Nostalgia de François Truffaut

Truffaut foi um dos mais significativos cineastas franceses. A exibição contínua de sua obra confirma o vigor do profícuo e terno integrante da Nouvelle Vague. Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague - Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais... - mais racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração; com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens que são tratados com ternura, generosidade e afeto. O crítico ferrenho, radical, intransigente das revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, sofre uma espécie de metamorfose quando passa a realizar filmes, transformando-se num cineasta terno e amável. Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, cuja tradução literal é Os Quatrocentos Golpes), além de inaugurar a Nouvelle Vague – juntamente com Acossado, de Godard, Hiroshima, de Resnais... -, dá início à carreira de Truffaut como realizador de longas. Aqui também começa o ciclo dedicado a Antoine Doinel (sempre interpretado por Jean Pierre Léaud), um personagem com evidentes elementos autobiográficos, através do qual aborda o rito de passagem da infância à idade adulta. É a nostalgia da adolescência que Truffaut reflete nos filmes do ciclo Doinel, a fugacidade do tempo e a ânsia de amar, a chegada a idade adulta, o casamento... (Antoine et Colette, 1982, episódio de O Amor aos Vinte Anos/L’Amour a vints ans; Beijos Proibidos/Baisers Volés; 1968, Domicílio Conjugal/Domicile Conjugal, 1970, e; Amor em Fuga/L’Amour en Fuite, 1978).

(Em Os Incompreendidos, Truffaut, avant la lettre, considerando a época, alude à Nouvelle Vague e a seu amigo e colega Jacques Rivette, quando os pais de Antoine – que, por sinal, nos outros filmes do ciclo está sempre ‘indo ao cinema’ – decidem ir ver Paris Nous Appartient, de Rivette, filme emblemático, apesar de pouco conhecido do movimento francês, e, de volta, no automóvel, consideram-no ‘muito bom’ – melhor homenagem impossível) Romântico, sem, contudo, abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut tem a sua obra-prima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar Werner, Jeanne Moreau...) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, dez anos depois, abordando a mesma temática da dificuldade de amar, As Duas Inglesas e o Continente/ Les Deux Anglaises et le Continent (1971). O problema da comunicação no amor, aliás, do amor impossível, en fuite, é uma constante na filmografia de Truffaut, como revelam A História de Adele H/ L’Histoire de Adele H (1976), com Isabelle Adjani, A Mulher do Lado/ La Femme de la Cote (1981), entre outros. Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográfico tradicional, revertendo os cânones da lei de progressão dramática griffithiana, François Truffaut não pretende nunca em seus filmes dissolver a estrutura lingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a fluência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo’. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criação cinematográfico onde Truffaut comparece como ele mesmo no papel de um diretor que faz um filme. O filme dentro do filme, portanto. Outra vertente temática na obra truffautiana é a dominante policial, influência, na certa, de sua admiração por Alfred Hitchcock – seu livro de entrevista com este, Hitchcock/Truffaut, da Brasiliense, é, simplesmente, uma aula magna de cinema. Há Hitchcock em Fareinheit 451 (1966), que faz na Inglaterra, com o mesmo Oskar Werner de Jules et Jim, baseado na ficção-científica de Ray Bradbury. Outra obra alusiva ao mestre é A Noiva Estava de Preto/ La Mariée Était em Noir (1967), com Jeanne Moreau ou, mesmo, Tirez sur le Pianiste, segundo filme (1960), e A Sereia do Mississipi/ La Sirene du Mississipi (1969), no qual declara, através das imagens em movimento, a sua paixão momentânea, Catherine Deneuve, que trabalha, aqui, ao lado de Jean Paul Belmondo. E no seu canto de cisne De Repente num Domingo/ Vivement Dimanche (1984), cujo ‘claro/escuro’, proposital, vem em auxílio de uma proposta estilística em função do film noir francês. Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversificado, François Truffaut, na sua filmografia, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L’Enfant Sauvage (1970), filme sobre a luta de um médico, no século XIX, para ‘domar’, um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – influência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/ L’Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos. Em todos os filmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a filmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está vendo.

"Kino Digital": nova revista de cinema na internet

Editada pelo Professor José Umbelino Pinheiro Brasil, está no ar uma nova revista digital de cinema, a "Kino Digital", produzida na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia. Ainda no início, a revista virtual tem o propósito de pensar o cinema enquanto veículo de expressão artística e que espelha a sociedade na qual é realizado. Artigos diversos podem dar uma idéia dos conteúdos, como o de Fernando Conceição ("A propósito do fascismo") que analisa Concorrência desleal, de Ettore Scola, um dos poucos realizadores italianos respeitáveis que ainda se encontram em atividade (mortos os geniais Fellini, Visconti, Pasolini, entre tantos!). A bem de ver, os escritos do primeiro número dessa virtual publicação enfocam os filmes da relação elaborada pela UFBa para o vestibular passado. Neste particular, a universidade baiana é pioneira na tentativa de, ao lado das obras literárias, introduzir filmes para que o vestibulando possa ter um pouco mais de ilustração sobre a arte do filme (tenho um artigo sobre a relação cinema e vestibular, que foi publicado neste blog e numa revista, mas não vem ao caso agora). Assim, além de Fernando Conceição, há um ensaio do próprio punho de Umbelino sobre Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha (objeto do estudo do editor da revista, pois vai se doutorar com uma tese sobre o cineasta baiano). Marcos Pierry, que mergulhou fundo na sua dissertação de mestrado sobre as idiossincrasias do superoitismo soteropolitano, marca aqui, na revista, sua presença com um estudo sobre Cidade de Deus, de Fernando Meireles. Jorge Nóvoa, pesquisador das relações entre o cinema e a história, comparece com um artigo sobre Tiros em Columbine, o documentário polêmico de Michael Moore. Antonio da Silva Câmara, sociólogo de formação, aprecia Memórias póstumas de Brás Cubas, de André Klotzel, a tentativa temerária de um realizador que ousou traduzir para as imagens em movimento uma obra-prima absoluta da literatura universal. Já Marise Berta enxerga o contemporâneo nas imagens aparentemente pretéritas de Baile perfumado, de Lírio Ferreira, um dos melhores filmes da chamada retomada do cinema brasileiro. E o antropólogo Cláudio Luiz Pereira se debruça sobre a transposição de Auto da Compadecia, de Guel Arraes, segundo o texto de Ariano Suassuna - na opinião do modesto bloguista de assina este 'post' um fracasso completo a versão feita para cinema, mas muito interessante a do mesmo Arraes veiculada pela tv, por causa dos cortes rápidos, e destruidores, para comprimir para a exibição no mercado o material feito para a telinha. Liam, de Stephen Frears, filme pouco visto, mas de realizador competente, é o escolhido do analista André França, dublê de psicólogo e crítico de cinema. Adriano A. Oliveira dispara sobre A.I. Inteligência Artificial, de Steven Spielberg, enquanto Adriana Oliveira vê, com olhos críticos e atentos, Central do Brasil, de Walter Salles.

Como se pode observar, uma turma da pesada. Mas o que importa mesmo é a visita ao site que fica neste endereço: http://www.kinodigital.ufba.br/

A foto que ilustra o 'post' é do prédio da Faculdade de Comunicação (Facom), que fica no 'campus' de Ondina.

Barravento e o cinema baiano

Barravento, estréia no longa de Glauber Rocha (1959/1962), se estabelece mais além na sua importância, pois se enquadra como um dos detonadores doi mportantíssimo - e quase esquecido pela ausência de memória característicados brasileiros e, particularmente, dos baianos - Ciclo Bahiano de Cinema, que eclode com Redenção, de Roberto Pires, o primeiro filme de longa duração feito na Bahia, e transforma a cidade de Salvador numa efervescência cinematográfica nunca vista, quando se tenta criar uma infraestrutura capaz de dar prosseguimento, aqui, a um cinema característico da baianidade e dotado de acentos universalistas. Assim, com a aparição de Redenção, várias pessoas acreditam na real possibilidade de se fazer cinema nestas plagas,como Rex Schindler, Braga Neto, Palma Netto, David Singer, principalmente o primeiro, que tiram dinheiro do bolso para produzir filmes como Barravento, A Grande Feira (1961), Tocaia no Asfalto (1962) - ambos de Pires, O Caipora' (1963), de Oscar Santana, Sol sobre a lama (1964), de Palma Netto e Alex Viany, O grito da terra (1964), de Olney São Paulo, obras genuinamente baianas e bancadas com capital de empresários locais. A febre, porém, tal qual um imã, atrai produtores do sul e até estrangeiros - para ficar num só exemplo: O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, produzido pelo paulista Oswaldo Massaini e que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes - é bom que se diga que este é o único filme brasileiro a conquistar a tão cobiçada Palma do Croisette. A efervescência que toma conta da cidade se liga a um momento particular das artes baianas, que, por sua vez, se vincula ao 'espírito da época' configurando o que Antonio Risério chamou de a "avant-garde" na Bahia em ensaio do mesmo nome publicado pela Corrupio. A província, nesta época, tem um singular desenvolvimento: faz-se um teatro da melhor qualidade na Escolada UFBa do Canela, com Martim Gonçalves à frente, formando toda uma geraçãode intérpretes qualificados em encenações que despertam interesse de pessoasdo eixo Rio-São Paulo; Lina Bo Bard revoluciona com a criação do Museu deArte Moderna; Roelrreutter, Ernest Widmer, entre outros, desconcertam as tonalidades acadêmicas do Seminário de Música; os suplementos culturais agitam com textos críticos e escritos literários; o Clube de Cinema daBahia, liderado por Walter da Silveira, informa e forma uma platéia de interessados, fazendo-a ver e compreender a arte do filme, entre eles, Glauber Rocha, atento e assíduo. O Brasil cresce e parece ser o país do futuro com o desenvolvimentismo de JK.

Mas vou falar a vol d'oiseaux de Barravento, primeiro filme glauberiana de metragem longa, que, neste 2007, está a completar 45 anos, considerando a data de seu lançamento (1962) e não de sua feitura (1959). Levou três anos para ficar pronto, porque os produtores queriam lançar primeiro A grande feira, de Roberto Pìres, o que foi feito. A montagem de Barravento, complicada, ficou a cargo de Nelson Pereira dos Santos. E a influência dos filmes de Alexandre Robatto, Filho, é evidente, embora Glauber não admitisse, principalmente a de Entre o mar e o tendal. Há alguns enquadramentos em Barravento idênticos ao filme citadpo de Robatto. Apesar de algumas tentativas de incluir conceitos de Sergei Eisenstein e da sua montagem ideológica, Barravento pode ser considerado um rascunho do que viria a seguir, uma promessa de um cineasta, que vem a traumatizar duramente o cinema brasileiro com Deus e o diabo na terra do sol (1964), uma indiscutível obra-prima. Barravento tem sua importância dentro de um momento histórico, por ser a primeira obra de Glauber e por refletir a mentalidadede uma época em relação ao misticismo dos pescadores negros da praia deBuraquinho. O argumento é bem simples: numa vila de pescadores, a única rede pertence a um explorador, mas a comunidade não se revolta, postando-se passiva diante da opressão. A chegada de Firmino (Antonio Pitanga), vindo da cidade grande, onde se conscientizara politicamente, cheio de idéias revolucionárias, vai se chocar com o pensamento de Aruã (Aldo Teixeira), o favorito da deusa Iemanjá. Para libertar o povo, Firmino tem que destruir a credibilidade de Aruã frente aos pescadores, o que consegue no final. O negro moderno e urbanizado derrota o negro semitribal e mais próximo das raízesa fricanas. Segundo notou o crítico João Carlos Rodrigues em seu livro 'O negro no cinema brasileiro', Barravento é, assim, um filme revolucionário no sentido estrito do termo e parece aceitar a máxima de que "a religião é o ópio do povo".Neste ponto de vista, um filme preconceituoso, mas muito característico da mentalidade dos intelectuais da época. Mentalidade que seria reformulada pelo próprio Glauber em filmes posteriores - notadamente A idade da terra -e por Nelson Pereira dos Santos em O amuleto de Ogum, onde o cineasta, respeitando as crendices do povo, conta a história sem tomar partido e assumir, como fez Glauber em Barravento, uma atitude paternalista com acentos revolucionários.

O restaurante e bar Barravento, na Avenida Oceânica, perto do Morro do Cristo, tem esse nome por causa do filme de Glauber.

Cinema e atmosfera

Os complexos de salas (Multiplex e Aeroclube, em Salvador), uma nova modalidade no campo da exibição para superar a crise do mercado, que surgiram na Brasil a partir de junho de 1998, se, por um lado, oferecem conforto e segurança, por outro vêm a descaracterizar o cinema enquanto casa de espetáculos. As salas, uniformizadas, todas iguais, produzem o aniquilamento do sentido atmosférico que existia, no passado, com os chamados cinemas de rua. Nestes, cada um tinha o seu estilo, a sua personalidade, proporcionando ao espectador uma sensação de estabelecimento, pois a arquitetura, a decoração, o tamanho da tela, a disposição das poltronas, entre outros fatores, predispunham o contemplador de filmes, ajudando-o no carregamento da emoção.O amante do cinema atual não mais sabe, passado algum tempo, em que sala viu determinado filme ou, mesmo, pode confundir o Iguatemi com o Aeroclube. O que antes não acontecia. Sabia-se que Os Dez Mandamentos, por exemplo, teve a sua estréia no cine Tupy. A visão do filme e o estar-no-cinema se interligavam como numa espécie sui generis de simbiose. A influência do ambiente na psicologia do espectador é fundamental, pois este o associa ao filme. Quem viu, por exemplo, O Manto Sagrado, o primeiro filme em cinemascope, no Guarany, na década de 50, jamais esqueceu que o assistiu neste cinema. As características particulares de cada sala de exibição cinematográfica produziam, por conseguinte, uma influência avassaladora na contemplação do filme. Mesmo em se tratando de cinemas de segunda categoria, os poeiras, há, nítida, uma sensação particular. A imensa tela do Pax proporcionava um impacto surpreendente que se aliava à atmosfera pesada do ambiente. Até a cortina sebosa do cine Aliança tem um sentido para aqueles que o freqüentaram na Baixa dos Sapateiros. Fazia-se de tudo para não se encostar nela, mas era um empreendimento impossível. E o que teria a cortina com a percepção do filme? Ela, por determinar a sensação de se estar num lugar, envolvendo a ambiência, influenciava, sim, o espectador. Díspares, os cinemas de Salvador possuíam estilos. O que faz a diferença da contemplação atual nos complexos padronizados, que tiram, inclusive, do cinema, seu caráter de função - no sentido da função teatral, musical. Havia, ainda, uma postura hierática por parte daqueles que recebiam os espectadores, fossem os porteiros, os gerentes, os lanterninhas, sempre vestidos, uniformizados. Comprando o ingresso, o espectador, ao entregá-lo ao porteiro, sempre em pé, quase como um soldado de sentinela, tinha a sensação de acesso, de ter entrado num lugar atmosférico cuja senha, o ingresso, marcava a sua admissão. Da sala de espera à sala de projeção propriamente dita havia um certo impedimento, pois ninguém podia adentrá-la se a sessão já estivesse começada ou faltando quinze minutos para terminar.A corrente na porta sinalizava o interdito proibitório. Há nisso tudo, portanto, nesta característica do cinema como função, um espaço imaginário perdido nos dias atuais pela completa desordem na condução dos espectadores ao ritual da projeção.Com o desaparecimento das salas mais populares e das situadas nos bairros, a classe menos aquinhoada deixou de ir ao cinema. Os complexos de salas, muito concentrados, cobram muito caro pelos ingressos. Mas o propósito era falar da atmosfera, do estilo de certos cinemas que, ainda vivos na memória,desapareceram em conseqüência da decadência do centro da cidade e do alargamento do espaço urbano. A velha província, calorosa e mais agitada culturalmente, expandiu-se numa metrópole desordenada e enfartada. Quem já tomou uma cerveja gelada, 'a las cinco de la tarde', no Restaurante e Bar Cacique (que ficava à Praça Castro Alves), sabe do que se está falando.Vindo de dentro do cine Guarany, o cheiro do ar condicionado dessa sala o identificava, pois característico, único. A sala de espera, com dois enormes murais de Carybé esculpidos nas paredes, representando índios com suas armas, de tonalidade vermelha, era, desde já, um convite ao imaginário do espectador. Não havia, para alegria dos verdadeiros cinéfilos, máquinas de fazer pipocas e doidos. Apenas uma discreta bombonière num cantinho ao lado das poltronas com as guloseimas postas em ordem hierática, os dropes enfileirados como numa parada militar. Mas tudo acabou. Restam os complexos, as pipocas, os celulares infernais, atordoantes, o vandalismo, o caldo cultural da contemporaneidade.

Cinemas na Soterópolis

Quando comecei a freqüentar cinema e, principalmente, a partir do momento em que dei início aos comentários de filmes no jornal baiano Tribuna da Bahia, em 1974 – lá se vão 33 anos, o mercado exibidor baiano não era dominado por multinacionais, havendo, a controlá-lo e programá-lo, algumas companhias. A Condor, toda poderosa, comandada por Aloísio Ribeiro, e que tinha, como diretor administrativo dos cinemas, Francisco Pithon, a possuir, em seu controle, as melhores salas de exibição (Guarany, Tupy, Tamoio, Liceu, Popular, e Timbira, esta última em Feira de Santana). A Directa, dirigida por Adálio Valverde, que influía no Capri, Excelsior, Pax, Aliança, Rio Vermelho, e Nazaré. O majestoso Jandaia, independente. A Art, que surgiu modesta, numa salinha do Comércio, instalada para administrar o Bristol ( e também o ‘poeira’ Astor), que logo depois se transformou nos cinemas Art 1 e Art 2, a ter, como seu gerente, o pernambucano José Fernandes da Paz. E a Embrafilme, empresa brasileira, sustentada pela ditadura militar, criada como um ‘mimo’ aos cineastas brasileiros formadores de opinião nas mesas de bar da zona sul carioca. À frente desta, Nivaldo Mello Lima.

Em meados da década de 70, a indústria cinematográfica hollywoodiana atravessava uma grande crise, e a Condor foi a primeira empresa a intuir que os cinemas iriam fechar as suas portas. E aceitou a proposta da CIC (Cinema Internation Corporation), que viria a mudar para UIP (United International Pictures), transferindo seus contratos para esta. A classe cinematográfica protestou quanto a transferência do contrato do Guarany (cujo imóvel era propriedade do Governo do Estado) para uma multinacional. Os gritos não deram efeito imediato, mas, a longo prazo, quando a CIC, já querendo sair do negócio, perdeu o simpático cinema da Praça Castro Alves para a Embrafilme, que, numa jogada inédita e pioneira, e pela primeira vez no Brasil, passava a exercer poder no terreno da exibição, ainda que sua atuação, nesse campo, restrita à Bahia.

Com a saída de cena da Condor, e com a decadência progressiva do centro da cidade, as salas exibidoras instaladas neste foram também se acabando. O Popular fechou, o Liceu o acompanhou (já estava difícil e perigoso freqüentá-lo), o Tupy se desgarrou, virando casa de espetáculos pornográficos e ‘point’ de encontros ‘heterodoxos’, o Tamoio foi comprado pela Orient (de Aquiles Mônaco, que então surgia no mercado), e o Guarany, após a gestão embrafilmiana foi para em mãos da Art Films. Da esfera da Directa, o Capri sofreu sinistro em 1980 (penso ter sido incendiado de propósito), o Pax, o Aliança, o Rio Vermelho seguiram, assim como o Nazaré, o mesmo destino: foram fechados. O último dos moicanos parece ter sido o Jandaia, que também desapareceu. Atualmente, todos os cinemas citados estão fechados.

A partir de 1975, surgiram a Art Films, como já foi dito, e a Orient. A primeira foi se fortalecendo, principalmente após a construção do Shopping Center Iguatemi, e a instalação, nele, de dois modernos cinemas: Iguatemi 1 e Iguatemi 2. E o Bristol, seguindo a tendência de transformar salas grandes em duas menores, deu lugar aos Art 1 e Art 2. Quem mandava no circuito exibidor, neste período, era a Art, comandada com competência e engenho por José Fernandes da Paz. Os dois ‘Iguatemis’ eram a sensação do mercado. E o centro de compras não era o templo de consumo atual, ainda tinha certo acanhamento e encanto, sobre ser as salas com a melhor programação da cidade. O mesmo se pode dizer dos cinemas do Politeama, ‘filhos’ do antigo Bristol.

1998 foi o ano em que tudo mudou em termos de mercado exibidor com a entrada em cena do complexo Multiplex. Julho, precisamente, deste ano. As 12 salas do complexo deram um golpe de misericórdia nos poucos ‘cinemas de rua’ que ainda tentavam sobreviver: portas fechados para o Art 1, o Art 2, Guarany, Tamoio, entre outros. Com a chegada do Multiplex – que depois seria instalado no Aeroclube, houve um aumento na freqüência dos baianos ao cinema. Constatou-se uma demanda reprimida de 35%.

Se, por um lado, as salas do Multiplex oferecem conforto e boa projeção, por outro, no entanto, instalaram um modelo consumista de cinema mais propício a algazarra do que à contemplação do filme como espetáculo e expressão artista. Hoje em dia, vai-se ao cinema como se vai ‘shoppear’, ou melhor: a ida ao cinema é, apenas, uma das fases do processo de ‘shoppeamento’. O comportamento da platéia mudou, acompanhando a cultura degradante da atualidade, e é um grande sacrifício se ver um filme numa das salas do complexo num sábado de tarde, por exemplo. Reinam, absolutos, não o filme na tela, mas os celulares ligados, as conversinhas ao pé do ouvido, as risadas fora de hora, as pipocas mastigadas com estrépito, enfim, o caos.

Sob a perspectiva de um amante do bom cinema, que gostava de assistir a um filme naquele ‘estrondoso’ silêncio das antigas salas, sacudidas, às vezes, por uma piada bem articulada, considero a entrada em cena do Multiplex como a chegada de um rinoceronte ao mercado exibidor. Apesar da comparação um tanto quanto esdrúxula, penso, ao entrar numa das salas do Multiplex, sempre, na maravilhosa peça de Eugene Ionesco chamada ‘O rinoceronte’ (‘Le rhinocéros’). É tal e qual.

Girando a manivela

Vejo sempre o Canal Brasil (66 da Sky/Net). Sábado passado, no Tarja Preta, programa de entrevistas de Selton Mello, o convidado foi Gustavo Dahl, cineasta (O bravo guerreiro, Uirá, um índio em busca de Deus, Tensão no Rio), e gestor institucional, como ele próprio se declarou quando deixou, em 1982, de fazer filmes, dedicando-se a gerir uma distribuidora na extinta Embrafilme a convite de Roberto Farias, que então era o seu presidente. Dahl, nome muito conhecido daqueles que viveram o Cinema Novo, estudou no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma, Itália, juntamente com seu colega Paulo César Saraceni (há necessidade de uma revisão de seus filmes, que são importantes, a exemplo de Porto das caixas, que tem extraordinária análisae perfuratriz de Andréia Ormond do site Estranho Encontro - está linkado aí do lado, bastando um clique, Crônica da casa assassinada, O viajante). Mas o que me chamou a atenção na entrevista, e que veio corroborar a minha assertiva de que o cinema está morto, foi o que Dahl contou a respeito de sua chegada a Roma no inesquecível 1960 (falar nisso se fosse escolher um ano para ficar, nele, a vida inteira, escolheria o de 1958), quando, simultaneamente, estavam em cartaz: A doce vida (La dolce vita), de Federico Fellini, A aventura (L'avventura), de Michelangelo Antonioni, Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli), de Luchino Visconti. Fato único e exemplar de um momento histórico.

Se Saraceni tem uma filmografia a considerar, o fato é que O bravo guerreiro, filme sobre a angústia de um deputado consciente na inconsciente política partidária brasileira, envelheceu, é falado demais, gritado demais. E Uirá, ao contrário, silencioso demais, mas sem que, deste silêncio, possa fazer emergir alguma poética. Não vi - e gostaria de ver - Tensão no Rio, que me parece, pelas imagens que assisti no Canal Brasil, soltas, o melhor filme de Gustavo Dahl, que é uma pessoa muito bem articulada e bastante inteligente, mas que, infelizmente, não possui o touch.

O programa de Selton Mello é muito bem conduzido. Já o Sem Frescura, de Paulo César Pereio, está pachorrento, com seu entrevistador com uma diccão irreconhecível para quem conhece o bom ator que foi, falando para dentro, e com um non chalance que me parece forçado. Mas o pior dos programas é o Retalhão, de Zéu Brito, por causa de suas gargalhadas constantes e despropositadas. Talvez se mitigasse as suas risadas...

Estamos há 17 "Sem-Athayde"

Poucos os cineastas idealistas como Carlos Alberto Vaz de Athayde, que, falecido há quase dezessete anos, em julho de 1990, vitimado por um fulminante enfarte, deixou imensa lacuna no meio cinematográfico baiano, embora, considerando a falta de memória típica dos soteropolitanos, a maioria não mais se lembre desse autêntico Don Quixote. E Quixote em todos os sentidos, pois sua idéia fixa, sua vontade de fazer cinema, sua abnegação pela causa, faziam com que lutasse contra moinhos de vento. Vamos recordá-lo, portanto.

Fotógrafo, cineasta, escritor, Carlos Alberto Vaz de Athayde fora, antes de tudo, um amante do cinema, um idealista, um sonhador que acreditara nas possibilidades de o baiano poder vir a se expressar através das imagens em movimento. Humanista, de natureza tranqüila, lhano trato, caráter de retidão indiscutível, Athayde, quando comprara, no Rio de Janeiro, em 1965, durante o Festival Internacional de Cinema que ali se realizara, uma câmara Paillard Bollex, decidira colocar esta a serviço do cinema baiano. No seu retorno da temporada carioca, pensara num projeto há muito acalentado: realizar em Salvador um curso de iniciação cinematográfica. Em 1967, no seu primeiro semestre, conversando com o sociólogo Yves de Oliveira, sentira neste o entusiasmo pela idéia e, principal responsável pela Escola de Sociologia e Política, que ficava situada na Ladeira da Barra (logo no princípio), colocou esta à disposição de Athayde como um espaço disponível para a realização do curso desejado. Com sua câmara Bollex de 16mm, Athayde programara suas aulas de "Fotografia no cinema" e, para ajudá-lo em outras disciplinas, convidara Orlando Senna, que se encarregara de "História do Cinema", e Carlos Vasconcelos Domingues, que ficara responsável pela "Sociologia Cinematográfica". Vendo uma nota no jornal, este comentarista, ainda com seus dezessete anos incompletos, resolvera se inscrever e, então, na Escola de Sociologia Política, que depois seria fechada pela ditadura, viera a conhecer o cineasta Carlos Alberto Vaz de Athayde.

O curso serviria de oportunidade para que várias pessoas interessadas em cinema se conhecessem e daí partissem para a formação de um grupo de estudos cinematográficos que, meses depois, estruturado, organizado, tomara o nome de GIC (Grupo de Iniciação Cinematográfica), núcleo que dera origem à evolução de alguns dos cineastas que hoje batalham no cinema da Bahia. Athayde fora um animador, entusiasta do grupo, fazendo extrapolar o curso para uma amizade com os demais integrantes deste, os quais, neófitos, procuravam dar seus primeiros passos na arte da contemplação da obra fílmica. Reunindo-se, a princípio, na Residência do Universitário, R2, na Vitória, o GIC não tardará a tentar uma empreitada mais arrojada: a realização de um filme em 16mm, curta-metragem, com roteiro escolhido democraticamente entre os apresentados pelos membros do grupo. E surgira ”Perambulo”, obra impregnada de realismo social, de cinema enragé, influência do Cinema Novo, de Glauber e do neo-realismo. Quem seria o diretor de fotografia? Athayde, evidentemente, que emprestara sua câmera e seu trabalho, sempre disposto a animar a equipe, a indicar-lhe os caminhos dos sonhos concretizados. Antes, porém, a mesma Paillard Bollex servira a O Carroceiro, de Ney Negrão (de saudosa memória), com Athayde mirabolante, entusiasmado, fazendo as maiores estripulias para dotar o filme de ângulos inusitados. E para isso, com suas propostas de enquadramentos ‘sui generis’, Carlos Alberto Vaz de Athayde, com seu indefectível paletó e gravata, subira até em árvores na tentativa de captar um ângulo melhor para O Carroceiro.

.Outra característica de Athayde era a sua impontualidade. Nunca chegara a um encontro na hora certa. Seu tempo não conseguira se ajustar à temporalidade da rotina diária, vivendo num tempo à parte, particular. Numa filmagem de Perambulo, marcada para as 9 horas da manhã, Athayde, como fotógrafo, fizera a equipe lhe esperar até às 14 horas. Lembra-se este comentarista que todos os componentes da equipe foram à casa de Athayde (que, nesta época, morava na Princesa Isabel, perto o Clube Bahiano de Tênis) e o encontrara ainda em pijama mergulhado (literalmente) num prato de feijão. Poder-se-ia dizer que Athayde fora uma figura folclórica do cinema baiano, mas, inegável e indiscutível, o seu prestígio como um homem abnegado que amara o cinema sobre todas as coisas e nunca se recusara a participar e ajudar aqueles que se iniciavam no ‘métier’ cinematográfico. E fora assim que ajudara José Umberto no longa que este realizara em 1972 chamado O Anjo Negro, participando, ainda, como ator na figura de um padre, papel, aliás, que parecia lhe cair como uma luva, pois fora também como padre que aparecera em Doce Amargo, de André Luiz de Oliveira e José Umberto, curta premiado no Festival do "Jornal do Brasil" e Mesbla.

Carlos Alberto Vaz de Athayde também filmara projetos pessoais, como um filme inacabado sobre os monumentos de Salvador: Ensaio de Perspectiva, cujo título já dá para se ter uma idéia da tentativa de dimensionamento estético na arte de fotografar. Nos últimos anos, vivera sozinho, num apartamento na Ladeira da Barroquinha, de onde vira o poente pela última vez, por trás da imagem do poeta Castro Alves. Sozinho, meio desiludido, o cinema ficara como coisa do passado.

Ennio Morricone: gênio e basta!

Ouvir suas partituras é entrar no mais puro êxtase estético, é sair do rés-do-chão, elevar-se, afirmar-se, e suas músicas podem ser consideradas como afirmações da superioridade do homem, que sai de sua abjeta condição humana para alcançar um patamar superior. Não sei mais definir o que se pode sentir ouvindo as partituras de um gênio chamado Ennio Morricone, que ganhou, neste ano, um Oscar especial pela sua grande contribuição ao cinema. Tantos os filmes, tantas as maravilhas, que fica difícil a citação, deste ou daquele sem cair em omissão. E o pior é que o gênio, ano que vem, completa 80 anos.

Walter da Silveira redivivo

O crítico de O Estado de São Paulo, Luiz Carlos Merten, escreveu em seu blog (que recomendo: http://blog.estadao.com.br/blog/merten/) sobre a figura singular de Walter da Silveira cuja obra completa (quatro volumosos livros) foi publicada no apagar das luzes do governo passado. Não fui ao lançamento porque no cativeiro hospitalar a esperar a hora e a vez de me submeter, para continuar vivendo e assistindo a filmes, a uma cirurgia de revascularização do miocárdio, a popular 'ponte de safena'. Pedi a um amigo que pegasse os meus exemplares. Quando, já restabelecido, veio me trazê-los vi que estava a resfolegar, pois os quatro volumes não possuem a leveza das penas de galinhas. A foto que ilustra o post ( não achei no Google nem no Msn uma foto de Walter da Silveira) é a da Sala Walter da Silveira, cinema alternativo vinculado à Fundação Cultural do Estado da Bahia. Mas vamos logo abrindo as aspas para o texto de Merten:

"Tenho certeza de que já falei, aqui, da minha admiração por Walter da Silveira, crítico que descobri na biblioteca do Colégio Israelita-Brasileiro, em Porto Alegre, quando lá trabalhava, no começo dos anos 70. Um dia fui procurar o que havia sobre cinema nas estantes e encontrei aquele volume – As Fronteiras do Cinema –, com uma seleção de críticas de Walter na imprensa baiana. O que ele escrevia sobre Kurosawa, Resnais e Antonioni pode ter ficado datado, ao não acompanhar o desenvolvimento desses autores, mas os textos sobre Trono Manchado de Sangue, Hiroshima Meu Amor e a trilogia da solidão e da incomunicabilidade permanecem irretocáveis. O passeio que Walter da Silveira dá pela história do cinema é tão brilhante quanto sucinto e vai ser sempre referência para quem o ler e acreditar, como ele e sua geração – alguns de nós ainda acreditam nisso –, que o cinema é um instrumento do humanismo. Pois bem. Cheguei hoje na redação e encontrei na minha mesa um pacote bem pesado. Abri e encontrei os quatro volumes que o Funcultura e o Governo da Bahia estão editando em homenagem a Walter da Silveira, com organização e notas de José Umberto Dias. O título, Walter da Silveira – O eterno e o efêmero, sai do discurso dele de posse na Academia Baiana de Letras, em 1966. Como eopígrafe, há uma frase – Fiquem essas palavras para lembrança de meus pais na memória de meus filhos. Foi uma coisa que me tocou tanto que quase choro, ao transcrevê-la. Folheando ao acaso, encontrei na página 70 do terceiro volume o que talvez estivesse procurando, inconscientemente – Walter da Silveira entrevista Glauber Rocha. Os dois analisam Redenção, de Roberto Pires – e Glauber diz que o filme inventou a técnica e inventou a produção do cinema da Bahia; Roberto quase repetiu os Lumière na Bahia, ele acrescenta. Também discutem o barroquismo no autor de Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe, que Glauber define como seu filme baiano rodado no Rio. Glauber não se considerava barroco porque, como dizia, não queria estar preso a nenhuma escola ou tendência. Mas ele achava importante o sentido do barroquismo e dizia que sua tradição, inerente à baianidade, podia ser transmitida até o cinema. Vou procurar mais textos do Walter da Silveira sobre Glauber e/ou o Cinema Novo. Ainda estou sob o impacto da revisão que Nelson Pereira dos Santos fez de sua obra no Recife, negando sua vinculação com o Cinema Novo. Sabe lá o que vou descobrir agora pelo olhar de uma testemunha crítica (e privilegiada) daquela época. Mesmo que não descubra nada nesse sentido, vai ser bom reencontrar o pensamento de um grande crítico. A dedicatória, assinada pela filha de Walter, fala na lembrança do ‘companheiro imortal’ que ele, com certeza, foi."

Revisão oportuna

Revi, após 32 anos, Um estranho no ninho (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975), de Milos Forman, que vi pela primeira vez no seu lançamento, e, novamente, repetindo-me, o assombro pelo tempo que passa. Para mim, Um estranho no ninho parece foi visto ontem, e a constatação da passagem do tempo impressiona. É o filme que deu o Oscar a Jack Nicholson, que o recebeu tomando champagne no sapato alto de Louise Fletcher (a enfermeira, que também ganhou a estatueta como melhor atriz do ano). Nesta época, Nicholson participaria de Chinatown, grande trabalho de Polanski que deu início à revisão do film noir que tem, anos depois, seu ponto alto em Corpos ardentes, de Lawrence Kasdan (que, por sinal, desapareceu), com William Hurt e Kathleen Turner, um dos momentos fundamentais, assim acho, do cinema da década de 80 (assim por alto pensei em O touro indomável, de Martin Scorsese, e em Era uma vez na América, de Sergio Leone). O que achei interessante nessa revisão de One Flew Over the Cuckoo's Nest foi ver profissionais do cinema que se tornariam conhecidos, mas, naquele período, eram totalmente desconhecidos, como Danny DeVito, Scatman Crothers, Brad Dourif. Crothers já era na ocasião um veterano (engraxa os sapatos de Jerry Lewis em O otário/The patsy, 1964, a obra-prima do comediante). Tenho a impressão, revendo Um estranho no ninho, que Stanley Kubrick em O iluminado (The shining) se inspirou muito no filme de Forman, principalmente na formulação do cast (Jack Nicholson e Scatman Crothers).

Une femme est une femme

Segundo longa metragem de Jean-Luc Godard, que se sucede a Acossado (A bout de souffle, 1959), que detonou a Nouvelle Vague e traumatizou duramente o cinema francês contemporâneo, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, 1961), é um filme menos conhecido do realizador, mas uma de suas películas mais engraçadas, espirituosas, cuja feitura denota o frescor da época, de um existencialismo que se vivia nas ruas de Paris cheias de idealismo e romantismo. Não é um musical, como se anunciou, e como muita gente pensou: é, simplesmente, uma comédia romântica ao avesso, que subverte os clichês do gênero inteligentemente – não como agora em que a subversão do clichê já virou gasto lugar-comum. E tem Anna Karina, que, na época, companheira de Godard, revelava-se uma atriz encantadora.

Une femme est une femme foi exibido em cópia na bitola 16mm pela primeira vez em Salvador quando da mostra Godard, que ocorreu em julho de 2003 na Sala Walter da Silveira. Os filmes do cineasta foram aqui lançados na década de 60, a maioria no cine Capri – que se incendiou em 1980 e ficava no Largo 2 de Julho – e distribuídos pela Franco-Brasileira, mas, não se sabe a razão, Uma mulher é uma mulher permaneceu inédito. A Net/Sky, através do extinto canal Telecine Classic, o exibiu na sua boa época, ao lado de Pierrot, le fou (chamado, aqui, O demônio das onze horas), Alphaville e Acossado, que, assinala a sua estréia no longa, e continua sendo o seu melhor filme.

Há uma clara referência ao cinema clássico americano e, numa determinada cena, Anna Karina diz a Jean-Paul Belmondo que gostaria de estar num musical de Vincente Minnelli, ao lado de Gene Kelly e Bob Fosse. O personagem de Belmondo se chama Alfred Lubitsch – referência explícita ao mestre da comédia sofisticada Ernst Lubitsch. E num determinado momento, há uma citação de Tirez sur le pianiste, filme de François Truffaut, colega de Godard na Nouvelle Vague e na revista ‘Cahiers du cinema’. O personagem de Belmondo, principal intérprete de Acossado, de repente, diz que não tem tempo porque não pode perder Acossado, havendo, nisso, exacerbação do processo alusivo na metalinguagem, que, na época, era novidade e ato de desmistificação do espetáculo. E Jeanne Moreau, musa da Nouvelle Vague, faz uma pequena ponta em pé num bar onde Belmondo toma um ‘drink’.

A comédia romântica clássica é subvertida, porém em termos de poesia e metalinguagem. A montagem sincopada, de tomadas rápidas, é repetida aqui. Logo no início, quando Anna Karina se dirige ao cabaré onde é estrela de ‘strip-tease’, ela passeia pelas ruas de Paris e a partitura de Michel Legrand – de grande beleza – é retirada e depois recolocada. Godard, também em outros momentos, retira o áudio e faz com que os personagens se dirijam aos espectadores. Quando Belmondo vê-se rejeitado por Karina, ele fala ao público: “Ela não me quer!” Claro que o filme deve ser situado dentro de um contexto histórico-cinematográfico, quando a desmistificação do espetáculo era uma novidade. O cinema perdeu, definitivamente, um certo encanto, uma certa ingenuidade. Wim Wenders, num depoimento para Janela da alma, de João Jardim e Walter Carvalho, afirma que o cinema contemporâneo não oferece margem para a imaginação, porque tudo vem muito pronto, com tudo já dito.

Em cinemascope, colorido, a iluminação de Roul Coutard – diretor de fotografia preferencial de Godard – contribui para criar o clima, acentuando tonalidades, ressaltando matizes que se introduzem no tecido dramatúrgico. As seqüências seguem um ritmo sincopado, com repetições de gestos, de movimentos, que seriam uma das marcas registradas do autor. E o que se poderia chamar de história se dilui na mise-en-scène a demonstrar que um filme verdadeiro é a expressão de um estilo, estabelecendo-se pela maneira de o cineasta articular os elementos da linguagem cinematográfica.

Karina é uma ‘strip’ que mora com Jean-Claude Brialy enquanto Jean-Paul Belmondo lhe faz a corte diária. Ela tem uma idéia fixa: ter um filho, mas seu companheiro parece desinteressado em lhe oferecer o presente. Chateada, vai procurar Belmondo, e, no apartamento deste, dorme com ele. Mas volta à sua morada com Brialy e lhe conta o acontecido. Brialy, então, tem, com ela, uma relação carnal. E o filho de quem será? No final, ele lhe chama de infame, mas ela responde: “Je ne suis pas infame, je suis seulement une femme”. Simples e grandioso.

Sganzerla: papa da 'non chalance'

Achei outro texto meu sobre o autor de O bandido da luz vermelha também publicado, como o de debaixo, na época de seu falecimento. Sganzerla, além de ser um talento, era pessoa afável, ainda que temperamental. Sua afabilidade tinha limites.

Rogério Sganzerla foi, sem dúvida, um dos mais coerentes e íntegros realizadores do cinema brasileiro, além de possuir uma pulsão criadora rara que o faz integrar a seleta galeria dos cineastas mais criativos da cinematografia nacional. A sua obra de estréia, O Bandido da Luz Vermelha (1968), traumatizou duramente os realizadores e pode ser considerada um marco ou, até mesmo, um filme divisor de águas. Lançado pouco antes do Ato Institucional número 5 – que cerceou por muitos anos qualquer manifestação livre no Brasil, modelou um tempo e uma época. Se formalmente continha elementos explosivos e inovadores dentro do ponto de vista da linguagem – a narrativa como um programa de rádio dos mais bregas, os cortes brilhantes, a fragmentação com a adição de material de procedência diversa como recortes de jornais, histórias em quadrinhas, filmes, etc, também continha uma significação exemplar propícia para o momento histórico no qual viviam os brasileiros amordaçados pela ditadura implacável. O Bandido da Luz Vermelha se insurge contra os postulados cinemanovistas – que procuravam retratar a realidade brasileira em tom grave – e instaura a anarquia, a iconoclastia pela impotência de seus criadores no estabelecimento de um cinema representativo. Como diz seu personagem num determinado momento do filme: “A gente quando não pode fazer nada se avacalha e se esculhamba”. Melhor retrato do país impossível. Melhor explosão de criatividade, difícil. O Bandido da Luz Vermelha desencadeou uma onda de filmes que foram intitulados de ‘marginais’, ou, mesmo, ‘udigrudis’. O carro-chefe é este filme de Rogério Sganzerla, ainda que alguns críticos estudiosos desse momento prefiram considerar A margem (1967), de Oswaldo Candeias como o ponto de partida do ‘Cinema Marginal’

Se o ‘trauma’ foi imenso, Sganzerla ofereceu as coordenadas para a continuidade de um cinema autoral que estaria morto com o advento do Ato Institucional 5. Dificilmente existiria, por exemplo, na Bahia, Meteorango Kid, O Herói Intergalático (1970), de André Luiz Oliveira, ou Caveira My Friend (1969), de Álvaro Guimarães, ou, mesmo, o média Vôo Interrompido (1969), de José Umberto, sem a existência anterior de O Bandido da Luz Vermelha, obra insólita e brilhante, renovadora, que pode ser incluída entre os cinco maiores filmes brasileiros de todos os tempos. A fita de Sganzerla é um brado retumbante de artistas que, asfixiados, tentam, pela verve da criação, respirar o cinema em seus vinte e quatro quadros por segundo. Sganzerla morreu com o estigma do ‘primeiro filme’, pois passou a vida sendo cobrado por um outro ‘bandido’ que, na verdade, nunca mais apareceu, apesar de suas tentativas de renovação das estruturas lingüísticas em obras posteriores. Mas nada que se pudesse equiparar a esta obra de estréia de um cineasta que contava, apenas, 22 anos. E que, desde os 16 já assinava críticas cinematográficas no sisudo “O Estado de S.Paulo”.

Mas Sganzerla, se em O Bandido da Luz Vermelha, sua indiscutível obra-prima, estabelece um cinema de montagem, com tomadas rápidas, pulsação alucinante, já em A Mulher de Todos, filme seguinte, de 1969, aciona um freio no conceito de duração. A radicalidade chega em Sem Essa Aranha (1970), quando abandona o corte em movimento para dar lugar a um cinema muito mais de ’mise-en-présence’ do que de ’mise-en-scène’. Se “O bandido da luz vermelha” é o supra-sumo desta, os filmes radicais de Rogério Sganzerla dos anos 70 são arredios à fluência narrativa, propõem ao espectador ’estar em presença’ do que é registrado, enfim, são obras que se caracterizam pelo estabelecimento do plano-seqüência como moto da ’inação’. ’Inação’, porém, do que se poderia chamar do discurso fílmico porque, na essência, a ’ação’ está dentro da tomada. Em ’Sem essa aranha’, se não há falha de memória, apenas nove são os planos-seqüências. Em particular, a festa no quintal de uma casa com o próprio rei do baião, Luiz Gonzaga, a promover o agito enquanto a protagonista, Helena sempre Helena, perambula meio desesperada. Em outro momento, é Jorge Lordelo (Zé Bonitinho) quem compõe o plano-seqüência, que depois o repetiria, quase no mesmo ’tom’, em Abismu. Há, nos filmes de Sganzerla, uma tendência anarquizante muito acentuada, uma explosão de ’non chalance’ que difere da ’seriedade’ de seu colega e amigo Júlio Bressane, excetuando-se, deste, os primeiros filmes, com mais frescor, anarquia, ironia, como se pode verificar em ’Matou a família e foi ao cinema’ e ’Cara a cara’, até hoje, o melhor Bressane.

Sganzerla, após brilhar no cinema de ’mise-en-scène’, com sua magistral obra de estréia, parte célere para um processo de radicalização tal que se poderia ver, nisto, uma tentativa homicida de matar a ’mise-en-scène’, arrebentando as estruturas de sua linguagem para fazer emergir, quase como uma totalidade, o sentido da ’mise-en-présence’. O cinema é, para Sganzerla, uma narrativa dentro do plano, mas não como faz Michelangelo Antonioni com sua ’desdramatização’ em obras-primas como “A aventura”, “A noite”, ou “O eclipse”, entre outras, pois aqui há um fio condutor. Sganzerla parte este fio condutor e deixa os planos-seqüências quase como se fossem filmes autônomos.

O cinema de montagem viria a partir dos filmes dedicados a Orson Welles, como Nem Tudo é Verdade e Tudo é Verdade, puras ’montagens’, um afresco do imaginário brasileiro seja a nível iconográfico ou ao nível da musicalidade.

Saudades de Sganzerla

Tenho a honra de dizer que fui amigo de Rogério Sganzerla, realizador do notável O bandido da luz vermelha, que considero (e é considerado pela maioria da fortuna crítica) um dos cinco maiores filmes brasileiros de todos os tempos. O que posto abaixo é um texto escrito quando de sua morte, que ocorreu em fins de 2003, se não me engana a memória. Sganzerla morou em Salvador por muitos anos. Era casado com uma baiana, Helena Ignêz. Morou algum tempo em Arembepe, Itapoã, e, já mais para o fim de sua temporada baiana, comprou um apartamento na Avenida Paralela. O gesto fazia parecer que o realizador iria ficar para sempre entre nós. Mas não sei o motivo, deixou a Bahia e viveu a última década de sua curta vida no Rio de Janeiro.

Rogério Sganzerla nunca aderiu ao comercialismo. Neste ponto, foi inflexível até o fim. Uma vez, num festival, acho que em Brasília, contrariado com Neville D’Almeida, que, por oportunismo, tinha aderido ao pensamento sganzerliano sobre cinema, mas, depois, aderiu ao puro mercado, foi ao quarto do hotel onde este estava hospedado e desferiu-lhe soco violento. Razão alegada: o ex-amigo Neville traiu seus princípios. Em 1978, quando existia, aqui, o escritório da Embrafilme, que programava o Glauber Rocha, dando preferência aos filmes de Barretão, num escárnio sem precedentes, chegando a deixar Menino do Rio mais de dez semanas em cartaz, quando nas últimas a sala estava às moscas, a colocação de O Abismo - ou como se quer agora Abismu - apenas no Rio Vermelho acendeu a fúria sganzerliana. Dirigiu-se ao escritório da Embra e com o pé - estava lá, vi com estes olhos que a Terra há de comer - espatifou o telex da empresa.

Tinha seus princípios, suas concepções sobre cinema, e lutava por eles até o fim. Sua estadia na Bahia foi significativa. Virou hippie, ficava deitado na rede em Itapoã nos anos 70 e, depois, resolveu comprar um apartamento na Avenida Paralela. Curtia muito o sol de Itapoã. Mas, já na Paralela, com a sua sempre querida Helena Ignêz e os filhos, comprou um Chevette enferrujado para se deslocar. Uma vez, tomando carona, ao fechar a porta, esta caiu no chão.

Certa ocasião, encontrei com ele na porta da Tribuna da Bahia aonde ia regularmente entregar minhas colunas. Era de tarde, mais ou menos 2 horas. Fomos beber cerveja no bar de um ‘Espanha’ em frente. Mais de dez garrafas das grandes. Sganzerla, com notas de 500 - naquela época a maior, saindo pelo bolso da camisa, pagou tudo, apesar de minha insistência em dividir. Fomos a um escritório à rua Ruy Barbosa onde ele me emprestou A Marca Da Maldade, de Orson Welles, em cópia 16mm contida em duas latas. Eu tinha, nesta época, um projetor IEC desta bitola e vi o filme várias vezes até que, anos depois, Sganzerla irrompeu em meu apartamento para buscar a cópia, que pensava ter ele esquecido para sempre. Bem, nesta rua Ruy Barbosa tinha um bar e continuamos a beber. Corria célere o ano de 1979. Noite adentro, com as portas do bar - um fétido bar, diga-se de passagem somente accessível aos temperamentos etílicos - já arriadas, Sganzerla subiu na mesa e fez um discurso atacando o Cinema Novo. Ninguém, no recinto, entendeu porra nenhuma. Mas embriagados de toda espécie gostam mesmo de entrar, após umas e outras, em qualquer portinha onde venda cerveja - ou, se for o caso, trago forte. Sganzerla, diga-se de passagem, bebia apenas ocasionalmente.

Encontrei-o várias vezes no jardim dos Barris, onde eu ficava esperando a sessão começar na Sala Walter da Silveira com uma namorada. Ele ia muito neste jardim, que ficava atrás da casa dos pais de Helena Ignez, que se localizava na mesma rua da pensão de D. Lúcia Rocha, onde Glauber passou a adolescência e veio a conhecer a linda vizinha com quem se casou na Igreja das Mercês em 1959.

Com o passar do tempo foi deixando o hipismo e já nos anos 80 tinha mudado completamente a sua indumentária. Saiu de Salvador, foi morar na Urca no Rio de Janeiro. Ia sempre, porém, a São Paulo. Foi na Bahia que começou a pesquisar sobre Orson Welles. Podia ser encontrado toda tarde no Instituto Geográfico e Histórico, ali perto da Piedade. Contou-me que, um dia, em Itapoã, conversando com um pescador velho, perguntou a ele se conhecera Orson Welles e, para sua estupefação, o pescador o tinha conhecido, sim, descrevendo-o nos mínimos detalhes. É que Welles teve uma temporada baiana e filmou aqui alguma coisa para “It’s all true”. Ficou encantado com a praia de Itapoã, fez conferência no Instituto Histórico e se hospedou no Palace Hotel na rua Chile na época em que existia jogo de roleta. Tomou um porre homérico, mas não jogou os móveis do quarto pela janela como fizera no Copacabana Palace depois que soube, pelo telefone, que a RKO tinha desistido de “It’s all true”,cortando-lhe os recursos.

Levei-o uma vez à Facom, ainda no prédio de Biblioteconomia. Exibi em 16mm O bandido da luz vermelhae, depois, Sganzerla falou muito para uma platéia apática, que, em 1982, o desconhecia. Saímos com as latas pesadas do filme e nos dirigimos ao Avalanche no Canela onde ficamos a tomar umas e outras. Para minha vergonha, alguns alunos se retiraram no meio da palestra do grande cineasta.

A última vez que o vi foi em 2001 quando fiz parte da comissão julgadora dos roteiros do Prêmio Carlos Vasconcelos Domingues. Ele também fazia parte.

Biblioteca básica do cinema brasileiro

Na visita que faço sempre ao Reduto do Comodoro (http://redutodocomodoro.zip.), blog cult de Carlos Reichenbach, encontrei uma bibliografia essencial sobre o cinema brasileiro que copiei para colá-la aqui. Se é roubo, peço perdão, mas creio que a divulgação da citada bibliografia é importante para todos aqueles que desejam conhecer melhor a nossa cinematografia. Segundo está no reduto, quem lha mandou foi Gustavo Ferreira. A foto ilustrativa do post é de Limite, de Mário Peixoto. Eis a relação dos livros:

INTRODUÇÃO AO CINEMA BRASILEIRO - de Alex Viany - Editora Instituto Nacional do Livro, 1959.

HUMBERTO MAURO, CATAGUASES, CINEARTE - de Paulo Emílio Salles Gomes - Editora Perspectiva / Ed. Universidade de São Paulo, 1974.

CRÔNICA DO CINEMA PAULISTANO - Maria Rita Galvão - Editora Ática, 1975.

BURGUESIA E CINEMA: O CASO VERA CRUZ - Maria Rita Galvão - Editora Civilização Brasileira, 1981.

ESSE MUNDO É UM PANDEIRO - de Sérgio Augusto - Editora Companhia das Letras / Cinemateca Brasileira, 1989.

TRISTEZAS NÃO PAGAM DÍVIDAS - CINEMA E POLÍTICA NOS ANOS DA ATLÂNTIDA - de Mônica Rugai Bastos - Editora Olho d'Água, 2001.

A CHANCHADA NO CINEMA BRASILEIRO - de Afrânio Mendes Catani e José Inácio de Melo Souza - Editora Brasiliense, 1983.

BRASIL EM TEMPO DE CINEMA - de Jean-Claude Bernardet - Editora Paz e Terra, 1978.

70 ANOS DE CINEMA BRASILEIRO - Adhemar Gonzaga e Paulo Emílio Salles Gomes - Editora Expressão e Cultura, 1966.

CINEMA DE INVENÇÃO - de Jairo Ferreira - Primeira edição: Editora Max Limonad, 1986. - Segunda Edição: Editora Lomiar, 2000.

CINEMA MARGINAL (1968/1973) - A representação em seu limite - de Fernão Ramos - Editora Brasiliense, 1987.

CINEMA MARGINAL E SUAS FRONTEIRAS - Organizadores Eugênio Puppo e Vera Haddad - Editado pelo Centro Cultural Banco do Brasil, 2001.

CINEMA, ESTADO E LUTAS CULTURAIS - ANOS 50 / 60 / 70 - de José Mário Ortiz Ramos - Editora Paz e Terra, 1983.

DICIONÁRIO DE CINEASTAS BRASILEIROS - de Luiz Felipe de Miranda - Art Editora / Secretaria de Estado da Cultura, 1990.

ENCICLOPÉDIA DO CINEMA BRASILEIRO - Organizadores: Fernão Ramos e Luiz Felipe de Miranda - Editora Senac, 2000

HISTÓRIA ILUSTRADA DOS FILMES BRASILEIROS - 1929 - 1988 - de Salvyano Cavalcanti de Paiva - Editora Francisco Alves, 1989.

HISTÓRIA VISUAL DO CINEMA BRASILEIRO - de José Carlos Monteiro - Atração Funarte, 1996.

O NEGRO BRASILEIRO E O CINEMA - de João Carlos Rodrigues - Editora Pallas, 2001.

DICIONÁRIO DE FILMES BRASILEIROS - de Antônio Leão da Silva Neto - Editado pelo autor, 2002.

CINEMA BRASILEIRO 1995 - 2005 ENSAIOS SOBRE UMA DÉCADA - Organizador Daniel Caetano - Editora Azougue, 2005.

HUMBERTO MAURO E AS IMAGENS DO BRASIL - de Sheila Schvarzman - Editora da Unesp, 2003.

O CINEMA DA RETOMADA - Organizada por Lucia Nagib - Editora 34, 2002.

CINEMA DE NOVO - UM BALANÇO CRÍTICO DA RETOMADA - de Luiz Zanin Oricchio - Editora Estação Loberdade, 2003.UTOPIA NO CINEMA BRASILEIRO: MATRIZES, NOSTALGIA, DISTOPIAS - de Lúcia Nagib - Editora COSAC NAIFY, 2006.

CINEMA DA BOCA - DICIONÁRIO DE DIRETORES - de Alfredo Sterheim - Editora Imprensa Oficial de São Paulo, 2005.

AS GRANDES PERSONAGENS DA HISTÓRIA DO CINEMA BRASILEIRO - 1970 - 1979 - de Eduardo Giffoni Flórido e Flávio Leandro de Souza - Editora do Sesc Rio de Janeiro, 2007.

Coisas de discos e fitas

Quando surgiu, o DVD recebeu muitos panegíricos, que ressaltavam sua durabilidade, sua excelência em relação a fita magnética, a definição da imagem, etc. É verdade que esta última característica é inegável. Quem já se acostumou com o DVD dificilmente aceita as imagens vaporosas do vídeo. Além do mais, hoje, o cartucho deste parece algo dinossáurico, pré-histórico enquanto que o disco é pequeno, leve, bom de levar. Mas há algum tempo que observo que sempre tenho problemas com os DVDs alugados em locadoras. Quando são novos, tudo bem, excetuando-se acidentes de percurso. Mas em relação a DVDs mais antigos, a coisa está feia. A conclusão que cheguei é a de que a fita magnética tinha durabilidade maior nas locadoras - nas locadoras, bem entendido. Inclusive porque fica fechada, dentro do cartucho à primeira vista inviolável. O disco não, está à disposição das ranhuras e gralhas, da mão gordurosa que o pega, dos riscos quando, por acaso, cai ao chão. Resultado: muitos DVDs que alugo não os consigo ver do meio para o fim, porque ficam pulados, quando não há paralização completa, espécie de congelamento, da imagem. Já o DVD que você compra para seu deleite a coisa é outra. Com cuidado, o disco, realmente, pode durar para sempre. Mas a coisa ainda está para estourar. Confidenciou-me um proprietário de locadora que está tendo grandes prejuízos com os DVDs estragados, que ele, consciente, tira das prateleiras. A locadora na qual alugo, perto de meu prédio, deixa nas prateleiras muitos DVDs riscados e possui, para refutar qualquer reclamação, um aparelho de DVD que lê até osso de defunto. Aconteceu comigo: fui reclamar de um DVD que não consegui ver do meio para o fim e a atendente da locadora, ouvida a minha queixa, colocou o disquinho no tal aparelho, que leu tudo do meio para o fim. E saí, ainda por cima, com fama de mentiroso. Na verdade, ela, que, no fundo, sabe que estou dizendo a verdade, com a maior desfaçatez, apoiada no DVD que lê osso de defundo, disse-me: "O problema está no aparelho do senhor!"

A imagem que se vê, inclusa neste post, é a de um cartaz japonês de Repulsa ao sexo (Repulsion, 1965), de Roman Polansky, com Catherine Deneuve, um de seus grandes momentos, produção inglesa, de um realizador que mal tinha saído de sua Varsóvia, para enfrentar a Europa e o mundo, e dá um pontapé certeiro ao alvo com Repulsion. A criação da atmosfera, a partitura pontuando as aflições da personagem, um universo opressivo e esplêndido como cinema.