A perda do espetáculo mágico

Cancelei meu contrato com a NET e estou sem conexão há um mês, mas toda semana vou a uma lan-house para enviar colunas, postar alguma coisa por meio de um pen-drive. Mas o fato é que estou na condição de um Sem-Internet, embora esteja a procurar outro servidor. Tive banda larga há 17 anos, com a NET, mas já sofri bastante com o atendimento. Passei anos sem ter qualquer problema de conexão, mas quando se apresenta há uma demora não propriamente no atendimento, mas, o que é importante, no restabelecimento da conexão. Acometido de um ex-abrupto diante de um técnico que não solucionou o problema, cancelei meu contrato e fiquei nesta condição, a de Sem-Internet. Não posso, assim, postar neste blog com muita assiduidade, já que não gosto de ficar cativo de lan-house. O computador é minha máquina de escrever. Faço o texto chez home e o ponho num pen-drive.

Enquanto não faço um contrato com outro servidor, fico assim nessa condição. Sem internet, pude, durante um mês, ler mais e ver mais filmes em DVD. Minha carga horária de leitura aumentou substancialmente, assim como os filmes vistos no disquinho. Sinto falta de certas  visitas no espaço virtual, como, por exemplo, a leitura de alguns jornais e alguns blogs de minha preferência. Mas vamos ao texto dominical.

O fato é que, com o surgimento dos novos suportes, com o avanço da tecnologia, que possibilita a visão de filmes em qualquer lugar, a magia das salas exibidoras desapareceu. As imagens em movimento se tornaram rotineiras. Nasce-se, hoje, vendo-as no televisor acoplado na parece do hospital enquanto ainda se está a sair para a vida. Todo mundo pode, atualmente, fazer um filme. Faz-se filmes como antigamente se fazia poesias. Mas isto não quer dizer que eles sejam poéticos (alguns podem sê-los). E o velho cineclube? Ainda teria a mesma função, o mesmo fascínio, a mesma curiosidade? Em alguns lugares, as sessões, por assim dizer, cineclubistas, ainda funcionam, a exemplo das concorridas sessões do Comodoro, patrocinadas pelo cineasta Carlos Reichenbach na capital paulista. Mas, creio, são exceções que fogem à regra. O negócio, nos dias que correm, se encontra em baixar filmes da internet. E, com isso, aquela reverência que se tinha, diante das imagens em movimento, se perdeu no tempo. As coisas mudam, porém, e, com elas, a recepção ao filme se tornou um ato rotineiro sem o tão necessário encantamento e assombro. Na verdade, está a acontecer uma revolução no modo de ver o filme, e esta revolução tem que ser assimilada, compreendida. O cinema que se tinha, nos moldes de antigamente, está morto. A sentença de morte foi dada poeticamente por Cinema Paradiso (Nuevo Cinema Paradiso, 1989), de Giuseppe Tornatore. E, também, na mesma época, por Splendor, de Ettore Scola. Mas, e a respeitar aqueles que gostam de ver filmes na telinha do computador, devo dizer, em alto e bom som: recuso-me, peremptoriamente a ver filmes na telinha do aparelho informático. Vejo-os muitos em DVD. Pode acontecer, em alguns casos, para falar a verdade, e a verdade verdadeira, no sentido kantiano, de assistir a filmes baixados na internet se convertidos em DVD, mas que sejam obras raras, que não as tenha visto e que sejam importantes.

Com o advento do VHS, do laser-disc, do DVD, e, agora, com a possibilidade de se baixar quase tudo da internet, a pergunta que se quer fazer é a seguinte: ainda haveria condições de ser ter um clube de cinema nos moldes do de Walter da Silveira nas décadas de 50 e 60 em Salvador?

Naquela época, difícil era se ver certos filmes, que ficavam restritos às cinematecas. O mercado exibidor se restringia aos lançamentos e as constantes reprises de filmes de sucesso. Como, nos anos citados, assistir aos filmes neo-realistas, aos do expressionismo alemão, às obras mais independentes de cinematografias desconhecidas, às obras do realismo poético francês, à vanguarda da estética da arte muda? O único jeito era a viagem e, assim mesmo, o mais certo seria ao exterior, às cinematecas de Nova York ou a de Paris, além de outras importantes da Europa. Aqui no Brasil, existiam, mas ainda incipientes, as cinematecas do Rio e de São Paulo (esta com um acervo mais versátil). Salvador não tinha nenhuma possibilidade de constituir uma cinemateca.

A importância de Walter da Silveira (que boa parte da nova geração não sabe quem foi, apesar de nome de sala alternativa nos Barris) foi justamente a de, com a fundação do Clube de Cinema da Bahia, trazer filmes especiais, essenciais à evolução da linguagem e da estética cinematográficas. Walter da Silveira fez ver, aos baianos de província (mas uma província muito agradável bem diferente da cidade engarrafada de hoje), que o cinema, além de um bom divertimento, era, também, a expressão de uma arte. O próprio Glauber Rocha, quando de sua morte, em novembro de 1970, em artigo para o Jornal da Bahia, confessou que o ensaísta fora seu grande mestre, que aprendeu a ver cinema através das palavras de Walter da Silveira. E conta, num artigo, o esporo que este lhe deu, quando, numa exibição de O encouraçado Potemkin, numa sessão matutina no cinema Liceu, conversava, durante a exibição, com um amigo. Walter, percebendo o arruído, deu-lhe tremendo esporo, segundo palavras do próprio Glauber que, conta, nunca mais falou durante a projeção de um filme, tal a indignação do mestre diante do jovem tagarela.

Atualmente, no entanto, com a facilidade existente, pode-se ver um raro filme antigo, a exemplo de Ordet, de Carl Theodor Dreyer, famoso cineasta dinamarquês, em boa cópia em DVD. Este filme, há poucos anos, somente seria possível ser contemplado na cinemateca de Henry Langlois, em Paris. Outro dia, vim a saber, um conhecido baixou da internet, em cópia decente e legendada, As estranhas coisas de Paris (Elena et les hommes, 1956), com a bela Ingrid Bergman e Jean Marais, filme difícil de se ver (nunca passa na televisão e não tem no disquinho – ou será que já tem?).

Há dois anos, tentou-se implantar um cineclube na Faculdade de Comunicação. Com excelente programação. Retrospectivas de Kubrick, Buñuel etc. Mas os alunos, antes de entrar, perguntavam se os filmes estavam disponíveis em DVD. E davam meia-volta, volver.

Uma vez no Rio, ao saber da exibição de Ladrões de bicicleta na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, em única sessão, ainda que mal tivesse chegado à cidade, corri para lá. Finda a exibição, chuva torrencial fiquei encharcado e voltei a pé para o hotel (a cidade engarrafada, tudo parado). Nos tempos atuais, faria o mesmo sacrifício? Claro que não, pois o DVD de Ladri di biciclette está disponível não somente para ser adquirido, mas também nas melhores locadoras da cidade.

Qual a função do cineclubismo nos dias atuais? Walter da Silveira, por exemplo, sobre ser um dos maiores ensaístas de cinema do Brasil (na Bahia ninguém nunca lhe chegou perto), era um homem, verdade se diga, à antiga, de tom grave, circunspeto, com uma gestualística bem diversa da juventude atual e, mesmo, dos menos jovens que atualmente constituem o meio circundante e intelectual, universitário. A figura de Walter faz lembrar aqueles antigos mestres universitários, principalmente os professores da Faculdade de Direito (no acento vocal, nas pausas, na maneira de expor o assunto, um magister dixet).

Mas acontece que o mundo mudou e, com ele, a cultura. Houve um papel importantíssimo exercido por Walter da Silveira. Os realizadores que se aventuram na captação das imagens em movimento são contemporâneos de um cinema digital. Faz-se filmes até pelos telefones celulares. O Clube de Cinema da Bahia, portanto, não poderia existir - nem teria razão de ser - nesta chamada contemporaneidade. A própria psicologia de recepção da obra cinematográfica mudou. Bem, são reflexões ao acaso.

O cinema entrou na minha vida através da estupefação e do assombro.

Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão

Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, primeiro longa metragem de José Walter Pinto Lima, não é uma obra cinematográfica para ser apreciada por quem procura os modelos tradicionais da narrativa fílmica. É um filme que se situa em outros parâmetros de construção, rasgando o evoluir dramático griffithiano (de David Wark Griffith, pai da narrativa clássica com O nascimento de uma nação/The birth of a nation, 1914), para se situar como filme-poema, discurso apoteótico, e barroco, em torno de Antonio Conselheiro. Há influências diversas na concepção da mise-en-scène de José Pinto Walter Lima e, entre elas, a do cinema-poesia, de Pier Paolo Pasolini, e, principalmente, os brados retumbantes do discurso glauberiano.

O filme começou a ser rodado há mais de vinte anos, mas circunstâncias de ordem econômica determinaram-lhe a paralisação. Somente no ano passado, o autor resolveu tentar solucionar os obstáculos, para, aproveitando o material já filmado, dar a seu trabalho um acabamento final. Inconcluso há décadas atrás, Walter Lima precisou filmar novas cenas com a finalidade de concluir o longa. Várias dificuldades, porém, se interpuseram, como o fato de vários atores já terem morrido durante o período, inclusive Carlos Petrovich, que faz o papel principal, o de Antonio Conselheiro. E Álvaro Guimarães, o Moreira César, entre outros.

Na apreciação de Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, nota-se diferenças na qualidade da fotografia, pois o desgaste pelo tempo tirou as características originais da iluminação de Vito Diniz (que também já faleceu). Há, portanto, um contraste entre o que foi filmado no pretérito e o que foi filmado no presente. À primeira vista, o fato poderia prejudicar a uniformidade da obra, constituindo-se num defeito de estrutura, todavia o default se transforma em estética. Mas o discurso apoteótico, no entanto, não enfatiza verossimilhanças no corpus estrutural, mas solicita, inclusive, a fragmentação de sua narrativa que pode ser lida em três níveis: a história em si de Antonio Conselheiro massacrado pelas tropas do exército; a collage de fragmentos diversos numa perspectiva mais de retórica do que de lógica; e, também, num subtexto, a exaltação da memória como elo não perdido e, por extensão, a memória de um tempo que excede o da ação para se encontrar um tempo da história do próprio processo de criação cinematográfico do cinema baiano.

A utilização do cinema de animação na descrição das batalhas, por exemplo, dá uma idéia da estrutura de Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, como uma estrutura fragmentária, e, com isso, desloca o centro nevrálgico do discurso da opacidade em função da transparência. O autor não se intimida com a urgência do brado, e, no seu filme, a estrutura da fragmentação dá o tom da irrealidade para que a retórica prevaleça sobre os conflitos básicos e se estabeleça uma poética: a poética que é específica do cinema. O tênue limite que separa o documentário da ficção se parte, estilhaça-se, e, por assim dizer, explode na narrativa do filme, mais acentuada de um propósito poético-retórico do que propriamente descritivo.

O espectador que não está acostumado a um cinema de poesia pode até recusar, a princípio, as diretrizes da mise-en-scène de Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão. E não seria, por acaso, um filme dentro do filme? Há, neste particular, uma metalinguagem que se faz sentir na história de Canudos e no processo de criação do filme. Na evocação do mitológico Conselheiro, José Walter Pinto Lime procede a uma espécie de delírio de imagens e sons. E confirma, neste tour de force, a assertiva de que o cinema é uma estrutura audiovisual.

Há muitas décadas no batente cinematográfico, José Walter Pinto Lima é um homem de mil instrumentos, pois, além de realizador, é produtor cultural e cinematográfico (é o principal organizador do Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual), acaba de produzir, em parceria, um filme internacional, Ilha Dawson, do chileno Miguel Littin, exerceu, durante muito tempo, a coordenação do DIMAS da Fundação Cultural do Estado da Bahia e, justiça se lhe faça, na sua melhor fase. No campo estritamente cinematográfico, o de fazer filmes, escreveu vários roteiros com seu amigo e parceiro Carlos Vasconcelos Domingues (de saudosa memória) e realizou, solo, O alquimista do som (documento raro sobre o músico de vanguarda Walter Smetak), Nós, por exemplo, entre outros. O filme sobre Canudos começou como uma proposta de média metragem, O império do Belo Monte, que se estendeu como um longa.

Há, também, em Antonio Conselheiro, o taumaturgo do sertão, uma plástica da imagem que desenvolve a temática por meio de uma profusão de cores, de grafites, de desenhos, de materiais diversos, em suma, aos termos da ação propriamente dita. A montagem, como já foi referida, segue o princípio da collage. E o espírito do Conselheiro permanece vivo nas imagens compostas pelo cineasta José Walter Pinto Lima.

"Redenção" (Bahia, 1959), de Roberto Pires

Primeiro longa metragem realizado na Bahia, Redenção, de Roberto Pires, cuja cópia foi restaurada e exibida no Espaço Unibanco Glauber Rocha ano passado, teve uma gestação difícil, pois os trabalhos de filmagem, iniciados em 1956, somente se concluíram em 1958, para, em seguida, entrar no processo de pós-produção, para ser lançado em noite de gala, de black-tie, como na época se exigia, em abril de 1959, no majestoso cinema Guarany.

A única cópia existente do filme, depositada no DIMAS, departamento de audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia, tinha uma ou duas latas com o celulóide desintegrado pela ferrugem, o que significa dizer, que Redenção não podia mais ser recuperada. Mas, de repente, e não mais que de repente, como gostava de dizer Vinicius de Morais, um exibidor do Recife comunica a Petrus Pires, filho de Roberto e principal coordenador do resgate de sua memória, que tem uma cópia de Redenção em 16 mm. O filme estava salvo, mas seria necessário um grande restauro, o que foi feito.

Redenção, num gesto pioneiro, por insistência de Roberto Pires, fora realizado com uma lente anamórfica, CinemaScope, que Pires fabricou na ótica do pai, porque, naquela época, antes das filmagens, ficara estupefato com a extensão da tela de O manto sagrado (The robe), o primeiro filme da indústria. cinematográfica em CinemaScope. Ele e Oscar Santana foram à cabine de projeção do Guarany para conseguir um fotograma do filme e, a partir daí, Pires inventou uma lente anamórfica à qual chamou Igluscope em homenagem ao nome de sua empresa (Iglu Filmes). Entre os significados da palavra redenção (segundo Aurélio): ajuda ou recurso capaz de livrar ou salvar alguém de situação aflitiva ou perigosa

Se Redenção é uma tentativa um tanto tosca de thriller, tem, porém, a dimensão do pioneirismo. É a partir do filme que vários cineastas baianos ficaram convencidos de que o fazer cinema na Bahia podia ser uma realidade. Inclusive Glauber Rocha, que, durante as filmagens, fizera algumas críticas pelos jornais e pelas emissoras de rádio, considerando a temática superficial de ouvir dizer, quando Redenção bateu na tela do Guarany (foi lançado simultaneamente com o cinema Tupy), e constatando a afluência impressionante do público, Glauber exultou. Redenção, portanto, funcionou como uma espécie de mola propulsora para o surgimento do Ciclo Baiano de Cinema.

A dificuldade de se encontrar uma sinopse do filme se estendeu por muitas décadas para os pesquisadores do cinema baiano que não tiveram a oportunidade de ver Redenção na época de seu lançamento. Assim, e considerando esse aspecto, damos aqui um apanhado geral de sua história, mas alertando aos leitores que há spoiler. Quem não quiser saber, na esperança de ver ainda o filme, que pule o próximo parágrafo.

Dois amigos (Geraldo D'El Rey e Braga Neto), com problemas financeiros, recebem a estranha visita de um homem portador de um grande chapéu preto, cujo automóvel, no qual estava a viajar, quebrara no meio do caminho. Ele solicita o favor de passar a noite na casa deles. No outro dia, os dois partem para a cidade numa caminhonete, deixando o visitante na casa. Numa mesa de jogo, um deles lê a notícia num jornal que há, na cidade, um louco estuprador de mulheres. Apesar do desinteresse de Geraldo, Braga Neto se preocupa. Geraldo vai namorar numa bela praia deserta com Maria Caldas, e lhe pede um empréstimo. Que ela consegue e, querendo logo dar a notícia alvissareira ao namorado, vai sozinha à casa da praia, onde se encontra o sinistro personagem. Ao chegar, não encontra os dois, mas, apenas, o estranho visitante, que tenta estrangulá-la, mas sem êxito, porque um tiro o atinge pelas costas. Os dois amigos, desconfiados, decidem voltar da cidade. E há, para quem pegar o assassino, um prêmio lotérico. Tiro que é efetuado por um dos dois companheiros, mas logo após o homicida estuprador ser atingido, um corte nos leva ao asfalto, quando o corpo é carregado para ser deixado na praia.  A tentativa de fazer suspense é rala: quem teria matado o visitante: Braga Neto ou Geraldo D'El Rey? O primeiro começa a ter pesadelos e crise de consciência, sentindo-se culpado da ação. Os dois brigam. Há também um personagem, o frentista do posto de gasolina, onde sempre eles colocavam gasolina. Este frentista, na noite em que o corpo é levado para a praia, vê a caminhonete passar. O que não estava no programa da dupla, no entanto, acontece: o corpo é achado e, com ele, a chave da casa dos dois. Entra em cena Milton Gaúcho, como o comissário de polícia, que, avisado pelo frentista, vai até a casa de Braga Neto e Geraldo D'El Rey, e, após uma negativa, os dois confessam, mas são liberados, porque, na verdade, agiram em defesa da mulher. Mas, para azar da dupla, o prêmio vai para o frentista. O último plano mostra Maria Caldas chegando à casa praieira. Desce do carro. E uma tomada mostra os três na varanda. Caldas beija Geraldo e entram, enquanto Braga permanece pensativo, e ainda, talvez, amargurado.

Há defeitos estruturais na narrativa de Redenção: a ausência de um timing mais dinâmico, de um, por assim dizer, dínamo propulsor da narrativa, apesar do cuidado de Roberto Pires na composição dos enquadramentos e nos cortes dramáticos.  O gosto de Roberto Pires pelo gênero policial está, aqui, bem explícito. Trata-se, na verdade, de um exercício de thriller, e, por conseqüência, de cinema. Realizado nos primórdios do Cinema Novo, quando as trombetas do movimento já se anunciavam retumbantes – pelo menos do ponto de vista de escritos e manifestos, Redenção não pode ser considerada uma obra cinemanovista. A visão crítica deve ser feita dentro dos parâmetros de um filme de gênero. Não se trata de uma obra de propósitos significantes, com firulas simbólicas para a interpretação de ensaístas dos sub-textos. Pires mostra ser uma promessa de bom artesão, que sabe contar uma história, desenvolver uma fábula dentro, apenas, de seus limites fabulísticos. Redenção conseguiu ser filmado e ter sua afirmação como espetáculo cinematográfico bem recebido pelo público baiano por ser o primeiro filme feito na Bahia, quando se pensava que seria impossível se desenvolver uma obra cinematográfica numa cidade sem nenhum equipamento, com os negativos sendo levados de avião para que, depois de revelados, pudessem ser apreciados para dar continuidade ao projeto. Neste caso, Glauber Rocha tem razão, como escreve em seu livro Revisão crítica do cinema brasileiro: “Se o cinema baiano não existisse, Roberto Pires o teria inventado.”

O plano inicial apresenta Roberto Pires como um motorista que leva um estranho passageiro, o suposto psicopata, que usa um enorme chapéu preto. Mas o carro enguiça, levando o passageiro a seguir a pé a sua viagem. Neste momento, a câmera avança em travelling pela estrada e, sob a partitura de Gnatalli, surgem os créditos. Na mesa de jogo, quando se tem notícia de um psicopata à solta na cidade, vários homens se reúnem ao redor dela. Um deles, ainda muito jovem, Oscar Santana. Em outro momento, Roberto Pires tenta experimentar a passagem do tempo, utilizando-se de um ligeiro travelling sobre a mesa em que Geraldo toma café à noite. Uma fusão faz com que o plano seguinte se abra com a câmera em travelling inverso, quando a luz do dia se estabelece na casa. Os rudimentos da linguagem cinematográfica são acionados em função da eficácia dramática, mas a falta de recursos, e, também, a falta de experiência, não conseguem fazer de Redenção um filme vibrante. A sua visão, porém, 52 anos depois de realizado dá uma sensação de prazer pela constatação de uma simpática tentativa de se fazer um filme de longa metragem a partir praticamente do nada.

Segundo os créditos de abertura de Redenção, o Conselho de Administração do filme foi constituído por Élio Moreno Lima, Roberto Pires e Oscar Santana. Os recursos para a produção vieram de Élio Moreno Lima, de Ilhéus, que aceitou a empreitada temerária de fazer um filme de longa metragem na Bahia. A empresa produtora, Iglu Filmes, tem esse nome por causa de um bar que existia na Praça da Sé, onde os principais responsáveis se reuniam. O dono do estabelecimento, encantado com as conversas, que a ele pareciam utópicas, fez amizade com o grupo. Hélio Silva, que já tinha iluminado o clássico Rio quarenta graus, de Nelson Pereira dos Santos, semente do Cinema Novo, é o iluminador de Redenção, mas o cameraram, Oscar Santana, que teria, a seguir, uma carreira exitosa, como empresário cinematográfico e cineasta. A partitura musical foi solicitada ao maestro Alexandre Gnatalli – para se ter uma idéia do cuidado com a música funcionando com criação da atmosfera. A maioria dos filmes baianos posteriores é musicado pelo grande Remo Usai. A montagem é de Mario del Rio.

No elenco, Geraldo H. D’El Rey (depois tirou o H), o Manoel Vaqueiro de Deus e o diabo na terra do sol, que Pires e Santana conheceram vendendo camisas e roupas masculinas na loja Milisan do Edifício Sulacap; Braga Neto (que virou produtor de alguns filmes baianos e tem, inacabado, um longa: O rio das almas perdidas); Maria Caldas (que abandonou o cinema); Fred Jr, Milton Gaúcho (ator emblemático do cinema baiano, tendo participado de quase todos os seus filmes, que faz, aqui, o comissário de polícia); Alberto Baretto, Norman F. Moura, Jackson O. Lemos, Raimundo Andrade, José de Matos, Costa Junior, Rodi Luchesi, Jorge Cravo, Orlando Rego (funcionário do Banco do Brasil e apaixonado por cinema, única pessoa que tinha um aparelho de revelação de negativos); Oscar Santana, Leonor de Barros, Elio Moreno Lima, Waldemar Brito, Roberto Pires, Kulaus-Kulaus, Jorge Ernesto. Tempo de projeção: 61 minutos.

Aviso aos navegantes

Comunico aos corajosos leitores deste blog que estou sem conexão com a internet há mais de vinte dias.

"O Quinto Poder", de Alberto Pieralisi

Com a explosão do Cinema Novo na primeira metade dos anos 1960, alguns diretores que não faziam parte da corriola não eram festejados pela crítica, com exceção de alguns exegetas solitários independentes. Por causa disso, um filme importante como O Quinto Poder, realizado em 1962 por Alberto Pieralisi, passou em brancas nuvens pelo circuito comercial. O artesão, nesta época, era diminuído em favor daquele que fosse autor (e como surgiram autores chatos e medíocres!). Por outro lado, não se pode negar que o Cinema Novo prestou serviços à expressão cinematográfica brasileira com filmes do quilate de Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe, ambos de Glauber Rocha, Porto das caixas, de Saraceni, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, entre muitos outros.

O Quinto Poder mostra como países estrangeiros pretendem aplicar um golpe contra o Brasil, utilizando, para isso, uma nova técnica de mensagens subliminares transportadas junto com as ondas de rádio e televisão. Apenas as poucas pessoas que não ouvem rádio ou não assistem a televisão ficam imunes às mensagens e são elas que pretende desbaratar o golpe.

A imagem que acima o post dá como diretor Carlos Pedregal. O que não é verdade. Quem o dirigiu foi Alberto Pieralisi, mas Pedregal assinou o roteiro e, ao que parece, é também o autor do argumento original, além de seu produtor. No elenco de O Quinto Poder, Oswaldo Loureiro, Eva Wilma, Augusto César Vanucci, Sebastião Vasconcelos, Renato Coutinho, Nildo Parente, Roberto Maya, Fábio Sabag, Joanna Fomm, Adhemar Gonzaga (sim, o pioneiro cineasta!). A partitura, extremamente funcional, é do talentoso Remo Usai, e a fotografia de Ozen Sermet.

O homem mais perigoso da América

O nosso colaborador Professor Jorge Vital de Brito Moreira vem prestigiar este blog, mais uma vez, com sua exegese de um premiado documentário realizado nos Estados Unidos. Vamos ler com atenção a sua análise: 

"Dirigido por Judith Ehrlich e Rick Goldsmith o filme documentário The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers é narrado em primeira pessoa pelo próprio Daniel Ellsberg quatro décadas depois do sucedido. O filme está baseado no livro Secrets: A Memoir of Vietnam and the Pentagon Papers (2002) Segredos: memória do Vietnã e os documentos do Pentágono de autoria do próprio Daniel Ellsberg. O livro e o filme contam a história de uma conversão político ideológica.

Uma das grandes qualidades do documentário é poder mostrar e provar que  a  história oficial de USA e do seu  imperialismo  é construída sistematicamente a base de mentiras, enganos e falsificações fornecidas pelas autoridades governamentais para manipular ao público nacional e internacional.

Atualmente, é quase sempre através de excelentes documentários que podemos  tomar conhecimento da verdadeira história do império de USA; é quase sempre através desta história não oficial (que grande parte dos cidadãos  estadunidenses ignoram) exibida por artistas e escritores rebeldes (ou revolucionários) que o grande público tem tido a oportunidade de ser realmente informado do inimaginável abuso de poder que existe por detrás das (des)informações propagadas pelos aparatos ideológicos do Estado (a escola, a igreja, os partidos políticos, os jornais, os meios de comunicação) estadunidense.

Para todos aqueles que desejam ir ao cinema  não somente para se distrair mas para tomar conhecimento do que está realmente acontecendo atrás da fachada e da ilusão de que USA é uma sociedade formada politicamente por uma “democracia representativa” que defende a “liberdade de expressão”, eu sugeriria: tratem de assistir urgentemente  ao documentário.

Seguindo a pista dos documentários  retóricos  (realizados pelo diretor Michael Moore em Bowling for Columbine, Fahrenheit 9/11,  Capitalism: A Love Story), o  filme de Judith Ehrlich e Rick Goldsmith  obteve três prêmios internacionais fora de USA e a nomeação para o Oscar de melhor documentário. O filme nos oferece uma oportunidade única de poder acompanhar as principais imagens (em fotos, entrevistas, documentários) dos extraordinários acontecimentos  que  mudaram a historia dos Estados Unidos da America na década de 1970.

Em 1971, Daniel Ellsberg, um alto estrategista militar que trabalhava para o Pentágono e a Rand Corporation, vazou para o  jornal New York Times, Washington Post e outros diários de USA umas 7000 paginas dos  documentos do Pentágono (the Pentagon Papers). Para que o leitor faça uma idéia da importância da função de Daniel para o processo de toma de decisões do governo estadunidense, basta com mencionar, por agora, que ele foi assessor do Secretário da Defesa Robert McNamara (governos de John F. Kennedy e Lyndon B. Johnson) e do famigerado Secretário de Estado Henry Kissinger (governo de Richard Nixon).

Decepcionado e indignado com a conduta imoral dos seus chefes e dos cinco presidentes dos USA na guerra do Vietnã, Daniel começou a acreditar que a revelação daqueles documentos secretos (top secret)- que registrava a infame historia  da guerra- era crucial para parar a guerra em Indochina. Por isso, ele decidiu comunicar ao povo estadunidense as mentiras, os enganos e as manipulações que os governos de seu país estavam utilizando para dar continuidade a seus crimes de guerra no extremo oriente.

Inúmeras entrevistas, curta metragens e fotografias realizadas naquela época com Daniel Ellsberg (com seus  colaboradores e seus inimigos) para a televisão, o cinema, o radio e os jornais de USA não somente fazem parte integral do riquíssimo registro visual-auditivo do filme, mas contribuem ativamente para a gestação da forma e do estilo do documentário. Assim, o filme mostra diretamente as imagens, os nomes e as atuações daqueles extraordinários seres humanos que mesmo enfrentando as ameaças do governo  (a perda do emprego, a prisão  e a separação da família) seguiram a honradez de  suas consciências e lutaram ao  lado de Daniel para publicar os documentos secretos (o relatório encomendado por McNamara).

Naturalmente, Daniel não podia fazer tudo sozinho, por isso teve que confiar  na solidariedade e na ajuda de amigos, familiares e colaboradores que estavam radicalmente conscientes da necessidade fundamental de realizar aquela tarefa extremamente perigosa

Entre os colaboradores de Daniel, nessa epopéia redentora se encontravam sua  segunda esposa Patricia, o  historiador Howard Zinn, Noan Chomsky e muitos outros indivíduos cujas presenças e nomes aparecem legendados no documentário. Logicamente que entre os opositores e inimigos de Daniel se encontravam os funcionários governamentais, os militares, os agentes do FBI e da CIA, que trabalharam para o presidente Richard Nixon e seu conselheiro Henry Kissinger: todos eles eram inimigos e fizeram tudo a seu alcance para destruir a carreira e a vida de Daniel e seus colaboradores. Felizmente, não conseguiram  prolongar a campanha de perseguição e infâmias, e a verdade,  saiu, neste caso, vencedora

As primeiras cenas do documentário são formadas por planos de detalhes e mostram o movimento bilateral de uma luz que varia do verde ao negro sobre um mapa do sudeste asiático, acompanhado do som de uma maquina fotocopiadora. Logo, sob o  fundo negro, começa a aparecer os créditos, para  depois surgir  outro plano de detalhe mostrando o  lado direito  de um rosto (e de um olho fixo) banhados pela luz esverdeada da fotocopiadora. Outro plano de detalhe (o terceiro) mostra a mão de um individuo rodando um mostrador de um cofre e sugere que ele está inteirado do segredo do cofre e da confidencialidade (“top secret”) dos documentos fotocopiados. A propriedade dessa seqüência de imagens está no fato de mostrar ao espectador, desde o principio, a notável função da fotocopiadora para detonar os acontecimentos que formam o tema central da vida de Daniel e do filme. Assim, as primeiras cenas da abertura funcionam também para colocar o espectador dentro do clima de extrema tensão, de suspense e do perigo iminente que existia para o individuo que estava operando a fotocopiadora.

Em seguida, sobre as imagens de documentos confidenciais “top secret”,  surge  a voz (40 anos depois) do próprio Daniel Ellsberg que daqui pra diante será o  protagonista  do filme e da trilha sonora do documentário. A voz,  segura e serena de Daniel em 2009, evoca cenas do  passado  para explicar porque tomou uma  decisão tão perigosa porém transcendental para mudar a historia contemporânea: informar ao publico estadunidense das mentiras e manipulações  das autoridades do governo de USA sobre a Guerra do Vietnã. Sem  nenhuma sombra de duvida, foi a decisão e a coragem de Daniel Ellsberg (uma consciência que deveria servir de exemplo a todos os funcionários governamentais) de fotocopiar estes documentos secretos e entregá-los ao New York Times, ao Washington Post e a outros  para a sua publicação. Esta se revelou determinante no solo para terminar com a guerra do Vietnã como para provocar o impeachment do presidente republicano Richard Nixon.

Entre as imagens dos poderosos inimigos de Daniel, vemos a Mister Richard Nixon discursando para o povo estadunidense. Nele, ouvimos Nixon dizer: “Devemos perder o péssimo costume de chamar de herói aqueles que roubam documentos do governo para publicar nos grandes médios de comunicação.” Adiante, também entenderemos o título do documentário quando escutamos a voz do famigerado Secretário Henry Kissinger dizer que “Daniel Ellsberg é o homem mais perigoso na America”.

O filme também coloca a disposição do espectador o som das gravações em fita das conversas do Presidente Nixon (quando se reunia com a sua equipe de colaboradores), o que nos permite testemunhar o lado monstruoso e criminal do poder: durante uma reunião com Henry Kissinger escutamos a voz de Nixon falar arrogantemente para Henry: “- I don’t give a damn about the lives of theVietnamese.” (Me vale um caralho a vida dos vietnamitas)

Henry replica com uma voz impassível: “- I am only concerned about civilians because I don’t want the world mobilize against you as a butcher.” (Eu só estou preocupado porque eu não quero que o mundo se mobilize contra você como carniceiro)

Em outras das fitas gravadas, escutamos, com escalofrios no corpo,  Nixon  revelar  para Kissinger que está considerando usar seu poder para lançar bombas atômicas contra o povo do Vietnã.

Felizmente, a publicação dos documentos desmoralizou completamente a administração do Presidente Richard Nixon e  Henry Kissinger. Como sabemos, a guerra do Vietnã foi finalizada 9 meses depois da resignação de Mister Richard Nixon. A guerra deixou um saldo terrifico de aproximadamente dois milhões de vietnamitas assassinados  e  58.000 americanos mortos em Indochina.

Sem dúvida: assistindo a este documentário o receptor estará melhor capacitado para imaginar concretamente  as semelhanças e as equivalências não somente entre a política terrorista do governo de Richard Nixon e a dos governos que lhe antecederam (Harry S. Truman, Dwight D. Eisenhower, John F. Kennedy, Lyndon B. Johnson) como também a dos governos que lhe sucederam (Ronald Reagan, George Bush, Bill Clinton, George W. Bush e Barak Obama).

Em resumo,  por detrás da máscara dos discursos “democráticos” oficiais dos presidentes de USA; do discurso de seus funcionários, deputados, senadores e de seus militares, podemos comprovar que o abuso de poder continua impune em USA, pois continuam os injustificados crimes de guerra (a tortura, os assassinatos, etc.) contra a população civil do Iraque, do Afeganistão  e do Paquistão e o documentário é um poderoso instrumento para nos ajudar a compreender a necessidade de duvidar de toda e qualquer afirmação (que proceda das instancias de poder constituído); a compreender a necessidade de lutar contra a manipulação de nossas consciências e contra a alienação social e política a que estamos submetidos.

Por último, convém notar o impressionante paralelismo entre a história de Daniel Ellsberg e a de Julian Assange de WikiLeaks; entre a gigantesca campanha de difamação construída pela administração de Richard Nixon para destruir Daniel Ellsberg e a da administração de Barak Obama para destruir Julian Assange. O próprio Daniel Ellsberg, usando o seu prestigio  e a sua honradez, tem estado (aos 79 anos de idade) em jornais e em programas de TV não somente para defender o trabalho de Julian Assange e de WikiLeaks como também para denunciar o processo de difamação que estão usando contra Assange e já usaram, no passado, contra ele próprio."

Jorge Vital de Brito Moreira  é baiano e estudou Ciências Sociais na UFBa. Fez estudos de pós-graduação em Sociologia (México) e Literatura (USA) onde recebeu o titulo de doutor (Ph.d) com uma tese sobre o escritor Antonio Callado.

Em USA, tem ensinado na University of California San Diego (La Joya), University of Minnesota, Washinton University, Lawrence University e University of Wisconsin.

Tem publicado ensaios (sobre diferentes escritores brasileiros e latinoamericanos) e é autor-colaborador do livro  Notable Twenty Century Latin America Women (2001)

Em 2007, publicou na Bahia  o livro  Memorial da Ilha e Outras Ficcões romance e contos).

Atualmente escreve artigos e ensaios para o destacado diário www.rebelion.org de grande circulação em Espanha e América Latina.

Morre a atriz inglesa Susannah York

O câncer a retirou da vida. Mas Susannah York permanecerá no imaginário dos cinéfilos que frequentaram as salas exibidoras nos anos 60 e 70: As aventuras de Tom Jones, de Tony Richardson, Imagens, de Robert Aldrich, O homem que não vendeu a sua alma, de Fred Zinnemann, Freud, além da alma, de John Huston, A noite dos desesperados, de Sidney Pollack, entre tantos outros. E aquele filme de Robert Aldrich sobre lesbianismo.

Vinicius, Hitchcock e "Pacto Sinistro"

Tirei do excelente blog de Antonio Nahud Junior, O Falcão Maltês (http://ofalcaomaltes.blogspot.com), o texto que vai abaixo escrito por Vinicius De Moraes quando do lançamento de Pacto sinistro (Strangers on a train, 1950), do mestre Alfred Hithcock. Nos anos 90, foi lançada uma antologia das críticas cinematográficas de Vinicius sob o título O cinema de meus olhos. Vinicius, talvez pouco saibam, exerceu a crítica de cinema durante alguns anos na década de 1940. Foi um dos privilegiados interlocutores de Orson Welles na sua estadia conturbada no Rio de Janeiro. O poetinha, porém, achava, naquela época,  que o cinema sonoro era inferior ao cinema mudo e chegou, inclusive, a fazer uma campanha inócua para que os filmes voltassem à estética da arte muda. Eis o texto:

"Umas poucas atrapalhações com papéis de viagem deixaram-me preso por mais de dois dias, o que me dá esta boa oportunidade de comentar um excelente filme em cartaz, que ninguém deve perder: PACTO SINISTRO (Strangers on a Train) , direção de Alfred Hitchcock. Posso dizer sem medo de errar que, com sua nova realização, Hitchcock não só volta às boas fontes de sua inspiração cinematográfica, abandonando experiências do gênero “Under Capricorn” e umas poucas outras, como positivamente se ultrapassa, entrando no limitado e rarefeito espaço dos grandes diretores de cinema de todos os tempos. O filme é uma pura maravilha de direção e conhecimento. Pena é que só me seja possível vê-lo uma vez, de partida que estou para Punta del Este. Porque trata-se de uma película que daria uma série de crônicas nas quais pudessem ser analisados para o fã vários setores de produção. Já que não vou poder me estender muito, limitar-me-ei a estudar o estilo do filme, do ponto de vista do diretor. Pois mestre Hitchcock positivamente se acabou de dirigir bem - bem como nos tempos de “39 Degraus”, “O Homem que Sabia Demais”, “Sabotagem” e mesmo - em menor escala – “Correspondente Estrangeiro”. Bem, isto é melhor ainda.

Em PACTO SINISTRO, Hitchcock põe a língua de fora para o Carol Reed de “O Terceiro Homem”. A comparação entre os dois filmes é, sob todos os pontos de vista, desvantajosa para “O Terceiro Homem”, descontada a soberba interpretação de Orson Welles neste último. O celulóide de Reed é muito construído demais, muito virtuosístico demais. O de Hitchcock fica um passo além do virtuosismo - que possui - mas que não ressalta da construção. Consegue ele, de certo modo, o que Mallarmé consegue em poesia - ficando o Carol Reed de “O Terceiro Homem”, com relação a ele, mais ou menos na posição subsidiária de um Valéry, por exemplo. A beleza do processo artístico de Hitchcock resulta disso que, aparentemente, as tramas que ele engendra pouco mais querem que resolver problemas contrapontuais de ação. De posse de um fio geral de ação cria ele o que se poderia chamar de "labirinto simultâneo", paralelismo descontínuo - uma espécie de gongorismo de um barroco simples apesar de aparente complicação que revela. O crime de motivação estranha é em geral o elemento do qual parte para criar esse complexo sistema de movimentos entrecruzados dentro dos quais os seres só não se tocam por milagres de circunstância. De um simples entrechoque de pés de dois homens que se sentam um em frente ao outro num trem, e que dá a um deles a idéia de um crime, que muito tem do mundo de Kafka, resulta esse movimento fugado ao qual, como notas de música, os seres envolvidos ocasionalmente se incorporam, e do qual partem e para o qual revertem sob a fatalidade do inesperado que os impulsiona. Mas isso não significaria muito, e cairia no virtuosismo carolreediano, se Hitchcock não se aproveitasse do processo para dar grandes mergulhos na personalidade humana, para, em duas ou três imagens, pô-la a nu, fazê-la defrontar-se com uma situação determinada, da qual não é causa senão circunstancial. Isso o torna o maior mestre do moderno "suspense" em qualquer arte narrativa.

Só Kafka conseguiu ser tão sutil, e tão dramático, com tanta complexa simplicidade. E possuidor, como é, de uma grande ciência cinematográfica - que se revela na limpeza, instantaneidade de comunicação, bom gosto absoluto, qualidade dos diálogos, da fotografia, do corte, da edição geral do filme - nada falta ao cineasta angloamericano para, que dele se diga que é ímpar em seu estilo e em sua arte. Dirigindo com mão de pluma - a mão de ferro da inteligência - os seus atores, Hitchcock obtém de seus atores desempenhos perfeitos. Estão todos igualmente bons dentro da maior ou menor dificuldade de seus papéis. Para mim os melhores são, sem dúvida, Ruth Roman e Robert Walker, mas mesmo Farley Granger, para mim um ator de menos porte, dá um excelente trabalho. Hitchcock pôs sua filha Patricia numa boa ponta, como a irmã de Ruth Roman, e como em geral faz assinou o filme com a sua presença pessoal. Num dado momento, logo no princípio do filme, quando Farley Granger desce do trem, há um homem gordo que sobe, sobraçando um violoncelo ou um contrabaixo - não estou bem lembrado. Trata-se, meus caros, de Alfred Hitchcock em toda a sua glória."

Texto do poeta e compositor VINICIUS DE MORAES

Vamos tomar um chopp?

A chopeira, mostrada no vídeo, é, para dizer o mínimo, insólita e inusitada, pois enche os copos de chopp pela parte de baixo. Mas convido a todos os leitores desse blog para uma sentada virtual a fim de que possamos dar, aqui, virtualmente, uma chopada aos amigos. Gosto muito de tomar chopp, mas no Rio de Janeiro. Salvador, onde me escondo dos credores, não tem chopp que preste. Andei a pesquisar o motivo e um respeitável proprietário de bistrô me respondeu que os baianos, em primeiro lugar, não possuem a necessária cultura do chopp e, em segundo, não há, por aqui, apesar da terceira capital do país em termos demográficos, poder aquisitivo suficiente para se tomar chopp com uma atitude blasé de tomar muitos e muitos copos sem ficar pensando na continha ou, como se diz aqui, no prejuízo. O chopista Jonga Olivieri sabe do que estou falando.

"Gigi", de Minnelli: canto de cisne do musical

Talvez o derradeiro filmusical do cinema no sentido mais clássico do termo, que fecha com chave de ouro a grande época do gênero em Hollywood, Gigi (1958), de Vincente Minnelli, aparece num momento de declínio  do musical, declínio, aliás, já anunciado pelo próprio Minnelli 5 anos antes, em 1953, quando realizou o extraordinário A roda da fortuna (The band wagon). Gigi é um filme muito requintado, com belas músicas, e com aquele touch inesquecível do estilista admirável que foi Minnelli, o principal renovador do gênero quando, em princípios dos anos 40, saindo de Nova York, fixou-se em Hollywood para introduzir a ação nos momentos musicais. Leslie Caron está em sua quintessência, assim como Louis Jordan, com todo aquele physique du rôle para o papel e, ainda, Maurice Chevalier.

A cópia em DVD que comprei, em abominável full screen (tela cheia), deforma o cinemascope original. Joguei-a aonde deveria ser jogada: no lixo.

TEATRONUCINEMA

1.) O teatro rigorosamente dentro do cinema, isto é: peças que são montadas entre intervalos de sessões de filmes. Um iniciativa do TEATRONUCINEMA (veja o cartaz), cujo comandante é Gil Vicente Tavares, um dos mais sérios e competentes diretores de teatro que pontificam na Bahia. Maiores informações sobre o que vai acontecer no site http://www.teatronu.com

2.) Morreu Peter Yates (1929/2011), aos 81 anos. Yates se celebrizou já no seu segundo longa em 1968: Bullit, thriller com Steve McQuenn dotado de rigorosa precisão rítmica e com uma sequência eletrizante de perseguição automobilística cuja montagem foi copiada ad infinitum. Realizou em seguida John & Mary, notável observação sobre dois jovens (Dustin Hoffman e Mia Farrow) envolvidos com os problemas de sua geração. Seu melhor filme, porém, é O fiel camareiro (The dresser, 1983), com interpretações inexcedíveis de Albert Finney e Tom Courtenay, que retrata os bastidores do teatro num paralelo entre o que acontece nos camarins e o que acontece no palco (a encenação de Rei Lear, de Shakespeare). Também é muito bom o thriller Sob suspeita (Suspect, 1987), com Dennis Quaid e Cher. Há mais outros que merecem ser citados.

3.) Verificando as antologias de críticas já publicadas (Paulo Emílio, Walter da Silveira, Almeida Salles, Grunewald, Moniz Vianna, Ely Azeredo, entre outros), nota-se que, nos anos 50 e anteriores, principalmente, os ensaístas e críticos somente se preocupavam com os realizadores que possuíam, em seus filmes, temas nobres a tratar.Os dois volumes das críticas de Paulo Emílio (que foi, diga-se de passagem, um mestre incomparável) se preocupam mais com Eisenstein, Orson Welles, Neorrealismo, Expressionismo, Rossellini etc. Nada sobre Hawks, Douglas Sirk, Frank Tashlin, Billy Wilder, considerados, por eles, menores. Foi preciso que os jovens do Cahiers du Cinema abrissem os olhos da crítica acadêmica para a valorização de autores importantes do cinema americano. É o que faz, por exemplo, Inácio Araújo no seu recente Cinema de boca em boca - Escritos sobre cinema, editada pela Aplauso.


4.) O livro de Inácio Araújo é um exemplo mais que perfeito de como a crítica de cinema deve ser exercida. Para a pergunta que se faz sempre, o que é crítica de cinema, a resposta está em Cinema de boca em boca. E a leitura é extremamente agradável, lê-se de um fluxo, e quando se o começa não se quer mais largar. Muitos críticos procuram a obscuridade para se fazer parecer mais profundos. Em Inácio Araújo, o caso é oposto: claro, objetivo, bem escrito, e com profundidade. Livro que deveria ser recomendado para todas as escolas de cinema que pipocam neste país de cineastas. Principalmente agora que todos se dizem críticos, a lembrar, nisso, os milhões de técnicos de futebol existentes no Brasil. A crítica é um processo lento, acumulativo, um exercício de paciência, como disse, certa vez, o autor.


5.) Paulo Emílio Salles Gomes tem um artigo em seu livro de críticas no qual ataca o Hitchcock de O homem errado (The wrong man, 1956), que é, na verdade, uma obra extraordinária. Sobre ser um exegeta de grande envergadura, Paulo Emílio tinha preconceito contra o grande cinema americano, esta a verdade. Assim como Walter da Silveira, que, em Fronteiras do cinema, que reúne vários de seus ensaios, no texto As vertigens de Alfred Hitchcock também promove a diminuição do valor do mestre inglês, como se tudo que fez não passagem de vertigens.  A compreensão do gênio hitchcockiano veio com os franceses, com a revista Cahiers du Cinema e seus redatores-exegetas como Eric Rohmer, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques-Doniel Valcroze, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jean Douchet, entre outros. Inácio Araújo, nesse particular, sempre está a exaltar o gênio do autor de Vertigo.


6.) Prefiro os filmes nos quais os realizadores usam tripé, porque câmera na mão que balança abusa e tira do filme um certo rigor, à exceção, talvez, de alguns cineastas que se caracterizam justamente pelo desequilíbrio na apreensão da tomada, como é o caso de Lars Von Trier, cineasta a respeitar. O mais irritante, no entanto, é quando a câmera na mão é usada dentro de uma estrutura narrativa de cortes rápidos. Fica, pelo menos para mim, insuportável. Gosto de tomadas mais demoradas, feitas com tripé, com elegância, ou uma panorâmica bem executada, assim como um travelling audacioso. A tendência atual, no entanto, e para a infelicidade de cinéfilos como eu, é o steadycam.

O homem que mais nos ensinou a ver filmes

O título do post é de autoria de Sérgio Augusto para o artigo que reproduzo abaixo escrito quando do falecimento de Antonio Moniz Vianna em O Estado de S.Paulo. Ruy Castro, há alguns anos, organizou um livro com as críticos de Moniz para a Companhia das Letras chamado Um filme por dia. Já tinha organizado as de José Lino Grunewald em Um filme é um filme da mesma editora. Moniz é um crítico de sua época, que ensinou toda uma geração a gostar de cinema com suas imensas e copiosas colunas diárias no extinto diário carioca Correio da Manhã. Há depoimentos na revista Filme/Cultura número 45 de diversos críticos e cineastas que se dizem influenciados pelos escritos de Moniz Vianna, crítico do choque, segundo Paulo Perdigão. Mas Moniz não era uma unanimidade, pois um comentarista polêmico e irascível. Aos domingos, publicava, em página inteira, no jornal que escrevia, filmografias completas (com fichas técnicas inteiras de cada filme) de cineastas dos quais gostava.  Para ele, o maior realizador do mundo era John Ford. Tanto que, no dia que Ford morreu, em 1973, abandonou a crítica e se recolheu à vida privada. O que vai abaixo é de autoria de Sérgio Augusto, que foi também um crítico do primeiro time. Abro as aspas com solenidade:


"Um minuto de silêncio precedeu o jogo do Flamengo contra o Volta Redonda, domingo passado, pelo Campeonato Carioca. Quantos dos presentes no Maracanã conheciam, ainda que vagamente ou só de nome, Antonio Moniz Vianna?, perguntei-me ao saber da homenagem, seguro de que jamais teria uma resposta satisfatória. Moniz Vianna, morto na madrugada do último sábado de janeiro, aos 84 anos, não era uma celebridade, apenas um dos mais ilustres torcedores do Flamengo, sua maior paixão depois do cinema. Célebre ele fora em décadas passadas e famoso há de ficar como o primeiro crítico de cinema brindado com um minuto de silêncio no Maracanã.

Se vivêssemos no melhor dos mundos, todas as salas de exibição brasileiras também lhe teriam prestado alguma forma de homenagem em suas matinês do último domingo, pois o cinema lhe deve mais, muito mais, tributos que o futebol do Flamengo.

Moniz foi, simplesmente, o mais influente crítico de cinema do país. Não há controvérsias sobre o que acabo de afirmar. Ele não só escrevia todos os dias, sobre quase todos os filmes em cartaz, como seus comentários, quase sempre tomando duas ou mais colunas de alto abaixo do jornal, saíam no então mais lido diário de circulação nacional, o Correio da Manhã. Isso numa época (de 1946 ao final dos anos 60) em que, no mundo inteiro, a crítica de cinema diária era curta, ligeira e pedestre.

Seus competidores, portanto, não foram Bosley Crowther (por longo tempo o principal crítico do New York Times) ou Louis Chauvet (idem do France-Soir), mas aqueles, mais ensaísticos, com mais tempo para escrever e espaço para se espalhar em publicações semanais, mensais e especializadas, como André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze (que dividiam a seção de cinema do L?Observateur, futuro Nouvel Observateur), James Agee (Time), Otis Ferguson (The New Republic), Robert Warshow (Partisan Review), Manny Farber (The Nation). Daí porque boa parte dos cineastas (Nicholas Ray, Robert Aldrich, Budd Boetticher, os que trabalharam na unidade de Val Lewton, na RKO) cuja descoberta costuma ser atribuída aos franceses, notadamente aos da revista Cahiers du Cinéma, foram na verdade "revelados" por Moniz.

Como escrevia com extrema elegância, incisividade e inigualável erudição, pois, afinal de contas, via de tudo, ao contrário dos franceses, que ficaram, por alguns anos, alheios ao que Hollywood produziu durante a 2ª Guerra, e dos americanos, com limitada intimidade com a produção comercial europeia, conquistou admiradores da Amazônia ao Rio Grande do Sul. Influenciou duas ou três gerações de críticos, alguns dos quais discípulos diretos, como Valério Andrade (que, aos 20 anos, se mandou de Natal, no Rio Grande do Norte, para conhecer o mestre pessoalmente, tornando-se, ainda em 1959, seu primeiro assistente na coluna do Correio da Manhã), Walter Lima Jr., Paulo Perdigão, e, mais tarde, Ruy Castro. Foi também o wagonmaster de toda uma linhagem de críticos surgida no início dos anos 1950, no Rio (Ely Azeredo, Décio Vieira Ottoni), em Belo Horizonte (Cyro Siqueira, Mauricio Gomes Leite), e onde mais o Correio da Manhã pudesse ser lido.

Ainda do tempo em que a palavra fita era sinônimo de filme, Moniz preferia chamar de cenário (do francês scénario) o que há tempos chamamos de roteiro e também só em francês (e no masculino) se referia à montagem (ou montage). Passou anos traduzindo "novel" por novela, em vez de romance, até que, à falta de reclamações ou cobranças para as quais guardara uma explicação etimológica arrasadora, capitulou ao termo corrente. Tinha especial apreço pelo adjetivo "admirável", peculiaridade que só fui notar relendo a única coletânea de suas críticas, reunidas, em 2004, por Ruy Castro: Um Filme Por Dia (Cia. das Letras).

Venerava John Ford. Não procede, contudo, que em sua lista dos "dez melhores filmes de todos os tempos" figurassem 11 ou 12 criações de Ford. E não foi ele quem, instado a indicar os três maiores gênios do cinema, respondeu: "John Ford, John Ford e John Ford." Se o fizesse, estaria plagiando Orson Welles. Seu filme predileto sempre foi Aurora, de Murnau.

Mas ao genial irlandês do Maine reservou o melhor altar de sua catedral. Acima de todos, O Delator (The Informer), seguido, mais ou menos nesta ordem, por No Tempo das Diligências (Stagecoach), Depois do Vendaval (The Quiet Man); O Sol Brilha na Imensidade (The Sun Shines Bright) - isto mesmo, na imensidade, e não na imensidão; Como Era Verde o Meu Vale; A Longa Viagem de Volta; O Homem que Matou o Facínora; Rastros de Ódio (The Searchers). Sua última crítica, no Correio da Manhã, publicada em 9 de setembro de 1973, foi, justamente, sobre John Ford, , que morrera 10 dias antes.

Fui também seu assistente, junto com Valério Andrade, no começo dos anos 1960, suprema conquista profissional acalentada desde os 14 anos, quando, por acaso, bati os olhos na primeira crítica assinada por ele, e, mesmerizado pela leitura, decidi ali mesmo o meu destino. Moniz foi meu maior mestre, meu mentor. Era uma figura mítica, assaz fordiana: rigoroso e gentil, ranheta e bem-humorado, um pouco como o pater famílias encarnado por Donald Crisp em Como Era Verde o Meu Vale. Divergíamos em muitas coisas (inclusive no futebol); quase entramos em rota de colisão por causa da crítica ("demasiado sionista") que fizera de Exodus, de Otto Preminger; e para alguns dos cineastas brasileiros que ele mais apreciava (Lima Barreto, Jorge Illeli, Rubem Biáfora, Walter Hugo Khouri) eu vivia torcendo o nariz.

Apesar da fama de "inimigo número um do cinema brasileiro", ajudou-o como poucos, e sem favoritismos, quando à frente da Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica, no governo Carlos Lacerda, e do Instituto Nacional de Cinema. Não foi o único a atacar, com implacável rigor, a chanchada, achincalhada por todos os críticos em atividade nos anos 1940 e 1950. Até por Alex Vianny, proverbial defensor do cinema brasileiro. Não havia clima nem distanciamento suficiente, naquele tempo, para se avaliar, sem parti-pris, o fenômeno da chanchada. Mas não há dúvida que, de todos os seus detratores, Moniz foi o mais virulento.

Os Fla-Flus, de inegável cunho ideológico, que ainda se promovem entre Moniz e Alex ou entre Moniz e Paulo Emílio Salles Gomes me parecem ociosos, se não estapafúrdios. Paulo Emílio foi um (grande) ensaísta, de produção mais compassada, não um crítico ativo cotidianamente, exposto a escolhas e julgamentos tangidos pela urgência. Moniz e Alex, ao menos, jogavam na mesma liga: eram ambos críticos de militância diária, mas Alex tinha contra si dois fatores: seus textos não possuíam o brilho e o charme dos de Moniz, nem desfrutavam da mesma periodicidade, profusão e difusão. Passo ao largo de suas idiossincrasias ideológicas, vale dizer, de seu tropismo stalinista, porque, em matéria de idiossincrasias, Moniz tampouco era fácil.

Preferia René Clair a Jean Renoir, valorizava De Sica, Visconti e Fellini em detrimento de Rossellini, não trocava Pietro Germi por De Santis ou qualquer outro regista supervalorizado pelo PCI. Implicou, desde o início, com a Nouvelle Vague e o Cinéma-Verité (que considerava uma reciclagem tardia do Cinema-Olho de Dziga Vertov); detestava os atores formados (ou deformados, segundo ele) pelo Actor's Studio; as produções de Jerry Wald para a Fox; o teatro-filmado de Delbert e Daniel Mann (ambos apelidados de "Little Mann", para evitar confusão com o "grande Mann", Anthony Mann, cujos westerns estrelados por James Stewart adorava); as neuroses de Tennessee Williams ("aquele mal psicanalisado dramaturgo"); as afetações e os modismos da crítica parisiense (desde o final dos anos 1940, quando alguém da La Révue du Cinéma, ancestral do Cahiers, proclamou: "Abaixo Ford! Viva Wyler!").

Moniz foi a primeira pessoa que Glauber Rocha, seu fã ardoroso, procurou, ao chegar ao Rio pela primeira vez. Ficaram amigos, depois brigaram e fizeram as pazes, como bons e passionais baianos (Moniz nasceu em Salvador e veio para o Rio com 11 anos). Estavam brigados quando Moniz elogiou Deus e o Diabo na Terra do Sol e de bem quando Moniz pichou Terra em Transe (a seu ver, "caótico e ininteligível"), o que não impediu que o fero mas generoso crítico, então no INC, se esforçasse para liberar Terra em Transe, proibido pela ditadura militar.

A singularidade de Jacques Tati

O verdadeiro nome de Jacques Tati é Jacques Tatischeff. Nasceu em 9 de outubro de 1907 na pequena cidade de Le Pecq, Seine-et-Oise (agora Yvelines), França, e vem a desaparecer aos 72 anos, em Paris, em 4 de novembro de 1982. Seu pai, de origem russa, apesar de rude, deu-lhe a conhecer os grandes autores, principalmente os de sua nacionalidade (Dostoievski, Tolstoi, Tchecov...), e sua mãe, francesa, ainda que uma causer instintiva, que fez povoar, com suas histórias, a imaginação do menino Tati, era, no entanto, como habitual na sua época, pessoa dedicada aos serviços do lar. A juventude, passou-a, preocupado com o rugby, do qual se tornou campeão em sua cidade. Os primeiros filmes que viu foram aqueles da estética da arte muda, pois o cinema somente viera a falar a partir de 1927. Mas, desde cedo, encantou-se com os filmes cômicos de Mack Sennett, Harold Lloyd, Max Linder, e, principalmente, de Charles Chaplin. O que mais apreciava, a pantomima, começou a desenvolvê-la ainda em casa diante do espelho.

Aos 26 anos, em 1933, dá-se a conhecer num music-hall repleto de originais números inventados por ele de pantomima esportiva. Do palco pula para o cinema, a princípio como roteirista e como ator em uma série de curtas metragens: Soigne ton gauche (1936), de René Clement (que viria a ser um competente e requisitado diretor do cinema francês - Brinquedo proibido/Jeux interdits) e  L'École des facteurs (1947), entre outros. Desempenha, em filmes alheios, vários papéis, entre os quais em Adúltera (Le diable au corps, 1947), de Claude Autant Lara e, em 1949, decide realizar os seus próprios filmes, e o primeiro deles, obra de estréia no longa (antes fizera um curta: L’école des facteurs, 46), é Carrossel da esperança (Jour de fête), uma fantasia sobre as andanças de um carteiro rural. A singularidade de sua poética original já desperta a atenção da crítica especializada.

Tati, neste filme, é François, um carteiro de uma pequena cidade que, muito prestativo, ajuda na montagem de um parque de diversões que inclui um cinema ambulante. Ainda não aparece como Monsieur Hulot com a capa inseparável e o cachimbo sempre presente, que iria personificar a partir de sua segunda obra em diante. Com o cinema ambulante instalado, o curioso carteiro assiste, nele, um documentário sobre o sistema postal mecanizado em funcionamento nos Estados Unidos e fica impressionado. Determinado a aumentar a velocidade da entrega das correspondências, inspira-se no exemplo norte-americano e, com a ajuda de sua bicicleta, consegue imprimir a seu trabalho um ritmo surpreendente. O aumento de velocidade, no entanto, vem a provocar inúmeras confusões e, delas, Tati tira o espírito de sua comédia. Que foi filmada originalmente em película colorida em 1947, mas, com um atraso de dois anos entre a produção e a exibição, foi lançada em Paris em 1949, e em preto-e-branco. Tati, em 1961, desgostoso com o resultado sem as cores, decidiu ele mesmo colori-la à mão. A restauração, contudo, somente aconteceu mais de dez anos depois de sua morte, em 1995, tal como o cineasta a planejara. Jour de fête não tem diálogos, apenas música e efeitos sonoros. No elenco, além de Tati, Guy Decomble, Paul Frankeur, Santa Relli. O roteiro, escrito pelo autor e pelo colaborador Henri Marquet. Carrossel da esperança restaurado chegou a ser exibido em Salvador numa sala alternativa, que ficou às moscas durante a semana de sua projeção.

As férias do Sr. Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), no entanto, foi o filme que o consagrou. Brilhante sátira do conformismo e da mediocridade dos veranistas franceses, apresenta pela primeira vez o personagem Monsieur Hulot, indivíduo ingênuo e inquietante criado com notável fantasia poética, que se converteu no descendente direto de Max Linder e, sobretudo, de Buster Keaton. Monsieur Hulot vai passar as férias numa pequena praia bretã, onde corteja, de muito longe, uma jovem (Michèlle Rolla). Entre as cenas mais engraçadas, estão aquelas que apresentam Hulot, cachimbo na boca, a dirigir seu carrinho Hamilcar modelo 1924; a sua chegada a uma pensão familiar, que provoca estranhezas; seu quarto sob o teto; a canoa desmontável que se infla no mar; a irrupção de Hulot, de carro, num cemitério, durante um enterro; o baile de máscara onde, fantasiado de corsário, corteja timidamente uma moça; Hulot, perseguido pelos cachorros, refugia-se numa cabana e causa uma explosão de fotos de artifício; o fim melancólico das férias.

O historiador francês Georges Sadoul fez observar, em seu imprescindível Dicionário de Cinema (L&PM), que "a trilha sonora, muito bem cuidada, foi ainda mais aperfeiçoada na nova versão de 1961. As palavras em Les vacances de Monsieur Hulot são encaradas como ruídos, e o seu sentido direto quase que não tem importância, pois o herói pronuncia apenas uma única: Hulot"

Grande Prêmio da Crítica Internacional do Festival de Cannes em 1953, Les vacances de Monsieur Hulot surpreendeu, pela sua singularidade poética, pela maneira original de apresentar com graça as situações cômicas, pela sátira devastadora, os mais importantes críticos que estavam presentes ao evento. André Bazin, considerado um dos mais respeitados exegetas cinematográficos de todos os tempos, chegou a exclamar: "Trata-se não só da obra cômica mais importante do cinema mundial desde os Irmãos Marx e W. C. Fields, mas de um acontecimento na história do cinema falado." E Geneviève Agel acrescentou: "Mais tarde, virá a dizer-se antes ou depois de Hulot". O filme, durante os anos 50 e 60, foi presença constante nas programações dos cineclubes pelo Brasil afora e recebeu críticas elogiosas dos grandes ensaístas brasileiros, a exemplo do que escreveu Paulo Emílio Salles Gomes (Suplemento Cultural do Estado de São Paulo), Francisco Luiz de Almedia Salles, Alex Viany, Walter da Silveira, entre outros.

Este último, num ensaio publicado em Fronteiras do cinema (Tempo Brasileiro, 1966), destacou a estética tatiana num trecho de seu copioso escrito sobre o cômico: "Para realçar sua concepção moral sobre os inúteis e os transitórios que se esforçam por uma sobrevivência a que não têm direito, Tati utiliza, ao modo de Chaplin, um mínimo de primeiros planos e de movimentos de câmera: bastam-lhe os planos médios fixos. E tão mordaz se apresenta neste agudo despojamento técnico que, além de não se importar com uma boa continuidade aparente, passando de uma seqüência para outra com fusões ou cortes que pareceriam primitivos aos menos avisados, ainda insiste, numa ironia quase gratuita num temperamento tão simplificador, em mover a câmera com o ar desajeitado de um automóvel que, mal conduzido, se aproximasse de outro".

Cinco anos se passaram entre Les vacances de Monsieur Hulot e Mon oncle (Meu tio, 1958), que está a se comemorar os cinqüenta anos de sua realização. Jacques Tati é um realizador de poucos filmes por duas razões: gostava de elaborá-los, pacientemente, a fazer e a desfazer roteiros, tendo, como conseqüência, uma depuração expressiva cada vez maior, e não era fácil arranjar recursos para a produção deles. Engenhosa sátira à sociedade moderna, que amplia a visão satírica do filme precedente, sociedade moderna vítima de um maquinismo e de um funcionalismo cujas possibilidades não soube explorar, Mon oncle seria a quintessência do universo ficcional tatiano se dez anos depois não fizesse Playtime (1965/1967), talvez a sua obra-prima.

(Lembro-me que vi, menino, Meu tio, no já desaparecido cinema Capri, que ficava no Largo 2 de Julho. A impressão do garoto que era foi a de um filme esquisito, com alguns momentos que ficaram para sempre na memória: os cães a vadiar pelo terreno baldio, com tomadas demoradas, a casa funcional mas inoperante e a figura alta, esquisita, de Monsieur Hulot. Na segunda metade dos anos 60, vi Playtime, uma produção de grandes recursos, exibida no Tupy, no formato gigantesco da bitola de 70mm. O impacto de Playtime, neste formato desaparecido, e porque filmado nele, desapareceu das cópias porventura existentes em DVD ou “baixadas da internet”)

Em Mon oncle, Hulot (Jacques Tati, evidentemente) mora num velho apartamento num bairro parisiense tranqüilo, e seu sobrinho (Alain Bécourt), com os pais, os Arpel (J.P. Zola e Adrienne Servantie), numa casa ultra moderna, funcional, cheia de apetrechos mecanizados. Tati realiza, aqui, o contraste entre estes ricos burgueses e um bom rapaz boêmio a quem querem fazer trabalhar numa fábrica.

Há momentos antológicos e memoráveis, que ficam na mente do espectador depois do filme visto. A saída do Sr. Arpel de carro para a fábrica de plástico é plena de engenhosidade na confecção do gag audiovisual. Assim como outras: Hulot a subir para a sua bizarra moradia, e a fazer compras no velho bairro, suas imperícias na fábrica, a tarde passada no jardim geométrico dos Arpel, a chegada da vizinha afetada, etc. Meu tio é uma sátira não ao modernismo, mas aos burgueses que se consideram modernos. “O que me irrita, disse Tati quando do lançamento de Mon oncle, não é o fato de se construírem imóveis novos, que são necessários, mas casernas. Não gosto de ser mobilizado, não gosto de mecanização. Defendi o pequeno bairro, o canto tranqüilo contra as auto-estradas, aeroportos, organização, uma forma de vida moderna, pois não creio que as linhas geométricas tornem as pessoas amáveis. Para mim, deve-se revalorizar a gentileza pela defesa do indivíduo, numa ótica finalmente otimista”.

Segundo o crítico Francisco Luiz de Almeida Salles, (O Estado de S. Paulo, 28 de junho de 1959), “A obsessão em fazer do cômico um dado da realidade contingente leva Tati a procurar um máximo de ambientação para sua personagem. Daí a técnica de repetição de incidentes e pormenores. O portão da casa dos Arpel, em Mon oncle, abre-se dezenas de vezes, o peixe-repuxo funciona com uma insistência obsedante, e essa repetição, em vez de naturalizar a realidade, dá um ar de desvario ao mundo de Hulot, artificializando-o por excesso de precisão, como acontece na realidade onírica.”

A preparação para o próximo filme,  Playtime, foi longa: sete anos e mais dois de filmagem (1965/67). Trata-se de sua película mais custosa, quase uma superprodução. Nela, há uma profunda observação sobre o comportamento humano e, em particular, de um grupo de turistas americanos que chega ao aeroporto de Orly e se espanta ao verificar que Paris, com seus edifícios e suas ruas, é exatamente igual às suas cidades de origem. Mr. Hulot chega a um novo prédio para tratar de negócios e se deixa extasiar com a complexidade da construção, sendo mesmo envolvido por uma exposição de equipamentos modernos, a que também assistem os turistas. Hulot e os americanos voltam a se encontrar na noite de inauguração da buate Royal Garden, ainda em fase de acabamento. As confusões se sucedem e, de madrugada, no fim da festa, Hulot oferece um presente a uma jovem americana, que parte, então, com os demais turistas de volta a Orly.

Assim narrado, não se pode ter nem sequer uma idéia do que é, na verdade,Playtime, pois puro cinema. Como disse André Bazin, quanto mais fácil seja contar verbalmente um filme, menos cinematográfico ele é, mas quanto mais difícil seja contá-lo verbalmente, mais cinematográfico ele é. Como em As férias do Sr. Hulot, mais porém do que em Carrossel da esperança e Meu tio, Tati ignora as regras do timing e da intensificação dramática. Na primeira das duas grandes seqüências de que se compõe Playtime, o grupo de turistas americanos em Paris toma contato com o labirinto de buildings, se espantando ao ver que a cidade, nas suas linhas e formas, é exatamente igual àquelas que deixaram ao partir. Na segunda parte, todos visitam o Royal Garden, uma buate em que, ao receber os primeiros fregueses em sua noitada inaugural, ainda não está totalmente pronta, com os garçons e maître dando os retoques finais. Aí, novamente, Tati explora às últimas conseqüências as possibilidades da câmera e a sua análise pormenorizada do comportamento humano. A seqüência da buate, que figura entre as mais admiráveis já concebidas em toda a história do cinema, exemplifica o depuramento do burlesco tatiano. O gag dá sempre a impressão de estacionar antes de seu ponto de irrupção – como um gag em suspense ou, mais precisamente, uma decepção do gag. Tati leva a imaginação do espectador à expectativa do riso – e não estaria nisso uma verdadeira invenção?

Em 1971, filma o seu canto de cisne, Trafic, no qual se despede da figura de Monsieur Hulot. Em 74, sem dinheiro, um circus performer chamado Paradise num estranho formato de vídeo-scope. O grande cômico morre pobre e esquecido em 1982.