainda que um ótimo comediante em suas primeiras comédias sob as ordens de Georges Marshall, Joseph Pevney, Norman Taurog, Jerry Lewis começa a crescer, no entanto, a partir do seu encontro com Frank Tashlin em 1955, quando fazem Artistas e Modelos (Artists and Models), apesar da companhia já outonal de Dean Martin. Lewis apreende bem o sentido da gag do realizador Tahlin, seu sentido de espetáculo desestabilizador sem a perda, contudo, do touch romântico e encantador, o senso paradoxal do non sense. A evolução do comediante se faz patente em obras como Ou Vai ou Racha (Hollywood or bust, 1956) (que se pode considerar uma das melhores comédias do cinema americano), O Rei dos Mágicos (The Geisha Boy, 1958, que o cineasta Carlos Reichenbach elegeu como uma das melhores de todos os tempos, onde se verica um non sense total: um japonês gordo cai numa piscina e inunda totalmente a cidade de Tóquio ou a descida do avião da atriz que é simplesmente posta em frangalhos fisicamente por Lewis), e, principalmente, em Bancando a ama-seca (Rock-a-bye baby, 1958), a primorosa seqüencia da mangueira que praticamente destrói o bairro com seus guinchos descontrolados. Mas mesmo depois que abandona Martin, e já trabalhando com Tashlin, ainda tem que cumprir certos contratos em filmes bem inferiores: O Delinquente Delicado' (The Delicate Delinquent, 1957), de Don McGuire, O Bamba do Regimento' (The sad sack, 1957), de Georges Marshall, A Canoa Furou (Don't give up the ship, 1959), de Norman Taurog, e, ainda deste, em 1960, Rabo de foguete (Visit to small planet), filmes menores de sua carreira e nos quais apenas brilha o seu gênio para a comicidade.

A diferença entre o sentido de cinema de Tahslin e dos outros diretores é abissal, apesar do comediante sustentar o espetáculo e superar o desequilíbrio e o esquematismo das direções anti-tashlianas. A genialidade de Lewis emerge quando começa a dirigir filmes estimulado pelo amigo Tashlin. O primeiro, O Mensageiro Trapalhão (The Bell Boy, 1960) já desarma aqueles que procuram uma história para seguir, uma fábula que possa progredir. Nada disso. O filme não tem nenhum in crescendo, possuindo uma tábua rasa como estrutura narrativa toda centrada em sketches, que mostram as confusões perpretadas por um mensageiro de hotel que somente fala no final, quando lhe perguntam o seu nome e, intrigados com a sua mudez, Lewis responde que nada fala durante o filme porque nada lhe perguntam. A segunda incursão direcional é demolidora: O Terror das Mulheres' (The Ladie's Man, 1961): o desejo quase obsessivo de desvendar o décor para o espectador, uma sátira ao matriarcado americano, as borboletas que voam do quadro fixo e depois voltam, a entrevista na televisão da senhora que rege o pensionato, e, no final, a entrada no quarto proibido que tem uma extensão tão grande que não poderia fazer parte da mansão. A brancura total do cenário, a mulher que surge de cabeça para baixo, um clima dilacerante. O filme logo a seguir é também um coquetel Molotov na estrutura tradicional da comédia americana: Mocinho Encrenqueiro (The Errand Boy), uma desmisticação do espetáculo cinematográfico capaz de surpreender os exegetas turcos do Cahiers du Cinema, que, nesta época, elevam Lewis às alturas. E como características, marcas essenciais, estilísticas: a crueldade que consiste em fazer rir de si próprio; a magistral utilização do showburn; o gosto do espetáculo e a vontade em revelar ao espectador o décor, o desdobramento de sua personalidade autor-ator, a explosão em personagens múltiplas, etc.

Se em Tashlin o clichê da gag audiovisual chega às raias da exasperação, em Lewis a gag provoca uma ingerência na própria mise-en-scène, na manipulação mesmo da linguagem cinematográfica. Basta dizer que em O Professor Aloprado (The Nutty Professor, 1963), na apresentação final, quando todos os atores se reclinam para agradecer como no teatro, na vez de Lewis, este parte literalmente a lente da câmera. Há, neste momento sublime da comediografia da década de 60, uma utilização do áudio de maneira inventiva, quando na cena em que o professor, saído de uma ressaca na noite anterior, em plena aula, ouve, amplificados, o giz que se arrasta no quadro, o assoar do nariz de uma aluna, o estrondo de uma pequena gota no vidro do laboratório químico, etc. Lewis faz, aqui, uma inversão de O médico e o monstro, de Robert Louis Stevenson, aplicando, com mais extensão e mais non chalance, os ensinamentos tashlianos a ponto destes se configurarem num estilo próprio, lewsiano. Neste particular, após o professor ter tomado a dose no seu gabinente, transforma-se em Buddy Love, mas o espectador não o vê, pois Lewis prefere introduzi-lo em câmera subjetiva. Os transeuntes na porta da boite é que se espantam diante daquela figura carismática. Há muita inventividade na narrativa de O Professor Aloprado, mas sem os radicalismos da mise-en-scène de The Ladie's Man.

Ao mesmo tempo em que dirige seus filmes, com equipe fiel - Wallace Kelley, iluminador, Walter Scharf, músico, Del Moore, Kathleen Freeman, cast quase permanente, com a introdução, vez por outra, de uma atriz mais conhecida, como o caso de Stella Stevens, Lewis também produz filmes para Tashlin dirigi-lo em comédias antológicas que merecem figurar em qualquer antologia dos grandes momentos do cinema no gênero: Cinderelo sem Sapatos (Cinderfella, 1960), Detetive Mixuruca (It's only money, 1962), Errado para Cachorro (Who's minding the store?, 1963), O bagunceiro arrumadinho (The disorderly orderly, 1964), entre poucas outras.

O Otário (The patsy, 1964) é a sua obra mais pessoal, mais radical, com uma desmistificação completa do espetáculo cinematográfico, uma exposição da construção pelos produtores de um ídolo hollywoodiano, um olhar irônico sobre o american way of life, mas, acima de tudo, uma mise-en-scène renovadora, um manual de invenções de fórmulas. A partir dos primeiros momentos, quando se vê um avião se espatifando e um pequeno jornaleiro anunciando a morte acidental de um grande astro hollywoodiano, Lewis corta para o escritório dos produtores cujo carpete verde de plástico salta à vista. Aqui, usa o silêncio como fator determinante da construção temporal a ressaltar o conceito de duração. As tomadas são mais demoradas do que o necessário, há um crescendo na preocupação dos produtores em relação ao subsitutito. E a entrada triunfal de Lewis, como o mensageiro que traz as bebidas numa bandeja com os copos, a derrubar tudo ao saber que ele, o bell boy, é o escolhido. Cada sequência é, de per si, um primor: Lewis experimentando roupas, engraxando sapatos; aprendendo música; o baile escolar relembrado, antológico, numa homenagem explícita a Chaplin; o jantar com Ina Balin no restaurante quando se excede na doação de gorjetas; o show de Ed Sullivan, com o próprio, que diz ter apresentado, ali, Dean Martin e Jerry Lewis; e o próprio numero do comediante que, extasiado com uma estréia de gala em Hollywood, pinta seus andrajos de preto, que se transformam em elegante casaca. E o final apoteótico, quando cai da varanda de mentirinha e volta não mais como o personagem de Stanley Belt mas como o próprio Jerry Lewis, que convida, para jantar, a Ina Balin, descortinando todo o set de The patsy. Esta obra-primíssima é um dos filmes mais importantes dos arrejados anos 60, e Jerry Lewis se inscreve, aqui, como um dos maiores realizadores desse período, pois criador, autor completo, inventor de fórmulas. A seguir, Uma Família Fuleira (The family jewels, 1965), destituído da virulência criativa, do sopro renovador do filme precedente, mas uma simpática comédia recheada de bom humor: o humor único e lewisiano. Em seguida, começa a decadência, com Três num Sofá (Three on a couch, 1966), mas surge uma esperança na iconoclastia de O fofoqueiro (The big mouth, 1967). Lewis pára nos anos 70 - faz um filme em 1973 sobre um palhaço que diverte crianças num campo de concentração que é engavetado, mas continua, ainda que bissexto, nos anos 80. Mas o essencial de Lewis, como autor, está nos filmes que dirige nos anos 60. A causa da interrupção prematura está numa queda que toma e que lhe provoca terríveis dores, a depressão, etc. Jerry Lewis, hoje, é visto pelo grande público como mero comediante e, mesmo, para alguns, como um palhaço das sessões da tarde. Mas sua importância está registrada nas centenas de ensaios escritos sobre a sua contribuição para a linguagem cinematográfica. Uma coleção de livros de cinema, Cinema D"Aujourdhui, que apenas publica textos sobre grandes cineastas, dedica a Jerry Lewis um de seus números, que é uma tese de doutorando de um francês na Sorbonne.

E em 1981, quando já não se pensava num retorno lewisiano, surpreende a todos com uma comédia bem a seu gênio: Smosgasboard, que o título idiota em português apenas reafirma o preconceito: As loucuras de Jerry Lewis.

Habemos Jerry Lewis!! O que é reconfortante.

O cinema, a comida e o comer

Quando aconteceu a exibição de A festa de Babette, muitos espectadores, ao invés de irem para casa, foram ávidos aos restaurantes da cidade para comer, extasiados que ficaram com as iguarias apresentadas no filme dinamarquês de Gabriel Azel, com a chabroliana Stephane Audran como a cozinheira. Mas publico aqui nota sobre a mostra que está a acontecer nesta semana entrante.

"Acontece nos dias 04 e 11 de dezembro, a mostra cinematográfica O Cinema,a Comida e o Comer na Sala de Arte - Cinema da UFBa . A mostra é organizada pelo Núcleo de Estudos e Pesquisas em Alimentação e Cultura/NEPAC da Escola de Nutrição da UFBa.

Após a exibição dos filmes acontece um debate com especialistas (sic, conforme a nota que publico ipsis literis) da área de cinema."

Dia 04/11 - Simplesmente Martha (Sandra Nettelbeck, Alemanha, 2001). Debatedor: André França (FTC)

Dia 11/11 - A Comilança (La grande buffe, de Marco Ferreri, França,1973). Debatedor:André Setaro (FACOM/UFBA)

Para maiores informações: (71) 3283-7708.

O bloguista vira colunista do Terra Magazine

Hoje faço minha estréia como colunista do Terra Magazine. E aproveito o blog para avisar a meus leitores que podem também me encontrar por aqui: http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI2102741-EI6791,00.html Para a coluna incial, escolhi o polêmico filme brasileiro Tropa de elite, de José Padilha, a fim de tecer, sobre ele, alguns comentários. Segundo ficou combinado, a coluna vai sair sempre às terças, e, para mim, bloguista em circuito fechado, é uma grande oportunidade para escrever sobre a vida e o cinema. A foto que ilustra este post é a de um momento do filme de Padilha, com Wagner Moura, ator baiano que, indo ao Rio de Janeiro, alcançou a fama, mas, consciente de seu mister, nunca se deitou na cama da glória. O seu Capitão Nascimento de Tropa de elite tem sido muito elogiado e é bastante convincente, não há dúvida. Wagner Moura tem talento desde o nascedouro. É como se diz: ator desde criancinha.

Wagner Moura teve alta hoje do hospital onde realizou cirurgia do calcanhar direito e se encontra agendado para ficar de molho durante 45 dias. Enquanto espera, convalescente, prepara-se para montar nada menos do que Hamlet.

O crítico cinematográfico Júlio Gomes me enviou uma mensagem que acho de bom alvitre publicá-la aqui por causa de suas observações bastante pertinentes a respeito de Tropa de elite, de José Padilha, filme que comento na minha estréia no Terra Magazine. Ele faz certas ponderações, que creio-as elucidativas. Abrindo aspas:

"É com grande prazer que vejo seus escritos saindo do fechado circuito blogueiro e subindo a pedestais mais altos e merecidos. Só lamentei a falta de espaço para comentários (vícios de visitante de blog, quiçá). Enriquece o debate, penso.

E, falando em debate, o que acho mais fascinante em Tropa de Elite é justamente essa falsa idéia de apologia ao mundo da violência que ele semeia. Falsa, pois por mais que se fale de adesão aos métodos do Capitão Nascimento, a adesão é (nossa?) do espectador conivente com essa "faxina" social promovida pelo Bope, e não do filme. Basta perceber o olhar nada complacente com que Padilha de debruça sobre Nascimento e sua desenvoltura em torturar criancinhas/"falcões" do tráfico, para não falar do filme de horror à parte que é o treinamento em si.

Além do que, nunca é demais lembrar, o filme assume o ponto de vista narrativo do policial truclento, logo é parcial. Mas a rasteira final, a jogada de mestre, mesmo, vem na sequencia final, com a "conversao" do equilibrado Matias em um selvagem com a arma apontada para nossa própria cara/câmera, num banho de água gelada aos "nascimentistas", chamando-(n)os de volta à realidade. Como diz a letra daquela canção: "A minha alma está armada e apontada para a cara do sossego".

Uma "Falcatrua" em maus lençóis

Apesar das advertências em todos os DVDs de que estes se destinam, apenas, às exibições domésticas, a verdade é que os disquinhos são exibidos à torto e à direito. Entre os locais proibidos, naquele assustador WARNING!, com o logotipo do FBI, estão inclusos plataformas submarinas, petrolíferas, hospitais, conventos, etc, alguns, como estes, de fazer rir. O fato é que pela primeira vez no Brasil uma institutição está a ser condenada pela Justiça e, no caso, a Universidade Federal do Espírito Santo porque seu Cine Falcatrua (o nome, sugestivo e irônico, pois significa: artifício para burlar; ardil, fraude, logro, embuste.) exibiu cópias de filmes baixadas da internet consideradas ilegais. A SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual) já deu nota pública contra a decisão judicial. Publico aqui o relato do caso e, a seguir, abaixo, a nota da entidade que pesquisa o cinema no Brasil.

"Uma sentença da juíza substituta da 6ª Vara Federal Cível, Renata Coelho Padilha Gera, julgou parcialmente procedente os pedidos indenizatórios do Consórcio Europa contra a Universidade Federal do Espírito Santo por contado Cine Falcatrua. Trata-se de um projeto defendido em curso de extensão da universidade que, em 2004, promoveu exibições públicas de cinema usando cópias de filmes ilegais obtidas através da Internet. O caso é relevante também por ter sido o primeiro no Brasil a envolver a questão dos downloads ilegais de conteúdos audiovisuais pela Internet, explica o advogado Marcos Bitelli, autor da ação. O Consórcio Europa pediu a abstenção das exibições públicas de obras por ela licenciadas e a destruição dos equipamentos usados para as exibições. Além disso, pediu indenização por danos patrimoniais e morais.A UFES deverá pagar multa diária de R$ 10 mil por novas infrações semelhantes. Também, foi condenada a pagar ao Consórcio Europa, a título de dano material, o valor correspondente aos custos de aquisição para distribuição da obra exibida,Conforme a fundamentação na sentença da juíza, os pedidos do Consórcio Europa partem do pressuposto de que a UFES violou normas de direitos autorais, de propriedade intelectual e de exclusividade quanto à distribuição de produtos. No caso analisado, referente à exibição do filme "Fahrenheit 911", a juíza Renata Coelho Padilha Gera considerou que "a autora (o Consórcio Europa) não pode valer-se da violação a direitos autorais ou de propriedade industrial, uma vez que não é a detentora de tais direitos". Contudo, "a ré (a UFES), ao adquirir a mesma obra, para fins de exibição pública, através de canal não autorizado, causou prejuízo à autora,de ordem patrimonial, uma vez que referido produto só poderia ser adquirido licitamente através da distribuição desta". Da Redação - TELA VIVA News

Agora a nota da SOCINE:

"A Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE) vem por meio desta diante dos fatos abaixo noticiados defender a importância de livre acesso à informação, em especial, de exibição de material audiovisual, quando realizada em atividades públicas, gratuitas e sem fins lucrativos, notadamente quando possuindo finalidades acadêmicas, de pesquisa e deextensão. A SOCINE também defende o livro acesso para fins didáticos ao acervo de filmes, vídeos e programas de televisão em Centros de Estudos, Arquivos e Videotecas."

Assino esta nota.

Mr. Stewart, I Presume?

Já publiquei o que vai ser narrado abaixo. Mas o afogadilho da pressa, e para deixar o blog mais atualizado, obriga-me a dar um replay no texto.

Em 1984 - assusto-me, aqui, neste blog, hoje, 25 de novembro de 2007, há exatos 23 anos depois, quando, para mim, o que vou narrar parece que foi ontem, a CIC (Cinema International Corporation) - que, depois, se transformou na UCI, lançou um pacote contendo cinco filmes de Hitchcock que há vinte anos se encontravam proibidos de exibição por exigência do mestre - não se sabe lá bem o motivo. O fato é que Janela Indiscreta, Um Corpo que Cai (considerado pela Cahiers du Cinema um dos mais belos filmes de todos os tempos), O Terceiro Tiro, O Homem que Sabia Demais e Festim Diabólico, obras imprescindíveis de Hitch, puderam, duas décadas depois, serem reavaliadas e vistas pela primeira vez por toda uma geração de cinéfilos. Para prestigiar o lançamento do pacote, James Stewart esteve no Rio de Janeiro reunido com jornalistas das principais capitais do Brasil, do Oiapoque ao Chuí. O gerente regional da CIC, em Salvador, resolveu me convidar como o crítico representante da Bahia - tinha, para quem não sabe, uma coluna diária e enorme na Tribuna da Bahia. Fiquei entusiasmadíssimo, alvoroçado, pela oportunidade que teria de passar, um dia inteiro, com um veterano e mitológico intérprete do cinema americano. A empresa me reservou uma passagem de ida e volta - SSA-Rio-SSA, hotel de cinco estrelas - o mesmo onde ficaria hospedado o homem que matou o facínora, e a promessa de reembolso imediato nos gastos de locomoção e alimentação. Lembro-me bem do dia: 21 de outubro de 1984. Estava chovendo. Vento leste. Medo de voar naquelas condições que se foi vencendo com várias tulipas de chope no barzinho do aeroporto. Para um amante do cinema, um presente de Zeus. Apertando o cinco, feita a aterrissagem, cheguei ao Galeão, descortinando, antes de pousar, a bela paisagem da Cidade Maravilhosa. O Rio de Janeiro é de uma beleza indescritível. Mas a chuva continuava. Pensava em James Stewart, relembrava seus filmes enquanto sorvia mais algumas tulipas desta vez no bar do aeroporto do Rio. Telefonei para a CIC e me mandaram pegar um táxi, pois a reserva já se encontrava feita. Num hotel luxuoso em Copacabana - diria mesmo: seis estrelas. Quem sou eu, pobre comentarista de cinema, para gozar de tais mordomias! Gozei-as, entretanto. E como!

Cheguei num domingo. Dia livre, segundo a assessora de imprensa da CIC. Aproveitei para ver, no cinema Veneza, Janela Indiscreta (Rear Window). A sala estava lotada e, antes de entrar, fiquei observando as pessoas que saiam circunspectas, caladas ou comentando. Via pelas suas fisionomias que tinham acabado de assistir a um grande filme. Já na sala escura, as imagens de Janela Indiscreta me provocaram forte emoção - já o tinha visto nos anos 60 antes de sua retirada de circulação. Apesar de uma matinée num domingo, havia silêncio na sala, respeito pelo que se estava a ver. Há 23 anos passados. A patuléia, porque ainda não nascida, ainda não comandava o espetáculo! Saindo do cinema, fui andando até o hotel no posto seis de Copacabana. Uma caminhada e tanto. Ia pensando no encontro da segunda, o Dia D, cujas atividades se estenderiam pelo dia todo: de manhã, de tarde e de noite. Atravessei o comprido túnel, e, adentrando a Av. Atlântida, a pé, andei pelas suas calçadas cheias de bares com aquele chopinho único e especial que só se encontra no Rio de Janeiro (na Bahia não há chopp que preste, porque, na maioria das vezes, as pessoas não possume o savoir-faire para tirá-lo). Há uma cultura do chopp entre os cariocas inexistente, por exemplo, em Salvador. Difícil - ou impossível - se encontrar, aqui, um chope que possa ser bebido com tanto prazer como em relação ao chopp carioca. Assim, não resisti, cervejeiro que sou - e que, naquele tempo, jovem e disposto, era mais ainda, e sentei-me, lembro-me bem, no Cabral 1500. Impossível se ficar em apenas um chopinho. Este desce com uma leveza impressionante e, por isso, as tulipas se multiplicaram. Quando me levantei, a noite, ainda uma criança, dava sinais de que precisava parar e ir para o hotel descansar para o grande dia.

Acordei com o dia e por causa de um telefonema da assessora, Hannath de não-sei-o quê. Ela me disse que ficasse esperando uma caminhonete no saguão do hotel. Para ir ao centro da cidade à cabine da Paramount. Quando desci, encontrei um monte de gente também esperando: os críticos de outros estados que, a julgar pelos seus gestos e palavras, estavam eufóricos. Um, de Manaus, estava com vários colares e cocares indígenas para presentear James Stewart. Chegando à cabine, uma sala de projeção com poltronas de veludo, James Stewart estava lá ao lado da assessora de imprensa que nos apresentou, um a um, explicando a ele o que as pessoas faziam e de onde vinham. Entramos na cabine onde ia ser exibido Um Corpo que Cai (Vertigo). O filme se iniciou com a fabulosa perseguição pelos telhados e, em seguida, a apresentação dos créditos feita por Saul Bass, uma novidade. De repente, minha atenção se perturbou, pois James Stewart se sentou, por acaso, a meu lado. Enquanto o via na tela, sentia a sua presença. Não assistiu ao filme até o fim, retirando-se no primeiro terço e, na hora de sair, bateu em meu ombro e disse: "I see you later" ("Eu vejo você mais tarde")

Referia-se à grande entrevista coletiva que ia acontecer no salão do hotel no horário vespertino. A tarde chegou cedo, e o meu tempo, o psicológico, por fugaz, fez com que, mal terminada a projeção, já estivesse a postos no grande salão onde se realizaria a entrevista. Os lugares, todos marcados com os nomes dos jornalistas e, em cada cadeira, uma pasta contendo dados sobre os filmes e sobre Stewart, além de muitas fotografias. Lembro-me de Ruy Castro, que, naquele tempo, era free lance da Folha de S. Paulo Cada jornalista tinha de esperar a sua vez. Quando chegou a minha, perguntei a Stewart qual o seu filme preferido de Hitch. Olhando-me com aqueles dois olhos azuis resplandecentes, respondeu-me que Janela Indiscreta, fazendo longas considerações pelo motivo de sua preferência. À noite, um jantar no hotel. Conversei um pouco com Stewart, que, nessa ocasião, me apresentou à sua esposa, Gloria, de longa data. Fiquei de olho em Stewart e nas bandejas circulantes dos garçons, que continham um delicioso scotch. Depois da quarta dose, aproximei-me dele, que estava em pé, disponível, ao lado da intérprete. Foi então que conversamos mais. Ele me falou de sua infância difícil, da conquista, nos anos 40 (por A Mulher Faz o Homem/Mr.Smith goes to Washington, 1939, de Frank Capra) do Oscar de melhor ator, que o enviou ao pai, dono de uma loja comercial, que colocou a estatueta na vitrine. Falou-me de Hitch, de Capra, de John Ford (tinha medo de trabalhar com Ford e só entrou no cast de O Homem que Matou o Facínora por insistência de John Wayne, mas Ford gostou dele e o convidou para mais filmes).

Dentro do avião de volta, peguei a Folha de S.Paulo para ler. Fui direto à Ilustrada, que estampava: "O melhor filme de Hitch para Jimmy é Janela Indiscreta. Minha pergunta foi roubada, pensei com meus aflitos botões. Mas era tarde demais

Naquela época não havia internet e a matéria que fiz para o jornal, que tomou toda a capa do segundo caderno, foi batida quando já de volta ao lar.

Conquista e sua Janela Indiscreta

A terceira Mostra de Cinema da cidade baiana de Vitória da Conquista termina hoje, sábado, dia 24 de novembro. Convidado para dar um curso sobre História do Cinema Baiano, voltei ontem, sexta, de avião, vôo rápido de 50 minutos, apesar do sufocante atraso promovido pela Ocean Air. Patrocinado por várias empresas, particularmente pela Oi!, a mostra é uma idéia dos programadores do exitoso cineclube Janela Indiscreta, que se abriga no excelente Teatro Glauber Rocha, que, por sua vez, faz parte dos prédios da UESB. Oportunidade única de os conquistenses conhecer as últimas novidades do cinema brasileiro, participar de seminários e tomar cursos e oficinas. Vários realizadores estiveram presentes para comentar seus filmes, a exemplo de Edgar Navarro, por Eu me lembro, Cláudio Assis, pelo polêmico O baixio das bestas, entre outros.

O Dr. Luiz Gonzaga de Luca ministrou um curso importante sobre o cinema digital, que, segundo ele, vai dominar o mercado mundial. O Festival de Cannes, por exemplo, para meu espanto, não trabalha mais com celulóde. A película tem apenas uma sobrevida de cinco anos (se tanto). Diretor de Relações Institucionais do circuito Severiano Ribeiro, e professor da Fundação Getúlio Vargas, De Luca fez parte de uma turma de jovens que revolucionou a distribuição no Brasil nos anos 70 e 80 com a Embrafilme. Nunca o cinema brasileiro pôde emplacar tantos filmes outsiders em salas de primeira linha. Mas a Embrafilme foi cortada e morta com uma canetada de Fernando Collor, em 1990, quando assumiu a presidência. Neste momento, o cinema nacional entrou em profunda crise que veio a ser reanimado, convalescente, quando apareceu Carlotta Joaquina, de Carla Camuratti, carro-chefe do que veio a ser considerado a retomada do cinema brasileiro.

Entre outras oficinas, uma do baiano, realizador consagrado do cinema de animação, Caó Cruz Alves, que, durante a sua oficina, fez um curta de animação com os alunos. Uma outra, que objetivou mostrar e pensar as relações entre cinema e educação teve como regente a professora de Belo Horizonte, da UFMG, Dra Inês Assunção de Castro Teixeira e, ainda, a oficina de roteiro de Hilton Lacerda, que, também realizador, apresentou o seu documentário sobre Cartola. Hilton Lacerda faz parte do cinema pernambucano contemporâneo, que está mostrando um grande sinal de vitalidade, e tem trabalhos assinados com Cláudio Assis, Paulo Caldas, e Lírio Ferreira.

A idealização e coordenação geral é de Esmon Primo. Não dá para citar aqui, como deveriam ser citados, todos os responsáveis pelo êxito da mostra, mas não se pode deixar de registrar a regência da mostra pela cúpula de sua coordenaçao, a saber: Gildelson Felício, Milene Silveira Gusmão, Veruska Anacirema. O cineclube Janela Indiscreta existe há 15 anos, inaugurado que foi em 1992. O nome me parece muito sugestivo, muito bom, admirador que sou de Alfred Hitchcock, um dos grandes mestre da expressão cinematográfica, inventor de fórmulas.

Lembro que fui a Vitória da Conquista pela primeira vez em novembro de 1974 para a inauguração do Cineclube Glauber Rocha, convidado pelo seu promotor cultural, Fernando Martins, com a exibição de Deus e o diabo na terra do sol na tela do cinema Madrigal, que não mais existe. A visão de Conquista há mais de 30 anos atrás determina ao viajante em 2007 a visão de uma outra cidade, tal a sua expansão. E os cinemas de rua, como o Glória, Madrigal, Riviera, entre outros, já se encontram enterrados pela urgência da contemporaneidade, que apaga o passado em função de um híbrido progresso.

A música como inspiração

Vou ver logo que possa Crimes de autor (Roman de gare), de Claude Lelouch, realizador de minha admiração e severamente criticado, desprezado pela crítica. Convidado por Leon Cakoff, foi homenageado na última mostra internacional de São Paulo merecidamente. Cakoff marcou um tento e se mostrou um organizador aberto a todas as tendências. O convite feito a Lelouch mostra que o promotor de tão importante festival é pessoa que se caracteriza pelo livre pensar, a acolher todos os pensamentos e todas as estéticas, os modos de ser cinematograficamente. Apesar de tachado de sentimental, Um homem, uma mulher (Un homme et une femme), de 1966, teve seus méritos reconhecidos pelo júri do Festival de Cannes, que lhe deu a Palma de Ouro, a disputar com monstros sagrados dos efervescentes anos 60. A regência lelouchiana estabeleceu uma nova maneira de lidar com os atores, deixando-os à vontade dentro de um naturalismo impressionante. E poucos são os diretores que sabem utilizar a partitura musical com a maestria de Claude Lelouch. Ainda pretendo fazer, aqui mesmo, neste blog, uma revisão de sua filmografia, pois a partir de Un homme et une femme vi quase todos os seus filmes, exceção dos últimos que não foram lançados comercialmente. Mas como ficar indiferente ante a beleza cinematográfica de Um homem como poucos (Le voyou, 1970), com Charles Denner e Jean-Louis Trintgnant? Ilya des jours et de lunes, por exemplo, de 1990, com Annie Girardot, é uma beleza para ser sucinto e sintético. A magistral sátira política de A aventura é uma aventura (L'aventure c'est l'aventure, 1972), com Jacques Brel e Lino Ventura. Mas deixemos para falar de seus filmes em outra ocasião.

O site oficial de Lelouch: http://www.lesfilms13.com

Os Inocentes

Publiquei o comentário que vai abaixo no blog da locadora Casa de Cinema (http://www.blogdacasadecinema.blogspot.com/), que, em breve, terá look novo, paginação mais funcional. Porque um texto feito especialmente para o referido blog, chamo a atenção que o DVD pode lá ser encontrado, isto é, na locadora e não no blog, bem entendido, como, aliás, repito o dito no final do artigo. É, realmente, como está escrito na capa um dos tesouros da sétima arte.

Realizado em 1961, Os Inocentes (The Innocents), encontrava-se, há décadas, fora de circulação até o seu recente lançamento em DVD pela Fox. Dirigido pelo inglês Jack Clayton, que, três anos antes, com Almas em Leilão (Room at the Top, 1958), consolidou-se como um dos principais cineastas do free cinema (a nouvelle vague britânica), Os Inocentes é a adaptação de uma novela curta do famoso escritor Henry James (feita pelo célebre e polêmico Truman Capote e William Archibald), The Turn of the Screw (A Outra Volta do Parafuso).

O filme rechaça, no entanto, a ambigüidade do texto literário e opta francamente pela irrealidade das aparições. O terror, portanto, em Os Inocentes, surge como um recurso para uma abordagem mais profunda da repressão da era vitoriana. E as aparições, neste caso, ao invés de serem, na verdade, tormentos do sobrenatural, constituem-se nas mórbidas corporações do puritanismo e do sexo reprimido da protagonista principal, uma instrutora (Deborah Kerr em um de seus melhores desempenhos) que projeta sobre duas crianças (Pamela Franklin e Martin Stephens) os fantasmas de suas repressões sexuais, e, em conseqüência, causa sua desgraça.

Clayton brilha mais nas cenas exteriores - de sutil perversidade – do que nas interiores (nas quais se repetem os lugares comuns dos filmes de terror ingleses: ruídos inexplicáveis, portas que se abrem e se fecham, etc). De qualquer forma, o realizador é hábil o suficiente para dotar Os Inocentes de uma inteligente descrição do ambiente e da mentalidade da era vitoriana. Vale destacar a brilhante e eficaz fotografia de Freddie Francis – que, posteriormente dirigiria várias fitas de terror para a Hammer, produtora inglesa, e que foi chamado por Martin Scorsese para fazer a fotografia de seu Cabo do Medo (bela luz mas filme ruim), e a inexcedível interpretação de Deborah Kerr – vítima e verdugo da perversa fascinação de seus jovens alunos.

Entre os filmes de Jack Clayton, diretor de raro domínio formal sobre o seu meio de expressão, embora pouco reconhecido e comentado – talvez dada a dificuldade de encontrar as suas obras mais notáveis, os que mais se destacam são este Os Inocentes e Almas em Leilão, seu primeiro longa metragem, um melodrama social sobre a ascensão de um jovem arrivista, muito bem acolhido, na época, pela crítica. Como características de sua mise-en-scène, podem ser detectados rigor expositivo e beleza formal dentro de um estrito classicismo.

Também se pode citar como obra singular de Clayton um filme de 1964: Crescei e Multiplicai-vos (The Pumpkin Ester), que incide sobre estas características e confirma sua interessante personalidade. Nos anos 70, entusiasmado por estes filmes do início de carreira, Francis Ford Coppola o convida para dirigir, nos Estados Unidos, O Grande Gatsby, baseado no romance de F. Scott Fitzgerald, com Mia Farrow no auge de sua carreira. Mas Clayton tinha já perdido o seu mistério como realizador, não dando ao filme a personalidade que tinha tanto quando fez Os Inocentes e os outros citados.O DVD de Os Inocentes, disponível na Casa de Cinema (Shopping Rio Vermelho, rua Odilon Santos, procurar Roberto Midlej, ou telefonar para 3334.4409), conserva integralmente o formato cinemascope da cópia exibida em cinema.

Bertolucci: aberto e lúcido

Bernardo Bertocucci, ainda que com filmes menores como O pequeno Buda e, de certa forma, O último imperador, é, atualmente, um dos cineastas que melhor trabalham na criação cinematográfica. Bertolucci tem um sentido aguçadíssimo de cinema, da mise-en-scène, que dificilmente pode ser encontrado entre os realizadores da chamada contemporaneidade, honradas as exceções de praxe. Se a nobreza do cinema italiano (Visconti, Fellini, Rossellini, Antonioni, etc) caiu, e caiu de forma avassaladora na atualidade, restou Bertolucci como um príncipe perdido num cipoal de mediocridades. O seu talento se verifica desde o começo, principalmente em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, Itália, 1963/4), talvez a sua mais importante obra, que, por causa de uma dessas injunções do mercado exibidor brasileiro, levou 25 anos para ser lançado no Brasil - o que aconteceu em 1998.

É um cinema típico dos anos 60, a década da renovação da linguagem cinematográfica, da procura de uma expressão longe dos cânones estabelecidos, quando se queria, intensamente, romper com as estruturas acadêmicas da linguagem fílmica. O tempo, juiz supremo, se encarregou de separar o joio do trigo, o alho do bugalho, mas Prima della Rivoluzione, revisto hoje, conserva um impacto e um frescor surpreendentes. É um cinema de invenção de fórmulas, de mergulho intenso nas interrogações da vida, de perplexidade ante o estar-no-mundo.

O jovem marxista Fabrizio (Francesco Barilli) - nesta época, vale lembrar, Bernardo Bertolucci pertencia ao Partido Comunista Italiano - cujo guia ideológico, mentor intelectual, é Cesare (Morando Morandini), um professor universitário, sofre uma grave crise após o suicídio de seu melhor amigo. As certezas se tornam dúvidas e Fabrizio entra num processo de angústia. Consola-se com sua tia Gina (Adriana Asti), uma mulher bem mais velha e extremamente neurótica, que, por compaixão, aceita ter um caso com o sobrinho. Mas ela foge de Parma com Cesare para desespero de Fabrizio, que abandona seus sonhos revolucionários e se dá por vencido. O revolucionário depõe as armas e decide se aburguesar, aceitando um casamento que o integra, definitivamente, ao mundo da burguesia.

Parma é uma cidade das raízes de Bertolucci. Um ato de amor a ela está plasmado no plano inicial, quando um travelling irrompe na sua praça principal, revelando a sua beleza, a sua arquitetura e a sua poesia. O jovem Fabrizio pode ser considerado um alter ego do autor, inclusive num momento no qual discute com o amigo a função do cinema na sociedade contemporânea. A fotografia em preto e branco de Aldo Scarvada é um ponto a destacar, assim como a partitura de três grandes maestros: Ennio Morricone, Gato Barbieri e Gino Paoli.

Prima della Rivoluzione é um filme sobre as inquietudes intelectuais de uma geração, e, também, uma celebração do cinema como ato criador e transformador. Beleza, como diria Godard, ao mesmo tempo que a explicação da beleza, arte ao mesmo tempo que a explicação da arte, cinema ao mesmo tempo que a explicação do cinema. O título vem de uma frase de Tayllerand: 'Quem não viveu os anos antes da Revolução não pode compreender o que é a doçura de viver'. Esta confissão, de um filho do século como Bertolucci, pode se situar como uma moderna e pungente educação política e sentimental. O cineasta de O Último Tango em Paris analisa, neste seu segundo longa, com uma sensibilidade febril, a trajetória de um jovem de Parma (como ele) na efervescente década de 60.

Assim, Prima della Rivoluzione é, antes de tudo, um filme de sua época. E o faz através de relato em primeira pessoa de patéticos acentos autobiográficos, quando efetua o processo implacável de conceitos como a pureza da abstração revolucionária, que conduz o jovem protagonista a uma dupla derrota. Sentimental - o amor frustrado de Fabrizio por Gina - e a derrocada do ideal mítico da revolução - na qual se exemplifica toda uma página da história italiana contemporânea.A elegância dos diálogos, onde se pode sentir a influência de Stendhal e Flaubert, o sentido de observação da mise-en-scène, em momentos fortíssimos como a despedida dos amantes durante a representação da ópera Macbeth, e a poética na condução narrativa, fazem de Bernardo Bertolucci, ainda neste segundo filme, um dos mais importantes cineastas italianos de todos os tempos. Se atualmente se contempla a anemia de uma cinematografia que forneceu Antonioni, Fellini, Visconti, De Sica, Bertolucci, entre tantos outros gigantes, a visão de Prima della Rivoluzine serve, quando nada, para se sentir a grandeza de um cinema, de um tempo e de um espírito de época.

Os mais belos de todos os tempos

Entre os mais belos filmes do mundo, escolhidos há pouco pela revista Cahiers du Cinema - cujo site é imperdível e deve estar sempre entre os favoritos dos cinéfilo (http://www.cahiersducinema.com/article1337.html) um filme formador que forneceu um grande impulso na minha impressão da arte do filme pela emoção: Rastros de ódio (The seachers, 1956), de John Ford, belíssimo diria, e não apenas belo. Foram 78 os votantes, escolhidos estes entre os mais renomados críticos, ensaístas e historiadores franceses. Interessante observar, no entanto, que quando Rastros de ódio foi lançado - e o vi na tela grande do cinema nos anos 60 já em reprise, a crítica fez-lhe vista grossa e, exceção de algumas vozes isoladas, a exemplo do crítico carioca Moniz Vianna, foi desprezado por aqueles que se diziam exegetas da sétima arte. Neste particular, os livros de coletâneas críticas dos pensadores do cinema (Paulo Emílio, Walter da Silveira, entre outros) viam grande cinema apenas em determinados cineastas como Eisenstein, Chaplin, Orson Welles, Roberto Rossellini, Antonioni, Bergman... Foi preciso o surgimento da Política dos Autores (Politique D'Auteurs), que emergiu em final dos anos 50, patrocinada pela redação do Cahiers para que grandes realizadores fossem descobertos, a exemplo de Hitchcock, Howard Hawks, Robert Aldrich, John Ford, entre tantos, que eram esnobados pela chamada crítica culta.

A grande surpresa da relação foi o segundo lugar dado a O mensageiro do diabo (The night of the hunter), único filme dirigido pelo ator Charles Laughton, com Robert Mitchum, obra insólita e estranha, é verdade, possuidora de uma poética capaz de causar estranheza, e a estranheza é o mistério que deve conter toda a obra que se quer de arte. O primeiro lugar é de Cidadão Kane, que ainda conserva o seu lugar no topo da lista décadas e décadas depois de sua realização. Realmente o filme de Orson Welles, e o primeiro que fez na vida, é de uma força surpreendente, que traumatizou toda uma geração e modificou a linguagem cinematográfica. Ainda em terceiro - empate técnico - A regra do jogo (La règle de jeu, 1939), de Jean Renoir (que foi o mais votado dos diretores, e, creio, a preferência vem por causa de a maioria dos votantes ser constituída de críticos franceses), obra-prima, filme introdutor com eficácia da profundidade de campo que seria moldada com mais perfeição e dinâmica por Welles em Kane e, depois, em Os melhores anos de nossas vidas, do grande William Wyler.

O quarto, Aurora (Sunrise, 1927), que Murnau fez nos Estados Unidos, aplicando as lições do expressionismo alemão com um resultado admirável, pleno de cinema e de poesia. Murnau é um dos mais importantes diretores do expressionismo, autor de obras definitivas e inovadoras como A última gargalhada, Nosferatu, Fausto... E Jean Vigo, poeta das imagens, ficou com o quinto lugar por O atalante, filme muito apreciado e aclamado. Seguem-lhe: M, o vampiro de Dusseldorf (1930), de Fritz Lang, Cantando na chuva, de Stanley Donen e Gene Kelly, Um corpo que cai, de Alfred Hitchcock, O boulevar do crime (Les enfants du paradis), de Marcel Carné, Ouro e maldição (Greed), de Stroheim, e em décimo Rastros de ódio. A relação completa pode ser conferida no site indicado. Uma curiosidade é que, na França, o título deste filme de Ford é O prisioneiro do deserto enquanto que na tradução do original, Os perseguidores.

Quem quiser ir direto para o site da revista ( o outro link acima vai direto para a lista dos mais belos filmes) que dê um clique aqui: http://www.cahiersducinema.com/site.php3

A imagem que ilustra o post é uma das mais belas da história do cinema (ou talvez mesmo a mais bela). Trata-se do final de Rastros de ódio, quando a câmera, dentro da casa, observa os personagens a entrar nela, contentes com a captura de Debbie (Natalie Wood). Somente John Wayne, o responsável pela sua vinda, é que resta sozinho, na porta, e depois deambula, como um homem sem destino, sem um propósito a cumprir, finda a missão. E a porta se fecha.

Cinema para rico ver

Sim, uma ida ao cinema atualmente significa um gasto considerável, que fura o orçamento do classe média, que está pagando a conta das bolsas familiares A verdade é que, depois do Plano Real, a economia se dolarizou, os preços subiram muito e os salários, congelados em freezer potente. Um casal para ir ao Multiplex gasta, de saída, 32 reais, considerando que o ingresso custa a 16. Se quiser se empipocar, como é de praxe, mais uma grana – e os complexos de cinema cobram muito mais nas guloseimas compradas dentro deles. Mas, uma ida a seco, e de ônibus, adicione-se aos 32 dos ingressos, os 8 das passagens (2 reais por cabeça). O resultado assinala que um filme custa 40 reais. Muito caro. E o povo, e o povo, como é que pode ir ao cinema? Já que não mais existem os chamados cinemas de rua nem os de bairros?

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linha, os poeiras da Baixa dos Sapateiros, e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidores, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2005, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplicam-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento. Mas atualmente o que se tem é um máximo de trinta e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 35 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 14.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível à elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em recente entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de quatorze reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os quatorze reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no fast food. O público se infantilizou e se idiotizou. Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma função, atualmente é comparável a uma ida ao fast food.

Triste país!

Gosto de sangue e de cinema puro

O cinema dos Irmãos Coen é um cinema no qual a mise-en-scène tem predominância sobre a fábula, isto quer dizer: a narrativa se sobrepõe à história, sendo esta uma decorrência daquela ou, mesmo, em seus filmes, poder-se-ia dizer, como nos de Hitchcock, que o conteúdo é a forma. Incursionando por vários gêneros, os Coen – quem assina a direção é Joel, mas, na verdade, a criação é a quatro mãos com Ethan como parceiro indissociável – tendem a realizar uma releitura do chamado cinema de gênero em oposição ao cinema de autor. Embora seus últimos filmes (Matadores de velhinhas, E aí meu irmão, cadê você, O amor custa caro, entre outros) não possuam o vigor criativo daqueles realizados nos anos 80 e na primeira metade dos 90, Joel e Ethan Coen se situam ainda como um dos melhores cineastas do anêmico cinema contemporâneo, no qual é raro se achar um criador mais expressivo (sim, há um ou outro asiático, Almodovar, Lars von Trier, o maravilhoso Resnais de Medos privados em lugares públicos). As exceções confirmam a regra como o inabalável Clint Eastwood sempre com uma obra depurada e, às vezes, prima, a exemplo de Million Baby Dólar.

Thriller rigoroso, Blood simple focaliza um dono de bar do insípido Texas que desconfia que sua mulher (Frances MacDorman) o está traindo com um de seus empregados. Decide, então, para solucionar a dúvida atroz, contratar um detetive particular – interpretado pelo inexcedível M. Emmet Walsh – para seguir os seus passos. O truculento private eye confirma, com provas, as suspeitas do marido, que decide elaborar um novo plano para pegar os dois na ratoeira. O final é insólito. Quem está presente no elenco é Holly Hunter, que se destacaria, alguns anos depois, em O piano. MacDorman, atriz iniciante, teve rápida ascensão e chegou, inclusive, a ganhar um Oscar de melhor atriz por Fargo, outro grande filme da marca Coen.

As obras constituintes da expressão coeniana estão em Na roda da fortuna (um revival que remete a Frank Capra, principalmente, com pitadas de Billy Wilder), Barton Fink – Delírios de Hollywood, uma lúgubre descida aos infernos da parafernália da indústria do cinema, e Fargo, pelo rigor na descrição de uma cidadezinha interiorana dos EUA com influência sueca e o intenso nível de ironia empregado na narrativa. O que não quer dizer, com esta seleção do supra-sumo dos Coen, que os outros filmes não reservem toda uma atração e toda uma envolvência, ainda que, em grau menor, fiquem os derradeiros pequenos ante os primeiros.

Poucos os cineastas que não aderiram à estética MTV, à estética do vídeo clip, pois os filmes dessa maldita contemporaneidade são todos tesourados, picados, pela pressa de ver, pelo cansaço de se contemplar, pela agitação inócua tão característica da sociedade consumista contemporânea.

Gosto de sangue, que é de 1984, é o cinema que dá as cartas, ainda que com toda a sua carga virulenta. Mas um caráter insólito que é bom para o espectador e para a inteligência.