Um filme é para sempre

Um filme é para sempre, de Ruy Castro, reúne 60 preciosos artigos que o autor publicou durante a sua brilhante carreira jornalística em diversos jornais e revistas. Se não se pode classificá-los de críticas cinematográficas, como dizem alguns jornalistas, o fato é que são verdadeiros ensaios sobre a magia do cinema poucas vezes dados à luz por aqueles que se intitulam críticos da arte do filme. Li-o com voracidade, terminando pela madrugada sem poder largá-lo para dormir. O texto de Ruy Castro é excelente, suas informações deliciosas, sua maneira de abordar tem um estilo, uuma particularidade que acaba por reunir as duas funções essenciais do jornalismo cultural: informar e formar. Editado pela Companhia das Letras, Um filme é para sempre não pode deixar de ser lido por quem gosta de cinema. Não ler Um filme é para sempre é uma prova de não gostar de cinema.

A Companhia das Letras, aliás, já lançou dois outros livros essenciais, que reúnem críticas escolhidas de Jose´Lino Grunewald e Antonio Moniz Vianna. Os dois organizados por Ruy Castro.

Vermelho rubro do céu da boca

Em Vermelho rubro do céu da boca, segundo curta baiano de Sofia Federico, a característica mais marcante é a inclusão do realismo mágico no desenvolvimento da fabulação. Há dois momentos particularmente mágicos, por assim dizer: o plano final, quando a mulher, frente a frente com o homem, abre a boca e, nela, encontram-se várias rosas, e no momento em que ela, saindo de casa, vê-se amarrada por um fio de tricô que, na medida em que caminha pelas trilhas do matagal, faz com que o vestido, pendurado na casa, venha a se desfazer.

Para a constatação das constantes temáticas e estilísticas de um realizador(a) cinematográfico(a), faz-se necessária uma filmografia de várias filmes a fim de que se possa identificar os pontos de similitude. Mas no caso de Sofia Federico, no cotejo de Vermelho rubro do céu da boca com seu curta anterior, Cega seca, já se pode constatar, se não um estilo estabelecido, uma maneira pessoal na abordagem temática. Seus filmes não se preocupam muito com o desenvolvimento de uma intriga em si, mas procuram observar os personagens, as situações e a paisagem circundante. É um cinema que se encontra em busca de uma poética. A rosa em Vermelho rubro do céu da boca é o leitmotiv do filme, é ela que vem a determinar e condicionar as ações dos personagens.Há um momento, em Cega seca, de um corte no olho, que vem aludir ao famoso Un chien andalou (1928), de Luis Buñuel. Mas Vermelho rubro no céu da boca vem a comprovar que mais do que uma simples alusão, o corte, insólito, do primeiro curta, faz parte do universo mágico a que se propõe os filmes de Sofia Federico, vindo a inaugurar, neste particular, no curtametragismo baiano, uma poética em que a magia toma o lugar do registro documental ao rés do chão que caracteriza boa parte dos curtas feitos na Bahia. O cinema não deve copiar o mundo, mas recriá-lo. E é o que Sofia Federico vem propondo nos seus filmes.Na foto ao lado, Paulo César Pereio, que integra o elenco ao lado de Bertho Filho, Frida Gutman, entre outros.

"O criado", de Joseph Losey

Fábula didática sobre as relações humanas, eis O criado (The servant, 1963), de Joseph Losey, que acaba de sair em DVD para surpresa de todos, que pensavam ser um filme de difícil revisão.

Ao voltar de uma viagem pela África, um aristocrata inglês, Tony (interpretado por James Fox, irmão de Edward) decide alugar uma casa num bairro londrino elegante, e, para servi-lo, contrata um criado de boas referências, Barrett (Dirk Bogarde). Este, sobre ser um homem aparentemente amável e serviçal, não é bem visto por Susan (Wendy Craig), a noiva de Tony. Pouco tempo se passa e Barrett toma a liberdade de introduzir na casa alheia uma mulher, Vera (Sarah Miles, a atriz de A filha de Ryan, de David Lean), que diz ser sua irmã, mas as circunstâncias logo levam a jovem a se converter em amante de Tony. A crescente influência de Barrett sobre este, no entanto, sofre um grande abalo quando ele o surpreende com Vera (que dizia ser sua irmã), e, então, ambos são sumariamente despedidos. Tony, aborrecido com Susan, termina seu relacionamento com ela. Passa um tempo e, um belo dia, Barrett encontra Tony, rogando-lhe que o aceite de volta como criado. Fraco, com pouco personalidade, ele acaba sendo convencido e aceita Barrett de volta. Mas, nesta volta, suas relações vão se tornando cada vez mais ambígua, até que se produz uma inversão total nos papéis.

Baseado numa novela de sucesso de autoria de Robin Maugham, e roteirizado pelo famoso dramaturgo Harold Pinter, The servant tem uma narrativa de grande força sugestiva sobre a misteriosa atração entre dois personagens - amo e criado - que se absorvem mutuamente. Iniciada como um retrato de costumes, o filme toma um rumo no qual, ao final, o clima é de pesadelo ou de divagação onírica. Trata-se de uma obra de mestre. A ver obrigatoriamente.

A Losey, o que é de Losey

Quando no auge de minha cinefilia, via, muito, e com admiração, os filmes de Joseph Losey. Lembro-me que fiquei fascinado com O criado (The servant). Mas não se fala mais nele. Esqueceu-se de Losey. Procuro, aqui, nestas mal traçadas, fazer, a ele, um pequeno tributo.

Losey, apesar de sua fleugma, que o faz parecer um britânico nato, nasceu nos Estados Unidos, em Wisconsin, La Crousse, em 1909. Se estivesse vivo -morreu em 1984 - teria a provecta idade de 97 anos. Membro de uma família de ascendência holandesa, quando ingressa nos estudos superiores opta por duas carreiras bastante distintas: medicina e teatro. Logo, porém, a segunda fica no centro de suas preocupações, atuando, como intérprete, em peças alheias e, em 1930, findo seus estudos, dá-se a conhecer como um excelente crítico teatral. Da teoria, todavia, Losey passa, logo, à práxis, funcionando como diretor, metteur-en-scène, em The Living Newspaper (1936), influenciado, nesta ocasião, pelas teorias de Piscator e Bertold Brecht. Do teatro para ocinema, um pulo: em 1937 supervisiona mais de 40 documentários educativos para a Fundação Rockefeller e, realiza curtas autorais, e, trabalhando, para seu sustento, ao mesmo tempo, numa rádio, Losey desponta para a crítica como diretor teatral com a adaptação de Galileu, Galileu, de Bertold Brecht, considerada, até então, a melhor versão no proscênio da peça de Brecht. Após o triunfo de Galileu é que vem o cinema propriamente dito, o cinema ficcional, de longa metragem, com caráter profissional. Dore Schary o convida, em 1948, para dirigir The boy with green hair (O menino dos cabelos verdes), uma fábula humanista acerca do racismo latente em uma coletividade. O Fugitivo de Santa Maria (The Lawless, 49), seu filme seguinte, insiste sobre o mesmo tema, mas com uma chave realista, pois o primeiro está cheio de metáforas e símbolos na fabulação. O menino dos cabelos verdes e O fugitivo de Santa Maria revelam o cineasta Joseph Losey como um realizador original e singularmente apto para restituir a pulsação lírica de alguns estados de ânimo. Assim, The boy with grenn hair contém o que não nos é dado com freqüência observar - uma mensagem de solidariedade humana, de tolerância, de paz, e The lawless, rodado numa pequena cidade do norte da Califórnia, expõe, através de uma narrativa um tanto descontrolada, a dramática situação desta localidade, quando um dos rapazes do bairro mexicano, tomado de pânico após esmurrar um policial, rouba um carro, foge desesperadamente e é acusado de vários crimes (entre os quais o de tentar violentar uma jovem estudante) no decorrer de sua perseguição. A população mais "respeitável" da cidade, indignada com os acontecimentos, percorre as ruas agredindo a pauladas outros mexicanos e empastela o único jornal da região, cujo editor resolvera defender a causa do fugitivo.

Em 1950, O cúmplice das sombras (The prowler), que significa um passo importante na sua carreira ao transcender um tema melodramático - um policial que seduz a uma mulher depois de assassinar o marido - para realizar um profundo estudo psicológico da condição humana de um personagem, a evidenciar Losey, neste filme, como um seguro realizador no controle da técnica naturalista e uma exatidão extraordinária na apresentação psicológica dos personagens. A seguir, no mesmo ano, M, o maldito, nova versão do célebre filme de Fritz Lang, que lhe permite descobrir outra de suas facetas: a faculdade de uma fusão expressiva entre o cenário e o seu protagonista. A maior parte da história e muitos dos arranjos de câmara são conservados e, quase cena por cena, o filme americano segue o alemão. As modificações principais se referem à época e ao local, com a transferência da ação de 1929 para 1950, e de Dusseldorf para uma cidade não identificada dos Estados Unidos. Em ambos, porém, o cenário é o mesmo: uma cidade agredida e aterrorizada por um psicopata cuja especialidade é matar meninas, após captar-lhes a confiança, sem uma pista a seguir, sem um delator, e que invade diariamente o bas-fond. Depois de M, Losey faz The big night, onde Robert Aldrich aparece como figurante: um dos espectadores da luta de boxe.

Em O homem que o mundo esqueceu (Stranger on prowl), filme que se segue a The big night na filmografia de Joseph Losey, a ação está situada em um porto não identificado, que apenas se sabe, pela insistente focalização de suas ruínas, ter sido duramente atingido pela guerra, num passado próximo. Um estranho percorre as ruas faminto e sem esperanças e, mais tarde, se vê perseguido e encurralado como se fora um animal por ter morto acidentalmente a dona do armazém que ameaçava entregá-lo à polícia ao surpreendê-lo com umpedaço de queijo na mão. Dois anos depois, 1954, O monstro de Londres (The sleeping tiger), com Dirk Bogarde (que mais tarde seria um ator constante do cineasta), com Losey a amargar o exílio forçado (é vítima do estupidez maccartista e taxado de 'comunista', deslocando-se para a Europa), assinando a fita como Victor Hanbury. Um homem em desespero (The intimate stranger, 56), assinado, também com pseudônimo, parece refletir a angústia do exílio. E a partir de A sombra da forca (Time without pity, 57), cuja fotografia é de Freddie Francis (o mesmo de Cabo do medo), o realizador já se sente mais livre para assinar seu próprio nome. Thriller policial britânico, apesar de realizado por um norte-americano, tem a britanicidade necessária para que se não lhe perceba a origem direcional: atmosfera sufocante, rictus narrativo, imagens rápidas, cheias de emoção visual e personagens enfocados oniricamente. Após o que, Losey realiza Por amor também se mata (The gypsy and the gentleman), de 1957, com Melina Mercouri e Patrick MacGoohan. Em 1959, um filme muito acima de sua média, e que muitos críticos consideram um de seus momentos altos: Entrevista com a morte (Blind date), com Hardy Kruger, Stanley Baker. Jovem pintor holandês em Londres leva à sua amante um ramalhete de violetas, mas não a encontra em casa e, de repente, chega a polícia. Há impressão de kafkanismo na narrativa com a tensão se fazendo à custa de um equívoco produzido pela usurpação de identidade da vítima. A direção de Losey se mostra menos preocupada com a trama policial do que com o exame psicológico de dois de seus três personagens centrais. Um filme que marca a presença de um autêntico cineasta.The damned, de 1962, nunca foi exibido nos cinemas brasileiros, restringindo-se a uma histórica exibição na TV Tupi do Rio de Janeiro em março de 1973, com o título de O mundo os condenou. Losey, entretanto, já se encontra, dois anos antes, com alta cotação entre os críticos, principalmente porque The criminal revela um realizador inusitado, estilista admirável. Mas é com Eva que a admiração total a Losey se estabelece de maneira definitiva, e seu nome se inclui, definitivamente, na galeria dos grandes cineastas. Com Jeanne Moreau, Stanley Baker, Virna Lisi, Eva é o ponto mais grave de uma acidentada carreira, pois a fita mais ambiciosa, concebida sem preconceitos e realizada num regime de absoluta liberdade de criação. Talvez seja Eva ainda a resultante dos estímulos recebidos por Losey de um grupo compacto da crítica francesa, que o elegeu um dos seus ídolos, para o seu espanto e estupefação, com o elogio descontrolado de suas obras menores. Um ano antes de O criado, que é de 1963, Eva tem uma narrativa pictoricamente sufocante por causa da poderosa beleza da iluminação de Gianni di Venanzo, um artista da luz.

Obra de mestre, obra-prima, O criado (The servant), com Dirk Bogarde e JamesFox, traduz bem a relação hegeliana do senhor e escravo. É o melhor filme de Losey, um trabalho exemplar, que se encontra, de repente e para surpresa de todos, em DVD. Vi o filme nos bons tempos do Cinema 1 em Copacabana. O criado é representativo desse enfoque de personagens cuja transparência de status social só tem igual na opacidade psicológica. Tony (James Fox), um jovem e sedutor aristocrata britânico, contrata um camareiro, Barrett (Bogarde). Como observou o ensaísta francês Claude Beylie, "A fábula é límpida: herdeiros de um mundo condenado, o escravo torna-se amo e vice-versa. Losey deleita-se com o espetáculo desse processo inexorável de degradação. Aí encontramos aquela 'exigência em perpétuua tensão' de que falava Michel Mourlet a propósito de À sombra da forca."

A seguir, um inédito em território brasileiro: King and country. Depois uma brincadeira satírica em tom descontraído: Modesty Blaise, com Monica Vitti, Terence Stamp, 1966, uma sátira ao bondianismo, desta vez colocando, como a heroína, uma mulher, e movido por chave irônica em linguagem de história em quadrinhos. E posteriormente uma quase obra-prima: Estranho acidente (Accident, 67), análise de comportamentos e de idiossincrasias, pintura ácida (como de hábito) de um meio corrompido (desta vez o acadêmico), com, novamente, Bogarde e o Stanley Baker de tantos filmes. O casal Burton reviveria Tennessee Williams em Boom (O homem que veio de longe), que se passa nos interiores do elizabetano palazzo onde tudo é ostentação. Vieram a seguir: Cerimônia secreta (Secret cerimony, 1968). No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 1970), O mensageiro (The gobetween, 71, Palma de Ouro em Cannes), O assassinato de Trotsky, 1973), Casa de bonecas (A doll's house), com Jane Fonda, baseado em Henrik Ibsen, Galileo (74), A inglesa romântica (The romantic englishwoman, 74), Cidadão Klein (76), Don Giovanni.

Em Cerimônia secreta, uma mulher (Mia Farrow, recém chegada de Rosemary's baby) adota uma prostituta (Elizabeth Taylor) como sua mãe. Segundo Losey, Secret cerimony é um filme sobre a terrível necessidade que os seres humanos têm uns dos outros e a incapacidade que todos temos de nos satisfazer." Moral da história: dois ratos caem num balde de leite. Um morre afogado. O outro debate-se a noite inteira e acorda na coalhada.

Ter ou não ter "timing"

Há realizadores que possuem timing surpreendente e, entre eles, William Friedklin (Operação França, Viver e morrer em Los Angeles...), John Schlesinger (Maratona da morte, Morando com o perigo...), John Frankenheimer (o dos bons tempos, como em Sob o domínio do mal, Sete dias de maio, O segundo rosto/Seconds...), etc. A maioria, no entanto, não o possui, e o possível timing que se apresenta é um trabalho exaustivo da montagem cujo fito é ritmar o filme. Mas é um timing forçado que, paradoxalmente, deixa de ser timing. O realizador, que tem timing, faz com que seus filmes dêem a impressão de que um fio elétrico de alta tensão está inserido na estrutura narrativa. Mesmo em momentos de calmaria, há sempre uma expectativa de que algo possa acontecer. Para não falar em Hitchcock, cujo timing é fortíssimo. Intriga internacional (North by Northwest, 1959), que estava a ver em DVD, é um dos filmes mais perfeitos do século XX em matéria de construção formal, de timing. Neste particular, o cinema brasileiro precisa aprender a ter timing, pois poucos os diretores capazes de dotar os seus filmes de ritmo preciso. Friedklin, por exemplo, e para ficar só nele, faz filmes de alta tensão, que envolvem o espectador, deixando-o preso na poltrona. Geralmente, sói acontecer que uma pessoa, sem saber precisar a razão, acha um filme chato (e estou falando aqui de um filme médio, um thriller, por exemplo, que não se concebe sem timing). Aliás, quem sabe perceber o timing como ninguém é o cineasta paulista Carlos Reichenbach, o Carlão, o Comodoro, Don Corleone, que, já confessou em seu reduto, adora Friedklin.

Mas, falando sobre a pessoa que acha determinado filme chato sem saber a razão, o fato é que o considera aporrinhante porque o filme não possui o timing suficiente para atraí-la. Estupefato fiquei quando da exibição de Maratona da morte (este é de Schlesinger, não confundir), filme visto de esguelha por uma crítica novidadeira, mas cujo timing, perfeito, agarra o espectador. Friedklin, entre outros, evidentemente, é o responsável pelo timing do primeiro O exorcista (1974). A cena mais assustadora, por exemplo, pelo timing do cineasta, é quando, por incrível que possa parecer, Linda Blair se submete a exames, com as chapas da radiografia batendo forte, as injeções no pescoço. O realizador faz da sessão de exames uma cena de puro terror pelo uso da montagem bem articulada e do som, principalmente este.

A imagem que ilustra o post é a de um quadro de Matisse, que fez da pintura uma linguagem.

"Eu me lembro" sob o olhar de Walter Salles

Filme genuinamente baiano, que, em 2005, recebeu os principais prêmios do Festival de Brasília (inclusive o de melhor filme), "Eu me lembro" está sendo lançado nas principais capitais brasileiras e recebendo da imprensa bons elogios. Seu autor, Edgard Navarro, tem, aqui, a oportunidade do primeiro longa, após o exercício da expressão cinematográfica em 30 anos de curtas e médias (entre os quais "O Superoutro" é o mais conhecido e aclamado). Transcrevo neste blog o comentário de Walter Salles, que foi publicado originariamente em 'O Globo', no seu segundo caderno, dia 28 de outubro. A foto que ilustra o 'post' é um momento da filmagem de "Eu me lembro" na Baixa dos Sapateiros (ao que parece na ladeira que fica ao lado do extinto e saudoso cinema Jandaia, que eu me lembro muito bem, pois passei a minha juventude nele). Para acessar o belo site de "Eu me lembro": http://www.eumelembro.com.br Mas vamos ao que Salles diz do filme de Navarro:

"Acaba de estrear um filme que chegou para irrigar o cinema brasileiro: "Eu me lembro", primeiro longa de um jovem cineasta de 57 anos, Edgard Navarro. Jovem pela originalidade de propósito, um filme-memória. Jovem pelo desejo expresso em cada fotograma. Jovem pela audácia em propor um filme que revisita os últimos 50 anos da vida brasileira através do olhar e das experiências de um protagonista que vai perdendo a inocência junto com o país. Jovem por um cinema feito de coração aberto.

"Eu sou o começo, sou o fim, sou o A e o Z". Assim cantavam os Mutantes. Assim vamos acompanhando a trajetória de Guiga, menino de classe média baiana. Estamos nos anos 50, década em que Marta Rocha perde o título de Miss Universo por duas polegadas e a Seleção brasileira ganha pela primeira vez o campeonato mundial por 5 a 2. Guiga vai descobrindo o mundo na medida em que o Brasil vai se reinventando através de uma nova arquitetura (Niemeyer e Lucio Costa), a Bossa Nova (João Gilberto e Jobim), o Cinema Novo. Todas as possibilidades parecem possíveis para a imaginação de uma criança - e de um país em construção.

Com o início dos anos 60, eclodem todos os "ismos", em perfeita sincronia com o coração adolescente de Guiga. As sensações e os sentidos são exacerbados. Mas logo, o tesão entra em conflito com a repressão paterna. O adolescente cai na real. Os tanques tomam as ruas. O golpe militar abafa a pátria em reinvenção, ao mesmo tempo em que o pai de Guiga impõe uma nova ordem na casa. Não por acaso, é nesse momento que morre a mãe de Guiga - a Mátria.

Começam os anos 70, o "milagre econômico", a Transamazônica, a luta armada e a repressão. Surge uma estranha dicotomia: descobrir o sexo numa época em que o prazer foi abolido por decreto. Novos Baianos, Stones, “I can't get no satisfaction”. Década de colisões, de rupturas formais e frontais, se oriente meu rapaz. Guiga, como tantos outros, fica no fogo cruzado. Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. É nesse momento que surge a possibilidade de experimentar as chamadas "substâncias químicas". Ando meio desligado, nem sinto meus pés no chão: maconha, cogumelos psicodélicos, expansão da mente. Escapismo...ou não.

Em 1976, Guiga compra uma câmera Super 8. Imagens em movimento começam a ser registradas num país politicamente imobilizado. Abre-se uma nova
possibilidade - e uma razão de ser. O cinema como bóia de salvamento. Como registro de uma memória individual, mas também coletiva. O cinema como instrumento de conhecimento do mundo.

O achado de "Eu me lembro" está no fato de que Edgard Navarro divide essa descoberta conosco. A chave está, portanto, na generosidade do filme. Na capacidade de olhar para o mundo da casa e os estranhos personagens que a habitam com afeto, mas também com uma honestidade que é às vezes crua e dolorosa. A casa como reflexo de algo maior: o país em crise.

Quando voltou a existir em 1994 depois de cinco anos de silêncio forçado, o cinema brasileiro preocupou-se num primeiro momento em refletir uma identidade nacional fraturada pelo desgoverno Collor. O cinema feito durante a chamada "retomada" perguntou de onde viemos (Carlota Joaquina, Baile Perfumado, Madame Satã), quem somos (Cidade de Deus, Carandiru), para onde vamos. As periferias, que não vinham sendo retratadas até então, passam a ser o centro de boa parte das narrativas.

Com um filme que tem a coragem de trazer o foco para o particular como um reflexo do todo, Edgard Navarro abre novas possibilidades para um cinema brasileiro que precisa novamente se renovar. E o faz com um humor desconstrutivo, que irradia inteligência. "Eu me lembro" não se quer limpinho, bem acabado, polido. Ao contrário, é um filme cheio de arestas, com momentos de pura poesia e outros que são de difícil digestão. Pode não ser um filme para todos, mas é um daqueles filmes que vieram para ficar.

Antes de terminar: se a Argentina faz hoje o melhor cinema da América do Sul e um dos melhores do mundo, é porque os mestres continuam filmando com constância e cineastas jovens chegam todos os anos para oxigenar a narrativa cinematográfica. Aos 35 anos, o excelente Pablo Trapero acaba de realizar o seu quarto longa-metragem. Daniel Burman, o seu quinto filme aos 33 anos. Se isso acontece, é graças a um Instituto de Cinema, o INCAA, que abre a possibilidade de cineastas exercerem sua profissão que de forma contínua.

Edgard Navarro acaba de fazer seu primeiro filme aos 57 anos. Que o próximo se torne logo realidade..."

Vai-se hoje ao cinema?

Em 1953, a Fox, temerosa da concorrência da televisão, que fechou metade dassalas exibidoras dos Estados Unidos, lançou, com grande marketing, o formatoCinemascope e som estereofônico, ainda que já tivesse sido descobertodécadas antes pelo francês Henry Chrétien. O primeiro filme em Cinemascope foi O manto sagrado (The robe), de Henry Koster, com Richard Burton e JeanSimmons. Conta-se do espanto dos espectadores quando Burton, recitandoteatralmente, anda do lado direito para o esquerdo com a sua voz acompanhando (era o processo estereofônico). Nos primeiros filmes em Cinemascope, a predominância era dos planos gerais, geralmente ambientes amplos e repletos de personagens. Os filmes eram mais paisagísticos do que introspectivos. Quem trouxe o ser humano e o close up intenso para o Cinemascope, revolucionando-o, foi George Cukor em Nasce uma estrela (A star is born, 1955), com Judy Garland e James Mason. Mas não se poderia deixar de citar Aconteceu em Veneza, de Roger Vadim. Exibindo O manto sagrado na sua grade de programação, o Telecine Cult teve o acinte de apresentá-lo na abominável tela larga (ou cheia), full screen, destruindo todas as composições de enquadramento desse filme pioneiro, ainda que superado e velho, datado. De cult The robe não tem nada. Mas, a Paramount, para entrar na concorrência, inventou o Vistavision, cujo formato é menos largo do que o Cinemascope. Se, com a entrada deste formato todos os cinemas tiveram que se adaptar a ele, com as lentes anamórficas e mudança detelas, os exibidores, no entanto, não modificaram as janelas dos projetores adequados para o Vistavision. Resultado: todos os filmes da Paramount (incluindo a maioria dos de Hitchcock) foram exibidos no Brasil cortados pelos lados. Somente agora, com as cópías em DVD é que, pela primeira vez,os brasileiros estão a ver os filmes em Vistavision na sua integridade. Na foto ao lado, a apresentação dos créditos de Rastros de ódio (The seachers),de John Ford, filmado em Vistavision. Considero The seachers um dos pontos altos de toda a história do cinema.

Infelizmente a maioria das pessoas tá pouco se lixando para o formato dos filmes. O que interessa é a história, a trama, a intriga. Fiquei estarrecido quando ouvi de um jovem que prefere ver os filmes dublados porque tem preguiça de ler as legendas.A incultura cinematográfica cresce a passos largos. O cinéfilo do pretérito virou um simples consumidor de filmes e, como já disse aqui, o ir ao cinema atualmente é diferente do ir ao cinema no passado. O ir ao cinema hoje é uma das fases do processo do 'shoppear'. Não se vai mais ao cinema, mas se vai ao shopping e, estando nele, ao cinema. Os consumidores, débeis mentais, não possuem, portanto, um propósito estabelecido a priori de ir ao cinema ver determinado filme. Entra-se numa sala 'multiplexada' por causa de um cartaz, de um rosto bonito, de determinado ator ou atriz ou pela sugestão da ação, violência e sexo. Lembro-me que, em priscas eras, comprava o jornal para saber das estréias, estabelecendo, por exemplo, "amanhã, sem falta, vou ver "Matar ou morrer" logo na primeira sessão, às 14 horas, no cinema Guarany".

James Stewart, pois não?

Mas você, disse-me um amanuense, está com mania de republicações! Sim, é verdade, confesso, pois o encontro narrado infra já foi publicado neste blog faz algum tempo. Considerando, porém, que este é um país sem memória, poucos, com certeza, haverão de lembrar. Assim, vai outra vez. Para mim, foi um momento significativo, pois James Stewart é um dos atores que mais admiro. Aliás, há poucos dias, vi, no Telecine Cult, um documentário sobre a vida desse intérprete legendário, apresentado pelo seu amigo Johnny Carlson - que, por muitos anos, foi o mestre de cerimônias da festa do Oscar. Mas, mudando de um polo a outro, gostaria de informar que o sítio Coisa de Cinema está com uma nova coluna de minha autoria. Para quem gosta de perder tempo, eis o link: http://www.coisadecinema.com.br/matNotas.asp?mat=2113

Em 1984, a CIC (Cinema International Corporation) – que, depois, se transformaria na UCI, lançou um pacote contendo cinco filmes de Hitchcock que, há vinte anos, se encontravam proibidos de exibição por exigência do mestre – não se sabe lá bem o motivo. O fato é que Janela Indiscreta, Um Corpo que Cai, O Terceiro Tiro, O Homem que Sabia Demais e Festim Diabólico, obras imprescindíveis de Hitch, puderam, duas décadas depois, serem reavaliadas e vistas pela primeira vez por toda uma geração de cinéfilos. Para prestigiar o lançamento do pacote, James Stewart esteve no Rio de Janeiro reunido com jornalistas das principais capitais do Brasil, do Oiapoque ao Chuí. O gerente regional da CIC, em Salvador, resolveu me convidar como o crítico representante da Bahia – tinha, nessa época, uma coluna diária no jornal Tribuna da Bahia, onde entrei em 1974 e, ano passado (2005), cumpridos 31 anos de batente - já se encontra em fase de finalização um livro que reúne as minhas críticas.. Fiquei entusiasmadíssimo, alvoroçado, pela oportunidade que teria de passar, um dia inteiro, com um veterano e mitológico intérprete do cinema americano, uma legenda viva.

A empresa me reservou uma passagem de ida e volta – SSA-Rio-SSA, hotel de cinco estrelas – o mesmo onde ficaria hospedado o homem que matou o facínora, e a promessa de reembolso imediato nos gastos de locomoção e alimentação. Lembro-me bem do dia: 21 de outubro de 1984. Estava chovendo. Vento leste. Medo de voar naquelas condições que se foi vencendo com várias tulipas de chope no barzinho do aeroporto. Para um amante do cinema, um presente de Zeus.

Apertando o cinco, feita a aterrissagem, cheguei ao Galeão, descortinando, antes de pousar, a bela paisagem da Cidade Maravilhosa. O Rio de Janeiro é de uma beleza indescritível. Mas a chuva continuava. Pensava em James Stewart, relembrava seus filmes enquanto sorvia mais algumas tulipas, desta vez no bar do aeroporto do Rio. Telefonei para a CIC, que me mandou pegar um táxi, pois a reserva já se encontrava feita. Num hotel luxuoso em Copacabana – diria mesmo: seis estrelas. Quem sou eu, pobre comentarista de cinema, para gozar de tais mordomias! Gozei-as, entretanto. E como!

Cheguei num domingo. Dia livre, segundo a assessora de imprensa da CIC. Aproveitei para ver, no cinema Veneza, Janela Indiscreta (Rear Window). A sala estava lotada e, antes de entrar, fiquei observando as pessoas que saiam circunspectas, caladas ou comentando. Via pelas suas fisionomias que tinham acabado de assistir a um grande filme. Já na sala escura, as imagens de Janela Indiscreta me provocaram forte emoção – já o tinha visto nos anos 60 antes de sua retirada de circulação (e, contando isso, estou ficando é velho!). Apesar de uma matinée num domingo, havia silêncio na sala, respeito pelo que se estava a ver. Há 21 anos passados. A patuléia – leia-se: os aborrecentes dos complexos de salas Multiplex, porque não nascida, ainda não comandava o espetáculo!

Saindo do cinema, fui andando até o hotel no posto seis de Copacabana. Uma caminhada e tanto. Ia pensando no encontro da segunda, o Dia D, cujas atividades se estenderiam pelo dia todo: de manhã, de tarde e de noite. Atravessei o comprido túnel, e, adentrando a Av. Atlântida, a pé, andei pelas suas calcadas cheias de bares com aquele chopinho único e especial que só se encontra no Rio de Janeiro. Há uma cultura do chope entre os cariocas inexistente, por exemplo, na Bahia. Difícil – ou impossível – se encontrar, aqui, um chope que preste. Assim, não resisti, cervejeiro que sou –e que, naquele tempo, jovem e disposto, era mais ainda, e sentei-me, lembro-me bem, no Cabral 1500. Impossível se ficar em apenas um chopinho, que desce com uma leveza impressionante e, por isso, as tulipas se multiplicaram. Quando me levantei, a noite, ainda que uma criança, dava sinais de que precisava parar e ir para o hotel descansar para o grande dia.

Acordei com o dia e por causa de um telefonema da assessora, Hannath de não-sei-o quê. Ela me disse que ficasse esperando uma caminhonete no saguão do hotel. Para ir ao centro da cidade à cabine da Paramount. Quando desci, encontrei um monte de gente também esperando: os críticos de outros estados que, a julgar pelos seus gestos e palavras, estavam eufóricos. Um, de Manaus, estava com vários colares e cocares indígenas para presentear James Stewart.

Chegando à cabine, uma sala de projeção com poltronas de veludo, James Stewart estava lá ao lado da assessora de imprensa, que nos apresentou, um a um, explicando a ele o que as pessoas faziam e de onde vinham. Entramos na cabine onde ia ser exibido Um Corpo que Cai (Vertigo). O filme se iniciou com a fabulosa perseguição pelos telhados e, em seguida, a apresentação dos créditos feita por Saul Bass, uma novidade. De repente, minha atenção se perturbou, pois James Stewart se sentou, por acaso, a meu lado. Enquanto via-o na tela, sentia a sua presença. Não assistiu ao filme até o fim, retirando-se no primeiro terço e, na hora de sair, bateu em meu ombro e disse: “I see you later” (“Eu vejo você mais tarde”) Referia-se à grande entrevista coletiva que ia acontecer no salão do hotel no horário vespertino.

A tarde chegou cedo e o meu tempo, o psicológico, por fugaz, fez com que, mal terminada a projeção, já estivesse a postos no grande salão onde se realizaria a entrevista. Os lugares, todos marcados com os nomes dos jornalistas e, em cada cadeira, uma pasta contendo dados sobre os filmes e sobre Stewart, além de muitas fotografias. Lembro-me de Ruy Castro, que, naquele tempo, era free-lance da Folha de S. Paulo Cada jornalista tinha de esperar a sua vez. Quando chegou a minha, perguntei a Stewart qual o seu filme preferido de Hitch. Olhando-me com aqueles dois olhos azuis resplandecentes, respondeu-me que Janela Indiscreta, fazendo longas considerações pelo motivo de sua preferência.

À noite, um jantar no hotel. Conversei um pouco com Stewart, que, nessa ocasião, me apresentou à sua esposa, Gloria, de longa data. Fiquei de olho em Stewart e nas bandejas circulantes dos garçons, que continham copos, gelo abundante e scotch. Depois da quarta dose, aproximei-me dele, que estava em pé, disponível, ao lado da intérprete. Foi então que conversamos mais. Ele me falou de sua infância difícil, da conquista, nos anos 40 do Oscar de melhor ator, que o enviou ao pai, dono de uma loja comercial, que colocou a estatueta na vitrine. Falou-me de Hitch, de Capra, de John Ford (tinha medo de trabalhar com Ford e só entrou no cast de O Homem que Matou o Facínora por insistência de John Wayne, mas Ford gostou dele, convidando-lhe para mais filmes).

Dentro do avião de volta, peguei a Folha de S.Paulo para ler. Fui direto à Ilustrada, que estampava: “O melhor filme de Hitch para Jimmy é Janela Indiscreta”. Minha pergunta foi roubada, pensei com meus aflitos botões. Mas era tarde demais. Naquele tempo não havia computador, e-mails, e minha reportagem somente veio a ser publicada dias depois.

Introdução ao Cinema (1)

Semanalmente, este blog pretende oferecer, para desinformar e aborrecer aos leitores, um curso de "Introdução ao Cinema" em 'capítulos', que serão substituídos num dia incerto de cada semana. Na verdade, uma republicação, pois já veio ao espaço quando do início do blog há dois anos e meio.

A partir de hoje, vou tentar apresentar os elementos básicos da linguagem cinematográfica com um objetivo precípuo: introduzir o espectador nos meandros desta linguagem, considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema apenas se contenta com a história, desconhecendo por completo que o cinema tem, também, uma narrativa, e esta se expressa pela capacidade do realizador em articular os elementos lingüísticos próprios da arte do filme. Trata-se, na verdade, de uma introdução ao cinema com um cunho didático e com um propósito de esclarecimento. A introdução será feita em partes que serão desenvolvidas através de várias semanas.

Para se atingir a especificidade da linguagem cinematográfica, três são os elementos básicos, fundamentais, com os quais o realizador precisa saber articulá-los se quiser obter, no filme, força expressiva. São os elementos determinantes da especificidade da linguagem fílmica: a planificação, os movimentos de câmera e a angulação, havendo um quarto elemento, a montagem, que também determina a especificidade, ainda que, hoje, não possua mais a primazia do passado, quando era considerada a expressão máxima da arte do filme - a introdução das tomadas demoradas (Michelangelo Antonioni, o cinema iraniano atual, Theo Angelopoulos...) a partir dos anos 50 e o advento da profundidade de campo (Orson Welles, William Wyler, etc) tiram da montagem a sua supremacia no processo de criação cinematográfica. Antes dos anos 40, porém, quando do seu auge, é necessário salientar que nem todos os filmes dessa época se submetiam à estética da montagem. Juntamente com a vanguarda francesa, o cinema soviético é, talvez, o único a levar a montagem a seu paroxismo, principalmente com os filmes de Serguei Eisenstein - O Encouraçado Potemkin, 1925, Outubro, 1927, etc. Os elementos componentes da linguagem cinematográfica , apesar de imprescindíveis, não lhe determinam, contudo, a sua especificidade. O roteiro, texto escrito é, ainda, uma peca literária, uma pré-visualização do filme futuro. A fotografia ajuda a compor e a melhor definir o estilo, algumas vezes com função dramática especial - Vittorio Storaro, iluminador de Bernardo Bertolucci (O Último Imperador, O Céu Que Nos Protege...) assume uma função de quase co-autoria , mas, na maioria dos casos, o diretor de fotografia segue os ditames do realizador. A cenografia, ainda que, em raros filmes, surja como elemento deflagrador da evolução temática - Vincente Minnelli em Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running, 1958, usa a cenografia como determinante da explosão dramática, é elemento componente, assim como a parte sonora, os ruídos, os diálogos, a música - casos existem, como em Os Guarda-Chuvas do Amor/Les parapluies de Cherbourg, 1965, e Duas Garotas Românticas/Les Demoisselles de Rochefort, 1966, ambos de Jacques Demy, nos quais a música tem tanta importância quanto a mise-en-scène, chegando mesmo a se falar de uma mise-en-musique para estes filmes. Se a literatura se exprime por meio de palavras, vale dizer, signos arbitrários, e o teatro, além do texto, tem a presença física dos atores, a cenografia e os efeitos de iluminação, o cinema também dispõe dos recursos do teatro e da literatura e ainda de um recurso próprio, importantíssimo, que é a variação do ponto do espaço de onde são fotografadas as imagens exibidas na tela. Assim, toda cena de um filme é formada por muitos instantâneos vistos de diferentes perspectivas e denominados de planos. Chama-se variação do ângulo visual essa particularidade do cinema. Quando alguém vai ao teatro, a cena é vista do mesmo ângulo, o ângulo visual do lugar em que se está sentado. A variação do ângulo visual é, portanto, a base da linguagem e determina a sua especificidade.O exemplo do espectador do teatro é ilustrativo: este, se quiser ter uma perspectiva diferente do palco, tem que mudar de lugar. No cinema, não, o espectador, ficando no mesmo assento, vê a cena de muitos modos diferentes, porque a câmera cinematográfica se encarrega de mudar de lugar - de ângulo - para ele. O que significa dizer: o espectador vê o filme por intermédio da câmera, vendo sempre aquilo que ela viu na rodagem do filme. Tudo o que se vê na tela - no enquadramento - é o que se chama de realidade profílmica: aquilo que se encontra no campo visual abarcado pela objetiva da câmera. Um cineasta, quando pretende fazer determinada tomada, escolhe um fragmento da realidade, recortando-o através do enquadramento, fixando uma parcela maior ou menor do campo visual. A parcela contida nos limites desse campo visual é o que se denomina quadro fílmico. No filme, o quadro fílmico é a área do fotograma. Na operação de filmagem, o campo da objetiva e, na projeção, a superfície da tela. Assim, conforme a câmera fique mais próxima ou mais distante - ou mais inclinada ou mais à direita - tem-se, no seu visor e, depois, na tela, diferentes aspectos ou enquadramentos da realidade profílmica. Nunca se vê, portanto, uma imagem do mesmo ângulo visual por mais de alguns segundos, pois a câmera sempre muda de lugar., selecionando e enquadrando diferentes parcelas da realidade profílmica. A mais simples das cenas é vista como uma articulação de diversos instantâneos, filmados de diversos ângulos e mostrando aspectos da realidade profílmica, instantâneos que são, precisamente, os planos, os quais possibilitam a extraordinária variedade de pontos de vista oferecida pelo cinema. A conquista da linguagem cinematográfica foi sendo feita aos poucos, ela não nasce com a invenção do cinema em 1895 pelos Irmãos Lumière.

Se a projeção de filmes neste ano, em Paris, inaugura o registro das imagens em movimento, o que se descobre, no entanto, é uma técnica foto-reprodutora da realidade, mas a linguagem ainda não existe, desenvolvendo-se aos poucos até que o americano David Wark Griffith sistematiza, em 1914/15, os diversos elementos determinantes da especificidade fílmica em O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1914) e, também, com maior forca em Intolerância (Intolerance, 1916).

Introdução ao cinema de Godard

Nascido em 1930, é um realizador, hoje, com 76 anos, mas que continua na ativa, fazendo filmes, reclamando e polemizando, nunca deixando de causar controvérsias – como se pode observar em Elogio do amor, que não é uma unanimidade, pois há quem o adore e quem o deteste. Se, na última fase, por uma certa radicalidade com os procedimentos cinematográficos, causou uma 'diáspora' incontornável entre os cinéfilos, não se pode negar, porém, que seus filmes dos anos 60 são significativos e ‘divisores-de-água’ para o cinema contemporâneo. Detona a Nouvelle Vague com Acossado em 1959 juntamente com François Truffaut em Os Incompreendidos, entre outros, provocando um trauma duradouro no cinema francês.

As primeiras letras, fê-las na Suíça, mas logo se transfere para Paris a fim de estudar no tradicional Liceu Buffon e, em seguida, forma-se em Etnologia pela Sorbonne. Em inícios da década de 50, vem a conhecer, na Cinematheque Française, Henri Langlois, com quem faz logo amizade. Publica em La Gazzette du Cinema suas primeiras críticas, que despertam curiosidade em cinéfilos aguerridos como François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, André Bazin, que o convidam para ser crítico permanente da revista Cahiers du Cinema. Resolvido a conhecer os Estados Unidos, abandona suas atividades críticas e, na volta, emprega-se como operário na construção da represa da Grande-Dixence, na Suíça, apesar de diplomado com nível superior. Quer, na verdade, “sentir-se operário” e, findo o trabalho, o que ganha, emprega na produção de seu primeiro exercício fílmico: o documentário ‘Operation Béton’ (1954). Volta para a revista e, desta vez, a praxis conduz o crítico, pois, em Genebra, faz, em 16mm, Une femme coquette. No campo curtametragista realiza, ainda, Tous les garçons s’apellent Patrick (1957), Charlotte e son lules, em 1958, e, neste mesmo ano, Une histoire d’eau, em co-direção com François Truffaut.

A sorte grande de Jean-Luc Godard é ter encontrado o produtor Georges Beauregard, que, interessado em bancar filmes para a renovação do cinema francês, aposta no cineasta e produz, para ele dirigir, Acossado (About de souffle), com argumento escrito por Truffaut, obra marcante e que inaugura a Nouvelle Vague. A seguir, já em 1960, O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat), filme sobre a trágica aventura – e uma tanto ridícula, convenha-se – de um agente secreto ocasional em luta contra as forças revolucionárias argelinas. Neste filme, já afirma precocemente seu caráter de autor, curiosa síntese de cinéfilo e cineasta.

No ano seguinte, um de seus melhores trabalhos, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), 1961, comédia ácida sobre a nostalgia do filmusical americano com alusão a Vincente Minnelli, entre outros, e com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina. Este filme merece ser destacado pela sua inusitada importância na época de seu aparecimento e pelo elogio ao cinema musical clássico realizado em Hollywood. A seguir, em 1962, vem Viver a Vida (Vivre sa vie), apólogo sobre uma mulher - Anna Karina, como de hábito – que vende seu corpo para, paradoxalmente, conservar a sua alma, dotado de profunda humanidade e de uma emoção insólita e pura.
A construção polifônica destes filmes, baseada numa tensão dialética entre a realidade e a fantasia, na qual se sintetizam vários planos superpostos – um relato fictício, um elemento autobiográfico, uma reflexão sobre a natureza do cinema, um tratamento documental, etc – dá origem ao que se pode considerar um novo gênero cinematográfico: o ensaio filmado. Este caráter dialético se faz mais patente nos “sketches” que realiza para vários filmes com um propósito claramente experimental: A preguiça, de Os Sete Pecados Capitais (Les sept péches capitaux, 1961), Rogopag (1962), Montparnasse-Levallois, episódio de Paris visto por... (Paris vu par..., 1964).

Segue Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), outro apólogo, mas, desta vez, feroz e sarcástico, num filme sobre a guerra, baseado numa comédia de Beniamino Joppolo, que adapta de Roberto Rossellini, A “escritura” de Godard se transforma, adquirindo mais virulência, com uma ressonância trágica e desencantada cada vez maior. Como prova, o admirável O Desprezo (Le Mépris, 1963), harmoniosa síntese de classicismo e modernidade. Reflexão sobre o cinema, este filme utiliza, com grande propriedade artística, os recursos da tela larga, do cinemascope, sendo indispensável ser visto e contemplado na sala de exibição em celulóide. Em alguns momentos, os corpos dos atores se transmudam em esculturas paralelas aos volumes arquitetônicos. Assim como a belíssima Brigitte Bardot, cujo corpo adquire, neste filme, um “teor escultural”. Beleza enquanto explicação da beleza, arte enquanto explicação da arte, cinema enquanto explicação do cinema.

A partir de 1963, a carreira de Jean-Luc Godard adquire uma atividade intensa, um ritmo febril, rodando dois ou três filmes por ano e saudado pela platéia dos ‘cinemas de arte e ensaio’ como um revolucionário, um “desconstrutor” da linguagem, um entusiasta do cinema enquanto ensaio fílmico. Uma geração chega a se formar, no Rio de Janeiro, para discutir Godard, constituída de jovens cariocas que, após as sessões de seus filmes, sentam-se nos barzinhos da rua Paissandú – a sala exibidora tem este nome – para discutir o último “travelling” do cineasta. A “godarmania” atinge a juventude nos tresloucados anos 60 e se espraia pelas principais centros intelectuais do planeta.

Cada novo filme de Jean-Luc Godard se constitui numa ambiciosa experiência em terrenos tão diversos como o poema romântico (Bande à Part, 1964) – inédito no Brasil, o ensaio psicológico (Uma Mulher Casada/Une Femme Mariée, 1964), e a ficção-científica (Alphaville, 1965). Por sua vez, O Demônio das Onze Horas (Pierrot, Le Fou, 1965) se estabelece como uma suma antológica de toda a sua obra, o ponto limite de uma série de experiências, num intento de recapitulação que parece anunciar o começo de uma nova etapa. Autor existencialista por excelência, sua obra se caracteriza por uma unidade profunda, ainda que a aparente disparidade de seus elementos. Seus filmes singulares – pelo menos os da primeira fase – podem ser integrados numa espécie de “macrofilme”, considerando-se a coerência de seus temas, seus personagens e seu estilo – e, como dizia Buffon, o estilo é o homem! Cineasta do instante, seus filmes resultam da justaposição de uma série de ‘momentos de verdade’ privilegiados, obtidos por meio de uma técnica de improvisação que tende a confundir os atores com seus personagens. A linguagem destes deixa de ser meio de comunicação para se converter em elemento expressivo – vide Belmondo em Pierrot, Le Fou a se dirigir aos espectadores quando uma estupefata Anna Karina lhe pergunta com quem está falando enquanto dirige um carro veloz pelo interior da França.

A síntese godardiana se encontra na “collage” dialética a meio caminho entre a montagem de atrações de Eisenstein e a estética da pop art. Suas obras se incluem entre aquelas de estrutura narrativa complexa e de fragmentação, com a união dos elementos mais díspares: rupturas de tom de comédia a tragédia e vice-versa, sempre na busca desesperada da representação de um equilíbrio instável entre o personagem e o mundo circundante.

A revolução godardiana determina uma interferência na sintaxe cinematográfica. O realizador de ‘Acossado’, após conhecer profundamente o cinema clássico, principalmente o americano do ‘grande segredo’, pôde, então, efetuar uma evolução nesta sintaxe através de modificações nos procedimentos cinematográficos, a exemplo da estruturação fragmentada de seus filmes com a inclusão de material de origem diversa da icônica, como livros abertos, atenção à palavra que está sendo dita ou lida, a montagem sincopada que não obedece a uma continuidade narrativa, etc. Na verdade, Godard expande a linguagem, possibilitando-lhe um maior campo de expressão como é exemplo o ensaio fílmico. A sua influência é devastadora, notadamente nos cineastas adeptos de uma “nova vaga”. Note-se que A Ilha das Flores, de Jorge Furtado, tem muito do Godard de Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D’elle).

Poder-se-ia dizer que a trajetória de Jean-Luc Godard se divide em três fases, cabendo, num critério mais rigoroso, até a inclusão de uma quarta fase. A primeira é aquela que começa vibrando com ‘Acossado’ – que este comentarista considera ainda a sua obra-prima – e termina, mais ou menos, em A Chinesa (1968) ou Week-end à Francesa. Maio de 1968 é um tempo de mudança, de rupturas e o cineasta considera que nada mais tem a dizer com a ficção, pois o cinema, para ele, deve partir para uma “ação armada”. A opção preferencial determina-lhe um engajamento num “cinema coletivo” sem concessões que denomina de “Grupo Dziga Vertov”, cujos filmes devem incitar à revolução do homem, presa das armadilhas do destino e das vicissitudes de uma sociedade injusta.

A característica apontada de um cinema de “collage” pode ser ainda melhor observada nos filmes mais recentes do cineasta. Jean-Luc Godard antecipa a pós-modernidade com seus ensaios fílmicos que permitem à linguagem cinematográfica uma força expressiva que vai além do mero suporte para o desenvolvimento fabulístico. Neste particular, o cinema de Jean-Luc Godard é um cinema “avant la lettre”.

A significação da cor no cinema

Qual a função da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lançados no circuito são coloridos, o preto e branco virou uma exceção utilizada apenas por questões estilísticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, não mais aceita o filme sem cor. Se o filme é em branco e preto, geralmente é recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitação, como o referente a A lista de Schindler, porque distribuído por major poderosa.

Assim, se é verdade aquilo que afirmou Roland Barthes, que colorir o mundo significa em última análise negá-lo, como deve comportar-se a cor se não quiser esmagar a realidade, mas, pelo contrário, interpretá-la poeticamente? E, sobretudo, que atitude deve assumir relativamente às imagens e aos sons? A resposta é fácil de prever: a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa. Somente deste modo tem a sua presença uma justificação expressiva e pode servir para dizer coisas que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção. Se tal não acontece, a cor não apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrecê-lo a ponto de fazê-lo regredir para um nível inferior ao alcançado no velho preto e branco.

Não é, portanto, o cinema colorido que interessa ao nosso artigo, mas, sim, o cinema de cor. Desde que, naturalmente, não reproduza a realidade de maneira cada vez mais perfeita e cada vez mais banal. Neste particular, os videomakers contemporâneos são pródigos na ânsia de reprodução do real de maneira naturalista e, em conseqüência, vulgar, pelo fato de não ter consciência da função da cor no tecido dramatúrgico da expressão videográfica. Quantos aos belos planos, não sendo o cinema uma pinacoteca – mas, pelo contrário, a vida transformada em discurso no próprio momento em que se desenrola – eles condenam o filme – ou o vídeo – à asfixia e impedem a sua respiração vital.

De citações pictóricas ilustres está a história do cinema cheia, assim como o inferno está cheio de boas intenções. Gian Piero Brunetta, ensaísta italiano, enumera alguns filmes que não aplicam bem o cinema de cor, por mais encantador e sugestivo que possa ser o resultado. A opinião é bastante discutível – este comentarista, por exemplo, não concorda, porém se trata de um estudioso do assunto. Vão desde o impressionismo francês que inspira a fotografia de Elvira Madigan (1967), de Bo Wilderberg, à pintura inglesa do século XVIII evocada em Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, do modelo dos macchiairoli italianos dos finais do século XIX seguido por Sedução da carne (Senso, 1954), de Luchino Visconti às homenagens à pintura surrealista presentes em La montagne sacré (1973), de Alexandre Jorodowsky. Para não falar, ainda segundo Brunetta, já de citações relativas a pinturas singulares, como Rossi reproduzido em Dois destinos (Cronaca familiare, 1962), de Valério Zurlini, ou Degas em que se inspira Laura (1980), de David Hamilton, ou, ainda, Remington, recriado na tela pelo mestre John Ford em Legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949). Os filmes citados aqui, vale repetir, segundo Brunetta, são exemplos da má utilização do cinema de cor. E o que diria ele de Caravaggio e do recente A moça do brinco de pérolas? Que são bombas amortizadas.

Porque Brunetta acha que nos exemplos citados a expressão propriamente fílmica não atinge qualquer autonomia, marcada como está pela autoridade de tantos mestres da cor, antigos e modernos. Diante dos mestres pictóricos nos quais se inspiram para compor seus filmes, os realizadores se abstêm de tomar iniciativas pessoais que possam ofender a ilustre posição de que gozam os modelos invocados.

Quando, pelo contrário, ao invés da abstenção, os realizadores decidem tomar a iniciativa, a linguagem cinematográfica pode finalmente exibir a sua autonomia, embora tenha de defrontar-se com alguns obstáculos e alguns perigos durante a empreitada. Estes são os casos em que a cor se preocupa em ser funcional e não apenas bela. São os casos em que a cor aparece na tela para complicar as coisas que nela se sucedem e não para as secundar redundantemente. Trata-se, nestes casos, de intervenções sem as quais o filme seria diferente do que é, ou, pior ainda, não estaria completo. Em suma, somente quando a cor consegue ser irredutível a qualquer outro código presente é que se pode falar de função qualificante da cor e de emprego antinaturalista, mas também antiacadêmico, dos recursos cromáticos.

Entre as funções aptas a produzir sentido, a psicológica e a crítica são as mais eficazes, para além daquelas a que mais se recorre no âmbito do cinema que odeia a cópia rasteira da realidade quotidiana. E como o cinema brasileiro gosta de ser uma cópia servil na representação do real nas telas!

De emprego da cor em sentido psicológico, tem-se como exemplo O deserto vermelho (Deserto rosso), de Michelangelo Antonioni. As cores, aqui, são apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades, privando-as das gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o mundo é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de nevrose e se sente separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à cor a tarefa de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas, o que acontece sem necessidade de recorrer com insistência a indicações inerentes ao diálogo e à encenação no seu conjunto. Do mesmo modo, em Satyricon, com respeito total à integridade de seu formato original, isto é, em cinemascope, ou, como se diz agora, em letter box), de Federico Fellini, as tintas carregadas e desprovidas de bom gosto denotam a vulgaridade do mundo representado e sublinham a sua essência lúgubre, próxima da desagregação material e espiritual. Em Nosferatu, de Werner Herzog, cabe à dominante azul, que impregna todas as cores, a função de conferir à narrativa aquele tom de lucidez que a acompanha do princípio ao fim, sugerindo a presença do Mal onde e como quer que seja, através de uma espécie de expressionismo cromático inserido na construção figurativa geral. Em O açougueiro (1970), de Claude Chabrol, a cor evolui conjuntamente com a própria fábula e, mudando de quando em vez de tonalidade, segue o seu itinerário narrativo desde a atmosfera idílica inicial até à descida aos infernos dos protagonistas com a respectiva ressurreição final, (dramática e cromática). Em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) e Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), ambos do poeta Jacques Demy – um dos cineastas mais admiráveis de toda a história do cinema, as cores exercem um importante papel constitutivo do tecido dramático, situando-se como elementos determinantes da mise-en-scène – nos dois casos, também, a partitura musical de Michel Legrand pode ser considerada tão importante que o músico faz configurar, ao lado da mise-en-scène, uma mise-en-musique.

Mas é a cor que aqui interessa. Em outro exemplo, Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974), de Sam Peckinpah, a dominante vermelha presente a nível figurativo exprime o clima de torpor e de violência próxima da explosão que caracteriza o local onde se desenrola a ação narrada. Há, finalmente, casos em que o efeito psicológico é confiado à presença de um único valor cromático que emerge do restante preto e branco. É o que acontece em Reflexões nos olhos dourados (Reflections in a golden eye, 1967), de John Huston, com Marlon Brando e Elizabeth Taylor, onde o monocromatismo da fotografia é quebrado pela presença exclusiva do tom vermelho, a significar a loucura latente do protagonista que sofre de um trauma mental que remonta à infância. As cópias distribuídas no Brasil, no entanto, foram banhadas de um technicolor que destruiu por completo a intenção inicial do autor.

Fala-se em intervenção crítica da cor, pelo contrário, quando a cor desempenha uma função dissonante no interior do filme. Neste caso, a escolha cromática deixa de corresponder ao ponto de vista psicológico de um dos protagonistas ou à exigência de definição ambiental para passar a refletir o ponto de vista do próprio autor assim como a análise que faz da realidade representada. Em Dillinger está morto (Dillinger è morto), de Marco Ferrari, as cores, cruas e brilhantes, de aspecto metálico, denunciam a invasão multicolor dos objetos a que o homem é sujeito na civilização tecnológica e a conseqüência reificante que tal invasão comporta relativamente aos sentimentos humanos. Do mesmo modo, as cores fantasiosas do sketch La terra vista dalla luna ( A Terra vista da Lua, um episódio de As bruxas) conotam a ação num sentido marcadamente irrealista e conferem-lhe um tom de alegoria moral suspensa entre o divertimento e a meditação filosófica.

Pode por vezes dar-se o caso de ser a própria ausência da cor a adquirir valor expressivo. Em Manhattan (1978), de Woody Allen, a escolha do preto e branco corresponde a uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos quarenta, como é, de resto, confirmado pela banda sonora. Também em O jovem Frankenstein (The Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, a ausência de cor representa uma homenagem ao cinema de terror dos anos trinta, relido com uma veia que se situa entre o irônico e o nostálgico. Tem-se, entre outros, evidentemente, o caso de Truffaut, que, pouco antes de morrer, dirigiu um filme no qual faz homenagem ao noir francês: De repente num domingo (Vivement dimanche, 1984), filmado em preto e branco e, recentemente, para realizar uma releitura do filme noir, os irmãos Coen apresentaram O homem que não estava lá, filme totalmente destituído de qualquer coloração e carregado no contraste do claro e do escuro.

A cor no cinema deve ser usada em função de seu tecido dramatúrgico e é preciso que se acabe, uma vez por todas, com a confusão sempre presente entre o uso da cor em função da beleza e o uso da cor em função da própria estrutura fílmica. Quem não gosta de filme em preto e branco, por outro lado, e, desde já, com as desculpas nas mãos, é um tremendo ignorante. O assunto cinema de cor rende muito mais, porém o espaço já se alonga e o comentarista deve estar de olho no velocímetro cromático de seu próprio olhar escritural.

E o que dizer do esverdeamento total de Não matarás, de Kieslowski?

Family Plot

Trama macabra (Family plot, 1976), último filme de Alfred Hitchcock, ainda que não uma obra na mesma platitude de seu período áureo, é um espetáculo atraente e divertido que não foi devidamente apreciado quando do seu lançamento. Há, inclusive, uma introdução de personagem que pode ser considerada uma mais belas do cinema: quando Karen Black aparece pela primeira vez. A magia e a varinha de condão do realizador se fazem presentes: Bruce Dern freia violentamente o seu carro para dar lugar à passagem de Black, que, deslumbrante, de óculos escuros, peruca loura, surge em cena. O roteiro é de um especialista: Ernest Lehman, o mesmo de Intriga internacional (North by northwest, 1959), uma das obras-primas do mestre. E a partitura do ainda novato John Williams é deslumbrante e atende às solicitações da trama. Um filme para rever e que se encontra em boa cópia em DVD. Notável a interpretação de Barbara Harris.

A escalada do cinema enquanto linguagem

Na história do cinema, na sua lenta escalada como linguagem, e, em conseqüência, como atividade artística produtora de sentidos, há duas, por assim dizer, promoções no campo da significação. A primeira promoção remonta a meados dos anos 20 e permite ao cinema passar do escalão servil de reprodução das realidades em movimento para o escalão mais qualificado de linguagem artística baseada na reprodução da realidade. Desde os Lumière que o cinema passa muito tempo sendo visto com desdém pelas pessoas ditas cultas, a princípio limitado a feiras populares até que consegue atingir e se instalar em salas fixas. Mas, mesmo assim, sofre para se legitimar como uma arte tão nobre como as demais. Portanto, essa primeira promoção que o alça à condição de linguagem artística é muito importante, mas ainda restritiva, incapaz de dar ao cinema o seu verdadeiro status. De mera reprodução das imagens em movimento para o reconhecimento de ser uma linguagem já se constitui, portanto, na feérie da década de vinte, um primeiro passo, um degrau na escalada. (Interessante observar, abrindo, aqui, um parêntesis, que, há algum tempo atrás, ainda que o cinema já fosse considerado uma arte no mundo inteiro, havia um certo preconceito – pelo menos nos ares da província salvadoriana - em relação àqueles que o encaravam a sério. O que, felizmente, isso não mais ocorre, salvo em redutos mais ignaros, com a introdução de seu estudo nas universidades e o reconhecimento da sua importância no imaginário coletivo daqueles que viveram no século XX. Mas, e este parêntesis é para contar um caso sem importância, dada a importância do tema fora do parêntesis, quando jovem, e jovem interessado em cinema, que o levava muito a sério, chegando, inclusive, a faltar prova final na faculdade na qual estudava para ver um determinado filme importante no Clube de Cinema da Bahia, já fui motivo de chacota devido a meu interesse pela chamada sétima arte. Quando comecei a publicar meus primeiros artigos sobre cinema nos jornais baianos - lá se vão bons 30 anos, uma colega de trabalho de repartição – da qual me demiti depois de ver O eclipse, de Antonioni, com a qual tinha afinidades cinematográficas e amorosas, mostrou a uma outra colega, senhora grave e tonta, professora e funcionária pública, que sse dizia letrada, uma minha coluna e ela, olhando-a de soslaio, falou: “Este rapaz não tem nada a fazer, não!” Como esta senhora, encontrei várias outras pessoas na minha trajetória, inclusive familiares, que sempre não podiam compreender a crítica ou o ensino de cinema como um trabalho, mas como coisa de quem não tem o que fazer. Antes da existência do filme de Hugo Carvana, já diversas vezes ouvi a expressão: “Vai trabalhar vagabundo!”) A segunda promoção, ocorrida em época mais recente, é a que reconhece ao cinema a capacidade não apenas para reproduzir a realidade, mas, também, e se preste aqui muita atenção, para reconstruir a realidade de modo inteiramente original. Deveria ficar bem claro, neste ponto, que o cinema possui uma faculdade única e jamais reconhecida a qualquer outra arte: a de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo. Do próprio mundo e não de sinais arbitrários (como faz a literatura) ou semelhantes (como faz a pintura), sinais estes empregados na substituição do mundo. Ora, se o cinema é capaz de realizar esta transformação, isso significa que possui uma atitude escritural que se vem somar ao seu caráter foto-reprodutor originário. É do aproveitamento consciente de tal atitude que nasce o filme, o que equivale dizer o discurso singular individualizado dentro do sistema de linguagem representado pelo cinema. Promovido pela primeira vez, o efeito leva o cinema a deixar de ser visto apenas como um espetáculo, passando a sê-lo também, e sobretudo, como uma experiência artística em nada inferior às das outras artes. Quando veio lançar seu último filme, Amém, Costa-Gravas disse, em entrevista, que o cinema sempre é um espetáculo no sentido de que um filme, por implicar na alocação de altos recursos, precisa envolver o espectador, cativando-o, o que contraria uma certa tendência sado-masoquista atual de somente se considerar um bom filme aquele que possua certa sujeira e contenha planos-seqüenciais que exigem do infeliz assistente a ter, no mínimo, uma paciência de Job. Um filme tanto pode ser bom dentro de uma narrativa clássica, in progress, como dentro de um processo de desconstrução. O que importa para a consolidação da artisticidade da obra cinematográfica é o talento do realizador, sua habilidade na manipulação dos elementos da linguagem específica da arte do filme. Mas voltando ao assunto, a transição do filme entendido como mera técnica foto-reprodutora para o filme entendido como linguagem auto-suficiente já não deveria causar nenhum espanto, principalmente se tivermos em conta a inegável função de matriz da cultura desenvolvida pelo cinema de modo cada vez mais consciente ao longo de sua existência.Ao contrário da prática televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme é dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade sob a forma de uma linguagem recorrendo a uma série de processos de reelaboração poética que o transformam num gênero técnico-formal mais virado para a expressão do que para a comunicação.

Alguma coisa sobre a Nouvelle Vague

Estou lendo, no momento, a extraordinária biografia de François Truffaut escrita a quatro mãos por Antoine de Baecque e Serge Toubiana num livro editado pela Record. Os autores fizeram intensa pesquisa para contar o itinerário do criador de Jules et Jim desde a sua infância sofrida até o seu ultimo suspiro. Cheio de minúcias, também revela o processo de criação de Truffaut, o ambiente jornalístico da imprensa francesa da época, os embates entre cineastas, etc. Quem gosta de cinema não pode deixar de ler este livro. Abaixo, um artigo que escrevi há algum tempo sobre a Nouvelle Vague e, se não há engano memorialístico, já o publiquei neste blog. Mas vai outra vez.

Eclosão de talentos díspares, detonada por cineastas dotados de estilos particulares, a Nouvelle Vague, que surge na França em fins dos anos 50 (1959), e que faz, agora, neste ano de 2005, 46 anos, aproximando-se de meio século, tem, no entanto, um denominador comum: a alteração no sistema de produção, o tratamento de temas considerados tabus, a experimentação na linguagem cinematográfica, o enfoque do homem contemporâneo, etc. Os 46 anos da Nouvelle Vague, neste momento de deslumbramento tecnológico, hegemonia da indústria cultural dos blockbusters e, em conseqüência, da perda da humanidade dos filmes, devem ser registrados como um exemplo único de modernidade, de criatividade, de impacto na sociedade de sua época, de renovação da linguagem fílmica e, principalmente, do império do cinema como um gênero técnico-formal mais virado para a expressão do que para a comunicação.Diante da crise da contemporaneidade na qual o cinema, como expressão da imagem humana, se afunda numa profusão de títeres, marionetes e efeitos especiais, na qual o homem desaparece, vale lembrar que a sobrevivência do cinema como arte está estreitamente ligada à tutela da sua função mitopoética e ao reconhecimento do seu papel de grande matriz moderna da cultura. O recente Seminário de Cinema e Audiovisual, reconhecendo a importância da Nouvelle Vague, a colocou no centro de suas discussões, tal a influência exercida nas gerações que lhe foram posteriores.

Há, na trajetória da história do cinema, momentos culminantes que o transformam e, entre esses momentos, está o do aparecimento da Nouvelle Vague, quando se pode dizer que existe um cinema antes da Nouvelle Vague e um cinema depois de sua eclosão. Assim, como a linguagem é uma antes de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, e outra, após a realização desta obra fundamental, ponto de partida da cinematografia moderna. Os momentos divisores-de-água se espalham pela história: o expressionismo alemão (dos anos 10 e 20), a escola documentarista britânica (quando se consolida o realismo) na década de 20 (John Grierson, Paul Rotha, Alberto Cavalcanti...), a introdução da profundidade de campo (Welles, Renoir, William Wyler...), nos 40, o neo-realismo italiano...

A Nouvelle Vague faz parte de um sopro renovador que atinge o cinema nos anos 50 e que influi em toda uma geração de cineastas da década de 60 (Cinema Novo, no Brasil, Free Cinema, na Inglaterra, o cinema underground nova-iorquino, o novo cinema alemão...). Com seus cineastas oriundos da crítica (da revista Cahiers du Cinema), cinéfilos por vocação, o sopro de modernidade francês determina uma nova maneira de narrar a partir de fragmentos dessemelhantes não mais unidos por um esquema dramático rígido, mas pelo próprio evoluir dos personagens em torno de núcleos de impulsos e de idéias.

Do ponto de vista teórico, é um artigo de François Truffaut, questionando o cinema clássico dos estúdios franceses, que não oferece oportunidade aos iniciantes, o provocador da primeira polêmica em torno da necessidade de mudança no sistema de produção. Assim, a exigência de uma solução econômica surge como a manifestação inicial da Nouvelle Vague. Os produtores, a fim de investir com garantias de reembolso do seu capital, sempre desconfiam daqueles que, sem experiência e sem renome, denotam sintomas de personalidade e de audácia – os filmes são confiados, assim, a cineastas já credenciados, de longo tirocínio. Investindo contra esse sistema, os críticos do Cahiers du Cinema, com parcos recursos (tirados da família, da criação de cooperativas, do próprio bolso...) começam, então, a transferência da teoria à praxis cinematográfica.

A Nouvelle Vague faz uma apologia da liberdade existencial do homem contemporâneo (aquele de 1959) e, nos seus filmes, o tratamento temático se desvincula dos padrões gramaticais estabelecidos. Consolida-se o não-herói em oposição ao herói clássico ou, mesmo, o anti-herói. O retrato de uma situação, a descrição e análise de um momento da vida, e o estudo de comportamentos ambíguos triunfam sobre o argumento tradicional. A fórmula griffithiana (de David Wark Griffith, americano, pai da linguagem cinematográfica com O nascimento de uma nação, 1914, e Intolerância, 1916) da lei de progressão dramática (exposição, intriga, clímax e desenlace) é posta de lado, com os personagens das fitas da Nouvelle Vague não mais com uma unidade psicológica e emocional precisa, mas como um feixe de sentimentos explicitados, contraditórios, ambíguos.

Rompe-se a relação dramática entre personagem e herói e a visão dos seres e objetos se purifica, é desdramatizada – o que determina uma apresentação de fatos e personagens sem enfeites adjetivos. Não mais existe, por conseguinte, o herói em oposição ao vilão, encaixando-se o homem num quadro existencial em que o bem e o mal são ficções puramente lógicas.

Os precursores da Nouvelle Vague já podem ser encontrados em fins dos anos 40, em Alexandre Astruc, principalmente, que, em 1948, lança sua teoria da câmera-stylo ('o cinema se libertará pouco a pouco da tirania do visual, da imagem pela imagem, do enredo imediato e concreto, para tornar-se um meio de escritura tão leve e tão sutil quanto a linguagem escrita.'). E em Jean-Pierre Melville (que aparece, em Acossado, de Godard, como o escritor entrevistado por Jean Seberg numa homenagem significativa) que, em 1946, em 24 heures de la vie d’un clown emprega métodos modernos assemelhados aos da vaga francesa. Também em Agnès Varda que, em 1955, realiza La ponte courte, que configura um sentido de um cinema com um frescor e liberdade nada parecidos com as películas dos realizadores franceses da velha guarda. E, ainda, em Roger Vadim e Louis Malle, os quais, em 56 e 57, respectivamente, em ...E Deus criou a mulher (...Et Dieu créa la femme) e Ascensor para o cadafalso (Ascenseur pour l’échefaud) utilizam uma linguagem desamarrada dos cânones narrativos tradicionais.

...E Deus criou a mulher lança o mito de Brigitte Bardot e um plano de sua imagem nua, secando ao sol, causa escândalo e proibições. Alain Resnais, Georges Franju, entre outros, experimentam novas modalidades de produção, usando a bitola de 16mm. E, finalmente, o grupo da revista Cahiers du Cinema, os, por assim dizer, detonadores da Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Doniol-Valcroze, Pierre Kast. O crítico André Bazin, fundador da revista, que falece em 1958 prematuramente aos 40 anos, é considerado o pai espiritual do grupo.

A Nouvelle Vague aparece oficialmente no Festival de Cannes, em 1959, com a Palma de Ouro conferida a Os incompreendidos (Le quatre-cents coups), de François Truffaut, na categoria de 'melhor direção' (o de 'melhor filme' é conquistada por Marcel Camus por Orfeu Negro, a versão da peça de Vinicius de Moraes que Cacá Diegues adapta com profunda falta de inspiração). Com a premiação de Truffaut, as portas dos estúdios, antes tão fechadas aos iniciantes, começam a se abrir para alguns realizadores novos. Ainda que se denomine a efervescência criadora francesa de movimento, a rigor, a Nouvelle Vague foge às características deste, pois seus membros não se atêm a regras ou postulados de criação comuns, nem se guiam pelas mesmas tendências estéticas. E, por isso mesmo, também não pode ser chamada de uma escola.

É, na verdade, uma camada de renovação que se sobrepõe à tradição dos filmes franceses, que, com a elipse de suas vigas mestras, o naturalismo e o realismo poético, já não se sustentam. A Nouvelle Vague opera uma ruptura violenta, sinônimo de rebeldia nas feições dos velhos sistemas de produção. A nova geração não se comunica com a anterior, mas, ao contrário, a substitui. É a Nouvelle Vague, quando aparece em 59, um estado de espírito, um conjunto de afirmações inconformistas partidas de cineastas como Melville, Astruc, Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer...

O fascínio que os realizadores dessa vaga consagram ao cinema é um fascínio desconhecido das gerações precedentes, pois esta geração se forma com o cinema num ambiente de cinematecas e cineclubes, no exercício da crítica e na permanente reflexão sobre a arte do filme – o que nunca ocorrera. A Nouvelle Vague também tem a vantagem de se principiar numa arte já instituída e organizada, o que permite, como conseqüência, ao cinema moderno, aproximar-se sensivelmente da plena realidade humana.

Há, por exemplo, em Louis Malle e Roger Vadim, um erotismo sadio e libertário (os hipócritas de todos os tipos e os falsos moralistas viram 'indecência' e pornografia na bela cena na qual Jeanne Moreau, em Os amantes, pratica um fellatio em seu amante). Em Jean-Luc Godard, um cinismo irônico, quase amoral, bem típico da geração da vaga (quando Jean-Paul Belmondo, no princípio de Acossado (A bout de souffle), atira contra o sol está indicado, aí, o início). Já em François Truffaut pode ser encontrada uma espécie de lirismo de impacto, ainda que não leve o tema à conclusão, deixando ao espectador a tarefa de resolvê-lo, como em Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961). O novo conceito de personagem advindo dos filmes de Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, entre outros, exige, por sua vez, um novo estilo de fotografia (Raoul Coutard) e um novo estilo narrativo.

Questiona-se o caráter de movimento da Nouvelle Vague por se levar em conta mais a exigência de uma solução econômica para o cinema francês do que mesmo estética. É verdade que o aspecto econômico tem fundamental importância na eclosão dessa nova vaga, pois aqui se institui uma estética da necessidade (não se pode deixar de levar em conta a sua influência no Cinema Novo brasileiro e a estética da fome glauberiana, ainda que com acentos diferenciadores marcantes, é uma decorrência da alteração proporcionada pelos cineastas franceses no sistema de produção). Por outro lado, existe um despojamento dos processos de filmagem que funda uma nova estética – despojamento pela carência de grandes equipamentos e pela exigüidade orçamentária, limitada a equipe de trabalho a prazo e acessórios restritos.

A política da câmera na mão (que os cineastas dinamarqueses pregam no manifesto Dogma 95 como novidade é, como se vê, antiga e também praticada pelos cinemanovistas), da iluminação natural, da concisão dos efeitos estéticos pretendidos até o máximo de concentração, num mínimo de takes, uma vez colocada em desdobramento, não apenas subverte os métodos 'profissionais' mas, e principalmente, determina o vocabulário e a síntese da Nouvelle Vague, fazendo-a particular.

Assim, a tão utilizada montagem fracionada, ou seja, a montagem de instantes (vide a seqüência longa de Belmondo e Seberg no hotel em Acossado), purificando a ação aos seus movimentos essenciais, bem como a extrema mobilidade da câmera e a duração prolongada das tomadas (takes), acham-se condicionadas ao método mais livre e improvisado da filmagem. A estética da Nouvelle Vague em seus predicados evidentes e, como se disse, é uma estética da necessidade. François Truffaut sempre diz:”todo bom filme deve saber exprimir ao mesmo tempo uma visão do mundo e uma visão do cinema.” E Godard, no início dos anos 60: 'nós somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existe.' Uma nova consciência da linguagem cinematográfica acompanha e alimenta boa parte da produção de diretores da nova onda.

Se Os incompreendidos, de François Truffaut, ao ganhar a Palma de Ouro, deflagra a Nouvelle Vague, é, no entanto, Acossado, de Godard, que se apresenta como o filme mais significativo da rebeldia dos jovens críticos franceses – para os quais cada obra cinematográfica é, também, um ensaio sobre imagens e sobre o cinema, sobre a relação entre o diretor e as histórias narradas, entre o autor e a personagem interpretada, entre a relação das palavras e das imagens... Acossado (que, visto recentemente, conserva todo o seu impacto e já se encontra incluso em todas as antologias e enciclopédias sobre a sétima arte), filmado em quatro semanas entre Paris e Marselha, quase todo rodado com a câmera na mão, pode ser definido como um thriller que se concentra apenas na trama e no princípio da ação física, denunciando, com isso, uma irresistível tentação da mise-en-scène.
Michel Poiccard (vivido por Jean Paul Belmondo), imagem do homem contemporâneo com suas dúvidas, ambigüidades, contradições, é um ladrão de carros anarquista que mata um policial motorizado que o persegue. Encontra, em Paris, a amiga americana Patricia (Jean Seberg) e consegue voltar a ser seu amante. Convence-a ir para a Itália com ele, mas a polícia, por delação dela, descobre Michel e o abate numa rua parisiense. A forma de Acossado condiz com a imagem do comportamento de Michel. A desordem do tempo, os desenvolvimentos e as mudanças impostas pela modernidade excedem Michel e, mais particularmente, Patricia, vítimas da desordem.
O filme, nesse particular, é um ponto de vista sobre a desordem, tanto interior como exterior, identificando-se, dessa maneira, com Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais e, mesmo, com Os incompreendidos, filmes que, na verdade, são esforços imaginativos e cinematográficos em busca do domínio dessa desordem.

A herança da nouvelle vague é imensa, pois influencia todo o cinema que lhe vem depois. O manifesto dos jovens cineastas alemães que despreza o filme estereotipado, e que procura, com Alexandre Kluge, Volker Schloendorff, Werner Herzog e, mais tarde, Wim Wenders, Rainer Fassbinder, apreender, em suas obras, a angústia da sociedade contemporânea, não se pode negar, é uma decorrência da Nouvelle Vague. Também a renovação da cinematografia britânica, com Karel Reisz, John Schlesinger, Tony Richardson, entre outros, no Free Cinema, recebe os ventos libertadores de uma estética estruturada em velhos hábitos.

Se já se identifica, nos anos 50, um movimento em torno da desdramatização (que tem no italiano Michelangelo Antonioni o grande mestre com sua trilogia A aventura, A noite e O eclipse), cujo pioneirismo está em Roberto Rossellini (Romance na Itália, 1953, o famoso Viaggio in Italia), a desconstrução do esquema griffithiano se dá com mais vigor e uniformidade na eclosão da Nouvelle Vague. O próprio Cinema Novo, se é influenciado pelo neo-realismo italiano (principalmente Rossellini), pela estética revolucionária de Serguei Eisenstein (principalmente em Glauber Rocha) e no exemplo de Humberto Mauro, não deixa, porém, de sentir forte a presença da Nouvelle Vague (o que é Os cafajestes, de Ruy Guerra, senão um filme nouvelle vague feito no Rio?).

Filmografia essencial

1) Acossado (A bout de soufle, 1959) de Jean-Luc Godard
2) Nas garras do vício (Le beau Serge, 1959) de Claude Chabrol
3) Os Incompreendidos (Les quatre-cents coups, 58) de François Truffaut
4) Hiroshima, mon amour (idem, 1959) de Alain Resnais
5) O Pequeno soldado (Le petit soldat, 1960) de Jean-Luc Godard
6) Amor livre (L’eau à la bouche, 1959) de Jacques Domiol-Valcroze
7) Paris nous appartient (idem, 1958-1960) de Jacques Rivette
8) Cleo de 5 às 7 (idem, 1961), de Agnès Varda
9) Amores fracassados (Le bel âge, 1959) de Pierre Kast
10) Le signe de lion (idem, 1959-1962) de Erich Rohmer
11) As quatro estações do amor (La morte saison des amours) de Pierre Kast
12) Os primos (Les cousins, 1959) de Claude Chabrol
13) Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, 61) de Jean-Luc Godard
14) Zazie dans le metro (idem, 1960) de Louis Malle
15) Os amantes (Les amants, 1959) de Louis Malle
16) Atire no pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) de François Truffaut,
17) Uma mulher para dois (Jules et Jim, 1961) de François Truffaut
18) Lola (idem, 1960) de Jacques Demy
19) Viver a vida (Vivre la vie, 1962) de Jean-Luc Godard
20) Leon morin, prête (idem, 1961) de Jean Pierre Melville
21) O Ano passado em Marienbad (L’année dernière a Marienbad, 1961) de Alain Resnais
22) Quem matou Leda? (A double tour, 1959) de Claude Chabrol
23) Demônio das onze horas (Pierrot le fou, 1965) de Jean-Luc Godard
24) O Desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard