"La dolce vita", de Federico Fellini

Discurso sobre o processo decadentista da civilização ocidental em meados do decurso do século XX – e é impressionante a visão premonitória do autor, La Dolce Vita aborda, com grande criatividade, alguns problemas existenciais do homem moderno, assumindo proporções de um vasto documentário de um tempo contraditório e conflituoso.Fellini celebra e critica o hedonismo moderno nas andanças do jornalista Marcello (Marcello Mastroianni) por uma Roma devassa onde circulam, principalmente na famosa Via Veneto, intelectuais, celebridades, astros e estrelas do cinema. La Dolce Vita pode ser considerado o filme-síntese da primeira fase do cineasta, que abandona a decupagem clássica em função de um ritmo no qual as seqüências se sucedem sem a tradicional progressão dramática. Cada seqüência do filme tem, por assim dizer, uma propulsão restrita a ela mesma sem a necessidade dos liames narrativos à Griffith.

O impacto de A Doce Vida foi enorme em sua época e a sua visão, hoje, ainda consegue atingir o deslumbramento de quarenta anos atrás – assim como ocorreu com Rocco e seus Irmãos, de Luchino Visconti. Há momentos antológicos, se o filme não fosse, ele mesmo, uma antologia: na abertura, o Cristo de gesso que passa de helicóptero sobre a Cidade Eterna serve como prenúncio da obra-prima que virá a seguir. Outro momento fulgurante é o aparecimento de uma estrela de cinema (Anita Ekberg) e sua visita, fantasiada de padre, à Catedral de São Pedro ou quando ela e Marcello se beijam na Fontana Di Treve (revivido com singular poesia em Nós que nos Amávamos Tanto, de Ettore Scola, 1974). Ou a desmistificação do marketing organizado em torno de um milagre religioso. Fellini, com seu especial sentido de cinema, adentra no dolce far niente dos parasitas sociais que vivem à custa dos outros. A soirée na casa do filósofo Steiner (Alain Cuny) e seu apavorante suicídio são dois pontos dramáticos que causaram polêmicas quando do lançamento de La Dolce Vita há cinco décadas atrás. De personalidade enigmática, mas sinalizadora de uma esperança para a humanidade em crise, Steiner, com sua morte imposta, com a destruição de seu ser – e pelo fato de, talvez, ser o único personagem positivo e consciente do filme, configurava uma esperança que se viu despedaçada no momento em que o cineasta mata a personagem. Assim como, na derradeira seqüência de La Dolce Vita, aparece, enquadrado em toda a extensão da tela como um quadro de Hyeronimus Bosh, um peixe enorme que crava seu olho único sobre os sobreviventes da longa noite de loucuras, da notte brava.

La Dolce Vita, o sétimo de Fellini, engloba todos os anteriores – é, mais ainda, a soma de todos. Na sua filmografia se pode distinguir três fases: a primeira dos boas-vidas, das cabírias, da estrada e dos trapaceiros, onde o cineasta ainda se atém a um discurso moldado aos cânones da narrativa mais acadêmica, ainda que, se bem observados, estes filmes da primeira fase já rompem com o academicismo; e La Dolce Vita, em l960, inaugura a segunda fase e registra um desprendimento visível com a etapa anterior. Existe um Fellini antes de La Dolce Vita e um Fellini depois de La Dolce Vita. O corte longitudinal viria, no entanto, em 8 ½ (1964), onde a narrativa, de estrutura complexa, de inserção, mistura tempo e espaço; a terceira fase pode ser considerada aquela que se inaugura com Roma (1971), quando o cineasta, a partir daí, começa a estilizar seus temas anteriores até chegar ao preciosismo de Amarcord (1974) – e neste há uma das seqüências mais bonitas de toda a história do cinema: a chegada triunfante do transatlântico Rex. Se atualmente a exibição de La Dolce Vita não é capaz de despertar mais arruídos nem a ira dos moralistas e conservadores, na época, porém, este extraordinário filme chegou, inclusive, a ser condenado pela Igreja.

Walter da Silveira (o grande ensaísta baiano hoje esquecido) publicou um longo ensaio no "Diário de Notícias" (depois reunido no livro Fronteiras do Cinema), no qual esclarece as intenções do artista sufocado, naquele tempo, pelas diatribes conservadoras: "Nada traduziu melhor o caráter ecumênico de La Dolce Vita do que a repulsa ostensiva ou disfarçada da maior parte do público, em todo mundo. Dizem que a audácia de Fellini consistiu unicamente em documentar as faces negativas do ser humano e do social, sendo a sua moral uma ética da impiedade, sem um clarão breve e tênue a iluminar as sombras densas. Mas, além de inverdade, por que recusar ao artista o direito ao realismo crítico do que vê de hediondo diante dele, sem poder enxergar, nas trevas, qualquer efêmera e insignificante luz? Fellini não mostrou que toda a humanidade está perdida: viu e expôs uma fração humana que já não ouve os frescos chamados da inocência, porque sobre as praias da vida o único rumor vem do mar de todas as angústias e a única imagem insistente deriva de um podre peixe simbólico, de olhos abertos três dias depois de morto. E tanto Fellini não quis exprimir a perda de toda a humanidade, porém somente de uma parcela, que, do ponto de vista do estilo, da linguagem, La Dolce Vita não constitui uma unidade narrativa, mas várias que se interrompem e alternam, com o nexo ontológico permitido pela presença contínua de Marcello, o jornalista que vê o mal e de tanto vê-lo acaba por participar de sua crueldade e de seu egoísmo".La Dolce Vita já se tornou há muito tempo um clássico da sétima arte. Realizado em plena efervescência da renovação da linguagem cinematográfica, em fins dos esfuziantes anos 50, quando explodia por todas as partes uma neo-avant-garde – nouvelle vague, Cinema Novo, free cinema, underground novaiorquino, Resnais, Antonioni, Godard..., o filme de Fellini, além de documento de uma época, possui uma beleza extraordinária. E entrou direto para o folclore internacional de nossa época; o próprio título foi imediatamente incorporado ao jargão jornalístico universal; os paparazzi da Via Veneto revelaram-se parentes próximos de certa fauna de fotógrafos furões do mundo inteiro"

"Pau Brasil", de Fernando Belens

É preciso clicar na imagem para ver melhor o cartaz deste filme baiano que passa hoje, às 20 horas e 30 minutos no Teatro Castro Alves.

"Doido Lelé", de Ceci Alves

Doido Lelé, curta da jornalista e cineasta Ceci Alves, passa hoje também, às 20 e 30, na tela gigante do Teatro Castro Alves na mostra competitiva do V Seminário de Cinema e Audiovisual. O filme conta a história de um menino negro, morador da periferia soteropolitana, que tem um sonho: cantar no rádio. A ver obrigatoriamente.

"Dagô" somente hoje no Teatro Castro Alves

Dagoberto vai ao paraíso, curta de Raul Moreira, concorre na mostra competitiva do V Seminário de Cinema e Audiovisual, que está a acontecer em Salvador no Teatro Castro Alves. A exibição é hoje, às 20 horas e 15 minutos (em ponto). Para ler o recado de Moreira, é preciso que se clique na imagem para que ela se amplie em outra janela.

O surrealismo no cinema

Publico novamente artigo que já esteve há alguns meses neste blog.

O cineasta, quando realiza um filme, traduz o real, e, no cinema, há, basicamente, quatro modos de representação da realidade: (1) o realismo e suas variadas vertentes (neo-realismo, realismo poético, realismo socialista...); (2) o idealismo (também conhecido como intimismo cujo apogeu se dá com a idade de ouro do cinema americano - anos 30 e 40); (3) o expressionismo (Alemanha nos anos 10 e 20); e (4) o surrealismo, que tem em Luis Buñuel a sua maior expressão. O grande público está mais acostumado com o realismo e o intimismo. Um filme surrealista sempre deixa nele uma impressão de confusão, pois habituado a ver tudo mastigado, com uma explicação racional e lógica para as artimanhas do enredo. Vamos ver aqui em rápidas pinceladas o que vem a ser o surrealismo no cinema.

O surrealismo parte de uma atitude revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. Na forma exposta por seu principal animador, André Breton, o surrealismo revela forte influência do materialismo dialético, dele retirando sua "lógica da totalidade". Assim como o sistema social constitui um todo e nenhuma de suas partes pode ser compreendida separadamente, a arte não deve ser o reflexo de uma parcela de nossa experiência mental (a parcela consciente), mas uma síntese de todos os aspectos de nossa existência, especialmente daqueles que são mais contraditórios.

O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação, e nisto está sua capacidade de passar do estático para o dinâmico, de um sistema de lógica a um modo de ação, o que é uma característica da dialética marxista. O cinema se revelou como o instrumento ideal para a conquista da supra-realidade, pois a câmera é capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e deixam de ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas, etc.
Quando Buñuel apresentou, em Paris, O Anjo Exterminador (1961), o exibidor lhe solicitou que escrevesse alguma coisa para colocar na porta da sala de exibição. Buñuel rabiscou o seguinte: "A única explicação racional e lógica que tem este filme é que ele não tem nenhuma". Noutra ocasião, ao ganhar o Leão de Ouro de Veneza por A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1966), lhe perguntaram o significado da caixinha de música que um japonês carrega quando no quarto com Catherine Deneuve. O cineasta respondeu que não sabia. Assim, o espectador não pode racionalizar dentro de determinada lógica nos filmes surrealistas. É claro que os significados existem, amplos, dissonantes e insólitos. E por que os convidados aristocráticos de O Anjo Exterminador, ainda que não haja nenhum obstáculo que lhes impeçam de sair, não conseguem evadir-se da mansão? Um recurso surreal para a análise da condição humana, um laboratório criado para se investigar pessoas numa situação-limite.

Excetuando-se alguns ensaios vanguardistas e sua fugidia presença em comédias de Buster Keaton, Jerry Lewis, Jim Carrey, em filmes de Carlos Saura (Mamãe Faz Cem Anos, etc), Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta/Le sang d'un poete), entre poucos outros, o surrealismo cinematográfico está inteiramente contido em Un Chien Andalou (1928) e L'Age D'Or (1930), ambos do espanhol Luis Buñuel, com colaboração de Salvador Dali. A cena inicial do primeiro é famosíssima: o próprio Buñuel, após contemplar uma enorme lua prateada no céu, afia uma navalha e corta pelo meio o globo ocular de uma mulher que está sentada. No segundo, vemos um cão ser arremessado pelos ares, uma vaca deitada sobre a cama, um bispo e uma árvore em chamas sendo despejados por uma janela, situações de delírio erótico, baratas numa mão que toca pianola, etc.

A ambigüidade do termo surrealismo pode sugerir transcendência, predomínio da imaginação sobre a realidade. Seria pura imaginação de Séverine sua ida ao bordel todas as tardes? A rigor, isso não importa, A significação é mais ampla, conecta-se mais ao discurso do modo de tradução do real. O surrealismo pretendia um automatismo psíquico que expressasse o funcionamento real do pensamento. Você, caro leitor, às vezes não tem pensamentos indesejáveis? É o inconsciente. Assim, e isto é muito importante, o domínio do surrealismo é o que acontece na mente humana antes que o raciocínio possa exercer qualquer controle. O papa surreal André Breton dormia com um caderno em cima do criado mudo para anotar os seus sonhos, chamando, tal comportamento, de escrita automática.

O automatismo provocado pelo surrealismo implica numa transfiguração anárquica do mundo objetivo, cujo efeito imediato é o riso. Mas o humor, aqui, é uma nova ética destinada a sacudir o jugo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma revelação do espírito, sendo afirmada a sua riqueza sob o duplo ângulo da psicologia e da metafísica. Para chegar à consciência integral de si próprio, o homem tem de decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade representa uma mutilação do nosso ser.

Un Chien Andalou e L'Âge d'Or procuravam, pois, o homem integral, "buscando a recuperação total de nossa força psíquica por um meio que representa a vertiginosa descida para dentro de nós mesmos, a sistemática iluminação de zonas ocultas", como consta do manifesto de Breton. Neles têm um papel saliente o grotesco, o cruel, o absurdo, tudo com um sentido de revolta e solapamento.

Segundo Breton, qualquer divisão arbitrária da personalidade humana é uma preferência idealista. Se o propósito é o conhecimento da realidade, devemos incluir nela todos os aspectos de nossa experiência, mesmo os elementos da vida subconsciente. Essa é a pretensão do surrealismo, movimento artístico que abrangeu além da pintura, escultura e cinema, também a prosa, a poesia, e até a política e a filosofia.

"O desespero de Veronika Voss", de Fassbinder

O Desespero de Veronika Voss (Die sehnsucht der Veronika Voss, Alemanha, 1981), de Rainer Werner Fassbinder, com Rosel Zech, Armin Mueller-Stahl, Annemarie Düringer.Urso de Ouro de melhor filme no Festival de Berlim, obra crepuscular de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982),

O Desespero de Veronika Voss é o seu penúltimo filme (o derradeiro: Querelle, baseado em texto de Jean Genet) antes de morrer aos 36 anos vitimado por uma overdose de álcool e cocaína. O DVD, distribuído pela Versátil, conserva o formato original da tela de cinema (1.66:1) e apresenta uma cópia luminosa, perfeita, capaz de dar ao filme toda a sua expressividade, principalmente porque a sua plástica da imagem é fundamental, pois se insere no próprio tecido dramático. O que assombra em O desespero de Veronika Voss é a iluminação expressionista de Xaver Schwarzenberger, que trabalha o preto e branco com extrema funcionalidade, a permitir que a produção de sentidos do filme se faça muito pela sua plástica ao invés de se restringir (como a maioria das obras cinematográficas) ao conteúdo da fábula. Neste particular, a luz (muitas vezes estourada) é o elemento que sufoca o espectador, inserindo-o num mundo desordenado e caótico. O branco assume uma dimensão asfixiante, como nas seqüências no interior da clínica. Não se pode ter uma compreensão de O desespero de Veronika Voss sem a percepção da expressão fotográfica.

Estilizadíssimo, com uma evocativa reconstituição da década de 50 na Alemanha, o filme, como em quase todos os de Fassbinder, é influenciado pelo melodrama de Douglas Sirk. Com o cineasta de Veronika Voss, o gênero assume uma potencialização e, pelo excesso de sua construção tonal, beira ao paradoxo. Esta obra-prima faz parte dos filmes que o autor rodou sobre o seu país do pós-guerra.

Narra o drama existencial de uma atriz decadente (vivida por Rosel Zech, que tem, aqui, um desempenho antológico, e, no DVD, quase uma hora de extra com seu depoimento tomado exclusivamente para o lançamento neste formato), que, antiga estrela da UFA (Universum Films AG) durante o nazismo, vicia-se em morfina. Vem a conhecer um jornalista esportivo que, fascinado por ela, tenta ajudá-la. A visão de Fassbbinder do mundo e das pessoas é cruel: não existe lugar para o afeto, pois todos querem exercer o domínio pelo outro, e as instituições da sociedade são podres e contaminadas por natureza. O filme parece ser a premonição do desespero do realizador, que viria a morrer também de angústia existencial pela tragicidade da vida. O Desespero de Veronika Voss também poderia ter um sub-título: O Desespero de Rainer Werner Fassinder.

Há uma seqüência que define bem a estética fassbinderiana: aquela num bar quando Veronika convida Robert para um encontro e, na mesa, plenamente iluminada como numa luz pentecostal, ela fala do cinema diante dele. O cinema é luz, e Fassbinder, neste filme, esculpe as cenas com a luz. Há, em O Desespero de Veronika Voss, a influência não somente de Sirk (Palavras ao Vento; Tudo que o Céu Permite; Imitação da vida) como a de Max Ophuls e, principalmente, a de Josef Von Stenberg, para quem o cinema era essencialmente composição plástica. Realizador consagrado (O Anjo Azul, O Expresso de Shangai), Sternberg foi o responsável pelo lançamento de Marlene Dietrich, que, dele, disse um dia: “Sternberg fazia brotar a beleza de um jogo de luzes e sombras”.Filme sobre uma atriz em decadência, mas, também, sobre a Alemanha dos anos 50, e, principalmente, uma obra que reflete a luz criadora que potencializa a estesia da arte do filme, O Desespero de Veronika Voss faz lembrar, também, Crepúsculo dos Deuses (o célebre Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, com William Holden e uma interpretação inexcedível de Gloria Swanson. Rosel Zech, a Veronika de Fassbinder, não lhe fica atrás.

Pão, amor e fantasia

A Versátil está lançando Pão, amor e fantasia (Pane, amore e fantasia, 1953), de Luigi Comencini, grande sucesso do cinema italiano na década de 50, e filme que lançou ao estrelato Gina Lollobrigida, que aqui se encontra no auge de sua beleza. Nota-se um aproveitamento dos postulados neorrealistas como uma fórmula para a feitura de comédias mais comerciais e, em consequência, mais superficiais. Mas a direção de Comencini dá um sabor especial ao filme, e serve, pelo menos, como uma amostra do estilo de representação da comediografia italiana da época. Pão, amor e fantasia fez tanta bilheteria que determinou mais duas outras continuações. No elenco, além de Lollô, Vittorio De Sica, o realizador de Ladrões de bicicletas e Umberto D, entre outros títulos notórios, que gostava de posar de galã, ainda que o passar dos anos. Para quem morou em Salvador nos anos 50 e 60, é filme típico do cine Art da rua da Ajuda. A visão, hoje, de Pane, amore e fantasia me fez viajar no tempo e encontrar, nos arcanos de minha memória, o velho cinema da Art Films, que se especializava em importar filmes italianos. Há, por exemplo, um filme italiano, Férias no paraíso (Vacanze d'inverno, 1959), que vi aos 12 anos, neste mesmo Art, e nunca mais me esqueci. Vittorio De Sica pilotava uma moto.

Saudades do cinema Pathé (Rio)

Jonga Olivieri, nos seus périplos pelos antigos cinemas do Rio, fotografou o Pathé, uma sala que tem muita história e, pela sua tela, foram exibidas muitas preciosidades da arte cinematográfica. Os velhos cinemas, para a geração que se iniciou a ver as imagens em movimento nas salas de projeções, fazem parte da memória afetiva e, muitas vezes, associa-se a sala com o filme visto. Assim, quando se falava em Ben-Hur (ou outro filme qualquer) vinha logo à mente, para o carioca, o Metro Copacabana (ou outro Metro do Rio). Com o advento dos complexos de shoppings, as salas são indiferenciadas, iguais, e perdeu-se a atmosfera, o clima característico de cada cinema em particular. Encontrei na internet, sem assinatura, este histórico do Pathé, que vai transcrito abaixo:
"Características físicas: embora o Cinematographo Pathé, inaugurado em 18 de setembro de 1907, seja o cinema existente mais antigo do Rio de Janeiro, poucas informações foram colhidas a respeito do prédio onde se instalara, sabendo-se, pelos comentários de sua inauguração que era “muito amplo, havendo também uma confortável sala de espera”. (6) As projeções animadas que exibiam eram anunciadas como sendo “isentas de trepidação, claras e perfeitas”. (5)

Mudando-se para novo prédio, que ficava ao lado do edifício do Jornal do Brasil, ”possuía um pequeno palco para a realização de conferências” (M. Nunes, v.1. p. 76). E com a formação de uma pequena companhia teatral, organizada por Leopoldo Fróes, as instalações da casa sofreram modificações. “Foi ampliado, apropriado a representações teatrais e construídos camarins, que eram gaiolas de madeira, umas sobre as outras”. (21).

Foi somente na mudança para o prédio da Av. Central 151/153 que, por poucos meses, o Pathé apresentou espetáculos teatrais. A estréia em 12 de maio de 1915 foi com a peça “Mulheres nervosas”, de Blun e Touché, traduzida por Jaime Vitor. Elenco do espetáculo: Lucília Peres, Leopoldo Fróes, Tina Vale, Montani, Julia Vidal, Eduardo Leite, Comendador Matos, Átila Morais, Manoel Pinto e José Castro.

A peça apreentada em duas sessões, com a casa repleta, “fora montada com elegância e a representação tivera um cunho de alta distinção”. (21)

A companhia de Leopoldo Fróes permaneceu até 01 de setembro e o Pathé passou a exibir programas exclusivamente cinematográficos, não se encontrando mais nenhuma notícia a respeito de outros espetáculos de palco.

A inauguração do Pathé, em 1907, exibiu vários filmes, relacionados aqui a título de curiosidade: “Estréia de um patinador; Guarda-chuva fantástico; As duas irmãs; O homem de palha; A caverna da feiticeira; Passeio no campo; Pena de Talião; Clown médico; Danças cosmopolitas e Aprendizagem de Sanchery”. (6). Durante a exibição e nos intervalos apresentava-se um sexteto sob a direção do maestro C. Noli.

O último cinema Pathé, inaugurado em 1928, constituiu “produto do diligente esforço dos irmãos Marc Ferrez, Julio e Luciano” (21). Trata-se de um edifício com as características arquitetônicas comuns aos demais cinemas da Cinelândia, com sua fachada principal voltada para a Praça Marechal Floriano. Seu interior, de amplas proporções, apresentava bela decoração e iluminação, assemelhando-se ao Capitólio e ao Império.

Vinculação: de propriedade particular da família Marc Ferrez, era administrado pela Empreza Arnaldo & Cia."

Tributo a Olney São Paulo

Clique na imagem para ver o cartaz ampliado.

"Alguém morreu em meu lugar", com Bette Davis

Exemplar típico do filme de suspense e terror do cinema americano dos anos 60, antes dos efeitos especiais, dos monstros, das sextas-feiras e dos aliens, e das gosmas repelentes, Alguém morreu em meu lugar (Dead ringer, 1964), de Paul Henreid, segue a trilha aberta por O que teria acontecido a Baby Jane? de Robert Aldrich, quando Bette Davis, já envelhecida, com o sucesso deste filme, ficou a repetir papéis de mulher má e severa em fitas de terror. Mas Dead ringer é uma produção bem cuidada, dirigida com competência artesanal, apuro visual, e, descobri, agora, que David Cronenberg tirou o título original de seu Gêmeos, mórbida semelhança, com Jeromy Irons, do filme em questão, que no original é o mesmo: Dead ringer. E há ainda a coincidência de se tratar, ambos os filmes, de obras sobre gêmeos.


Bette Davis, em papel duplo, faz as duas irmãs gêmeas, uma pobre, dona de um bar em local meio suspeito, e outra milionária, casada com um aristocrata riquíssimo, mas que vem a morrer. O filme começa no seu enterro, quando a menos aquinhoada pela sorte comparece a ele e é convidada pela irmã rica para uma visita a sua mansão. De volta a seu bar, vê-se às voltas com o despejo do local por falta de pagamento (onde mora em cima). A rica conta a ela que teve um filho com o marido, mas que morreu. No carro de volta, o motorista lhe revela que nunca teve conhecimento de tal criança. Em sua casa, quando retorna, telefona para a irmã e lhe pede que se encontre com ela no bar. A pobre resolve matar a rica e se fazer passar por ela já que são idênticas. O filme se desenvolve a partir do momento em que uma assume o papel da outra e as surpresas vão se sucedendo até o aparecimento de um amante da irmã milionária interpretado por Peter Lawford. Karl Marden comparece como um delegado que gostava da irmã assassinada e que ajuda a complicar o plano perfeito.


Não há, em Alguém morreu em meu lugar, uma sucessão de sustos como sói acontecer em filmes mais chamativos e apelativos. O desenvolvimento da narrativa tem o vagar necessário para que o espectador possa entrar na história. O diretor Paul Henreid, austríaco, que trabalhou no cinema americano, é aquele ator de Casablanca que fez o papel de Victor Lazlo, o sortudo que fica, no final, com Ingrid Bergman. Antes de chegar aos Estados Unidos, trabalhou em teatro com o expressionista Max Reinhardt.

"Esta loura vale um milhão", de Minnelli

Nos estertores do filmusical clássico, Vincente Minnelli ainda se atreveu a realizar Esta loura vale um milhão (Bells are ringing, 1960), uma deliciosa comédia musical que tem no elenco a talentosíssima Judy Holliday (que viria a morrer ainda jovem de câncer - e celebrizada dez anos antes por Nascida ontem, de George Cukor), Dean Martin, Fred Clark, Jean Stapleton, entre outros. Baseado num peça de Betty Comden e também roteirizada por ela. A trilha sonora é excelente a cargo de Jule Styne com orquestração primorosa de André Previn. Recomendado apenas para minnellianos fanáticos. Como este desesperado bloguista.

Grande mostra de Godard no V Semcine

O V Seminário de Cinema e Audiovisual está nas portas e, para este ano, além das costumeiras mesas redondas e quadradas, programada uma grande mostra retrospectiva de Jean-Luc Godard, que acontece entre os dias 28 e 31 de julho no Teatro Martim Gonçalves (Escola de Teatro do Canela). Com a curadoria do estudioso francês Alain Bergala. Os filmes programados são: Alphaville, Carmem de Godard, O demônio das onze horas (título absurdo que tomou o maravilhoso Pierrot, le fou), O desprezo (Le mépris, com uma esfuziante Brigitte Bardot nua e delirante como Deus a criou), Detetive, Elogio do amor, Infelizmente para mim, Je vous salue, Marie, Made in USA, Uma mulher é uma mulher, Nouvelle Vague, Para sempre Mozart, Passion, O pequeno soldado, e Tempo de guerra (Les carabiniers).

Há, também, sobre Godard, mesas redondas que discutirão a sua estética e a sua arte, todas programadas para o palco do Teatro Castro Alves. Todas as informações para o V Semcine estão aqui neste site, inclusive as inscrições: http://www.seminariodecinema.com.br/

O belo cartaz acima é de Pierrot, le fou. Dê um clique para vê-lo ampliado e mais belo.

50 anos de "Intriga Internacional"

No final dos créditos de Intriga Internacional (North by Northwest, 1959) é que aparece Hitchcock com a porta do ônibus a bater em sua cara. Leiam meu comentário sobre este filme que publiquei hoje no Terra Magazine. Cheguei à conclusão, depois de muito pensar, que é o meu preferido do mestre, ainda que difícil escolher o melhor deste artista genial.

http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI3884620-EI11347,00-Intriga+internacional.html

"Pau Brasil", de Fernando Belens

Mais um filme genuinamente baiano já está pronto e será exibido em avant-première no próximo dia 31 de julho no Teatro Castro Alves dentro da programação do Seminário de Cinema e Audiovisual (Semcine), às 20 horas e 30 minutos (em ponto?). Trata-se de Pau Brasil, de Fernando Belens, que ganhou um edital patrocinado pelo Governo do Estado, mas que tem também capital alemão na produção. Baseado em livro homônimo de Dinorah do Valle, premiado em concurso cubano da Casa de las Americas, Pau Brasil sofreu alguns contratempos quando do início de sua realização por causa de verbas que foram desviadas, mas encontrou apoio em Peter Przegodda, montador alemão de vários filmes de Win Wenders, que, com sua produtora, decidiu ajudar Belens. Przegodda é velho conhecido da Bahia, desde os tempos em que aqui esteve para dar um curso de cinema no já longíquo ano de 1976 (há, portanto, 33 anos).

Fernando Belens, conheço-o desde priscas eras, quando, ainda estudante de Medicina (é dublê de cineasta e psiquiatra), apresentava suas experiências radicais em Super 8 nas jornadas baianas. Sempre se caracterizou, desde as fitinhas desta bitola, por um humor insólito e uma estética inconformista. Do Super 8 passou para o 16mm e, como consequência, o 35mm e, agora, neste Pau Brasil, realiza o seu primeiro longa-metragem. Lembro-me bem do poético Anil, Heteros, a comédia (a intolerância heterossexual na história de um mestre que se transmuta em mulher), Pixaim (sobre os salões de beleza no Pelô e as transformações ocorridas no look das mulheres com o passar do tempo), Europa, França e Bahia, todas as experiências, e aquela do papagaio dilacerado, entre outros filmes de sua já extensa quilometragem pelo cinema baiano.

O roteiro, gestado desde 1987, só ficou pronto, segundo Belens, dois meses antes das filmagens. E trata de duas famílias, a de Joaquim e de Nives, que coexistem num pequeno povoado, perdido no coração do país, chamado Pau Brasil. Elas vivem frente a frente, com modos diferentes de ver a vida.“Numa casa mora uma mulher (personagem representada por Fernanda Paquelet) que transa com todos os caminhoneiros e tem um marido que é o marceneiro (Bertrand Duarte). Eles se gostam e esse amor, que ela tem demais e pode dar a outras pessoas, não é impedimento para o amor deles. Isso gera uma grande reação na outra família, que tem um pai falso moralista, que de noite assedia as filhas sexualmente”, relata Belens.

Para arrematar, os personagens são cercados por uma bruxa, “uma maga que transita nos enterros, nos velórios, na natureza... E são esses microplots (pequenas células narrativas) não conclusos e partidos para outros que, no final, deixam as coisas em aberto”.Sem época definida, o filme não segue a estrutura narrativa tradicional, de conflitos que se criam e se resolvem no decorrer da história.“São fragmentos de história. O filme transita por semicírculos, perguntas que não são respondidas, expectativas frustradas... É uma obra que pede a participação do espectador, para que complemente algumas coisas que, intencionalmente, foram deixadas em suspenso”.

"Rio Vermelho", de Howard Hawks

Se existe um clássico perfeito para caracterizar o western, o cinema americano por excelência na definição de André Bazin, Rio Vermelho (Red River, 1948), de Howard Hawks, é o exemplar mais autêntico e paradigma de outros filmes do gênero. É verdade que No Tempo das Diligências (Stagecoah, 1939), do mestre John Ford, lança as bases do arquétipico westerniano, mas a fita de Hawks representa, nove anos depois, uma espécie de cristalização e amadurecimento do western na sua mais pura tradução e pureza antes que o gênero seja contaminado pelo psicologismo. Obra-prima incontestável, Rio Vermelho faz parte de um quarteto junto com Onde Começa o inferno (Rio Bravo, 1959), Eldorado (idem, 1965), uma espécie de remake deste último, e, por fim, Rio Lobo (1972), realizado já no ocaso de carreira desse genial diretor, que, aqui, despede-se do cinema.

As fontes míticas do gênero estão na anexação do estado independente do Texas (1845) e a conseqüente guerra dos Estados Unidos contra o México (1846-1848), na descoberta do ouro na Califórnia (1848), na construção da via-férrea transcontinental "Union Pacific" (1864) e na guerra civil entre sulistas e nortistas, a chamada Guerra de Secessão, retratada em inúmeros filmes de O nascimento de uma nação (1914-15), de David Wark Griffifh a ...E o Vento Levou (Gone with the Wind, 1939), de Victor Fleming e David Selznick. Sobre a base da realidade histórica, o western, de fato, construiu uma mitologia, e o crítico André Bazin pôde dizer que o gênero nasceu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão. Nele, o cowboy (vaqueiro) é elevado à dignidade de mito: o mito do homem livre, próximo de suas raízes telúricas e captado num estado nascente da sociedade, à qual tem de impor, pela força, a ordem e a prosperidade.

Howard Hawks é um exemplo raro de cineasta que é autor sem se prender a um gênero específico. Se faz westerns primorosos como Rio Vermelho, é capaz, também, de incursionar pelo musical (Os homens preferem as louras), pela comédia (Levada de Breca, Bola de fogo, O Inventor da Mocidade...), pela aventura (Hatari!...), pelo thriller (À Beira do Abismo/The Big Knife...), etc. Em todos os gêneros, entretanto, sua marca está presente, o comportamento de seus personagens é sempre igual, o estilo do cineasta nunca muda, chegando, mesmo, a se dizer da existência de um homus hawksiano.

Rio Vermelho se concentra na história da transferência de um rebanho de Rio Rojo a Abilene, onde os bois e vacas devem ser vendidos no mercado de gado. John Wayne é Thomas Dunson, o chefe, um déspota, que, com seus métodos brutais, provoca uma rebelião entre os vaqueiros.Um destes, Montgomery Clift (Matthew Garth) toma o comando e abandona Wayne, com um cavalo, em pleno deserto.Uma vez vendido o gado em Abilene, Wayne, que com muito esforço consegue chegar à cidade, desafia Clift, mas este, recusa-se a duelar e luta com Wayne com os punhos cerrados. Os dois parecem que não se compreendem, mas a astúcia de uma mulher (Joanne Dru), que Clift salva dos índios, consegue, por fim, a reconciliação entre os dois homens. Além das interpretações excelentes de Montgomery Clift e John Wayne (talvez em seu melhor papel no cinema), assim como a do elenco secundário (Walter Brennan, John Ireland, Noah Beery Jr...), o mais importante em Rio Vermelho é que este filme funciona como um excepcional documento da vida dos cowboys, seus costumes, seu folclore, o ambiente e a paisagem daquele período da colonização norteamericana.

E mais ainda: o sentido perfeito de cinema de Hawks, o alento épico, a paisagem, a simplicidade e força das personalidades individuais. "Rio Vermelho" é a história de uma amizade – um dos temas fundamentais da obra de Hawks. Clift, órfão, depois que seus pais são mortos pelos índios, é recolhido por Wayne que, na travessia de Rio Rojo a Abilene, se desentende com aquele que é quase um filho. O western mais telúrico de Hawks, ainda que Rio Bravo seja mais cortejado, Red River mostra o eterno conflito de seus personagens, que se resolve através de um itinerário físico, captado pela câmera com a força do imediatismo. A música de Dimitri Tiokim fica nos ouvidos.