Joseph Losey

Hoje, domingo, dia de Introdução ao cinema, devo dizer que os capítulos chegaram ao fim. Creio tê-la publicado, toda a introdução, por três vezes neste blog, que está a cumprir quatro anos de existência, considerando que o dei início em agosto de 2005 assim como está, aqui, no Blogspot. Mas já o tinha começado desde janeiro de 2004 no Blogger da Globo, o que me daria cinco anos e meio de blogueiro. A idade é a de um menino, ainda na infância, embora acredite que a cronologia temporal do blogueiro tenha outra dimensão de tempo e, mesmo, de espaço. A lembrança que me veio hoje foi a de Joseph Losey. Pesquisei e vi que, há mais ou menos dois anos, tinha escrito o que vai abaixo e publicado neste blog. Losey (1909/1984), cineasta sempre presente em minha trajetória de cinéfilo, não tem, nos dias atuais, o destaque que merece. Parece esquecido. O criado (The sevant, 1963), obra de mestre, lembro-me que, quando o vi, recebi um impacto surpreende. O roteiro, de Harold Pinter, a direção, rigorosa, de Losey, os atores, estupendos, a começar por Dirk Bogarde, James Fox, Sarah Miles. Mas esta preciosidade já saiu em DVD. Que o domingo não fique, portanto, neste blog, em vão.

Losey, apesar de sua fleugma, que o faz parecer um britânico nato, nasceu nos Estados Unidos, em Wisconsin, La Crousse, em 1909. Se estivesse vivo -morreu em 1984 - teria a provecta idade de 99 anos (o seu centenário, ano que vem, precisa ser comemorabo e bebemorado). Membro de uma família de ascendência holandesa, quando ingressa nos estudos superiores opta por duas carreiras bastante distintas: medicina e teatro. Logo, porém, a segunda fica no centro de suas preocupações, atuando, como intérprete, em peças alheias e, em 1930, findo seus estudos, dá-se a conhecer como um excelente crítico teatral. Da teoria, todavia, Losey passa, logo, à praxis, funcionando como diretor, metteur-en-scène, em The Living Newspaper (1936), influenciado, nesta ocasião, pelas teorias de Piscator e Bertold Brecht. Do teatro para ocinema, um pulo: em 1937 supervisiona mais de 40 documentários educativos para a Fundação Rockefeller e, realiza curtas autorais, e, trabalhando, para seu sustento, ao mesmo tempo, numa rádio, Losey desponta para a crítica como diretor teatral com a adaptação de Galileu, Galileu, de Bertold Brecht, considerada, até então, a melhor versão no proscênio da peça de Brecht. Após o triunfo de Galileu é que vem o cinema propriamente dito, o cinema ficcional, de longa metragem, com caráter profissional. Dore Schary o convida, em 1948, para dirigir The boy with green hair (O menino dos cabelos verdes), uma fábula humanista acerca do racismo latente em uma coletividade. O Fugitivo de Santa Maria (The Lawless, 49), seu filme seguinte, insiste sobre o mesmo tema, mas com uma chave realista, pois o primeiro está cheio de metáforas e símbolos na fabulação. O menino dos cabelos verdes e O fugitivo de Santa Maria revelam o cineasta Joseph Losey como um realizador original e singularmente apto para restituir a pulsação lírica de alguns estados de ânimo. Assim, The boy with grenn hair contém o que não nos é dado com freqüência observar - uma mensagem de solidariedade humana, de tolerância, de paz, e The lawless, rodado numa pequena cidade do norte da Califórnia, expõe, através de uma narrativa um tanto descontrolada, a dramática situação desta localidade, quando um dos rapazes do bairro mexicano, tomado de pânico após esmurrar um policial, rouba um carro, foge desesperadamente e é acusado de vários crimes (entre os quais o de tentar violentar uma jovem estudante) no decorrer de sua perseguição. A população mais "respeitável" da cidade, indignada com os acontecimentos, percorre as ruas agredindo a pauladas outros mexicanos e empastela o único jornal da região, cujo editor resolvera defender a causa do fugitivo.

Em 1950, O cúmplice das sombras (The prowler), que significa um passo importante na sua carreira ao transcender um tema melodramático - um policial que seduz a uma mulher depois de assassinar o marido - para realizar um profundo estudo psicológico da condição humana de um personagem, a evidenciar Losey, neste filme, como um seguro realizador no controle da técnica naturalista e uma exatidão extraordinária na apresentação psicológica dos personagens. A seguir, no mesmo ano, M, o maldito, nova versão do célebre filme de Fritz Lang, que lhe permite descobrir outra de suas facetas: a faculdade de uma fusão expressiva entre o cenário e o seu protagonista. A maior parte da história e muitos dos arranjos de câmara são conservados e, quase cena por cena, o filme americano segue o alemão. As modificações principais se referem à época e ao local, com a transferência da ação de 1929 para 1950, e de Dusseldorf para uma cidade não identificada dos Estados Unidos. Em ambos, porém, o cenário é o mesmo: uma cidade agredida e aterrorizada por um psicopata cuja especialidade é matar meninas, após captar-lhes a confiança, sem uma pista a seguir, sem um delator, e que invade diariamente o bas-fond. Depois de M, Losey faz The big night, onde Robert Aldrich aparece como figurante: um dos espectadores da luta de boxe.

Em O homem que o mundo esqueceu (Stranger on prowl), filme que se segue a The big night na filmografia de Joseph Losey, a ação está situada em um porto não identificado, que apenas se sabe, pela insistente focalização de suas ruínas, ter sido duramente atingido pela guerra, num passado próximo. Um estranho percorre as ruas faminto e sem esperanças e, mais tarde, se vê perseguido e encurralado como se fora um animal por ter morto acidentalmente a dona do armazém que ameaçava entregá-lo à polícia ao surpreendê-lo com umpedaço de queijo na mão. Dois anos depois, 1954, O monstro de Londres (The sleeping tiger), com Dirk Bogarde (que mais tarde seria um ator constante do cineasta), com Losey a amargar o exílio forçado (é vítima do estupidez maccartista e taxado de 'comunista', deslocando-se para a Europa), assinando a fita como Victor Hanbury. Um homem em desespero (The intimate stranger, 56), assinado, também com pseudônimo, parece refletir a angústia do exílio. E a partir de A sombra da forca (Time without pity, 57), cuja fotografia é de Freddie Francis (o mesmo de Cabo do medo), o realizador já se sente mais livre para assinar seu próprio nome. Thriller policial britânico, apesar de realizado por um norte-americano, tem a britanicidade necessária para que se não lhe perceba a origem direcional: atmosfera sufocante, rictus narrativo, imagens rápidas, cheias de emoção visual e personagens enfocados oniricamente. Após o que, Losey realiza Por amor também se mata (The gypsy and the gentleman), de 1957, com Melina Mercouri e Patrick MacGoohan. Em 1959, um filme muito acima de sua média, e que muitos críticos consideram um de seus momentos altos: Entrevista com a morte (Blind date), com Hardy Kruger, Stanley Baker. Jovem pintor holandês em Londres leva à sua amante um ramalhete de violetas, mas não a encontra em casa e, de repente, chega a polícia. Há impressão de kafkanismo na narrativa com a tensão se fazendo à custa de um equívoco produzido pela usurpação de identidade da vítima. A direção de Losey se mostra menos preocupada com a trama policial do que com o exame psicológico de dois de seus três personagens centrais. Um filme que marca a presença de um autêntico cineasta.The damned, de 1962, nunca foi exibido nos cinemas brasileiros, restringindo-se a uma histórica exibição na TV Tupi do Rio de Janeiro em março de 1973, com o título de O mundo os condenou. Losey, entretanto, já se encontra, dois anos antes, com alta cotação entre os críticos, principalmente porque The criminal revela um realizador inusitado, estilista admirável. Mas é com Eva que a admiração total a Losey se estabelece de maneira definitiva, e seu nome se inclui, definitivamente, na galeria dos grandes cineastas. Com Jeanne Moreau, Stanley Baker, Virna Lisi, Eva é o ponto mais grave de uma acidentada carreira, pois a fita mais ambiciosa, concebida sem preconceitos e realizada num regime de absoluta liberdade de criação. Talvez seja Eva ainda a resultante dos estímulos recebidos por Losey de um grupo compacto da crítica francesa, que o elegeu um dos seus ídolos, para o seu espanto e estupefação, com o elogio descontrolado de suas obras menores. Um ano antes de O criado, que é de 1963, Eva tem uma narrativa pictoricamente sufocante por causa da poderosa beleza da iluminação de Gianni di Venanzo, um artista da luz.

Obra de mestre, obra-prima, O criado (The servant), com Dirk Bogarde e JamesFox, traduz bem a relação hegeliana do senhor e escravo. É o melhor filme de Losey, um trabalho exemplar, que se encontra, de repente e para surpresa de todos, em DVD. Vi o filme nos bons tempos do Cinema 1 em Copacabana. O criado é representativo desse enfoque de personagens cuja transparência de status social só tem igual na opacidade psicológica. Tony (James Fox), um jovem e sedutor aristocrata britânico, contrata um camareiro, Barrett (Bogarde). Como observou o ensaísta francês Claude Beylie, "A fábula é límpida: herdeiros de um mundo condenado, o escravo torna-se amo e vice-versa. Losey deleita-se com o espetáculo desse processo inexorável de degradação. Aí encontramos aquela 'exigência em perpétuua tensão' de que falava Michel Mourlet a propósito de À sombra da forca."

A seguir, um inédito em território brasileiro: King and country. Depois uma brincadeira satírica em tom descontraído: Modesty Blaise, com Monica Vitti, Terence Stamp, 1966, uma sátira ao bondianismo, desta vez colocando, como a heroína, uma mulher, e movido por chave irônica em linguagem de história em quadrinhos. E posteriormente uma quase obra-prima: Estranho acidente (Accident, 67), análise de comportamentos e de idiossincrasias, pintura ácida (como de hábito) de um meio corrompido (desta vez o acadêmico), com, novamente, Bogarde e o Stanley Baker de tantos filmes. O casal Burton reviveria Tennessee Williams em Boom (O homem que veio de longe), que se passa nos interiores do elizabetano palazzo onde tudo é ostentação. Vieram a seguir: Cerimônia secreta (Secret cerimony, 1968). No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 1970), O mensageiro (The gobetween, 71, Palma de Ouro em Cannes), O assassinato de Trotsky, 1973), Casa de bonecas (A doll's house), com Jane Fonda, baseado em Henrik Ibsen, Galileo (74), A inglesa romântica (The romantic englishwoman, 74), Cidadão Klein (76), Don Giovanni.

Em Cerimônia secreta, uma mulher (Mia Farrow, recém chegada de Rosemary's baby) adota uma prostituta (Elizabeth Taylor) como sua mãe. Segundo Losey, Secret cerimony é um filme sobre a terrível necessidade que os seres humanos têm uns dos outros e a incapacidade que todos temos de nos satisfazer." Moral da história: dois ratos caem num balde de leite. Um morre afogado. O outro debate-se a noite inteira e acorda na coalhada

Elizabeth Taylor em "Cerimônia secreta"

Uma vez alguém disse que Elizabeth Taylor foi a última estrêla de Hollywood. As divas, como as chamava o crítico e ensaísta Octávio de Faria, não existem mais, assim como o cinema do grande segrêdo truffautiano acabou. Taylor recebeu o maior cachê que uma estrela podia receber na sua época: um milhão de dólares para interpretar Cleópatra, a rainha do Egito. Ninguém, de sã consciência, pode esquecê-la em Um lugar ao sol (A place in the sun), de Georges Stevens, onde contracena ao lado de Montgomery Clift, assim como, com este mesmo, em De repente no último verão. Na imagem, ela está em Cerimônia secreta (Secret ceremony, 1969), do esquecido Joseph Losey (amanhã dou a sua trajetória como artista). Inspirado num conto de Marco Denevi, tem, como moral do filme: "Dois ratos caíram num balde de leite. Um morreu afogado. O outro debateu-se a noite inteira e acordou na coalhada".

Romy Schneider: beleza e explicação da beleza

A beleza de Romy Schneider sempre me fascinou. Conheci-a, através das telas, das imagens em movimento, ainda menino vendo a trilogia de Sissi (1955), de Ernst Marischka, que foi lançado três anos depois de sua estréia na Alemanha, como era de praxe naquela época (para se ter uma idéia, Os dez mandamentos, de Cecil B. DeMille, feito em 1955, somente teve lançamento no Brasil em 1959). O primeiro Sissi, ainda que um filme histórico com acentos melodramáticos, encantou o público, e seus produtores o fizeram continuar: Sissi, a imperatriz (Sissi - Die junge Kaiserin, 1956) e Sissi e seu destino (Sissi - Schicksalsjahre einer Kaiserin, 1957), todos de Marischka, artesão mediano mas com faro comercial. O menino, eu, na segunda metade da década de 50, apaixonou-se por duas mulheres: Brigitte Bardot, a eterna, e Romy Schneider. Quem não viveu a época não pode ter idéia da repercussão da série Sissi e como os cinemas ficavam lotados, e a ansiedade na espera do próximo filme. Não resta dúvida que os anos dourados eram mais ingênuos e menos petulantes. Não havia, neles, a palavra contemporaneidade.

Mas a bela Romy Schneider foi aproveitada em outros sub-filmes históricos (Katia, por exemplo) na sua terra natal até que quis empreender um vôo mais alto a buscar oportunidades na França, quando conheceu, durante as filmagens de Christine (1958), de Pierre Gaspard-Huit, o jovem e bem apessoado Alain Delon por quem teve, por muitos anos, relação turbinada pela instabilidade. Apareceu numa ponta em O sol por testemunha (Plein soleil, 1960), de René Clement, obra perturbadora para a época pelo rigor da mise-en-scène deste.

Luchino Visconti se apaixonou pela sua personalidade e lhe deu um papel num dos episódios de Boccaccio 70 (1962) intitulado O trabalho (Il lavoro) - os outros são de autoria de Fellini, DeSica e Mario Monicelli, mas o filme foi lançado sem o deste último, que pode ser visto agora na versão completa em DVD). No mesmo ano de Boccaccio 70, foi aproveitada por Orson Welles em O processo (The trial). A carreira de Romy Schneider na Europa já estava se consolidando e, em 1963, já se encontrava no cast de filmes americanos, a exemplo de Os vitoriosos, de Carl Foreman, e O cardeal (The cardinal), de Otto Preminger. Fez comédias em Hollywood: Uma amor de vizinho (Good Neighbor Sam, 1964), de David Swift, O que é que há gatinha (What's new pussycat, 1965), de Clive Donner, uma comédia pop, primeira aparição de Woody Allen no cinema.

De volta à Europa, trabalhou em muitos filmes, com bons cineastas: Os inocentes de mãos sujas (Les innocents aux mains sales, 1975), de Claude Chabrol, O assassinato de Trotsky (The Assassination of Trotsky, 1973), do grande e hoje esquecido Joseph Losey, César e Rosalie (César et Rosalie, 1972), de Claude Sautet (com este, outros filmes, como Max et les ferrailleurs e As coisas da vida [Les choses de la vie, 1970] ao lado de Michel Piccoli), Ludwig (1972), do esteta Luchino Visconti a viver, novamente Elisabeth da Áustria (nos cinemas, passou desfigurado, mas a cópia em DVD é integral), entre outros.

Morreu jovem, a coitada, com apenas 44 anos de enfarte violento. Nasceu em Viena (Áustria) em 1938 e morreu na França em 1982. Abalada com a morte do filho, que ficou espetado nas vigas de um grande portão de ferro, começou a beber desesperadamente e a tomar comprimidos para dormir. Quem bem conta o calvário da bela é Ruy Castro em seu delicioso livro Cinema é para sempre, editado pela Companhia das Letras. Há 26 anos estamos sem Romy Schneider. Mas o que podemos fazer?

"Os imperdoáveis": o mais apreciado de Eastwood

Os imperdoáveis (Unforgiven, 1992) foi o grande vencedor da enquete sobre alguns filmes de Clint Eastwood. Entre os 40 votantes, 12 deles (30%) votaram neste filme, obra de grande expressividade na qual Eastwood faz uma revisão da mitologia do western. Aliás, o gênero lhe é bem caro, pois começou com os spaghettis dirigidos por Sergio Leone e se aplicou, já como diretor, em Joseph Wales, o fora da lei, O estranho sem nome, far-west meio fantasmagórrico, O cavaleiro solitário. Mas é em Unforgiven (título tirado, aliás, de outro western, O passado me condena, de John Huston, com Burt Lancaster, Lillian Gish, Audrey Hepburn, cujo título em inglês é Unforgiven) que Clint Eastwood atinge a sua plena maturidade. O segundo lugar tem empate entre Sobre meninos e lobos e As pontes de Madison (10 votos, que correspondem a 25%). Gosto muito de As pontes de Madison, que considero um grande momento na carreira de Eastwood como diretor. O terceiro lugar é dividido entre Menina de ouro e Cartas a Iwo Jima (3 votos, 7%). A conquista da honra e Bird tiveram apenas um voto. Mas O mundo secreto não mereceria assim ficar no tracinho, porque um belo filme com Kevin Coster e Laura Dern. Talvez não muito visto, pois na época de seu lançamento, exceção se faça àqueles que já apreciavam Eastwood, o filme passou despercebido da gente fina que frequenta as chamadas salas alternativas, e, assim, lançado em sala de cinemão, não foi conferido. Os alternativos não estão a perceber que grandes filmes podem também sair da indústria, a exemplo de Onde os fracos não têm vez, dos Irmãos Coen, e de Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, para ficar em apenas dois exemplos. E há quem diga que a indústria cultural cinematográfica está cada vez mais a se apropriar das formas de expressão do chamado cinema de arte.

Roteiro no Brasil fica ainda mais pobre

A mania de ser autor veio a prejudicar a feitura de filmes mais bem construídos, com um roteiro bem estruturado. Durante o boom do Cinema Novo, quase todos os cineastas queriam ser autores e desdenhavam dos roteiros. Se o Cinema Novo tem filmes importantes, revelando grandes e bons realizadores, por outro lado também foi contraproducente dado o assanhamento autoral, a querência de se ser dono do filme. Não prestaram atenção, os mais famigerados cinemanovistas, para o fato de que gênios do cinema, a exemplo de Fellini, Visconti, Billy Wilder, John Ford, entre tantos, têm em seus filmes os roteiros assinados por vários nomes, principalmente os italianos cujos roteiros são feitos, muitas vezes, a dez, doze mãos. Quem for ler a biografia de Truffaut, vai perceber o quanto ele elaborava seus roteiros, procurando escrevê-los com uma pessoa com a qual pudesse ter afinidade temática. Tudo isso para dizer que a morte de Leopoldo Serran, nesta semana, representa uma imensa perda para o cinema brasileiro, pois um dos poucos roteiristas que realmente sabiam de seu ofício. Assinou os roteiros de Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto, Bye, bye Brasil, de Carlos Diegues, A faca de dois gumes, de Murilo Salles, entre outros. Na foto, o velho Tuna Espinheira, há alguns anos, numa das jornadas setembrinas, encontrou-se com Leopoldo Serran (à direita) e Doc Comparato. O que causa espanto é que há, na mesa, apenas um copo e parece que de água. Tudo neste mundo não pode ser perfeito.

Introdução ao cinema (15)

O ponto de vista adotado pela narrativa fílmica é sempre – e simultaneamente – objetivo e subjetivo, nunca redutível a uma única perspectiva por causa da dupla e concomitante ação realista e irrealista do cinema. O que não exclui, em todo caso, a hipótese de a narrativa abraçar uma ótica em detrimento de outra em relação ao desenvolvimento global da narração. Um filme, portanto, nunca pode narrar um acontecimento inteiramente visto de dentro – a coisa que o romance pode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um ângulo de observação que permita unificar a matéria representada a fim de não gerar confusões de perspectiva. No filme-ensaio (vide Meu tio da América/Mon oncle d’Amerique, 1979), do imenso Alain Resnais, que esteve em cartaz recentemente com Medos privados em lugares públicos (Coeurs), esta ótica se identifica com a do autor que seleciona e ajuíza. No filme de ficção, esta ótica segue o olhar de um dos protagonistas, procurando, no entanto, não se confundir completamente com ele.

A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, em alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O objeto focalizado também pode ser totalmente deformado – e, nesse particular, o expressionismo alemão é farto de exemplos – O Gabinete do Dr. Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, de Friedrich Murnau, etc. Em Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na sequência do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a mulher de Kane, é vista em pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um jogo tipo quebra-cabeça – um puzzle que, no final das contas, é a própria chave para a compreensão da obra – tem suas peças em dimensão enorme. Welles, nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético contextual.

Henri Angel, ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada. Um caso de identificação autor-personagem é representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é mas como se apresenta aos olhos do protagonista.

Outro caso de identificação autor-personagem está representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), de Roman Polansky, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve), apresentados como objetivos, não são mais que o fruto da personagem psicopata, uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai enlouquecendo.
No polo oposto situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como Nashville, de Altman, uma crônica de cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do show business e de uma campanha eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados Unidos contemporâneos. Também Lancelot, de Robert Bresson, e Nicht Versohnt, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do realizador onisciente.

Existem também filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre si. Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido. Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou. Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em Rashomon, portanto, são fornecidos três pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis, até emergir deles um quarto que é o verdadeiro.

Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história trágica – não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que acontece em Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua morte devida à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood, acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a continuar a relação.

A imagem que ilustra o post é do extraordinário Meu tio da América (Mon oncle d'Amerique, 1980), de Alain Resnais.

David Lynch no Brasil: simpático e acessível

Na sua passagem pelo Brasil, David Lynch, o insólito realizador de Veludo azul, Coragem selvagem, A cidade dos sonhos, O homem elefante, entre outros tantos títulos, mostrou-se bastante simpático e acessível. Na foto ao lado, num evento em homenagem ao genial José Mojica Marins, está ao lado do excelente crítico cinematográfico Marcelo Miranda, que, ao lado do mestre, mostra-se feliz da vida. Leia entrevista exclusiva com o cineasta em Filmes Polvo. Eis a dica: http://www.filmespolvo.com.br/site/entrevistas/index/2

"A espiã", de Verhoeven: obra de impacto

Surpreendente A espiã (Zwartboeck, Holanda, Alemanha, Bélgica, 2008), de Paul Verhoeven, que, desacreditado em Hollywood, volta à Europa para realizar um filme magnífico que faz lembrar Fritz Lang e Alfred Hitchcock. Cortes funcionais, exato conceito de duração das tomadas, câmera sempre em enquadramento sugestivo, e um ritmo alucinante, um timing perfeito. Verhoeven é um cineasta que sabe fazer cinema com a sabedoria dos grandes mestres do pretérito, e, mais importante, um cinema sem concessões com alguns momentos de choque para compor a estrutura narrativa de elementos fortes em função do que está a ser dito através de insólitos procedimentos cinematográficos. É a narrativa, aqui em Zwartboeck, que puxa a fábula, que se encarrega de dar a dimensão fabulosa de sua mise-en-scène.

Num momento em que a estética da tesourinha, do vídeoclip, está desgraçadamente incorporada ao espetáculo cinematográfico, Vergoeven retrocede ao que é mais sábio na articulação das imagens em movimemto, mas um retrocesso, que fique claro, num sentido de resgate de um cinema cuja fonte são os grandes mestres desaparecidos ou aposentados. Quem está a assistir a A espiã não pode deixar de notar a influência de Lang no tratamento dos personagens, na visão cínica dos seres, e na concepção da fatalidade, do destino que bate às suas portas. Em Hitchcock, o gosto pela estrutura audiovisual apurada, os elementos dispostos no roteiro para índice de efeitos futuros (o chocolate, a insulina...).

A trama, se contada assim, na narrativa escrita (ou mesmo oral) pode parecer de uma certa banalidade. Mas transposta para o cinema de Verhoeven se transfigura em cinema de impacto, um cinema que, recolhendo as lições dos cineastas do grande segredo, se faz impactante e atual.

A cantora judia Rachel Steinn (Carice van Houten, e que mulher bonita, e que se tenha pena do comentarista por não poder possuí-la)), durante a Segunda Guerra Mundial, resolve unir-se a um grupo de judeus para encontrar a liberdade no sul da Holanda. No entanto, o barco onde viajam é interceptado por uma patrulha alemã e somente Rachel escapa viva. Sob o nome falso de Ellis de Vries, ela consegue ficar amiga do oficial alemão Müntze (Sebastian Koch), que arruma um emprego à jovem sem saber que ela faz parte da resistência. Quando um plano dá errado, Rachel acaba sendo perseguida não somente pelos alemães, mas também pelos membros da resistência.

Realizador de grandes filmes na sua fase inicial, Verhoeven foi tentar a sorte em Hollywood e, logo, demonstrou ser um cineasta especial com Robocop para, depois, realizar uma science-fiction bem acima da média, O vingador do futuro (Total recall). Mas seu grande filme na fase hollywoodiana foi Instinto selvagem (Basic instint, 1992), que fez descobrir o sex-appeal de Sharon Stone. Muitos detestaram Showgirls e Tropas estrelares, mas não se pode deixar de ver, no primeiro, qualidades básicas na exposição de uma realidade brutal. Desiludido, voltou a seu habitat e, a julgar por A espiã, se posiciona a ser um dos grandes cineastas da atualidade, resgatando a inventiva, o talento, a sagacidade e a aguda percepção do sentido do cinema que tinha nos seus primórdios.

Introdução ao cinema (14)

Os lugares narrativos da fábula Se a narrativa possui as suas estruturas-tipo, a fábula também se apresenta sob a forma de lugares narrativos bem reconhecíveis. As estruturas da narrativa têm a ver com a organização do discurso enquanto que os lugares narrativos da fábula se referem às modalidades em que a história está representada dentro das coordenadas espácio-temporais do texto fílmico. Aparentemente, na multiplicidade das construções narrativas, esconde se apenas um número limitado e repetido de situações dramáticas. À primeira vista, e a grosso modo, pensa-se que todo filme conta uma história diferente. Daí vem a necessidade de se aplacar esta impressão de multiplicidade – uma ilusão! – através de um mecanismo redutor que faça esclarecer os arquétipos do gênero fabulístico. Com maior frequência, quatro são os mais utilizados lugares narrativos na fábula: a viagem, a educação sentimental, a investigação, e o elemento deflagrador.

(1) A viagem. É o topos – configurações que o material narrável adota no plano da dispositio – que ostenta os mais ilustres precedentes, a começar pela Odisséia, de Homero, até On the road, de Jack Kerouac. É também o mais congenial ao cinema que sempre mostrou uma predileção particular por histórias tendo por tema a descrição de um itinerário físico durante o qual, entre mil dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. Ou, como se pode também dizer: do pecado à salvação. A viagem é pontuada por etapas que se constituem em estações de um percurso interior que conduz do Erro inicial à Verdade final. É isso que se vê, por exemplo, em O Sétimo selo (Det sjunde inseglet, 57), de Ingmar Bergman, onde os encontros reveladores efetuados pelo cavaleiro Antonius Block durante a sua viagem de regresso da cruzada levam-no, gradualmente, a descobrir o valor da solidariedade humana e, com isso, a superar a condição de crise que o afeta. Os dois meninos que procuram o pai na Alemanha em Paisagem sobre a neblina, do grego Theo Angelopoulos, percorrem, na viagem de busca, estações e, com elas, descobrem o mundo com a presenciação da dor e do sofrimento e da solidão. Do mesmo modo, em O soldado azul (Quando é preciso ser homem/The soldier blue, 71), de Ralph Nelson, a necessidade de atravessar o território índio em companhia de uma mulher branca permite ao protagonista descobrir os valores de uma civilização antes considerada inferior e compreender que os verdadeiros selvagens são, afinal, os soldados do seu regimento enviados para arrasar a aldeia dos peles-vermelhas.

Variante do topos é o motivo da fuga que, sendo semelhante ao precedente, se distingue dele por uma maior funcionalidade crítica. A fuga pode ser devida a razões externas (necessidade de afastar-se de uma situação de perigo ou, então, de perseguir de modo aventuroso aquilo que é proibido pela legalidade) ou a razões interiores de natureza existencial (intolerância de uma dada condição humana e procura de uma vida melhor). Em O viajante (Voyager, 93), de Volker Scholoendorff, o protagonista interpretado por Sam Shepard foge da vida por meio de viagens aéreas tomadas ao acaso, vivendo uma trajetória permeada de aeroportos.
O exemplo bem típico do primeiro caso – fuga devida a razões externas – é o de O fugitivo (I’m a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervyn Le Roy, que mostra um inocente que foge e é encarcerado numa prisão e que, fugindo desta novamente, tem de continuar errando pela noite como um perseguido sem nenhuma perspectiva de retorno a uma vida normal. Também em A Louca escapada (The sugarland express, 74), de Steven Speilberg, um casal tem de afrontar as perseguições da polícia para recuperar a criança que lhe foi tirada por infâmia.

No segundo caso – fuga devido a razões internas – insere-se a fuga para um mítico Alasca tentada pelo protagonista inquieto de Five easy pieces (Cada um vive como quer, 1970), de Bob Rafelson, que espera encontrar um modelo de vida alternativa àquele obrigado a seguir e que não considera autêntico. Jack Nicholson é o intérprete que personifica o personagem andarilho em busca de uma identificação bem típica dos anos 60 e corolária do movimento paz e amor.

Existe também, dentro dos assim chamados lugares narrativos da fábula, um outro tipo de fuga chamado de gratuita cuja característica principal está num desejo de afirmação do eu e do desafio às normas sociais. Ainda: a fuga metafísica de causas reais desconhecidas e interpretável como metáfora do destino humano. Na fuga gratuita, o exemplo marcante é encontrado em Corrida contra o destino (Vanishing point, 1970), de Richard Sarafian, uma louca corrida através dos Estados Unidos feita de automóvel pelo personagem, uma fuga que termina pela autodestruição espetacular do homem. Já em No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 70), de Joseph Losey, e em Encurralado (Duel, 73), de Steven Spielberg, há, no primeiro, uma fuga planetária – os protagonistas estão envolvidos, sem uma razão visível, e sob a ameaça de um estranho helicóptero numa corrida desenfreada – e, no segundo, uma fuga absurda – um homem foge desesperadamente de um gigantesco caminhão que o persegue pelas estradas.

Há, ainda, outros tipos de fugas como as de Geena Davis e Susan Saradon em Thelma & Louise (idem, 90), de Ridley Scott, ou a empreendida pelo protagonista de Com o passar do tempo (Im lauf der zeit, 76) de Wim Wenders, que, destituído de passado e futuro, percorre a Alemanha exclusivamente imerso na, por assim dizer, dimensão existencial do dasein heideggeriano. Neste caso, a narrativa renuncia a qualquer conotação dramática e limita-se a registrar com um gosto fenomenológico o comportamento do herói seguido nas suas incessantes deslocações espaciais. A fuga, aqui, apresenta a vagabundagem como uma condição normal do protagonista, como resultado de uma opção de vida coerente e consciente. Uma característica, aliás, do cinema wendersiano: Alice nas cidades (Alice in den stadten, 73), Movimento em falso (Falscher bewegung, 75), entre outros. Um outro lugar narrativo – topos – é o que se pode definir por educação sentimental. Se nos topos da viagem o desenvolvimento narrativo se faz no espaço, tem-se, na educação sentimental, um desenrolar-se no tempo.

(2) A educação sentimental. A tomada de consciência opera-se graças a um itinerário que já não é mais horizontal mas vertical, considerando-se que neste topos se se reporta aos fenômenos psicológicos ligados à passagem de uma idade do homem para outra. O arco de tempo analisado pode ser mais ou menos longo consoante a quantidade e a qualidade das experiências narradas pela fábula. Além disso, a educação dos sentimentos pode ser apresentada segundo o seu desenvolvimento real ou, então, ser objeto de reinvocação por parte de quem a protagonizou. Em ambos os casos é contemplada pelo autor numa perspectiva mais ou menos autobiográfica, com a diferença de que, enquanto na primeira hipótese – a do seu desenvolvimento real – há uma pretensa objetividade que tende a fazer desaparecer esta característica autobiográfica, na segunda, a identificação entre o cineasta/autor e o protagonista da ação fica a descoberto. Em Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 59), de François Truffaut, existe uma melancolia eivada de um sentimento patente de nostalgia pela idade das ilusões anterior ao princípio do realismo ligado à dimensão adulta, qualquer que seja o período da vida em que tal princípio se afirma. Já em O mensageiro (The go-between, 71), de Joseph Losey, a reinvocação da passagem traumática do mundo das ilusões para o da realidade é confiada ao protagonista direto dessa dolorosa transição.Este topos – arquétipo no qual se assentam muitos filmes – tem sua origem em Gustave Flaubert. Na primeira versão de A educação sentimental (1845), ainda sob o impacto da experiência amorosa que tivera na adolescência, o jovem Flaubert confere um desenlace feliz à sua paixão, acreditando ainda que, para conquistar a felicidade, bastaria desejá-la com toda a força. Anos mais tarde, ao redigir a segunda versão da obra (1869), já na idade da razão, reconhece o engano de sua mocidade e inicia o livro com uma saudosa evocação de Elisa Schlesinger (a Sra. Arnoux do romance), lembrando, com ternura, até os pormenores de seu vestuário para finalizar com a melancólica despedida de Frédéric Moreau (nome que atribui a si próprio no enredo) à amada impossível.

(3) A investigação. Baseia-se na reconstrução a posteriori de um acontecimento obscuro sobre o qual há que fazer luz. Os instrumentos utilizados podem ser os clássicos da investigação policial ou os mais recentes do inquérito jornalístico ou, se se quiser, cinematográficos. O móbil comum revelador é apreendido por meio de fragmentos soltos que, organizados, propõem o denominador comum. A fábula apresenta-se, aqui, como o lugar da desordem que tende a encontrar a sua explicação unitária para além da aparente casualidade dos acontecimentos descritos. É ao esquema do inquérito policial que obedecem filmes como A marca da maldade (Touch of evil, 58), de Orson Welles e A Besta deve morrer (Que la bête meure, 70), de Claude Chabrol. No filme de Welles, a procura do assassino está animada por um sentimento de legalidade oficial: numa cidade de fronteiras entre os Estados Unidos e o México, instaura-se uma rivalidade entre dois policiais, o americano Quinlan (Welles) e o Vargas (Charlton Heston) num caso de drogas e crimes. No filme de Chabrol, a procura do assassino é movida por um desejo de vingança privada. Inspirados no inquérito jornalístico e no filmado se encontram, respectivamente, O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 61), de Francesco Rosi e O Homem de mármore (Czlowiek z marmur, 79), de Andrzej Wajda, o primeiro procurando fazer luz sobre a morte do bandido siciliano, enquanto o outro se preocupa na reconstituição da verdadeira história de um “herói do trabalho” do período stalinista desaparecido imprevistamente das crônicas do regime.

Ainda há um derradeiro lugar narrativo da fábula: aquele a que se recorre com maior frequência a ponto de não ser quase percebido como tal. O esquema em que o Bem e o Mal são eternamente contrapostos numa estrutura narrativa o mais elementar possível. Tal conflito, na realidade, para além de poder assumir um dos aspectos exteriores até aqui examinados, também pode ser representado de modo linear e segundo uma progressão dramática facilmente previsível pelo espectador. Em tal caso, o bom pode vestir as roupas de uma personagem histórica que tenha realmente existido como Aleksandr Nevsky no filme homônimo (Aleksandr Nevsky, 38), de Serguei Eisenstein, ou ser personificado por um herói lendário como Shane (Os Brutos também amam/Shane, 53), de George Stevens. Em ambas as circunstâncias, os códigos fílmicos procuram exaltar a figura empenhada na benemérita tarefa de destruir o Mal nas suas repetidas encarnações históricas e meta-históricas: a música, os fatos e até a cor fazem uma simpática apologia ao herói e, em contrapartida, exprimem toda a sua reprovação pelo malvado mau.

(4) O elemento deflagrador. Talvez não se possa definir o elemento deflagrador como um lugar narrativo da fábula mas é uma constante e uma presença marcante nos arquétipos da narrativa. Trata-se do elemento que vem de longe e deflagra, com sua aparição, um processo de transformação no meio social no qual se intromete. A chegada de Shane, cavaleiro misterioso, cujo passado é desconhecido, provoca uma metamorfose na localidade, revelando para os seus habitantes e, principalmente, para o menino Joe, sua mãe e seu pai, a família na qual Shane pousa por um tempo, uma força estranha e poderosa capaz de mudar o statu quo. O anjo de Teorema (idem, 67), de Pier Paolo Pasolini, também é, na fábula, um elemento deflagrador da transformação de uma família burguesa italiana que, depois de sua misteriosa aparição, toma rumos inesperados após o contato sexual do anjo com todos os familiares e inclusive a empregada: o pai, desesperado, doa a fábrica aos operários; a mãe, ensandecida, procura, como prostituta em desespero, homens pela rua; o filho se torna um pintor abstrato; a filha entra em estado catatônico, e, por fim, a empregada, saindo da casa onde trabalha, volta às origens numa localidade interiorana onde levita, ascendendo ao céu e transformada em santa.
O elemento deflagrador é um arquétipo do qual se valem muitos filmes. Em Férias de amor (Picnic, 54), de Joshua Logan, o personagem interpretado por William Holden, um forasteiro, um estranho, chega a um vilarejo interiorano dos Estados Unidos e provoca, no dia da Festa do Trabalho, quando tem lugar um piquenique, um verdadeiro cataclisma. É a força que vem de fora e causa transtornos na aparente tranquilidade de uma sociedade onde os preconceitos, recônditos, eclodem à menor faísca.

Em A grande feira (1961), o filme baiano de Roberto Pires, um marinheiro sueco (Geraldo D’El Rey) detona uma reviravolta na feira de Água de Meninos ao se relacionar, simultaneamente, com uma burguesa do high society e uma negra pobre moradora da feira e mulher do agitador do local, o temível Chico Diabo (Antônio Pitanga). Também em outro filme baiano, O anjo negro (1972), de José Umberto, um negro anarquista (Mário Gusmão) desestrutura, tal o anjo pasoliniano de Teorema, uma família de ares aristocratas que habita um rico casarão colonial.Existem poucas situações dramáticas originais, pois os arquétipos do gênero fabulístico reduzem a maioria a um número limitado.

Vence Paulo Emílio como melhor crítico

Os poucos que votaram na última enquete, sobre o melhor crítico de cinema do passado, deixaram o espaço reservado para Francisco Luiz de Almeida Salles sem nenhum voto depositado. Sem entrar na questão do melhor, Almedia Salles foi, sim, um dos mais talentosos críticos de cinema no Brasil numa época, inclusive, que a crítica se iniciava nas páginas dos jornais. Via o cinema como uma estrutura audiovisual, como devia, e, neste ponto, foi um dos pioneiros. Paulo Emílio (primeiro lugar, 8 votos dos 24 votantes, 33%), muito importante, e o que venceu a enquete, pensava a sociedade através das imagens em movimento e tinha uma prosa admirável, assim como Walter da Silveira (segundo lugar, 6 votos dos 24, 25%), da Bahia, e que teve, agora, editados quatro volumes do seu pensamento cinematográfico. Moniz Vianna (5 votos, 20%), crítico do choque, segundo palavras de Paulo Perdigão, traumatizou toda uma geração de cinéfilos com suas diatribes no extinto Correio da Manhã. Crítico formador, um nome que vai ficar para sempre registrado na memória daqueles que o leram. Quanto a José Lino Grunewald, teve a audácia de romper com a crítica convencional e inaugurar, no Jornal das Letras, uma, por assim dizer, nova-crítica, conforme se pode perceber na reunião de seus textos efetuada por Ruy Castro. E Rubem Biáfora deixou uma legião de admiradores de seus comentários particularíssimos em O Estado de S. Paulo.

Quanto aos outros, todos de grande valor também, como P.F. Gastal, do Rio Grande do Sul, assim como, deste estado, Hélio Nascimento. Mas menos conhecidos, menos lidos, mais regionais. Já Ely Azeredo, em sua época áurea no Jornal do Brasil foi um crítico de escol e não merecia um tracinho na enquete. Fazia parceria com José Carlos Avellar, dois antípodas. Aliás, houve um lapso na enquete com a ausência de Avellar, um dos críticos importantes da imprensa. Mas o lapso se justifica porque ainda continua na ativa e a enquete se relacionou a críticos do pretérito e alguns que constam, mesmo que vivos, já se aposentaram do ofício. Os mineiros Ciro Siqueira e Jacques do Prado Brandão tiveram a sua importância no panorama belorizontino.

Reservo aqui uma homenagem a Paulo Perdigão (2 votos, 8%), grande crítico, autor de um indispensável livro sobre o western clássico, Shane, que morreu ano passado. Ele é da geração de Sérgio Augusto, que não foi colocado porque continua ainda firme e forte nos seus escritos, ainda que variados e não mais especificamente cinematográficos. Outro que já se foi desta para melhor: Maurício Gomes Leite. Alguém ainda se lembra dele? Também cineasta: A vida provisória, filme da segunda metade da década de 60, quando visto a impressão que se teve foi muito boa, com Paulo José, Dina Sfat, Mário Lago e uma ponta de Carlos Heitor Cony no final.

Recomendo aos leitores deste blog a leitura das antologias editadas pela Companhia das Letras: Um filme por dia, de Antonio Moniz Vianna e Um filme é um filme, de José Lino Grunewald, que tiveram a seleção de Ruy Castro, que publicou, também, para a mesma editora, um livro muito interessante e de grande prazer de leitura: Um filme é para sempre.

Vito Diniz por José Umberto

Quando da criação dos prêmios para o festival de cinco minutos, um deles recebeu o nome de Vito Diniz. Nesta ocasião, José Umberto, que trabalhou com o fotógrafo em vários de seus filmes, inclusive no seu primeiro longa O anjo negro (1973), escreveu um belo texto sobre o artista da luz. Que faço aqui questão de publicar.

"O artífice da câmera na mão. Esta é a imagem primeira de Vito, aquele que registrou, com elegância e beleza clássica, os filmes baianos de fins dos anos 60, 70 e meados de 80. Sua câmera Arriflex 35mm, que trouxera da Itália, foi a responsável direta pela captação de imagens límpidas de diversos cineastas, sobretudo daqueles estreantes com todo o gás.

Com um olho na câmera e o outro na larga experiência de cineasta e fotógrafo, Vito Diniz é o protótipo do artesão renascentista, cuidadoso, exigente, calmo e nobre no trato.

Deixou o legado de uma marca. A marca da busca apaixonada da imagem com o traço de quem filtra a luz com a maestria de um acadêmico despojado e sem afetação. Trabalhava para os outros com a mesma disposição atlética com que realizava seus próprios filmes.

O seu curta metragem Gran Circo Internacional é um marco do cinema periférico no século XX. Primando pela sutileza, este pequeno grande filme sintetiza o rigor do ritmo numa unidade de respiração, de escala métrica do tempo, na passagem dos planos operacionalizada pela montagem poética. Vito imprimia a imagem do real com o sentido da transcendência. Com a urgência da plasticidade nos meandros do claro/escuro, na fonte primeva das sombras, no êxtase e na vertigem das cores, mas sempre na procura da criação de um humanismo.

A sua simplicidade, herança do neo-realismo italiano, implicava numa exigência estética do aprofundamento. Não lhe interessava a superfície das sensações, porém o mergulho na essência de uma sociedade marcada pelo sofrimento. E ele não se deixava abater pela dor porque sua intenção fundamental seria sublimá-la e transubstanciá-la com a visão de poeta da imagem.

Vito Diniz fez cinema como Francisco de Assis falava com os pássaros em Pádua. Sua generosidade como artista é o exemplo de uma linguagem sem subterfúgio, de uma metáfora sem vaidades mundanas, portanto claro como um entardecer na praia de Piatã com fachos delirantes de um vermelho que sinaliza sangue e fervor."

"Furdunço" em torno de novo Edital

Procurar furdunços para se coçar não é tarefa difícil para o pessoal que faz cinema na Bahia. O furdunço que se estabeleceu em torno de Revoada, de José Umberto, com o produtor sequestrando o material filmado para montá-lo à revelia de seu autor, é um caso que precisaria ser mais discutido, pois serve como exemplo do poder da produtora em detrimento do diretor do filme, aquele que o concebe e o planeja e que estabece a sua forma de expressão. Agora mesmo os cineastas estão a discutir certas exigências do Edital, principalmente as referentes ao privilégio dado às emprêsas de produção. Tuna Espinheira, atento a tudo, envia-me um e-mail no qual dá notícias sobre um furdunço mais que apropriado. A mendicância, como se pode perceber, continua acessa e brava. Os mendigos de editais estão a sair de seus pontos cativos para o protesto meritório.

Velho André,
Li, hoje pela manhã, revolta de um seguimento dos cineastas baianos contra o presente Edital de concurso de roteiros. A briga principal está ligada às Empresas de Produção, das quais se exige mais de 3 anos de atuação no Estado. Acho que a discussão seria no sentido de reclamar a decisão do Júri em relação ao projeto inscrito, ficando a obrigatoriedade do contrato com a Pessoa Jurídica como uma segunda etapa do concurso. Isto deixaria livre o roteirista/diretor com a sua proposta. No caso de vencedor, o proponente teria mais força na negociação com a Empresa. Sem estar, previamente engessado com as interferências prováveis do Produtor.
Uma das coisas curiosas nisto tudo é que não existem na Bahia, pelo menos no meu conhecimento, uma real produtora de cinema. As que funcionam são do ramo da publicidade. Mesmo porque não sobreviveriam produzindo cinema por aqui. A atividade cinematográfica na terrinha é coisa bissexta, bota bissexta nisto.
Outra coisa é o fato de se exigir um monte de documento da Empresa e nenhum currículo do pretenso Diretor. Afinal quem vai fazer o filme!?
Agora Inêz é morta, no meu conhecimento, por ouvir dizer, há mais de um ano discute-se os Editais. Acho que a classe dormiu de toca, não se muda a regra do jogo no meio da partida. Existe razões de um lado e do outro, sem faltar alguma advocacia em causa própria, dos eternos alguns de plantão. Vixe Maria, mais um imbróglio.

Tuna

Transcrevo aqui a reportagem de Saymon Nascimento que saiu hoje na capa do Caderno 2 de "A Tarde" para maiores esclarecimentos do leitor deste blog.

Cineastas pedem edital de emergência

SAYMON NASCIMENTO

Produtoras com menos de três anos de mercado e realizadores independentes devem ficar de fora dos editais abertos pela Secretaria de Cultura do Estado para a produção de um longametragem – que tem um prêmio de R$ 1,2 milhão – e dois curtas, com valor de R$ 100 mil, cada um. De acordo com os cineastas, em carta aberta ao secretário Marcio Meirelles, o motivo do impedimento são novas cláusulas no texto da licitação, que não estavam presentes nos editais de incentivo à produção anteriores, lançados em 2004.A primeira cláusula estabelece que somente pessoas jurídicas podem se inscrever no edital. Os proponentes do projeto devem ser empresas. "Esse item inviabiliza o trabalho de jovens realizadores que, na Bahia, sempre trabalharam de forma independente", afirma o presidente da Associação Baiana de Cinema e Vídeo (ABCV), Lula Oliveira.

O videomaker Mateus Damasceno, que tem dois projetos de curta, é um dos excluídos da concorrência. "Sem a possibilidade da inscrição por pessoa física, o projeto corre o risco de nunca acontecer. Está difícil se associar a produtoras, já que elas têm filmes próprios e há um limite de três projetos inscritos", afirma.Na carta aberta a Marcio Meirelles, a ABCV pede a realização de um edital “emergencial” de curta-metragem para proponente pessoa física – padrão adotado nos editais mais recentes do Ministério da Cultura. No entanto, se a reivindicação for atendida, o prêmio não pode passar de R$ 62.250. Diferentemente do último edital, de 2004, os recursos das licitações atuais estão lotados no Fundo de Cultura do Estado, que estabelece um teto de 150 salários mínimos para projetos de pessoa física.

TRÊS ANOS – Para os projetos pertencentes às produtoras, há outros entraves para a participação na concorrência.Determinados pelo Fundo de Cultura, os editais abertos para longa e curta restringem o tempo de estabelecimento do proponente ao mínimo de três anos, para que esteja apto a concorrer aos incentivos."Entendo a preocupação em garantir que essa quantidade de dinheiro não caia na mão de produtoras inexperientes, sem capacidade de gestão, mas essa questão pode ser resolvida com análise de currículo, como no edital do Ministério da Cultura. Há produtores com mais de 20 anos de mercado, com bastante experiência, que só fundaram empresas recentemente", afirma o produtor Amadeu Alban, sócio da Santo Forte. A empresa tem dois projetos de longa e um de curta, mas não pode concorrer porque tem menos de três anos de mercado.Nos editais para longa-metragem do MinC, somente pessoas jurídicas podem disputar o incentivo, mas a exigência é de experiência comprovada e não de tempo: três curtas e/ou médias ou um longa.Com um ano e oito meses de fundação, a produtora Cavalo do Cão também não pode inscrever Tropykaos no edital de longa-metragem. O projeto, assinado pelo fundador da produtora, Daniel Lisboa – vencedor do Videobrasil por O Fim do Homem Cordial –, foi um dos nove vencedores do primeiro edital de desenvolvimento de roteiros, realizado ano passado. "Podemos tentar uma co-produção internacional, mas o caminho mais lógico seria concorrer a esse edital.Acho problemático o governo fazer um edital para roteiro e, depois, impossibilitar que os vencedores saiam do papel".Na carta aberta a Marcio Meirelles, os cineastas pedem a retificação do atual edital: o tempo mínimo de estabelecimento para que uma produtora possa concorrer passaria de três para dois anos. Anexa está uma lista de 20 produtoras e realizadores inelegíveis.

ESVAZIAMENTO – Outra conseqüência da realocação dos editais de incentivo à produção de cinema é a impossibilidade de que uma produtora premiada por qualquer projeto dentro do Fundo de Cultura possa tentar um segundo incentivo antes da prestação de contas e finalização do primeiro.O proponente também só poderá ter um projeto aprovado por ano.A produtora Coisa de Cinema, do cineasta Claudio Marques, tem os três anos regulamentares para estar habilitado às concorrências em questão, mas pode ficar de fora do certame porque ganhou incentivo no calendário do ano passado para realizar um festival de cinema."Com essa restrição, as produtoras vão investir em apenas um projeto por vez, escolhendo a dedo. Resultado: a seleção de curtas deve ter participação mínima, porque todo mundo vai querer apostar no longa, para não ficar preso a um projeto pequeno sem poder entrar em outras concorrências", afir ma.A empresa deMarques tem um projeto de longa e dois de curta, mas, caso consiga finalizar o projeto anterior a tempo, só vai inscrever o longametragem. "Apesar de haver duas dezenas de projetos de longa e quase cem de curtas no Estado, os editais vão estar esvaziados. Essa seleção não vai refletir o momento atual do cinema baiano", analisa.

FORA DO CIRCUITO – O cineasta Pola Ribeiro, diretor do Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia (Irdeb) – autarquia da Secult responsável pelos editais para o audiovisual –, disse que a secretaria deve se reunir com a classe ainda esta semana para discutir a reivindicação do edital de emergência para pessoa física, mas reafirmou a intenção de direcionar as licitações de cinema e vídeo para as produtoras."Cinema não é um projeto de um homem só. É preciso que o realizador se una às produtoras para que os projetos se tornem mais fáceis de se viabilizar.Não é o diretor que vai mandar parar uma rua, ou prestar contas – é necessário uma base de articulação com a sociedade, que são as empresas.Só assim o trabalho artístico vai ser profissionalizado", sustenta.Para Pola Ribeiro, os cineastas que estão atualmente inelegíveis, seja por falta de produtora, ou porque a empresa à qual estão aliados não cumprem as exigências do edital – três anos de estabelecimento ou outros projetos pendentes no Fundo de Cultura –, devem olhar para "fora do circuito"."Há, por baixo, mais 20 produtoras elegíveis que estão sem projeto, sem contar com o interior. O problema é que a gente de cinema só se relaciona com quem está próximo, em vez de procurar se articular com empresas que não estão concorrendo". De acordo com o diretor do Irdeb, os realizadores podem procurar empresas produtoras que trabalham com publicidade e comunicação, e apresentar os projetos."Como medida imediata, o próprio Irdeb deve fazer uma convocação dessas produtoras ociosas para a articulação com os realizadores inelegíveis.Com essa disponibilidade de empresas, é impossível que os editais fiquem esvaziados", acrescenta.De acordo com a assessoria da Secult, até o fechamento desta matéria o secretário de Cultura, Marcio Meirelles, não havia lido a carta aberta que lhe foi enviada pela ABCV e, portanto, não daria declarações sobre o assunto.

A foto que ilustro o post é de Cascalho, longa de Tuna Espinheira, que se encontra pronto para lançamento no mercado já com Dolby e tudo o mais.

VITO DINIZ: Luminoso para sempre

Diretor de fotografia dos mais iluminados, Vito Diniz poderia ser um dos expoentes da fotografia cinematográfica brasileira se não fosse a sua paixão pela Bahia, sua insistência em aqui permanecer a trabalhar, e, com isso, recusando convites de fora que poderiam lhe fazer a fama e a glória. Mas de uma coisa se tem certeza: poucos, no Brasil, conhecem a arte de bem iluminar como Vito Diniz, que a Implacável o levou há uma década ou quase isso ainda em pleno vigor de sua capacidade produtiva. Pessoa de lhano trato, homem educado e delicado, tímido, não era afeito a diatribes, guardando as suas opiniões para os amigos. Iluminou quase todos os filmes baianos desde o crepúsculo da década de 60. Meteorgango Kid, o herói intergalático (1969), de André Luiz Oliveira, que virou filme cult do underground ou cinema marginal, teve a sua plástica de imagem orientada por Vito, assim como muitos outras longas baianos, a exemplo do desaparecido Akpalô (1971), de José Frazão, O anjo negro (1973), de José Umberto, entre muitos outros, inclusive os curtas e médias de Fernando Belens, Kabá, Edgard Navarro, Pola Ribeiro, Tuna Espinheira, Agnaldo Siri Azevedo, etc.

Antes da aventura no cinema, trabalhou como correspondente da Manchete em Roma e chegou a dirigir uma chanchada com Colé.

Deixou também de sua autoria curtas preciosos como Magarefe (1971), que focaliza a crueldade da morte de bois e vacas, Pelourinho (1972), visão poética deste centro histórico que é um patrimônio da humanidade, e, quando se aventurou no Super 8, o resultado foi um filme com a qualidade daqueles na bitola 35mm: Gran Circo Internacional.

Presto aqui esta pequena homenagem ao grande homem e ao grande fotógrafo que foi Vito Diniz. A foto é de seu filho, Xico Diniz, e quem ma enviou foi Carlos Alberto Gaudenzi (Kabá), um amigo de Vito de todas as horas.

Clique na imagem para vê-la ampliada.

Introdução ao Cinema (13)

A construção de uma narrativa cinematografia obedece a diversos critérios assim como um projeto arquitetônico corresponde a determinadas opções. Há uma construção narrativa que se pode considerar simples e outra que se desenha como complexa. Dois tipos de estruturas, portanto, mas que se deve ter em conta e ressaltar que a simplicidade ou a complexidade são noções exclusivamente inerentes ao como do discurso e não à sua coisa. Isto quer dizer: pode haver histórias intrincadíssimas mas de estrutura simples, elementar, e, pelo contrário histórias lineares, com começo, meio e fim e progressão dramática tradicional mas que se tornam intrincadas por uma disposição particular dos segmentos narrativos.
Dentre as narrativas de estruturas simples estão: a linear, a binária e a circular.

1. Narrativa linear. Este tipo de narrativa é percorrida por um único fio condutor que se desenvolve de maneira seqüencial do princípio ao fim sem complicações ou desvios do caminho traçado. A narrativa de estrutura linear é a de mais fácil leitura e é concebida de modo a respeitar todas as fases do desenvolvimento dramático tradicional. O esquema que se obedece é aproximadamente o seguinte: a) introdução ambiental; b) apresentação das personagens; c) nascimento do conflito; d) conseqüências do conflito; e) golpe de teatro resolutório. Este esquema da narrativa linear repete ao pé da letra o que era a estrutura base do romance psicológico do século XIX. Incluem-se nesse tipo de narrativa aquela nas quais o elemento poético e metafórico é reduzido ao mínimo e os motivos de interesse residem exclusivamente na fábula (story), excetuando-se os eventuais casos de erosão dentro do referido esquema – que se constituem uma exceção à regra.

2.Narrativa binária. Este tipo de narrativa é percorrida por dois fios condutores a reger a ação como só acontece nos casos de narrativas paralelas baseada na coexistência de duas ações que podem entrecruzar-se ou manter-se distintas. Garantia certa de tensão dramática, a binária é empregada em fitas de ação – thrillers, westerns, etc – porque valoriza o paralelismo e o simultaneismo, fornecendo, assim, amplas possibilidades de impacto. Exemplo clássico da narrativa binária está em David Wark Griffith (Intolerância, 1916, O lírio partido, 1918, Broken blossoms no original). A linguagem cinematográfica tomou impulso com a descoberta da ação paralela e da inserção de um plano de detalhe no plano de conjunto.

3.Narrativa circular. Este tipo de narrativa tem lugar quando o final reencontra o início de tal modo que o arco narrativo acaba por formar um círculo fechado. É menos frequente e mais ligada a intenções poéticas precisas com um propósito de oferecer uma significação da natureza insolúvel do conflito de partida e denota a desconfiança em qualquer tentativa para superar a contradição assumida como motor dramático do filme. A significação implícita a este gênero de escolha estrutural poderia ser: “as mesmas coisas repetem-se”. Em A faca na água (Noz W Wodzie, Polônia, 62), o primeiro longa metragem de Roman Polanski, assim como também em O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, 74) de Luis Buñuel, e Estranho Acidente (Accident, 68), de Joseph Losey, para ficar em três exemplos, as coisas que se observam no início voltam a surgir no final, a despeito das tentativas registradas pela narrativa para se libertar delas e da sua influencia nefasta. A construção das obras citadas obedece e exprime a visão do mundo de seus autores do que, propriamente, à matéria da fábula, que pode se apresentar tranquila e jocosa e destituída de relevância maior.

Dentre as narrativas de estrutura complexa estão: a estrutura de inserção, a estrutura fragmentada e a estrutura polifônica.

(a) Narrativa de inserção. Consiste numa justaposição de planos pertencentes a ordens espaciais ou temporais diferentes cujo objetivo é gerar uma espécie de representação simultânea de acontecimentos subtraídos a qualquer relação de causalidade. Os segmentos narrativos individuais interatuam entre si, produzindo, com isso, uma complicação ao nível dos significantes que potencializa o sentido global do discurso. A contínua intervenção do flash-back pode provocar um entrelaçamento temporal que esvazia a noção do tempo cronológico em favor do conceito de duração. Por outro lado, as frequentes deslocações espaciais conferem aos lugares uma unidade de caráter psicológico mas não de caráter geográfico. Na narrativa de inserção, a realidade é vista de modo mediatizado, isto é, a realidade é refletida pela consciência do protagonista ou pela do realizador omnisciente. Seguem esta narrativa de inserção filmes como 8 ½ (Otto e mezzo, 64), de Federico Fellini, A guerra acabou (La guerre est finie, 66), Providence, entre outros trabalhos de Alain Resnais, Morangos Silvestres (Smulstronstallet, 57) de Ingmar Bergman, etc. Nestes exemplos, o receptor/espectador é posto diante de um desenvolvimento narrativo que não é lógico mas puramente mental: o velho Professor Isaac contempla a própria infância (Bergman), o cineasta Guido (Marcello Mastroianni) no cemitério conversa com seus pais já falecidos (Fellini), a projeção do desejo de um escritor moribundo (John Gielgud) imaginando situações (Resnais). O desenvolvimento puramente mental determina, por sua vez, um jogo de associações visuais e emotivas que cria um universo fictício exclusivamente psicológico.

(b) Narrativa fragmentária. Estrutura-se pela acumulação desorganizada de materiais de proveniência diversa, segundo um procedimento análogo ao que, em pintura, é conhecida pelo nome de colagem, A unidade, aqui, não é dado pela presença de um fio narrativo reconhecível, porém pelo ótica que preside à seleção e representação dos fragmentos da realidade. Se, neste caso, da narrativa fragmentária, a intenção oratória do cineasta prevalece sobre a fabulatória, mais acertado seria considerar o filme como um ensaio do que um filme como narrativa. A expectativa de fábulas, no entanto, encontra-se presente no homem desde seus primórdios e o cinema, portanto, desde seu nascedouro possui uma irresistível vocação narrativa. Poder-se-ia, então, ainda que esta irrefreável expectativa do receptor diante de um filme, falar de um cinema-ensaio ao lado de um cinema-narrativo. O exemplo de, novamente Alain Resnais, Meu tio da América (Mon oncle d’Amerique) vem a propósito, assim como Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 66) de Jean-Luc Godard – um minitratado sobre a reificação que ameaça o homem na sociedade de consumo, La hora de los hornos (68), de Fernando Solanas – obra nascida como ato político que utiliza documentos, entrevistas, cenas documentais e trechos com o objetivo de proporcionar a tomada de consciência revolucionária por parte do espectador.

(c) Narrativa polifônica. Estrutura-se pelo número de ações apresentadas que confere uma feição coral à narrativa, impedindo-a de afirmar-se de um ponto de vista que não seja o do realizador-narrador. Os acontecimentos que se entrelaçam são múltiplos, dando a impressão de um afresco, que se forma pelas situações captadas quase a vol d’oiseau. Utilizando-se desse tipo de narrativa complexa, o cineasta capta de maneira sensível, se capacidade houver, o clima social de uma determinada época, como fez Robert Altman em Nashville (1975). Neste filme, vinte e quatro histórias se entrecruzam para compor um mosaico revelador da realidade dos Estados Unidos durante a década de 70. Outro exemplo do mesmo Altman é Short cuts. (Short cuts, EUA, 91)
As estruturas examinadas são todas elas do tipo fechado, segundo as coordenadas estabelecidas por René Caillois (12). Porque, assim fechadas, estas estruturas servem de suporte à narrativas concluídas do ponto de vista de seu desenvolvimento, não importando o seu significado poético. Existem, no entanto, casos de estruturas abertas, nas quais a conclusão do discurso é deixada em suspenso ou então prolongada para além do filme. O que caracteriza a obra cinematográfica como um trabalho em devir, um filme que busca ainda o seu desfecho ou, então, como um texto que se oferece à meditação do espectador. Em Apocalypse now (1978), de Francis Ford Coppola, o cineasta apresenta três finais todos igualmente legítimos e solidários com o contexto narrativo. Já em Dalla nube nulla ressitenza (81), de Jean-Marie Straub, formado por blocos de sequências fixas, a solução final é deixada ao subsequente trabalho de reflexão do espectador/receptor. Trata-se de uma obra que faz uma reflexão, por meio de representações dialogais, sobre a passagem da idade feliz do Mito para a idade infeliz da História.
O caráter aberto da narração, todavia, em nada desfalca a contextualidade orgânica do discurso, contextualidade que se mantém íntegra apesar da suspensão da fábula. A solidariedade estrutural, ressalte-se, constitui a conditio sine qua non de qualquer discurso cinematográfico que pretenda considerar-se artístico.

O homem mais insuportável do mundo

O cinema de João Caçapava é um cinema que se move em direção a um olhar sobre a solidão e as idiossincrasias do ser humano. Não é um cinema de invenção, como alguns neófitos de carteirinhas (leia-se diplomas de cineastas) procuram fazer e cujo resultado, na maioria das vezes, é um discurso inorgânico na procura do óbvio ululante. Caçapava em O homem mais insuportável do mundo - primeiro filme de uma trilogia que compreende O homem mais pobre do mundo e O homem mais normal do mundo - envereda, neste seu trabalho de estréia, pelo enfoque num personagem trancado em si mesmo e na mais absoluta solidão. O filme pretende acompanhar a trajetória do dia-a-dia desse personagem que todos consideram um homem insuportável, de difícil convivência, de nenhum relacionamento. Uma pessoa cuja idiossincrasia resvala até o desespero, mesmo porque, ele mesmo, não chega a se suportar.

O que importa, no entanto, na criação cinematográfica, é a maneira pela qual o realizador se utiliza dos elementos determinantes da linguagem cinematográfica. Assim, muito mais importante do que João Caçapava diz em O homem mais insuportável do mundo é como ele explicita a sua fábula. É a narrativa que alavanca esta e não o contrário.

O rosto do ator Paulo Ferreira é bem sintomático da insuportabilidade do personagem. A escolha do intérprete se, por um lado, é feliz, pelo tipo, por outro, Caçapava, por ser Ferreira um intérprete mais de teatro, não conseguiu conter os maneirismos típicos dos atores de teatro. Já não bastaria o tipo em si para fazer valer a condiçao de ser insuportável? Mas Ferreira exagera nas suas expressões, no seu constante e quase impenetrável calundu.

Há, indiscutível, na narrativa caçapaviana, um rigor na sua escrita fílmica. As tomadas obedecem a um conceito de duração com bastante funcionalidade em relação àquilo que quer explicitar: a insuportabilidade de Adágio, o nome do personagem, que, por ironia esperta, tem como único passatempo, para despir a solidão, uma vitrola de veludo através da qual ouve um adágio. E a companhia de Malvado, a companhia de "Deus", um cachorro pitt bull.

O dia-a-dia de Adágio, porém, é alterado quando quebra suas pernas e, por isso, obrigado a ficar em casa. A sua empregada doméstica, que Adágio, ao sair para o trabalho, tinha a mania de deixá-la trancada, vem em seu socorro para auxiliá-lo e traz, com ela, uma menina, que, aos poucos, consegue, destrancar um pouco a sua incomunicabilidade.

A seqüencia de sua queda, filmada no esquisito interior do Edifício Sulacap, é muito bem executada com um travelling para a frente e uma partitura eficiente, advindo a surprêsa, quando o personagem entra numa porta e se dá o acidente.

É com este rigor de construção que O homem mais insuportável do mundo manda o seu recado bem dado. Os planos de detalhes (a campanhia da porta, a fechadura com a chave sendo retirada, entre outros) e uma aplicação sonora perfeita que dão um, por assim dizer, touch especial a O homem mais insuportável do mundo. O filme, vale ressaltar, seria outro se não tivesse como diretor de fotografia Petrus Pires, que dá ao filme uma iluminação adequada às solicitações do tema.

João Caçapava, ao contrário de muitos dos realizadores baianos, possui o tão necessário sense of humor. Seu filme tem inseridas observações irônicas sobre o comportamento esquisito das pessoas ditas humanas: as duas senhoras no elevador, os diálogos de Adágio, o nome do cachorrinho, o comportamento sui generis deste ao encontrar pessoas, etc.

Um filme sobre a solidão, este O homem mais insuportável do mundo, que, se não chega a ser uma obra-prima, estando, na verdade, muito longe disso, é um dos filmes mais interessantes e estranhos dessa nova safra do cinema baiano curtametragista tão cheia de provocações vazias e pretensões autorais irritantes.