A arte da narrativa e da fábula

A especificidade cinematográfica se dá através de seus elementos básicos: (1) a planificação; (2) os movimentos de câmera; (3) a angulação; havendo, ainda, um quarto elemento, a montagem, que também determina a sua especificidade. Existem, a rigor, os elementos determinantes (os citados) e os elementos componentes da linguagem fílmica. Estes, apesar de imprescindíveis, não lhe determinam o seu específico. Assim, o roteiro, ainda que fundamental para a estruturação da obra, é um texto escrito, não cinematográfico, uma pré-visualização do filme futuro; já a fotografia ajuda a compor e a melhor definir o estilo, algumas vezes com a função dramática especial (é o caso de Vittorio Storaro, iluminador de Bernardo Bertolucci, cuja fotografia assume, em películas como O céu que nos protege e O último imperador, uma quase coautoria); a cenografia, em raros exemplos (nas obras expressionistas e, em especial, O gabinete do Dr. Caligari), surge também como elemento componente, embora, nestes casos excepcionais, apresente-se como processo deflagrador da evolução temática; assim como a parte sonora, os ruídos, os diálogos, a partitura musical... Bela Balazs, teórico húngaro, atribui importância fundamental a três elementos da linguagem cinematográfica: o primeiro plano (close-up), a montagem, e a variedade de posições da câmera. O primeiro plano, além de ser, para ele, o fator que diferencia o cinema do teatro, cria um microcosmo desligado do espaço e da materialidade. O mundo da microfisionomia (rosto ampliado e isolado pelo close-up, como num microscópio) confunde-se mesmo com o “mundo da alma”. É a dimensão de uma expressão humana isolada sobre a tela, e toda a referência ao espaço e ao tempo desaparece em vista de sua existência autônoma. Nossa consciência completa do espaço é abolida e nos encontramos em outra dimensão, a da fisionomia. 

O ponto de referência da Balazs é o filme A paixão de Joana D’Arc (1928), do dinamarquês Carl Theodor Dreyer. Se a montagem fraciona a totalidade do tempo, o primeiro plano fraciona a totalidade do espaço. A montagem cria, assim, uma duração autônoma e torna-se responsável pela intensidade dramática do filme. É o senso de montagem que leva o realizador a introduzir o primeiro-plano, verdadeiro termômetro da sensibilidade do diretor. A montagem pode ainda sugerir associações de ideias. Por exemplo, no flashback de uma pessoa recobrando a memória, lembranças surgem e se desvanecem em segundos, numa sucessão vertiginosa de planos rápidos. Só a linguagem cinematográfica pode transmitir a correlação irracional dessas imagens mentais: a velocidade em que se sucedem reproduz a velocidade real do processo de associação de ideias. Por isso os surrealistas acham que o cinema se revela como o instrumento real para a conquista da suprarrealidade: a câmera é capaz de fundir vida e sonho; presente e passado se unificam e deixam de ser contraditórios; as trucagens podem abolir as leis físicas... Para o espectador contemporâneo, habituado à espantosa complexidade narrativa dos filmes modernos, torna-se difícil supor que a linguagem cinematográfica tivesse de ser conquistada lentamente. A necessidade dos remakes pela indústria revela que o “caldo cultural” atual somente pode ser sintonizado com ele próprio. Por que refilmar, por exemplo, Psicose, de Hitchcock, se é um filme “novo” de 1960 e ainda hoje atual e impactante? Porque, além de ser preto-e-branco, a cultura de seus personagens, seus modos de agir, a gestualística, a maneira de ser e o tom — mais de sugestão e menos apelação — não satisfazem mais ao público que consome o cinema como mercadoria. Voltando à linguagem, nos primeiros filmes de Lumière, o que se vê não passa de um registro de acontecimentos. Quando vários registros sobre o mesmo assunto se reúnem, o filme passa à categoria de descrição. Os primeiros cineastas desconhecem a montagem. Em 1900, na chamada Escola de Brighton (Inglaterra), segundo o historiador francês George Sadoul, parecem estar os rudimentos da montagem cinematográfica. Os realizadores da escola têm a ideia de articular os vários registros de uma regata. A uma imagem do público sobre uma ponte, faz-se surgir (ou seguir) uma imagem da competição. 

O resultado, que nos dias de hoje parece tão simplório, mas que tem uma importância assustadora, é o aparecimento da primeira frase cinematográfica: “As pessoas que estão na ponte olham os barcos que passam”. Está aberto o caminho para a narração. Os elementos que possibilitam a narração especificamente cinematográfica, no despertar do século XX, estão na ação paralela — cortes alternados desencadeadores do conflito em movimento, da corrida contra o tempo (a mocinha amarrada aos trilhos do trem, corte para o mocinho que toma conhecimento, o trem que vem chegando cada vez mais perto...), quebra da distância fixa entre a câmera e o ator (a saída do teatro filmado, da imobilidade da câmera), a variação do ângulo visual (o espectador vê sempre aquilo que a câmera viu durante a filmagem). A maior parte dos espectadores, no entanto, somente se preocupa com a história, a intriga, os personagens, as situações, a fábula, em suma, desconhecendo ser o cinema uma linguagem. Muitas vezes o significado vem através de um travelling ou de uma panorâmica (movimentos de câmera), de determinadas angulações, do sentido especial de determinado plano. Assim, necessário se faz distinguir a narrativa da fábula (esta aqui compreendida como a história, a trama, a intriga...). Porque o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme não é o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, mas o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem cinematográfica. Existem, num filme, dois planos: um plano relativo à narrativa e um plano relativo à fábula. O primeiro refere-se ao como — ao conjunto das modalidades de língua e estilo que caracterizam o texto narrativo. À articulação feita pelo cineasta dos diversos elementos da linguagem fílmica. Como ele articula estes elementos é que determina o estilo de cada um. O segundo, o plano da fábula, refere-se à coisa da narração — à sua história. Na análise de um determinado filme, o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o da fábula, mas o da narrativa, ou do discurso cinematográfico. 

O lugar onde se individualiza a poética de um cineasta (ou a ausência desta, no caso de um artista medíocre) é na esfera da linguagem por ele utilizada sempre na condição de o ser o sentido polívoco e não banal. Polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade, relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre narrativa e fábula pode parecer artificial quando se encontram obras em que os dois planos caminham paralelamente e em perfeita harmonia. É o que acontece nos filmes que seguem os cânones do naturalismo — nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como. Mas a distinção se legitima plenamente nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se, ou, pelo menos, controlar-se alternadamente. Pode acontecer que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa, ou seja, que esta última provoque sutilmente a erosão da primeira, a ponto de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura limitada exclusivamente aos valores da história. 

Em A laranja mecânica (Stanley Kubrick, 1971), por exemplo, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula, principalmente na sequência do assalto, pelo bando de Alex, à casa do escritor. Enquanto este é brutalmente espancado, o delinquente canta a música de Cantando na chuva como uma espécie de diluição do ato predador e desumano, instituindo o paroxismo. Aliás, uma das causas da incompreensão do derradeiro filme de Kubrick, De olhos bem fechados é o desconhecimento, por parte da intelligentzia paroquial, dessa importante distinção. Os críticos não compreenderam a poeticidade da narrativa kubrickiana, atendo-se, única e exclusivamente, aos valores da fábula. A verdadeira crueldade em Mouchette, a virgem possuída, de Robert Bresson, não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano da narrativa. Assim também nos outros filmes desse excepcional realizador — como Pickpocket entre outros. Em Terra em transe, de Glauber Rocha, na “biografia de um aventureiro”, há contrariedade evidente entre o que expressa a narrativa e o que expressa a fábula (vide Paulo Autran no Parque Lage andando sem rumo, rindo às gargalhadas, enquanto, em off, se ouve a narração da trajetória de sua vida).

Catalisador das emoções, formador de sensibilidade, fonte de descobrimento, o cinema é a manifestação mais rica do século XX. 

Linduarte Noronha e Tuna Espinheira

O cineasta baiano Tuna Espinheira conversa com Linduarte Noronha, o celebrado documentarista paraibano autor de Aruanda (1959), filme célebre no processo de constituição do Cinema Novo. Noronha morreu há poucos meses. O avexado realizador de Cascalho na época da foto estava fazendo O curso do documentário brasileiro, filme que restou inacabado. Conversando com Tuna, ele me disse: "Trata-se de um documentário de 50 minutos, realizado por um edital da saudosa Embrafilme. Depois que o editei jamais vi o filme pronto. Sei que existem cópias na CTAV. Como diz o título, é uma descritiva da historia do nosso documentário, a partir de Aruanda. Na época fui a Paraiba conversar com o Linduarte, o qual me recebeu muito bem. É só o que posso lhe dizer.

               O curta ARUANDA, MARCOU (PARA SEMPRE) não só a saga do documentário, como de um tipo de fotografia (Rucker Vieira foi o fotografo), que serviu de inspiração para outros clássicos (Deus e o Diabo... Vidas Secas, estes no gênero ficção). Mas, ARUANDA mudou a cara do cinema brasileiro. Viva Linduarte Noronha! Viva Rucker Vieira! " 


Escrita pelas mãos de Tuna Espinheira, eis a sua sinopse biográfica:
Infância em Poções (BA), adolescência em Jequié (BA). Vivencias especiais: Salvador, Rio de Janeiro, São Paulo (viagens diversas).

O cinema foi, é, a opção preferencial. Sou um cineasta bissexto. Documentarista por paixão. Acho que este gênero não tem fronteiras.  Cabe tudo, o finito e o infinito. Sebastião Salgado, com um único fotograma, consegue emocionar, documentar, contar estórias, perscrutar e analisar o real e o irreal! O que não é possível ao documentário!? Com dezenas, centenas, milhares de fotogramas, com suas asas de albatroz, botas de sete léguas, conseguir o possível/impossível e passear nos Campos do Senhor e dar o seu recado?

Faço filmes como uma espécie de exorcismo, principalmente quando se trata de ficção. O roteiro é uma peça diabólica, se não for filmado, vira uma tentação, uma assombração, alma penada. Noites e dias, nada afasta esta condição agônica. Exorcizar o script (filmando de qualquer maneira), ou penar no ossuário geral das utopias.        

                                         

Caderno de Cinema

Guido Araújo: ponto final para as Jornadas baianas?

Uma página no espaço virtual especialmente dedicada ao cinema baiano, Caderno de Cinema, editada por Jorge Alfredo (Samba Riachão), chegou em boa hora para se ter uma ideia do que vai pela cinematografia soteropolitana. Um artigo de Guido Araújo anuncia o fim das Jornadas, dando um ponto final ao já consagrado evento realizado todo mês de setembro. José Umberto radiografa a sensibilidade do ato mágico de filmar como produção de sentidos e emulações diversas. Oscar Santana dá o seu depoimento sobre a aventura do cinema na Bahia. Jorge Alfredo fala sobre o avexado Tuna Espinheira numa entrevista feita por e-mail  e o resultado é um relato da carreira do cineasta de Cascalho, que abre e fecha as suas proezas cinematográficas nos anos 70. Edgard Navarro discorre sobre o Projeto Grana Away (o que é isso? somente a leitura do escrito pode decifrar melhor). Araripe reflete o cinema como a arte da impossibilitade de fazê-lo.O excelente intérprete Bertrand Duarte (agora internacional depois de Dawson - Ilha 10, de Miguel Littin, conta como começou a sua paixão pelo cinema: "Ir ao cinema sempre foi para mim um deleite que tem componentes de um ritual". Pola é entrevistado por Alfredo. E mais. Muito mais. Eu é que fiquei devendo um artigo para o caderno. Fica para o próximo número.

Além de fartas matérias, Caderno de Cinema é bastante ilustrado com fotos históricas do passado recente do cinema baiano. No editoral, Jorge Alfredo apresenta a sua página: "Sempre tive o desejo de editar uma publicação que trouxesse à tona o sentimento de quem faz e produz Cinema. Os realizadores, roteiristas, produtores, diretores, atores e atrizes, músicos, coreógrafos, os artistas da arte e da fotografia, montagem e maquinaria, iluminação e carpintaria, esse povo do cinema que me convenceu que era isso que eu queria fazer na vida. São esses meus amigos cineastas os responsáveis por esse conteúdo maravilhoso. Pessoas muito especiais com quem tenho o privilégio da companhia. Valeu a pena reuni-las, arregimentá-las para essa tarefa e ter a oportunidade de publicar “textos importantes e inéditos que estavam fazendo falta àqueles que se interessam pela cinematografia feita com tanto sacrifício nestas plagas.” como bem disse André Setaro quando lhe mostrei o conteúdo dessa primeira edição.

Hoje, 17 de abril de 2012, vai pro ar a nossa 1ª edição. Estamos numa fase experimental, ainda em busca de banners que tornem esse projeto sustentável. Criamos também um espaço para as produtoras divulgarem seus filmes, e em breve sairá a versão impressa do Caderno de Cinema. Fausto Junior está outra vez junto comigo; duas cabeça e quatro mãos a surfar… em 2006, fizemos a Novíssima Onda Baiana e agora novamente juntos no Caderno."

Corram para este endereço:  http://cadernodecinema.com.br/blog/

Brigitte Bardot

Brigitte Bardot: beleza e, ao mesmo tempo, explicação da beleza. Ou: cruel e terna. terna e cruel.

"Spartacus", de Stanley Kubrick

Considero Spartacus (1960), de Stanley Kubrick, o melhor épico da história do cinema, ainda que o diretor não tenha tido a oportunidade de concebê-lo na sua integridade, pois, tratando-se de uma produção da companhia de Kirk Douglas, a Byrna (nome em homenagem à sua mãe), o autor de A Laranja Mecânica somente foi convidado após a desistência de Anthony Mann, que entrou em conflito com o poderoso producer.

Douglas, que já tinha trabalhado com Kubrick em Glória feita de sangue (Paths of glory, 1958), e admirado muito o seu trabalho; com a saída de Mann Kirk Douglas convidou Kubrick para assumir a direção, apesar dos protestos de alguns acionistas de sua empresa produtora, que o consideravam um imberbe para uma empreitada caríssima como Spartacus. O fato é que o filme, monumental, possui características kubrickianas na maneira de encenar, na composição do enquadramento (a câmera no chão com os gladiadores de corpo inteiro, por exemplo, em angulações ousadas), no sentido peculiar do ritmo, do timing, e da concepção de montagem (Laurence Olivier, como Crassus, enquanto fala para sua tropa, tem, intercalando-a,  Spartacus a falar para seus comandados em montagem alternada extremamente funcional).

O melhor de tudo, porém, é a seqüência da batalha final, que somente poderia ter sido dirigida mesmo por um mestre como Kubrick, pois se assemelha, pelo impacto, pela força expressiva, à seqüência da batalha do gelo de Alexandre Nevsky (1938), de Serguei Eisenstein. Se, nesta, a partitura é de Prokofiev, a deSpartacus é de Alex North, músico especializado em grandes temas para cinema e que tem neste filme um de seus momentos de glória.

Filme de produtor, Spartacus, ainda que comandado administrativamente por Kirk Douglas, este confiou na capacidade daquele rapaz e lhe deu carta branca para a concepção das grandes seqüências. Este imenso espetáculo, singular na história do cinema, saiu (há alguns anos) em edição especial cheio de extras em DVD, e pode ser considerada a superprodução hollywoodiana que melhor se conservou com o passar do tempo e, vista hoje, é como se o filme tivesse sido feito agora.

A sensação que se tinha, quando do seu lançamento em 1961, era de um filme avançado para a sua época em termos da sua concepção de mise-en-scène, deixando em segundo plano Ben-Hur e Os dez mandamentos, embora estes possam, também, serem considerados espetáculos primorosos dentro das fronteiras de seu gênero. Spartacus, no entanto, ganha de todos eles por sua magnificência, sentido de cinema pulsante, elenco inexcedível. E Laurence Olivier, como Crassus, tem, aqui, uma de suas performances mais eloqüentes.

Baseado em livro de Howard Fast, com roteiro do grande roteirista Dalton Trumbo (que entrou para a lista negra de MacCarthy), Spartacus, sobre ser um épico empolgante, é um filme que mostra a relação escravocrata e a necessidade de um grito de liberdade.

Em Roma, um escravo trácio (Kirk Douglas/Spartacus) é comprado por um comerciante romano, Batiatus Lentulus (Peter Ustinov, que ganhou o Oscar por este desempenho) para a sua escola de gladiadores. Nesta vem a conhecer uma bonita escrava inglesa, Varinia (Jean Simmons) pela qual se apaixona. Quando o treinamento de Spartacus se encontra quase concluído, um general de Roma, Crassus (Laurence Olivier) faz uma visita à escola e exige, para satisfazer os desejos sadicos de sua comitiva, que dois escravos/gladiadores lutem até à morte. O escolhido é Spartacus, que se vê obrigado a enfrentar o guerreiro etíope Draba (Woody Strode, um dos atores preferidos de John Ford, negro alto e forte). Draba é vitorioso, mas se recusa a matar o companheiro. Tem início então uma rebelião e a fuga quando Spartacus começa a comandar um verdadeiro exército de escravos para lutar contra Roma.

A versão original, segundo dados do Imdb (The Internet Movie Database), o maior banco de dados sobre cinema do mundo, incluía uma cena em que Crassus tenta seduzir Antoninus (Tony Curtis). O Código Hayes, porém, então vigente e draconiano, não autorizou e a cena foi cortada da versão exibida nos cinemas quando de seu lançamento. Com a restauração milionária realizada em 1991 (fotograma por fotograma) a cena foi acrescentada. Mas, durante o trabalho de restauro, a equipe encontrou alguns problemas. A faixa sonora estava perdida (música e diálogos). Os atores, assim como foi feito em Lawrence da Arábia, de David Lean, os que ainda estavam vivos, se prestaram a dublar seus personagens. Mas a voz de Laurence Olivier, particularíssima, com ele já morto, deve que ser dublado por Anthony Hopkins, que procurou imitar, na medida do possível, a voz do maior ator de teatro do século XX.

Vi Spartacus, pela primeira vez, no velho cine Tupy (Salvador/Bahia) antes da reforma de 1968. No já distante ano de 1961, quando, com 11 anos, quase que não conseguia entrar, pois, na época, o filme era proibido para menores de 14 anos. Assim, talvez meu entusiasmo pelo filme tenha vindo pelo impacto que provocou no adolescente que estava se formando como cinéfilo impertinente. Mas continuei, pela vida inteira, a ver Spartacus, indo assisti-lo onde estivesse passando. A última vez que foi exibido em cinema, creio, se a memória não falha, foi nos anos 70, no Tupy, em cópia esplendorosa na bitola de 70mm. Depois passou para a fita magnética, em horrendo full screen, e, agora, vem restaurado em edição que respeita a integridade de seu enquadramento, isto é, preservando o cinemascope original.

O elenco é excepcional, um cast de primeiríssima: além de Douglas, Simmons, Olivieri, Ustinov, Strode, estão presentes: Tony Curtis, Charles Laughton (em fim de carreira e que tem aqui uma interpretação soberba como um senador romano), John Gavin, Nina Foch, John Ireland, Herbert Lom, John Dall (um dos estudantes assassinos de Festim Diabólico/Rope, 1948, do mestre Hitch), Harold J. Stone, Charles MacGraw, entre outros. A iluminação é de um artista da luz: Russell Metty.

O fascínio que permanece em Spartacus se deve muito à contribuição de Stanley Kubrick como metteur-en-scène e, também, pela confiança que Kirk Douglas depositou nele. Produtor de visão, este dispensou a Kubrick a necessária liberdade para conceber o espetáculo, embora com algumas discussões e atritos por causa do temperamento do realizador de Lolita.

Spartacus é um filme permanente que, se for ser sincero, o colocaria entre os 10 melhores filmes que já vi. Há, nestas listas de melhores, as listas afetivas e as protocolares, que procuram aferir a importância dos filmes no processo histórico da sétima arte. Posso dizer que após os 11 anos de idade, quando o vi pela primeira vez, naquele Tupy com o teto cheio de teias de aranhas negras, Spartacus permaneceu comigo, fazendo parte, portanto, de minha história de cinéfilo.

Spartacus foi lançado no Brasil há quase meio século no dia 17 de novembro de 1960 (mas para a Bahia veio somente no ano seguinte).

"Venha tomar um café conosco", de Alberto Lattuada

A comédia italiana teve seu auge nos anos 60, com precursores nos 50 (Os eternos desconhecidos/I soliti ignoti, de Monicelli, é uma obra-prima) e um desdobramento até meados dos 70. Naquela época, como havia no cinema italiano autores geniais como Luchino Visconti, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, entre outros, alguns diretores, essenciais, ficaram em segundo plano, a exemplo de Dino Risi, Mario Monicelli, Florestano Vancini, Valerio Zurlini, Mauro Bolognini, e mais, muito mais. Alberto Lattuada, veterano do tempo do neorrealismo (O ferroviário) trabalhou por muitas décadas como diretor e, em 1970, nos presenciou com a excelente comédia Venha tomar um café conosco (Venga uma prendere il caffè da noi), com um impecável Ugo Tognazzi. Creio não haver disponibilidade de cópia em DVD distribuída no Brasil. Em todo caso...
Numa pequena cidade da Itália, um inspetor de rendas, Emerenziano Paronzinib (Ugo Tognazzi), decide quebrar seu celibato  após cortejar três irmãs solteironas, opta por Fortunata, mas, vivendo no casarão da família passa também a dividir suas noites com as manas Tarsilia e Camilla (feias e volutuosas).

"A Noite", de Michelangelo Antonioni

Jeanne Moreau e Marcello Mastroianni em A noite (La notte), de Michelangelo Antonioni

Um dos filmes que me despertaram, no decorrer dos anos 60, para a compreensão do cinema como uma verdadeira expressão da arte, foi, sem dúvida, A Noite (1961), de Michelangelo Antonioni. Visto pela primeira vez no Clube de Cinema da Bahia, La Notte, com o domínio da antinarrativa, promovia o êxtase diante de um cinema que procurava mostrar as difíceis relações entre as criaturas humanas, principalmente no se refere à incomunicabilidade que se manifesta na rotina de um casal. La Notte se constituiu, por assim dizer, numa introdução à cultura superior cinematográfica, formado que era, então, e apenas, pelo cinema de gênero oriundo de Hollywood. A partir de La Notte, vim a conhecer não somente os outros filmes de Antonioni, como as obras dos grandes autores no já citado Clube de Cinema da Bahia (que, neste ano de 2010, cumpre os seus 60 anos de fundação): Resnais, Godard, Truffaut, Kurosawa, Welles, Kenji Mizoguchi, Eisenstein, Fellini, Buñuel, entre tantos. Foi a minha iniciação.

Falar de A Noite, de Michelangelo Antonioni, é falar de uma obra-prima, de um filme emblemático da história do cinema. Responsável pela sublimação da linguagem no ser fílmico, Antonioni praticou um corte longetudinal na evolução da narrativa cinematográfica, com a desdramatização, ou seja, a recusa do espetáculo, a desteatralização, que pode também ser vista em Roberto Rossellini em seu fundamental "Viagem à Itália" ("Viaggio in Itália", 1953), que, a bem da verdade, precedeu o realizador de 'La Notte". Segundo Marcel Martin, a partir dos anos 50, assiste-se a um progressivo ultrapassar da linguagem, àquilo que se poderia chamar de rejeição das regras tradicionais - da gramática de ferro - para fazer da narrativa fílmica não mais um meio, um veículo de sentimentos e idéias, mas um fim em si: a própria narrativa tornando-se o objeto primeiro da criação. Assim, ficou mais difícil aplicar aos filmes que se colocaram na vanguarda da pesquisa estilística - como a famosa trilogia de Antonioni constituída de A Aventura/L'Avventura, 1960, A Noite, e O Eclipse/L'eclisse, 1962 - os velhos esquemas da "explicação de textos" habitual, ou seja, a distinção escolástica entre a forma e o conteúdo se tornou impossível e absurda. Antonioni, pode-se dizer, instaurou a estética do filme.

Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), um escritor de sucesso, encontra-se prisioneiro em um universo fictício, incapaz de escrever algo sério, verdadeiro. Sua mulher, Lídia, (Jeanne Moreau) se sente excluída do mundo do marido. A morte de um amigo de ambos (interpretado pelo diretor alemão Bernhard Wicki) faz ainda mais patente o abismo aberto entre eles. Gherardini, o poderoso industrial, tenta comprar o escritor, apesar de seu elevado nível de vida e o orgulho que sente por seu poderio capitalista. Sua filha Valentina (Mônica Vitti), afogada no vazio de seu próprio ambiente burguês, sente uma urgente necessidade de se libertar. Cada um desses personagens de Michelangelo Antonioni permanece preso num beco sem saída. Está exposta a equação existencial tão ao gosto do cineasta de A Aventura.

Antonioni, que rodou o filme em Milão, fixou sua atenção sobre os meios industriais e intelectuais da populosa cidade italiana. A mesma Milão que serviu de cenário a outra obra-prima do cinema italiano: Rocco e seus Irmãos(Rocco i suoi Fratelli, 1960), de Luchino Visconti, tragédia exemplar que estabelece a cinematografia italiana como a mais poderosa do momento cinematográfico nos sessenta, agrupando verdadeiros gênios como Antonioni, Visconti, Fellini, entre tantos outros como Valério Zurlini. Assim, a fixação da inação em Milão não é aleatória, mas tem um objetivo e um propósito. Antonioni quando elege a profissão de seus personagens sabe perfeitamente o que está a fazer: "Exijo sobretudo intelectuais, porque são os que têm a consciência mais exata da realidade, além de uma sensibilidade, uma intuição, mais sutil, através da qual posso filtrar a realidade que desejo expressar." A expressão dessa realidade nos seus filmes se faz pelo exterior ou pelo interior.

Antonioni em A Noite aprofunda a linha estabelecida em A Aventura. O esquema dramático maneja uma série de abstrações até então inéditas no cinema de Antonioni. Que, pela primeira vez, reúne Jeanne Moreau e Mônica Vitti, as duas atrizes que melhor souberam expressar as facetas da mulher moderna - a mulher contemporânea dos anos 60, quando a libertação se fazia urgente e o cinema um conduto que muito bem expressava o profundo estado de crise da sociedade burguesa. Um estilo que se caracteriza pelas tomadas longas, estabelecendo, com isso, uma espécie de anti-narrativa cuja exasperação chegou em O Eclipse.

Em A Noite, o industrial Gherardi e sua esposa são realmente figuras da alta burguesia milanesa, assim como em sua maioria os convivas são sócios do Barlassina Golf Club (perto do lago Como), transformado em residência daqueles. Antonioni não incide no jogo duplo em relação a esses atores voluntários. Sua serenidade de artista permite-lhe colocar, ao lado da análise implacável nos diálogos e nos planos, o orgulho do capitalismo que escreve ou roteiriza segmentos da História com personagens verdadeiros, casas verdadeiras, cidades verdadeiras.

Walter da Silveira, ensaísta baiano, após a primeira visão de La Notte, entusiasmado, escreveu um ensaio sobre Antonioni do qual destaco aqui esta parte - que se encontra no livro Fronteiras do Cinema: "Ao contrário do que se tem dito, Antonioni seria, por um paradoxo, o cineasta que mais acredita na sensibilidade e na inteligência do público, dispensando-se de ser evidente para ser claro. E se constrói seu relato fílmico sem excluir o elemento não visual do cinema, dando-lhe a importância de um fator de interpretação ou acentuação da imagem, no final de cada filme transmite-nos uma longa cena silenciosa em que só o gesto define e comunica toda a sua essência vital, ética. Em A Aventura, a mão de Claudia desce, hesita, volta a descer sobre o ombro de Sandro, numa indecisa porém insistente vontade de existência a dois, numa dolorosa porém aguda intuição de que, malgrado todas as demissões, resta ainda ao homem uma tênue possibilidade de libertar-se. Em A Noite, o par cujo casamento já no décimo ano foi tomado pelo tédio, a lassidão conduzindo à incerteza, abraça-se sobre a relva numa cópula de desespero, inseguro da permanência além da madrugada. E em O Eclipse já nem se vêem os recantos em que se encontravam - documentação e também metáfora de uma vida comum abandonada."

A iluminação dessa obra-prima é de um artista: Gianni Di Venanzo.

"A tortura do medo", de Michael Powell

KarHeinz Bohem e Anna Massey - que trabalhou em Frenesi e morreu recentemente -  em A tortura do medo (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell: uma  obra-prima que foi recusada na sua época. Cliquem na imagem para vê-la em seu tamanho original.

A tortura do medo (Peeping tom, 1960), de Michael Powell, quando lançado na Inglaterra, apesar de assinado por um cineasta famoso, recebeu as mais severas críticas e o público, incomodado, se retirou das salas, a ponto de comprometer a carreira de seu diretor, que ficaria anos sem poder exercer a sua profissão pela recusa sistemática dos produtores. Na verdade, esta obra-prima, que trata do voyeurismo, incomodou os britânicos pela sua franqueza de exposição e pela habilidade de colocar o espectador na mesma posição de "voyeur" de seu personagem principal, um assassino que se compraz em matar mulheres para ver, nelas, o medo estampado no rosto enquanto estão a morrer e sendo filmadas pela sua câmara portátil. O espectador gosta de ser cúmplice de determinadas situações, quando, por exemplo, o personagem não tem ciência do perigo que corre, mas já sabido pelo público que é, pelo cineasta, avisado com antecedência. Em Um corpo que cai (Vertigo), obra-prima do cinema e de Hitchcock, a platéia já sabe que Judy é Madeleine, mas o apaixonado James Stewart continua ignaro da situação. Em "Peeping Tom", Powell, num ato de audácia, faz com que o espectador seja confundido com um assassino e tenha, também, o prazer de um voyeur.

Desprezado pela crítica e pelo público, Peeping Tom precisou esperar mais de uma década até que foi redivivo nos anos 70 e considerado, por realizadores e críticos como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Claude Beylie, entre tantos, uma obra-prima. Scorsese, inclusive, chegou a comprar o negativo em 35mm para restaurar o filme em suas cores magníficas. Com o advento do DVD, a Criterion (distribuidora que somente lança obras luminosas e bem definidas) distribuiu Peeping Tom no mercado americano. A Silver Screen, embora não mantendo a qualidade das cópias da Criterion, lançou, há dois anos, o filme no Brasil. É um acontecimento importante para o cinema e para quem gosta de cinema já que o circuito comercial, honradas as exceções de sempre, impõe ao mercado o lixo cultural oriundo da indústria americana.

Mark Lewis (interpretado por Karl-Heinz Boehm, conhecido como o imperador, marido de Romy Schneider, na série Sissi) é um jovem "cameraman" que vive, para cima e para baixo, com sua câmera portátil 16mm debaixo do braço. Tem prazer em filmar, com ela, as prostitutas que o abordam na rua e matá-las com um estilete dissimulado no pé da máquina. Para aumentar seu prazer, ele mostra a suas vítimas, no momento crucial, um espelho parabólico que reflete a imagem de seu pavor na hora exata de morrer. Ele faz confidências à vizinha (interpretada por Anna Massey, que, mais de dez anos depois, em 1972, Hitchcock, quando filmou em Londres seu extraordinário Frenesi/Frenzy, a convidou para o papel da namorada de Jon Finch, vítima de estrangulamento pelo serial Barry Foster - e não a dúvida que o mestre se influenciou muito no filme de Powell em Frenzy) e exibe, no seu quarto, através de um projetor 16mm, para ela, os filmes amadores feitos pelo seu pai, um psiquiatra que utilizava o filho como cobaia para estudar a reação das pessoas diante do medo. Interessante observar que o pai (visto nos filmes projetados em preto e branco) é interpretado pelo próprio Michael Powell. Renomado psiquiatra tem como objetivo a investigação do pavor no ser humano. O filho passa a infância sendo filmado a toda hora e a qualquer momento. O que lhe provoca nada menos que um imenso trauma. Seu gosto perverso pelo voyeurismo vem daí.

Karl-Heinz Boehm em A tortura do medo

Filmes sobre o voyeurismo são presenças marcantes no cinema (Janela indiscreta, do mestre, Dublê de corpo, de Brian De Palma, entre tantos), mas nunca o voyeurismo atingiu a dimensão e a sutileza verificadas em Peeping Tom.

A polícia, no entanto, consegue pistas de sua localização. Acossado, Mark decide se suicidar e filma a si próprio com sua câmera portátil, a registrar a própria morte em película e, no derradeiro momento da agonia, vê o rosto no espelho. Há, entre outros, dois momentos antológicos: aquele no qual a atriz Moira Shearer (Viv) dança para Mark antes de ser morta e a última sequência no quarto deste, quando decide filmar a própria morte. Michael Powell usa as cores com bastante funcionalidade graças ao talento de seu diretor de fotografia Otto Heller.

Powell, cineasta essencialmente inglês, foi produtor dos primeiros filmes de Hitchcock e, antes de "Peeping Tom", era muito considerado por causa de filmes como Neste mundo e no outro (A Matter of Life and Death, 1946), Coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), com Deborah Keer, Narciso negro (Black Narcissus, 1947), também com Deborah Keer e Jean Simmons, e, principalmente pelo fascinante Sapatinhos vermelhos (The Red Shoes, 1948), que tem no seu elenco a mesma Moira Shearer de "Peeping Tom". Fala-se que este filme revolucionou o balé. Todos os citados, menos "Peeping Tom", foram dirigidos em parceria com Emeric Pressburger.

Filme fantástico do segundo ou mesmo do terceiro grau, sentenciou o crítico francês Claude Beylie a respeito de "Peeping Tom", esta obra surpreendente apresenta o caso de um Jack, o Estripador, moderno, que teria visto muito "Um cão andaluz", de Buñuel, e "Janela indiscreta".

Beylie, aliás, se impressionou tanto com A tortura do medo que o colocou entre os melhores filmes de todos os tempos em seu imprescindível livro As obras-primas do cinema (editado aqui no Brasil pela Martins Fontes, mas esgotadíssimo). Segundo o ensaísta, "Este filme que seríamos tentados a atribuir a algum epígono de Buñuel ou Hitchcock, é obra de um respeitável cidadão britânico, Michael Powell (nascido em 1905), que, até então, dedicara-se a trabalhos prestigiosos (mas já marcados por um sólido humor) como "Coronel Blimp" ou "Neste mundo e no outro". Retrospectivas recentes permitiram aquilatar a dimensão de um talento que não é indigno dos mestres americanos do cinema de aventuras ou do musical".

Ainda Beylie: "A escolha de uma história - bastante sórdida - que evoca os romances de crime de Edgar Wallace, e apimentada com "private jokes", pode surpreender. De fato, não só tudo neste filme gira em torno da escoptofilia, concebida como uma variante inquietante da cinefilia, mas o diretor multiplica-as "as piscadas de olhos": ele próprio faz o papel de um pai indignado que filma os medos de um garoto (seu próprio filho), enquanto o "deux ex machina" cabe a uma senhora alcoólatra e cega! Para coroar tudo, Powell afirma tranqüilamente que não há nada de malsão nisso, que se trata, ao contrário, de um filme "terníssimo, delicadíssimo, quase romântico". Em todo caso, a obra impressionou várias gerações de espectadores - e de cineastas como Martin Scorsese e Brian De Palma"