"O bandido", de Sganzerla, em evento freudiano

A Escola Brasileira de Psicanálise, secção Bahia, através da sua Biblioteca do Campo Freudiano, está a convidar aqueles que moram em Salvador para ver O bandido da luz vemelha (1968), de Rogério Sganzerla, um dos mais representativos filmes do cinema brasileiro de todos os tempos, considerado por este bloguista um dos cinco melhores da cinematografia nacional. A exibição faz parte de um ciclo que se encontra sendo desenvolvido pela Biblioteca chamado Cinema e Perversão. A entrada é franca. Sexta que vem, dia 15 de junho, às 17 horas e 30 minutos. O endereço é o seguinte: Avenida Euclides da Cunha, 55 (esquina Rio São Pedro), primeiro andar, no agradável bairro da Graça. Para maiores informações procurar Marcela Antero no telefone: 3235.9020 e 3235.0080. A loucura maior é que eu, André Setaro, com minhas ferramentas, é que vou tentar fazer uma análise desse discurso.

Para ver o cartaz ao lado basta dar um clique nele, que se abre numa outra janela para se poder visualizar o que está escrito, considerando que o upload da imagem deixou-a apertada, sem que se possa ler o que está dito.

A crítica como exercício da inteligência

Texto escrito quando do lançamento do livro de Moniz Vianna, a descontar, portanto, o tempo empregado.

A aparição em livro da reunião das críticas de Antonio Moniz Vianna se torna, desde já, o acontecimento editorial, em relação às obras que tratam do cinema, mais importante do ano, pois se trata de uma coletânea que contém a quintessência do maior crítico cinematográfico de todos os tempos, que pontificou, diariamente, no Correio da Manhã, de 1946 e 1973. Abandonou a crítica neste ano, quando da morte de John Ford, seu cineasta favorito, escrevendo logo um texto e se despedindo dos leitores. Antonio Moniz Vianna, no entanto, acaba de completar 80 anos, com a lucidez e a consciência inabaláveis. Mas há três décadas preferiu o exílio voluntário de seu apartamento em Copacabana. Na época de sua saída, decepcionado com a crise criativa do cinema contemporâneo, não viu mais razão de continuar na labuta diária da crítica. Para ele, o apogeu do cinema se deu entre 1912 e 1962, acontecendo, a partir daí, o seu perigeu. Pertenceu à geração dos grandes críticos, homens cultos, preparados, dedicados, com profundo amor pelo cinema, a exemplo de Walter da Silveira, aqui na Bahia, Francisco Luiz de Almeida Salles, Rubem Biáfora e Paulo Emílio Salles Gomes, em São Paulo, Alex Viany, Salvyano Cavalcanti de Paiva, entre muitos outros. Moniz, no entanto, ao contrário de Walter, que se poderia chamar de ensaísta – e um grande ensaísta de cinema, diga-se de passagem, era um verdadeiro crítico. O título do livro editado pela Companhia das Letras não poderia ser mais exato e significativo: Um filme por dia, porque Moniz Vianna, antes de tudo, era um crítico do batente diuturno, que copiava as fichas técnicas dos filmes – completíssimas – no escuro da sala de projeção com uma caneta na mão.

(Antonio Moniz Vianna nasce em Salvador em 1924, mas desde os 11 anos se transfere para o Rio de Janeiro, e, mais tarde, antes do jornalismo, ingressa na Faculdade Nacional de Medicina. A partir de 1946 começa a assinar críticas de cinema no Correio da Manhã, vindo, nos anos 60, a ocupar, neste prestigioso matutino carioca, o cargo importante de redator-chefe. Entre 1956 e 1965, é diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio, quando organiza importantes e inéditas mostras (para a época) dos cinemas americano, francês, italiano, e russo, que, até hoje, para aqueles que tiveram a sorte de vê-las, ainda se encontram guardadas na memória. Moniz, por exemplo, trouxe, pela primeira vez, em 1958, uma cópia de Cidadão Kane ao Brasil, apesar dessa obra-prima de Orson Welles ser de 1941. Vieram também cópias de obras essenciais como as de Griffith (O nascimento de uma nação, Intolerância), os primeiros filmes de Méliès e Lumière, as obras fundamentais do neo-realismo italiano e do realismo poético francês, além dos filmes da escola soviética (Eisenstein, Pudovkhin, Dovjenko, Dziga Vertov, etc). Em 1965, organizou o maior festival de cinema que o Brasil já conheceu: o Festival Internacional do Filme do Rio de Janeiro, cujo júri, para se ter uma idéia, entre outros, era composto por monstros sagrados como Fritz Lang, Joseph Von Stenberg, Vincente Minnelli. Nunca, em momento algum de nossa história, houve, no país, festival de tal envergadura).

Das seis mil e tantas colunas que, segundo o crítico Paulo Perdigão, foram escritas pelo mestre, apenas setenta e poucas, após processo de seleção rigoroso efetuado por Ruy Castro e pelo neto do autor, Eduardo Moniz Vianna, constam de Um filme por dia, obra imprescindível e obrigatória que nenhuma pessoa que se queira cinéfila pode deixar de adquirir. Crítico de choque, de estilo admirável – somente comparável aos grandes escritores, Moniz Vianna, apesar dos insistentes apelos dos amigos e de editoras, sempre se recusou a publicar seus escritos. Uma de suas filhas, Isadora, chegou, há alguns anos atrás, a lhe pedir, mas o pai não lhe atendeu. Quem conseguiu o grande feito foi seu neto, Eduardo, que, afinal, entrando no arquivo secreto do crítico, e ajudado pelo especialista Ruy Castro, selecionou o material. Pena que a publicação abarque apenas um por cento do que Moniz escreveu por toda a vida. Mas o que se encontra em Um filme por dia é caviar, delicatessen em matéria de crítica cinematográfica.

(Em plena adolescência, em 1964, aos 14 anos, conheci Antonio Moniz Vianna através das páginas do Correio da Manhã. Os jornais do eixo Rio-São Paulo, naquela época, somente eram vendidos na Praça Municipal na Banca do Careca e, aos domingos, religiosamente, comprava o Correio da Manhã para ler Moniz Vianna, principalmente as suas completas filmografias que eram publicadas no Quarto Caderno – o maior suplemento cultural do Brasil, batendo, mesmo, o do Estado de São Paulo e o afamado SDJB (Spuplemento Dominical do Jornal do Brasil). Ficava estupefato (esta, a palavra) como um filme podia ser dissecado com tanta erudição por um crítico. Admirava, em Moniz Vianna, o seu imenso conhecimento do assunto e, principalmente, a maneira dele escrever, o seu estilo, admirável. Moniz, como disse um amigo, e discípulo, Paulo Perdigão, era um crítico de choque).

Moniz Vianna, respeitadíssimo em sua época, era, por outro lado, marginalizado pelos cinemanovistas. Glauber Rocha tinha por ele grande admiração, mas se aborreceu com a sua crítica demolidora a Terra em transe, que Moniz espinafrou – aliás sem razão, pois se trata do melhor filme brasileiro de todos os tempos. O grande crítico, porém, tinha lá suas idiossincrasias, predileções, manias. Adorava John Ford a ponto de deixar a coluna diária no Correio da Manhã assim que soube de seu falecimento. “O cinema acabou”, disse, na época, o polêmico articulista que além de crítico era, também, redator-chefe do jornal por longos anos.

(A crítica de cinema, hoje, como praticada por Moniz Vianna, Rubem Biáfora Paulo Emílio Salles Gomes, Cyro Siqueira, Walter da Silveira, José Lino Grunewald, Paulo Perdigão, entre muitos outros, não mais se exercita nos tempos que correm. O que se vê, atualmente, são resenhas e comentários, a maioria delas vinculada à propaganda dos últimos lançamentos da indústria cultural cinematográfica made in Hollywood. Os estudos mais aprofundados sobre a arte do filme se encontram nos calhamaços das dissertações e teses de mestrados e doutorados e, mais recentemente, no espaço virtual. Os jornais, decadentes, não se interessam a dar espaço para reflexões sobre o cinema, preferindo textos que funcionem como guias de consumo. Mas, neste particular, a internet tem oferecido a oportunidade para o aparecimento de sites comprometidos com a reflexão teórica. De qualquer maneira e de qualquer forma, o fato é que, com a decadência da cultura humanística, os acadêmicos-críticos, ou os críticos acadêmicos, não possuem mais um estilo atraente na exposição da matéria, condicionados que ficam pelos grilhões da linguagem da academia, uma verdadeira camisa-de-força que impede o livre exercício do pensamento livre de amarras. Vale transcrever, aqui, o que escreveu o jornalista Getúlio Bittencourt sobre Antonio Moniz Vianna: “Em quantidade, apenas o americano Bosley Crowther, do The New York Times, se apresenta com tamanho similar (ambos somam 28 anos de ofício cada). Em termos de qualidade, será preciso buscar nomes na França para encontrar, dispersos, predicados comuns em Moniz Vianna: André Bazin pela profundidade de análise, Georges Sadoul pelo conhecimento enciclopédico. Já na elegância do texto, só se pode comparar Moniz Vianna com grandes escritores que se dedicaram ocasionalmente à crítica de cinema, como o argentino Jorge Luis Borges na revista Sur, o inglês Graham Greene no The Spectator de Londres, o americano James Agee na revista Time, o colombiano Gabriel García Márquez no El Espectador de Cartagena”).
Com o desaparecimento dos suplementos culturais, a crítica de cinema foi substituída pelos comentários e resenhas, assim como a literária, de rodapé, também já não mais existe. O jornalismo dito cultural, hoje, está muito atrelado ao mercado, perdendo, com isso, a independência. Na Bahia, por exemplo, não existe crítica de arte. Os artistas querem ser badalados, elogiados, tietados, e quando alguém, por acaso, os critica há, sempre, uma indisposição, uma vontade de nomear aquele que diz que o rei está nu como um maledicente. Moniz Vianna foi um bravo guerreiro e um crítico como ele já não mais existe na sociedade contemporânea ou, como se quer agora, na contemporaneidade. Os escritos de sua autoria reunidos em Um filme por dia revelam não apenas um imenso estilista e um erudito nas coisas do cinema, mas refletem, também, o espírito de uma época. Que o vento, já saturado, levou-a para sempre. Resta, agora, a recusa à banalidade ululante da cultura ou a aceitação passiva, mascarada de uma alegria debilóide, a justificar que os tempos pós-modernos abrigam um contingente maciço da dementia precox.

Moro, mas não vivo na Bahia

O jornalista Cláudio Leal, em seu artigo Cidade Morta, que está postado abaixo, fala com muita propriedade de uma sensação de não-pertencimento a Salvador. Uma sensação que me atinge nos dias atuais. Apesar de ter nascido no Rio de Janeiro, quando era realmente uma Cidade Maravilhosa, vim morar em Salvador desde a infância. Fui criado numa encantadora província onde havia uma efervescência cultural intensa e imensa: os concertos na Reitoria, as montagens de peças na acolhedora Escola de Teatro, as sessões do Clube de Cinema da Bahia, o bar e restaurante Cacique na Praça Castro Alves (sem esquecer do Tabaris), o Ciclo Bahiano de Cinema, Glauber Rocha com a sua coluna no Jornal da Bahia, e mais, muito mais. Viver na Bahia era estar na Praça da Sé, tomar um sorvete na Cubana ou no Belverdere da Sé, andar pela rua Chile, e frequentar a porta da Livraria Civilização Brasileira (que se incendiou, estando, neste momento, dentro do cinema Tamoio a ver Dr. Fantástico, de Kubrick), ou a casa de chá da Lojas Duas Américas (comprei neste um projetor chamado Barlam com fitas de papel), a já citada Praça Castro Alves, o inesquecível Guarany, a Praça da Piedade, o Campo Grande, o Palace Hotel, etc, etc.

Não quero falar mais, porque tudo isso está em decadência quando não já destruído. Viver na Bahia para mim era viver em suas ruas e em seus becos. Passar a tarde na rua Chile. Ir a um escritório na Cidade Baixa pelo Elevador Lacerda ou Plano Inclinado Gonçalves, o charriot. Ir a um médico ou dentista na rua Chile ou Av. Sete (depois é que surgiram os centros médicos, as garibaldis da vida). Vive-se hoje longe da Bahia embora nela morando. Quem mora em Itaigara não mora na Bahia - e Itaigara é somente como exemplo para qualquer bairro que não se situe nas cercanias da velha Bahia), pois um bairro que poderia estar em qualquer cidade brasileira. Daí a sensação muito bem registrada por Cláudio Leal de não-pertencimento à Bahia. Moro, sim, moro na Bahia, mas não vivo nela.

Salvador: cidade morta e doente

Peço licença a quem de direito para publicar a crônica que li hoje em A Tarde, e que tirei da internet, de autoria do jornalista Cláudio Leal, que no seu retorno à Salvador, após temporada parisiense, quando desfilou em Pigalle ao lado de Catherine Deneuve, escreveu o texto que transcrevo. Que focaliza Salvador como cidade morta ao que acrescentaria: e doente. Mas há pessoas que ficam pensando em baleias, porque estas, coitadas, podem desaparecer. O abacate já está batido e creio que vou pedir para colocar, nele, umas pedras de gelo. O título do artigo é Cidade Morta.

"A morte do jornaleiro Careca, amigo de derramados papos, me fez percorrer o museu do que perdemos, em Salvador, por fatalidade ou por omissão. Na esquina da Rua do Tira-chapéu, charmoso nome que um dia a canalhice há-de substituir, senti que aprendemos a aceitar uma cidade imersa em barbáries, a cada dia mais insuportável pela perda de sua diversidade humana, a iluminar o cotidiano. Hora de confessar: cresce, rapidamente, a sensação de não-pertencimento a Salvador. E quem terá matado esta cidade?
Os pedestres caminham acuados pelos carros. Canteiros nus, passeios estreitos e o urbanismo mais tolo e "requalificado" nos afastam das ruas. Oscilamos entre ilhas, apressados, sem vitrines nem calçadas para os vagabundos. Sim, sou um.
Suportamos uma das classes políticas mais indolentes do País, incapaz de planejar o crescimento da Cidade da Bahia, arborizar suas vias e livrar o Centro da decadência. Complementa-a uma elite predatória, que submeteu a riqueza histórica da primeira Belacap a um amontoado de espigões. Emparedada a Vitória, falta lotear o Passeio Público (anda aos ratos, vê lá).
E como dói desviar os olhos da ocupação ilegal do frontispício de Salvador, abaixo do bairro do Santo Antonio, celeremente devastado por casas de espertalhões. A encosta, que divide a Cidade Alta e Baixa, é um sítio histórico, referencial do cancioneiro popular, eixo da nossa alma poética. Mas a Prefeitura é incapaz de ouvir qualquer pedido que exija sensibilidade. Nada faz para conter esse crime. Um dia, não haverá por que ouvir Elizeth Cardoso cantar Ary Barroso: "Quando eu nasci/ Na Cidade Baixa/ Me enrolaram numa faixa/ Cor de rosa de cetim". Alto e baixo estarão ligados pela brutalidade.
Não se arrisque a andar de trem. Este ano, o trem suburbano descarrilou duas vezes e ninguém foi responsabilizado. Ao prefeito, deve parecer um fenômeno natural. Com essa eficiência, vamos inaugurar, em breve, um metrô. Não se arrisque a morrer. A Quinta dos Lázaros atingiu seu limite e os mortos devem se dirigir aos cemitérios municipais. Fuzilaram com granitos a Praça da Sé e a Ponta do Humaitá. Cinema envidraçadoplex na Praça Castro Alves. Ainda falam em hotéis para Itapagipe. Que não toquem nesta faixa de terra; com armas, resistiremos.
Pregadas à miséria física, outras misérias de espírito: artistas amarrados a editais (por que não concorrem ao Bolsa Família?); empresários que nada investem em cultura, exceto em livros de luxo e em iates e cervejinhas para a corte; um teatro que convida ao sono e, em transe, à histeria; universidades incapazes de promover debates; o transporte coletivo entregue aos sábios do Setps; e a pior educação entre as capitais brasileiras.
Terra desolada, Salvador vive a noite da alma. E não há expectativa de reação. O ano eleitoral de 2008 se desenha obscuro. Nenhum dos candidatos às batatas é merecedor da confiança do eleitor, lombrosiana até. Haverá mais e mais noites e atentados à memória. Que seja rápida, essa morte."

Claudio Leal - Jornalista da Editoria Opinião. E-mail: cleal@grupoatarde.com.br .

Se segura, malandro!

A imagem de Brigitte Bardot é fascinante. Aqui nesta, então, está uma beleza. Um amigo a viu, mês passado, na tv francesa, conversando com Madame Royal, a lhe entregar uma lista de reinvidicações para que o estado, caso eleita, proteja mais os pobres cachorrinhos, que, para a mais bela criatura que Deus criou, estão muito desamparados. Coitadinhos! Lembrei-me de uma ridícula passeata ocorrida aqui em Salvador para salvar as baleias. Coitadinhas! Enquanto isso a cidade é um bolsão de miséria, com uma população perto de três milhões de habitantes e apenas 200 mil, se tantos, podem ter algum tipo de lazer. O resto é constituída de miseráveis. E pessoas ainda a pensar em salvar baleias! Bata-me, correndo, um abacate. E falar nisso tudo diante da imagem bela de BB!! Nada a ver.

Sessão Nostalgia

O blogueiro (de óculos escuros) em Cachoeira (Bahia), cidade histórica, fazendo parte da equipe de O Profeta, baseado naquele livro best-seller de Kalil (esqueci). A seu lado, de branco, o ator que faz o papel título, David Barouh. E do outro lado do blogueiro, com camisa branca, o cineasta Carlos Modesto, que dirigiu o filme. Atrás, abraçando o escrevinhador deste blog e a Modesto, o famoso Milton Gaúcho. Abril de 1979. O mundo era feliz. E o bloqueiro também com seus 28 anos e meio. Atualmente amarga, safenado, 56 e meio.

Por onde anda Bridget Fonda?

A indústria cultural de Hollywood usa os astros e estrelas por um tempo e os abandona ainda em pleno vigor. As estrelas, que, antes, eram quase eternas, e permaneciam com o tempo, atualmente não mais existem. Dizem que a última grande estrela do cinema foi Elizabeth Taylor. Depois o cinema ficou órfão de estrelas. Creio que há alguma razão nisso. Mas o post é para lamentar o desaparecimento das telas da simpática Bridget Fonda (neta do mitológico Henry, filha de Peter, aquele de Sem destino), que, nascida em 1964, tem hoje 43 anos, e a indústria de cinema já a considera passada. O que é um absurdo. Estou a rever O fabuloso Dr. Kellog (The road to Wellville, 1994), de Alan Parker, no qual Bridget faz parte do elenco que tem como figura de proa um Anthony Hopkins muito bem no papel caricato do doutor que dá o título em português. Parker é um coreógrafo das imagens em minha opinião. Penso nisso vendo as imagens de The road to Wellville e me lembrando de Mississipi em Chamas, Coração satânico, A chama que não se apaga (Shoot the moon, 1982), O expresso da meia-noite, Bird, entre tantos outros. Um realizador com raro sentido do timing. O que não é pouco. Parker, porém, não é muito festejado, quando deveria sê-lo. Mas por onde nada Bridget Fonda? No Imdb consta que seu último filme data de 2001.Pena!

De melhores

Considero Ruy Castro um escritor de ampla erudição que não se escora nos jargões da maldita contemporaneidade. Sua escrita envolve, tem fluência, e, além do mais, conhece muito cinema - seu livro Um filme é para sempre, já o disse aqui, é imprescindível para todos aqueles que dizem gostar da arte cinematográfica. Mas, navegando pela internet, por falta do que fazer, deparei-me com um site (http://epoca.globo.com/especiais_online/2001/junho/08_filmes/juri.htm ) que tem a relação dos melhores filmes de diversas personalidades. Quem estiver interessado em ver os melhores dos outros que acesse o site indicado. Publico aqui a lista de Ruy Castro. Acho um tanto exagerada a inclusão de E Deus criou a mulher, filme de Vadim que lançou, forever, o mito BB, obra que tem sua data e sua circusntância, e não vejo também tanto valor assim, para figurar numa lista dos melhores, o musical Kiss me Kate (Dá-me um beijo), mas tudo é relativo, tudo é questão subjetiva. Castro não colocou o Kane perpétuo e vitalício de Orson Welles e, aqui para nós, A laranja mecânica é mais forte do que o Dr. Fantástico. Na minha opinião, uma lista não pode deixar de fora Fellini. Fico, numa hipotética minha lista com Oito e meio talvez no seu topo. Compreendo, por outro lado, a sua inclusão de Confidências à meia-noite (Pillow take), pois uma sophisticated comedy de alto nível esnobada pela crítica mais compenetrada, 'tonta e grave'. A lista de Castro vai aqui como curiosidade de cinéfilo e por ser a lista de um homem culto versado em cinema.

1-) O gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene

2-) Luzes da Cidade (1930), de Charles Chaplin

3-) Ladrão de Alcova (1932), de Ernest Lubitsch

4-) Contrastes Humanos (1942), de Preston Sturges

5-) À Beira do Abismo (1946), de Howard Hawks

6-) A Malvada (1950), de Joseph L. Mankiecwiz (grafia incorreta)

7-) Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder

8-) Dá-me um Beijo (1953), de George Sidney

9-) E Deus... Criou a Mulher (1956), de Roger Vadim

10-) Um Corpo que Cai (1958), de Alfred Hitchcock

11-) Confidências à Meia-Noite (1959), de Michael Gordon

12-) Uma Mulher é uma Mulher (1961), de Jean-Luc Godard

13-) O Homem que Matou o Facínora (1962), de John Ford

14-) Jules et Jim (1962), de François Truffaut

15-) Dr. Fantástico (1963), de Stanley Kubrick

Um cinema da inteligência

Robert Altman (1925/2006) é um talento mesmo. Não fosse por M.A.S.H. que deixou, boquiabertos, cinéfilos do mundo inteiro nos anos 70 pela sua fina ironia, comédia desregrada, Altman deixa uma marca, um estilo, uma característica, a da narrativa polifônica, quando focaliza vários grupos de pessoas sem, contudo, dar, à narrativa, uma progressão dramática à Griffith. Nashville é o exemplo mais que perfeito. A polifonia altmaniana influencia toda uma geração de cineastas, como Paul Thomas Anderson - o que é Magnólia senão um filme de Altman sem Altman? Há pouco revi no Telecine Cult, que está um pouco melhor, mas nunca a se comparar ao extinto Classic, Short Cuts (1993), que mostra o way of life de vários habitantes de Los Angeles de forma simultânea, alternada, capaz de dar bem uma idéia do afresco altmaniano, de sua narrativa polifônica. Ninguém sabe estruturar esta narrativa com o mesmo timing dele. Em Short cuts, o crescendo não se situa na estrutura narrativa, mas dentro dos quadros fílmicos, como na discussão entre Matthew Modine e Julianne Moore. Altman dá novo alento ao cinema americano na década de 70, que se vê renovado com seu timing, sua ironia, sua visão de mundo, ainda que, nos 80, não consiga se desenvolver na indústria para se vingar década depois com O jogador, este Short cuts, entre outros, e continuar filmando até morrer ano passado.

Lembranças de "O Iluminado"

Para o lançamento do aguardado O iluminado (The shining), em 1980, a Warner concordou em lançar cópias originais e dubladas. Considero a dublagem um crime, um atentado à integridade da obra cinematográfica. Se, por exemplo, a dublagem viesse a se tornar rotina no Brasil (como o é na Europa) deixaria de ir ao cinema. Detesto filmes dublados, pois a inflexão vocal tem muito a ver com a interpretação, a construção do personagem. Além do mais, quando dublado, as bandas sonoras se desintegram, ficando com a predominância a banda dos diálogos em detrimento a de ruídos e a da partitura musical. Mas estava me referindo à estréia de O iluminado, de Stanley Kubrick. Fiquei espantado com a concordância da Warner em permitir que cópias dubladas fossem colocadas no mercado. Um xenófobo, ao qual expus a minha indignação, saiu-me com esta: "Mas a dublagem vai ser supervisionada por Nelson Pereira dos Santos!" Ha, ha, ha. Sem comentários. E para a minha desgraça, soteropolitano, quando lançado O iluminado, apenas um cinema, o Liceu, exibiu-o. Mas em cópia dublada! Tive que amargar a primeira visão de The shining dublado em português. Mandei Nelson Pereira dos Santos para o diabo, e entrei na sala para assistir ao novo filme de Kubrick. Anos depois, com o VHS, é que pude ver a original. A Warner argumentou diante dos críticos da dublagem que haveria uma cópia original e uma cópia dublada em cada capital. Mas isto não aconteceu. No Rio, São Paulo, e outras cidades, sim, as duas foram mostradas.

Revi em DVD The shining. Há um documentário de Vivien Kubrick, que, penso, deve ser sua filha, que mostra os bastidores de suas filmagens: Kubrick no chão para filmar Nicholson, este no banheiro escovando os dentes, fazendo ginástica, movimentando-se com o machado, etc. É bom para ver os atores à vontade, brincando. Kubrick calmo, conversando. É impressionante os travellings de Danny Lloyd, o garoto, de velocípede nos corredores do Hotel Overlook. Antológica é o plano em que o sangue jorra abundante do elevador, como uma cachoeira. E as duas meninas, lembrança dos mortos, são duas imagens de verdadeiro terror porque idéia do além-túmulo.

Prima della rivoluzione

Antes da Revolução(Prima della Rivoluzione, Itália, 1963/4), talvez o mais importante filme de Bernardo Bertolucci, por causa de uma dessas injunções do mercado exibidor brasileiro, levou 25 anos para ser lançado no Brasil – o que aconteceu em 1998. Simultaneamente com Assédio, obra que redime Bertolucci de uma sucessão de filmes menores, Prima della Rivoluzione é um filme típico dos anos 60, a década da renovação da linguagem cinematográfica, da procura de uma expressão longe dos cânones estabelecidos, quando se queria, intensamente, “romper” com as estruturas acadêmicas da linguagem fílmica. O tempo, juiz supremo, se encarregou de separar o joio do trigo, o alho do bugalho, mas Prima della Rivoluzione, revisto hoje, conserva um impacto e um frescor surpreendentes. É um cinema de invenção de fórmulas, de mergulho intenso nas interrogações da vida, de perplexidade ante o estar-no-mundo.

O jovem marxista Fabrizio (Francesco Barilli) - nesta época, vale lembrar, Bernardo Bertolucci pertencia ao Partido Comunista Italiano - cujo guia ideológico, mentor intelectual, é Cesare (Morando Morandini), um professor universitário, sofre uma grave crise após o suicídio de seu melhor amigo. As certezas se tornam dúvidas e Fabrizio entra num processo de angústia. Consola-se com sua tia Gina (Adriana Asti), uma mulher bem mais velha e extremamente neurótica, que, por compaixão, aceita ter um caso com o sobrinho. Mas ela foge de Parma com Cesare para desespero de Fabrizio, que abandona seus sonhos revolucionários e se dá por vencido. O revolucionário depõe as armas e decide se aburguesar, aceitando um casamento que o integra, definitivamente, ao mundo da burguesia.Parma é uma cidade das raízes de Bertolucci. Um ato de amor a ela está plasmado no plano inicial, quando um travelling irrompe na sua praça principal, revelando a sua beleza, a sua arquitetura e a sua poesia. O jovem Fabrizio pode ser considerado um alter ego do autor, inclusive num momento no qual discute com o amigo a função do cinema na sociedade contemporânea. A fotografia em preto e branco de Aldo Scarvada é um ponto a destacar, assim como a partitura de três grandes maestros: Ennio Morricone, Gato Barbieri e Gino Paoli. Prima della Rivoluzione é um filme sobre as inquietudes intelectuais de uma geração e também uma celebração do cinema como ato criador e transformador. Beleza, como diria Godard, ao mesmo tempo que a explicação da beleza, arte ao mesmo tempo que a explicação da arte, cinema ao mesmo tempo que a explicação do cinema.

O título vem de uma frase de Tayllerand: “Quem não viveu os anos antes da Revolução não pode compreender o que é a doçura de viver”. Esta confissão, de um filho do século como Bertolucci, pode se situar como uma moderna e pungente educação política e sentimental. O cineasta de “O Último Tango em Paris” analisa, neste seu segundo longa, com uma sensibilidade febril, a trajetória de um jovem de Parma (como ele) na efervescente década de 60. Assim, Prima della Rivoluzione é, antes de tudo, um filme de sua época. E o faz através de relato em primeira pessoa de patéticos acentos autobiográficos, quando efetua o processo implacável de conceitos como a pureza da abstração revolucionária, que conduz o jovem protagonista a uma dupla derrota. Sentimental – o amor frustrado de Fabrizio por Gina – e a derrocada do ideal mítico da revolução – na qual se exemplifica toda uma página da história italiana contemporânea. A elegância dos diálogos, onde se pode sentir a influência de Stendhal e Flaubert, o sentido de observação da mise-en-scène, em momentos fortíssimos como a despedida dos amantes durante a representação da ópera Macbeth, e a poética na condução narrativa, fazem de Bernardo Bertolucci, ainda neste segundo filme, um dos mais importantes cineastas italianos de todos os tempos. Se atualmente se contempla a anemia de uma cinematografia que forneceu Antonioni, Fellini, Visconti, De Sica, Bertolucci, entre tantos outros gigantes, a visão de Prima dell Rivoluzine serve, quando nada, para se sentir a grandeza de um cinema, de um tempo e de um espírito de época.

Do cineasta da memória

Considero Alain Resnais como um dos meus cineastas preferidos. É um gênio, um renovador que, perto dos 80 anos, em 1997, ainda conseguiu arejar a linguagem cinematográfica com o cativante Amores parisienses (On connaît la chanson), quando estuda o comportamento da gente francesa através de seu cancioneiro popular. Filme original, as canções irrompem das bocas dos personagens nas vozes de cantores emblemáticos como Edith Piaf, Charles Aznavour, Yves Montand, etc, chanssoniers como não mais existem. Resnais tem método próprio e particular, atingindo uma singularidade extraordinária na arte da confecção do filme, pois em cada um convida um escritor para elaborar o roteiro. Assim foi em Hiroshima, mon amour, com Margueritte Duras, O ano passado em Marienbad, com Alain Robbe-Grillet, A guerra acabou, com Jorge Semprun, e por aí vai, sempre um roteirista diferente e de concepção criadora diversa. Resnais é o que se poderia chamar de um regente da mise-en-scène’. Recentemente revi em vídeo Meu tio da América (Mon oncle d’Amérique), obra extraordinária baseada nas teorias de Henri Laborit. Em DVD, acho que não existe. Um assombro, simplesmente, filme pleno de criatividade, de idéias, de invenção de fórmulas.

O que rege a mise-en-scène de Resnais é um apurado sentido de cinema, uma consciência constante de sua especificidade, um uso funcional dos procedimentos cinematográficos, como, poderia dizer, nenhum outro realizador. Amores parisienses, ainda que exibido em sessão especial em mostra francesa e, depois, fartamente dado à apreciação nas salas alternativas da cidade há alguns anos, não soube ser visto nem lido pelos poucos exegetas que se arvoram na crítica de cinema nesta província metropolitana. Talvez pelo desconhecimento do cinema de Alain Resnais, talvez por uma total falta de sensibilidade para que pudessem fruir a magnitude do espetáculo.

Antes de Hiroshima, mon amour, porém, Resnais realizou curtas que podem ser incluídos entre os filmes de maior envergadura feitos na França, transcendendo a pequena duração para se transformar em obras cinematográficas independentes de seu tempo físico. Assim, não se pode deixar de, em se falando de Resnais, citar os maravilhosos Van Gogh, ensaio didático sobre a arte do pintor, com um raro uso artístico do zoom e do travelling, Nuit et brouillard este saiu em DVD e merece ser comprado porque uma obra assombrosa), sobre a memória do nazismo e seus campos de extermínio, e, novamente, a necessidade do recuerdo, Toute la memoire du monde, que focaliza o acervo de uma biblioteca parisiense.

Cineasta da memória, portanto, e desta já falada urgência da recordação. A apresentação de Hiroshima, mon amour, quando a década de 50 chegava ao fim, causou impacto traumatizante entre o público mais informado, embora hoje esteja sendo esquecido – como por ironia num diretor que instituiu a necessidade de recordar e colocou a memória como centro nevrálgico do existir. O seu longa seguinte, em 1961, O ano passado em Marienbad se constituiu num choque, pois Resnais, jogando com o tempo, deu origem a um espetáculo puramente cinematográfico, solapando, com isso, qualquer vestígio de narrativa que pudesse ser posta ‘em ordem’. Criou, na verdade, uma ‘irrealidade’, com a ação transcorrendo nos arcanos da memória de um personagem.

Mon oncle d’Amérique é um filme-ensaio e, neste particular, uma invenção resnaisiana, ainda que Jean-Luc Godard tenha, nos anos 60, realizado obras que podem ser consideradas, também, como ensaios fílmicos, a exemplo de Duas ou três coisas que eu sei dela. Mas o que se poderia conceituar como ‘filme-ensaio’ alcança, aqui, em Mon oncle d’Amérique, uma perfeição que se poderia dizer ter sido inventada pelo autor de Marienbad. Resnais, portanto, é um realizador essencial, um mestre absoluto, o cinema em sua quintessência. O cinema de Alain Resnais sempre me causou assombro e estupefação. Muitos filmes de sua filmografia estão inéditos no Brasil.

"O Guarany", de Cláudio Marques

Ainda que do velho Guarany haja projeto em construção para a emergência de um complexo de salas, o Artplex, com filmes alternativos, cinco cinemas, café, livraria, etc, as imagens, perto do final de O Guarany, de Carlos Marques, que mostram as suas ruínas, quando, nelas, projeta-se Bethânia bem de perto, de Júlio Bressane, são ideais no sentido de significar a morte do majestoso Guarany do passado. O final do filme sinaliza, também, para a morte não somente de um cinema mas, também, de uma época. O documentário, que ganhou no Prêmio Agnaldo Siri Azevedo recursos para a feitura de um curta, premiado que foi seu roteiro, é sobre a casa de espetáculos da Praça Castro Alves, e apresenta no seu decorrer o seu apogeu e decadência. As imagens de arquivo, preciosas, como a avant-première de Redenção (1959), de Roberto Pires, primeiro longa baiano, que foi exibido em noite de gala no Guarany, são um presente ao espectador que tem na sua memória a sala do Largo do Teatro. Vê-se o prefeito Heitor Dias, Geraldo D'El Rey, Milton Gaúcho e esposa, Rex Schindler, o exibidor Francisco Pithon, entre muitos outros. E o mais interessante é que há um trecho, na sua integridade espacial, isto é, em cinemascope, de Redenção, a sua abertura. O Guarany se vale, portanto, dessas imagens de arquivo, de jornais da época, de filmagens in loco, e de depoimentos, vários, de Orlando Senna, Oscar Santana, Edgard Navarro, Hamilton Correira, etc, pessoas que viveram o Guarany.

Se O Guarany é um filme bem construído como documentário, há, por um lado, a ausência de sua contextualização no espírito da época, contextualização que poderia ser feita por imagens em movimento. Ela está, é verdade, nas palavras dos depoentes, principalmente nas de Orlando Senna. Longe, porém, de ser um cinema isolado, o Guarany participou da vida cultural da cidade de Salvador, quando aqui havia, realmente, vida cultural, o que não é o caso nos dias atuais onde o que impera de maneira gritante é a miséria cultural, como já me referi aqui em postagem anterior. Creio que a ênfase nessa vida cultural efervescente, que se deu nos anos 50 e 60, acrescentaria a O Guarany uma força maior, embora o filme satisfaça plenamente como memória de uma sala de exibição e tenha atingido o seu propósito, qual seja o de dar ao espectador a dimensão da importância do cinema da Praça Castro Alves, palco de muitos acontecimentos e, inclusive, local, por dois anos (1965, 1966), das exibições prestigiadas do Clube de Cinema da Bahia patrocinadas por Walter da Silveira.

Na foto que ilustra o post, a entrada da rua Chile, na Praça Castro Alves. Quem já morou ou mora em Salvador sabe o impacto que tem essa foto.

Imagens do xaréu

A crítica, qualquer crítica, quando preparada para analisar uma obra, geralmente se arroga no direito de decidir sobre o seu valor estético, pensando estabelecer, com isso, a sua sorte. Claro que existem exceções, evidente que há aqueles que sabem interpretar com o equilíbrio necessário, ponderando as suas observações em função do exame estrutural da obra. Outros, mais afoitos, tentam, com palavras duras, destruir o que foi feito, não poupando palavras mais capazes de construir melhor as diatribes do que convenientes ao sabor analítico coerente e lúcido. Muitos se prendem às circunstâncias e procuram não destoar da opinião geral, com medo de ser tachado de dissonante. Embora necessária, vital, muitas vezes, para tirar de campo os falsos artistas e os falsos profetas, a crítica precisa se despir de sua arrogância e, no caso do cinema, procurar realizar, se isso for possível, uma espécie de desintelectualização a fim de eliminar, da crítica, os jargões, as exigências descabidas na procura de significados recônditos somente existentes na cachola de críticos que querem mostrar uma pseudo-erudição travestida de análise.

Mas se deixando para lá o problema da crítica e de seus cdfs, gostaria de dizer, aqui, algumas palavras sobre um curta que vi ontem: Imagens do Xaréu, de Marília Hughes, documentário que tenta mostrar o que aconteceu com a outrora tão festejada pesca do xaréu, que foi tema, inclusive, de dois filmes de um pioneiro do cinema baiano, Alexandre Robatto, Filho, que, em Entre o mar e o tendal (1953) e Xaréu (1953), procurou fazer uma espécie de cântico à pesca do referido peixe e a seus sofridos e lutadores pescadores. Hughes, com seu pequeno filme, cujo roteiro fora premiado no concurso do governo estadual, o Prêmio Agnaldo (Siri) Azevedo, procura mostrar o que aconteceu, nos tempos atuais, com os pescadores do xaréu. O documentário, no entanto, tem um alcance maior que é o da reflexão das imagens de um presente desiludido com as de um pretérito de entusiasmo. É a imagem da pesca do xaréu em suas duas manifestações que determina o desenvolvimento da idéia de Marília Hughes, é a imagem cinematográfica quem conduz a narrativa de Imagens do xaréu na procura de iluminar, por meio da imagem pretérita projetada, a realidade do presente, que contradiz a abundância do passado. Se, antes, durante a efervescência da pesca do xaréu, os pescadores, ainda que com peixes fartos, não podiam desfrutar das benesses da natureza, pois eram pagos não em dinheiro, como frisou o filho de Alexandre, Sylvio Robatto, mas em pequenas quantidades de peixes, a realidade atual é pior, pois uma paisagem de completo desalento. Não estaria aqui, neste particular, a gênese de Barravento, de Glauber Rocha?

Marília Hughes revela, a cada tomada, um apuro de composição com o fito de estabelecer, nos planos individuais, uma produção de sentidos particular que se vai somando para um sentido mais abrangente, que é o próprio filme, assim como se cada plano fosse uma tentativa de dar um sentido strictu sensu que, plano a plano, grão a grão, faz parte da composição do afresco final. Perpassando o desenvolvimento da narrativa, a imagem do xaréu, que se encontra presente até mesmo em locações específicas, como um super mercado. É como se o xaréu pertencesse (como pertence) à cultura da comunidade, fazendo dela parte inexpugável.

Tem-se, na estrutura de Imagens do Xaréu, filmagens in loco da paisagem, dos depoimentos dos antigos que ainda se lembram da pesca do xaréu, e as imagens de arquivo, que mostram tomadas de Entre o mar e o tendal. Compor uma relação entre o presente e o pretérito do xaréu parece ser o móvel da realização do documentário. Este, no entanto, não se limita a apresentar as imagens deslocadas no tempo, mas a sua tentativa é no sentido de intercalá-las num processo de simbiose como que dando a entender que a imagem do xaréu se encontra na consciência dos pescadores do presente e, da constatação do passado, uma desesperança quanto ao futuro.

O que se pode dizer em relação à estrutura de Imagens do Xaréu é que o apoio dele está nos depoimentos, sendo um filme, portanto, que se alicerca nos depoimentos e nas imagens dos pescadores. Mas o propósito de Marília Hughes não foi o de reinventar a linguagem do documentário.

Em busca do "Guarany" perdido

Hoje, dia 31 de maio, na Sala Walter da Silveira, exibição de dois curtas cujos roteiros foram premiados em concurso: Imagens do xaréu, de Marília Hughes, e O Guarani, de Cláudio Marques. O primeiro remete ao xaréu e ao pioneiro do cinema baiano, que foi Alexandre Robatto, Filho, que registrou em Entre o mar e o tendal e Xaréu, a pesca desta, que a documentarista Marília tenta resgatar nas imagens de seu filme. Já o outro curta, O Guarani, diz respeito ao cinema que ficava na Praça Castro Alves e que está se transformando em várias salas pela varinha de condão da magia empresarial (se isto é possível). Mas tenho uma ligação afetiva com o cinema Guarany. Não seria exagerado dizer que passei minha vida dentro do Guarany e, entre todas as salas de Salvador, era a minha preferida. Desde pequeno, inaugurando minha cinefilia, e, em conseqüência, minha trajetória de cinéfilo soteropolitano (que depois pisaria em outras plagas), o Guarany, para mim, tinha um encanto particular. Da Praça Castro Alves, ou, como se dizia antigamente, do Largo do Teatro, sentia o cheiro do ar condicionado do cinema, que me inebriava, como uma madeleine proustiana. Gostava de chegar mais cedo somente para ficar sentado na bela sala de espera, olhando os filmes anunciados para breve e aguardem, maravilhado com sua bombonière com os drops enfileirados, tudo muito arrumado, balas, jujubas, chicletes - longe, muito longe, da bagunça do hoje, dos baldes imensos de pipocas, dos refrigerantes 750ml post mix, das guloseimas, etc. O documentário de Marques tem imagens de arquivo, de jornais antigos, filmagens in loco, além de vários depoimentos. O de Orlando Senna é muito interessante, porque diz sobre a apresentação de Deus e o diabo na terra do sol, que Glauber Rocha, pronto o filme, pela primeira vez o apresentou aos amigos, e o cinema escolhido, num dia de manhã, foi o Guarany. Senna conta que quando o filme acabou todos ficaram por mais de dez minutos calados, extasiados, e em seguida, todos começaram a chorar. O artigo que se segue foi publicado há alguns anos no site Coisa de Cinema no qual tenho uma coluna (http://www.coisadecinema.com.br).

Inaugurado em 1917, na Praça Castro Alves, a praça do Poeta, era um cinema acanhado, embora confortável e freqüentado pela elite baiana. Nos anos 50, sofreu reforma infraestrutural para se adaptar ao novo formato que então surgia, o Cinemascope, implantando também o som estereofônico. A Fox, temendo a concorrência televisiva, decidiu colocar no mercado o Cinemascope e o filme de estréia, neste processo anamórfico – tela retangular e muita larga – foi O manto sagrado. Os baianos puderam vê-lo, em meados do decurso dos 50, no Guarany, em noite de gala, e ficaram surpresos quando Richard Burton, um de seus atores principais, ao andar do lado esquerdo para o lado direito do enquadramento, tinha sua voz também a acompanhá-lo. Era a novidade do stéreo que espantava àqueles acostumados à uniformidade do mono. Há um livro sobre a reforma do cinema Guarany, editado pela Construtora Norberto Odebrecht, que, esgotado, desapareceu, nunca conseguindo sequer vê-lo de longe. Foi no Guarany também que se deu a estréia de Redenção, em 1959, de Roberto Pires, o primeiro longa metragem do cinema baiano, cuja lente, anamórfica, foi inventada pelo próprio diretor.

Ao contrário das salas atuais, todas iguais, os cinemas do pretérito possuíam estilo, cada um com um toque diferente, uma decoração especial, e o Guarany, neste particular, era, para mim, o mais atmosférico. Antigamente, aquele espaço frente a esta sala exibidora se chamava Largo do Teatro, porque o Guarany também tinha um proscênio no qual se encenavam peças aclamadas muitas vezes oriundas do eixo Rio-São Paulo. Assim, a atmosfera do cinema começava na sua entrada, com o ‘cheiro’ de seu ar condicionado. A sala de espera era um recanto para se ficar vendo os cartazes e as fotos dos filmes que iam seguir e que em breve estariam em cartaz. Além de sua sofisticada bombonière – era desse modo que todos se referiam àquele pequeno espaço onde se vendiam drops, chicletes, chocolates, com todos arrumados em filas indianas ou, mesmo, militarmente ordenados.

A sala de projeção se dividia entre a platéia – lugar mais privilegiado – e um balcão cujo acesso se fazia por duas escadas laterais. Na primeira, antes do palco, um espaço para orquestra. E, como era hábito naqueles bons tempos que não voltam mais, quando o filme começava, antes que as cortinas fossem abertas, luzes coloridas se revezavam enquanto se ouvia um trecho de O Guarany, de Carlos Gomes. Era o sinal de que a função iria se iniciar. Antes, no entanto, enquanto esperava a sessão, o gongo anunciador, a partitura musical do filme a ser apresentado era dada aos ouvidos dos presentes para uma melhor familiarização, um esquentamento, por assim dizer. Ficava, então, a olhar os índios em fila da parede do lado direito pintados por Carybé, assim como os peixinhos enfileirados da do lado esquerdo. Havia, portanto, uma atmosfera especial, e o cinema era, como no teatro, uma função.

A partir da introdução do Cinemascope todos os outros cinemas tiveram que se adaptar ao novo formato, mas o Cinemascope do Guarany era especial, pois era o mais espetacular da província da Bahia. Nos cinemas atuais não existe mais esta atmosfera, esta preparação, este, se quiser, ‘esquentamento’, pois a tela, sem cortina, recebe o filme de repente, jogado de supetão sem nenhum aviso prévio. Mas os tempos são outros. Antes, as imagens em movimento estavam confinadas apenas nas salas escuras dos cinemas, enquanto, hoje, estas podem ser vistas nos mais variados suportes. Já se chegou ao requinte de baixar filmes pela internet com uma bem razoável definição de imagem.

Walter da Silveira, em meados dos anos 60, instalou o seu Clube de Cinema da Bahia no Guarany, com as sessões realizadas aos sábados pela manhã, às 10 horas. Foi, portanto, nesta sala, que comecei a minha formação cinematográfica, acostumado à programação do circuito cuja característica principal estava no cinema de gênero americano – os westerns, os musicais, as comédias românticas, os thrillers, etc. Vim a conhecer o cinema como expressão de uma arte, o cinema de autor, vendo filmes como Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais, Guerra e humanidade, de Masaki Kobayashi, O eclipse, de Antonioni, Morangos silvestres, de Ingmar Bergman, entre muitos e muitos outros.

De propriedade do Estado da Bahia, o Guarany era arrendado a Condor, cuja distribuição ficava a cargo de Aluísio Ribeiro e a gerência administrativa exercida por Francisco Pithon. Pressentindo a crise pela qual passava o cinema como espetáculo – superada com o toque de Mídias de George Lucas e a suas ‘guerras nas estrelas’ e a descoberta do filão infanto-juvenil, quando se deu a infantilização temática que continua a infestar até hoje os produtos audiovisuais da indústria cultural hollywoodiana, a Condor resolveu sair do mercado exibidor, em 1975, e transferir o arrendamento de suas salas à CIC (Cinema International Corporation) que, anos mais tarde, viria a se chamar UPI (United International Pictures). A passagem do Guarany às mãos multinacionais da CIC foi motivo de protesto da associação congregadora dos cineastas baianos, que emitiu uma nota furiosa, denunciando que o governo estava entregando um imóvel de seu patrimônio a uma multinacional contrária aos interesses do cinema brasileiro. Se na há engano no andamento de minha memória, assinei tal protesto – foi durante a administração da Embrafilme que o Guarany se tornou Glauber Rocha, quando da morte deste que é o maior cineasta brasileiro de todos os tempos. ACM, então governador da Bahia, no dia seguinte ao falecimento do realizador de Terra em transe, assinou ato determinando tal mudança nomenclatural.

Com a decadência galopante do centro histórico da cidade e a abertura das avenidas de vale e, principalmente, a construção dos shoppings centers, os cinemas do centro foram entrando em decadência. A CIC não se interessou em renovar o contrato. Existia, nesta época, 1980, toda poderosa, a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A), que, com sucursal bem montada em Salvador, assinou contrato com o Estado para entrar no mercado exibidor. Iniciativa pioneira em todo o Brasil, porque a Embrafilme se restringia à produção e distribuição de filmes brasileiros. Neste período, em 1982, uma Jornada foi toda concentrado nesse cinema, com grande êxito, aliás. O Guarany passou a ser administrado por esta empresa e vem daí, talvez, sua decadência. Luis Carlos Barreto praticamente mandava na programação do cinema, determinando que filmes produzidos por sua empresa ficassem semanas e semanas em cartaz, mesmo que vistos por moscas. O Guarany de meus tempos foi perdendo a sua ‘aura’.

Em 1985, mais ou menos, a Embrafilme, ‘cansada’ de tanto insucesso, entrega o cinema ao Estado e este, novamente, resolveu fazer uma licitação para arrendá-lo. A Art ganhou, mas, pelo menos, era uma companhia brasileira importadora de filme e também exibidora. Mas desfigurou o projeto original com uma reforma oportunista. Não diria que foi a Art quem levou o Guarany à ‘sepultura’, mas foi na gerência desta empresa que o Guarany fechou suas portas.

E a lembrança do Guarany leva, necessariamente, à lembrança do Bar e Restaurante Cacique, lugar ideal para uma cerveja gelada ‘a las cinco de la tarde’, após uma ‘matinée’.