Nikolaus Günther Nakszynski, alemão nascido em Gdanski (Polônia), é o nome completo do ator Klaus Kinski (1926/1991), que morreu aos 65 anos de um ataque cardíaco. Temperamental, de natureza maníaca e depressiva, infernizou, em vários filmes (Aguirre, Fitzcaraldo...), o diretor Werner Herzog, que tinha, com ele, uma relação de amor/ódio. A trajetória de vida de Kinski, porém, é tumultuada, tendo sofrido o diabo para a conquista de um lugar ao sol. Abandonado pelo pai, um cantor de ópera fracassado, passou a infância na mais profunda miséria. Klaus se alistou no exército nazista ("o único ambiente em que me senti bem", disse numa rara entrevista), mas, em 1944, no ocaso da Segunda Guerra Mundial, ele foi aprisionado pelos britânicos. Trancafiado, para driblar o tempo, divertia os companheiros de cela com shows de mímica e pantomima.
Terminada a guerra, dá início à sua carreira artística com excursões solitárias por várias cidades da Alemanha Ocidental a recitar, solo, poesias. Vagando por vários lugares, mesmo depois dos espetáculos recitativos, continuava a declamar pela noite e acaba por ser internado num hospital psiquiátrico para tratamento. Na minha opinião de leigo no assunto, creio que Nikolaus Nakszynski padecia de bipolaridade, da PMD (Psicose Maníaca Depressiva). Recuperado, Kinski resolve entrar para o cinema e, em 1948, participa de seu primeiro filme como ator: Morituri, de Eugen York - há um filme da década de 60 com este mesmo nome com Marlon Brando e Yul Brynner.
Espera três anos, desempregado, até que consegue outra chanche em Decisão antes do amanhecer (Decision Before Dawn, 1951), de Anatole Litvak e, mesmo assim, sem ter o seu nome nos créditos. Kinski trabalha, até perto de sua morte, ocorrida na California, em mais de 135 filmes. Aceita qualquer trabalho e é figura conhecida como coadjuvante de muitos filmes alemães até que surge a sua grande oportunidade: Dr. Jivago (Dr. Zhivago, 1965), de David Lean, no papel de Kostoyed. É descoberto pelos diretores dos westerns-spaghettis e trabalha em dezenas de títulos desse filão. A revelação, no entanto, vem em 1972, quando Werner Herzog o convida para Aguirre, a cólera de Deus (Aguirre, der Zorn Gottes). Durante as filmagens deste filme, Klaus tenta matar Herzog, mas, fascinado pela figura e pela personalidade do ator, convida-o para mais filmes de sua autoria: Woyzeck (1978), Nosferatu (1979), e Fitzcaraldo (1992), este último rodado na Amazônia com a participação de atores brasileiros como José Lewgoy e Grande Otelo. E ainda com Herzog, em 1988, Cobra verde e, em 1999, Herzog realiza um documentário sobre sua relação com Klaus Kinski: Mein liebster Feind - Klaus Kinski.
Kinski abandonou a mulher, deixando-a com as duas filhas, Pola e Nastassia (a deslubrante atriz Nastassia Kinski), com quem, fala-se, praticou incesto, bebedor excessivo e com péssimo gênio, atrasava-se durantes as filmagens e brigava com todo mundo. Em Cobra verde, deu um soco em Herzog e se envolveu com várias figurantes africanas.
Jane Fonda, se a memória não me engana, conhecia-a nas telas em Cat Ballou, paródia do western dirigida, em meados da década de 60, por Elliot Silverstein. O nome em português se me escapou (Dívida de sangue?). Depois veio Jaula amorosa (Les félins), que tem Alain Delon no elenco. Produção francesa, dirigida pelo veterno diretor de Brinquedo proibido (Jeux interdits), Les félins proporcionou à filha do grande Henry Fonda a oportunidade de uma temporada europeia, e sua presença em Paris não escapou aos olhos felinos de Roger Vadim, que acabou por se casar com ela e a fazer dela Barbarella. Vi, já em reprise, A vida íntima de quatro mulheres (The Chapman's report), de George Cukor, princípio de carreira de Jane, contracendo com Shelley Winters. Vieram A noite dos desesperados (They shoot horses, don't they?), o melhor filme de Sidney Pollack, Klute, de Alan J. Pakula, entre muitos outros. Há também os filmes que fez com Vadim (Histórias extraordinárias, outros). Não quero aqui fazer a filmografia de Jane Fonda, mas, apenas, registrar a sua beleza.
Para ver esta bela com mais amplitude e nitidez é de bom alvitre um click na própria imagem. Marilyn Monroe, mito sexual do século XX, abalou o imaginário dos homens e mulheres. Um de seus melhores filmes, na minha opinião, é Adorável pecadora (Let's make love, 1960), do mestre George Cukor, uma deliciosa comédia na qual contracena com Yves Montand, um charmant. Monroe, ainda que casada com o dramaturgo Arthur Miller não resistiu aos encantos do chanssonier francês e foi a seus braços e abraços. Montand, por seu lado, casado há muito tempo com Simone Signoret, traiu-a. E quem, de sã consciência, não trairia sua esposa (por mais bem casado) se tivesse a sorte de ter Monroe a seus pés? Parece que Signoret o perdoou e compreendeu a situação. Este, o post de hoje. Mais para ver do que para ler.
Carlos Heitor Cony, em artigo publicado há dois anos na Folha de S.Paulo, escreveu sobre a literatura de ação e a literatura de reflexão, e citou Glauber Rocha, que disse certa ocasião que a obra de José de Alencar é um rio caudaloso enquanto a de Machado de Assis uma torneira que pinga. Queria o realizador de Deus e o diabo na terra do sol dizer que nos livros de Alencar a ação prepondera em detrimento da reflexão enquanto nos de Machado é esta que determina a sua fruição. O mesmo poderia ser aplicado ao cinema.
O que se convencionou chamar erroneamente de cinema de arte não passa, na verdade, de uma falácia. O cinema de arte não existe e, inclusive, a expressão foi dada pelos exibidores (que são comerciantes) para designar, na década de 50, os filmes de tomadas demoradas, sem ação, quando da explosão no mercado das obras de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Roberto Rossellini, entre tantos outros. Os exibidores é que denominaram estes de filmes de arte porque filmes que não tinham ainda muito público e o mercado era restrito. Queriam eles dizer, na verdade, se tivessem mais noção da arte do filme, que os filmes de arte se caracterizavam pela reflexão em detrimento da ação.
O fato é que não existe, a rigor, cinema de arte. O filme pode ser excelente seja ele de ação ou de reflexão. Sobre produzir um monte de lixo, a indústria cultural de Hollywood também realiza grandes filmes, como, por exemplo, e filmes do ano em curso, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, Onde os fracos não têm vez, dos Irmãos Coen. E os primorosos filmes de Clint Eastwood, Martin Scorsese, Sidney Lumet, entre outros tantos, não são oriundos da indústria? Se vingar a expressão cinema de arte como a significação do verdadeiro e bom cinema, filmes que são obras-primas como Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, por serem de ação, estariam fora dela. O que seria um absurdo e uma patologia mental.
O que determina o valor de uma obra cinematográfica é a maneira pela qual o realizador articula os elementos da sua linguagem. Não importa se a articula em função da ação ou da reflexão. O que importa, na verdade, é o talento, o engenho e a arte. Também na literatura o que determina o valor literário de um livro é a maneira pela qual o escritor articula a sintaxe da língua. A ação pela ação (e também a reflexão pela reflexão), se não estiver apoiada numa escrita bem articulada, nada vale.
A confusão, porém, ainda é muito grande. A maioria dos pseudo-cinéfilos que toma conta das salas alternativas da cidade somente considera filmes válidos aqueles voltados para a reflexão. Mas se a reflexão não tiver aporte numa expressão estilística elevada não tem valor e, muitas vezes, é veículo para a aporrinhação do espectador. Neste caso, muito mais vale um filme de ação bem articulado do que um de reflexão de pouca polivalência no estilo.
Um belo dia, deparei-me com um impertinente pseudo-cinéfilo, desses que gostam mais de ficar na sala de espera para ser visto do que no interior da sala exibidora, e ele ficou admirado quando manifestei minha admiração pelos filmes de Clint Eastwood. "Mas não é aquele cowboy italiano que depois virou o perseguidor implacável?"
Existem, por outro lado, cineastas que a priori pensam fazer cinema de arte e, na verdade, seus filmes são estímulos fortíssimos à sonolência. O verdadeiro cineasta faz seu filme de acordo com a sua necessidade de expressão. Se vai conseguir um bom mercado exibidor ou ficar restrito às salas alternativas, isto, outra história.
Howard Hawks, brilhante realizador americano, fez um filme que mistura ação e reflexão numa solução de gênio em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), com John Wayne, Dean Martin, Angie Dickison. Western clássico, a ação de Rio Bravo, tirante poucos momentos de ação, transcorre quase toda dentro de uma pequena sala da delegacia ou no interior de um hotel das circunvizinhanças. A reflexão, a análise do comportamento dos personagens, e os diálogos são mais importantes do que a ação. Em outro filme desse genial diretor, Hatari!, a sua maior parte está concentrada na espera da caça e não nesta, quando se tem a ação. Hatari!, filmado in loco, na África, é sobre um grupo de caçadores de nacionalidades diferentes que está à procura de animais selvagens para os levar para os zoológicos de seus países. Mas Hawks concentra todo o filme nos momentos fracos, nos momentos de pausa, nos momentos em que os personagens estão à espera da caçada. Uma característica de Hawks, um realizador que se dividiu entre os westerns e as comédias com admirável talento (inexistente no cinema contemporâneo).
O cinema de arte, portanto, é uma falácia e uma grande mentira.
A foto é de Natalie Wood no clímax de The seachers, quando John Wayne a encontra, mas aqui ela pede clemência a Jeffrey Hunter. Clique para ver a imagem mais ampliada.
1) A foto aí em cima é de O desprezo (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, em CinemaScope, com a bela Brigitte Bardot secando ao sol e, no outro extremo, Michel Piccoli. Neste filme, Godard aproveita ao máximo as possibilidades estéticas do formato, que tem, no elenco, Fritz Lang como ele mesmo. Considero um dos melhores trabalhos do polêmico diretor francês, o qual, queiram ou não seus poucos detratores, é responsável por um filme-farol: Acossado (A bout de souffle, 1959), que determinou novas regras para a gramática cinematográfica. Gosto muito do Godard dos anos 60 e menos, muito menos, da fase posterior. Filmes como Pierrot, le fou (me recuso a dar, aqui, o título que tomou em português: O demonio das onze horas), mUma mulher é umamulher (Une femme est une femme), Tempo de guerra (Les carabiniers), Viver a vida (Vivre sa vie), Alphaville, entre outros, são, no mínimo, encantadores.
2) Na segunda metade da década de 60, o Jornal do Brasil tinha o seu Conselho de Cinema que atribuia, toda sexta-feira, estrelas (no máximo 5) e uma rotunda bola preta. Anos antes, o Correio da Manhã também o tinha. Vamos ver se me lembro dos participantes do conselho do JB: Alberto Shatovsky, Alex Viany, Maurício Gomes Leite, Valério Andrade, Sérgio Augusto, José Wolf, Ely Azeredo, José Carlos Avellar, entre outros que não me chegam à memória neste momento. Os do Correio: Ironildes Rodrigues, Antonio Moniz Vianna, Van Jafa, Ronald F. Monteiro, Paulo Perdigão, Salvyanno Cavalcantti de Paiva, e, quem mais?
3) A primeira vez que vi um Conselho de Cinema foi na revista francesa Cahiers du Cinema lá pelos idos dos anos 60. Conselho respeitável, que incluia, além dos seus redatores, que viraram cineastas famosos (Godard, Truffaut, Rivette...), nomes do prestígio do historiador Georges Sadoul. As cotações variavam de bola preta a quatro estrelas - no Correio e JB iam até cinco. Admirador de Jerry Lewis desde cedo, ficava impressionado como o comediante, tido como um mero clown em países como o Brasil, era consideradíssimo pela turma do Cahiers. O Otário (The patsy, 1964), recebeu, de quase todos os conselheiros, quatro estrelas, enquanto filmes, não tão ruins assim, recebiam uma enxurrada de bolas pretas (Dr. Jivago, de David Lean, me vem, agora, à mente). A revista eletrônica Contracampo (http://www.contracampo.com.br ) também tem seus conselheiros.
4) Era uma época na qual Godard estava no auge e era um referencial para os bate-papos cinematográficas das pessoas que frequentavam o cinema Paissandú (de saudosa memória). Na saída, o pessoal se reunia nos bares e pizzarias que existiam na calçada da sala de exibição e o papo varava a madrugada regado, geralmente, a chope carioca e da Brahma (quando a Brahma era a Brahma e não o arremedo que se transformou). A Geração Paissandú surgiu daí.
5) Havia os críticos que não gostavam de Godard e davam bola preta para quase todos os seus filmes. Moniz Vianna não gostava, assim como o seu discípulo Valério Andrade. Quem adorava Godard, entre outros, era Maurício Gomes Leite, crítico oriundo de Minas que morreu há alguns anos atrás em Paris. E realizou um dos melhores filmes dos anos 60: A vida provisória, com Paulo José, Dina Sfat, Mário Lago, e, no final, fazendo uma ponta, Carlos Heitor Cony.
6) Não era de bom-tom se convidar, para a mesma mesa, um godardista e um anti-godardista. Naquela época, as discussões eram acirradas, levava-se o cinema muito a sério, e o cinema tinha um status político que perdeu completamente nos dias de hoje. Lembro-me que, no lançamento de Terra em transe em Salvador, houve um debate no auditório do Jornal da Bahia, reunindo os intelectuais e universitários baianos, que se prolongou até a madrugada. Diferente dos tempos contemporâneos que se caracterizam pela apatia, pela indiferença. E a indiferença, já disse William Shakespeare em Hamlet, a indiferença também é crime.
7) Revi, há poucos dias, no Canal Brasil, Eu te amo, de Arnaldo Jabor, com Paulo César Pereio, Sonia Braga, Tarcísio Meira, Vera Fischer. Obra pretensiosa e vazia. E, além do mais, apelativa, a fim de concorrer com as pornochanchadas da época. E os diálogos soam pseudo-intelectuais, pedantes e ridículos. A única coisa boa que o filme tem é a música de Tom Jobim, feita para Vera Fischer, Luiza, uma beleza. Aliás, desde que vi Eu sei que eu vou te amar, que deu uma Palma de Ouro prematura para Fernanda Torres, achei-o um vácuo, com os diálogos insuportávelmente moderninhos. Ainda bem que Arnaldo Jabor saiu do cinema para não cometer mais disparates, ainda que, e não se pode negar, Toda nudez será castigada, uma das melhores versões de Nelson Rodrigues para o cinema, seja um filme a respeitar. E O casamento, não tão bom o outro, não é de se jogar na lixeira. O Canal Brasil, por sinal, não respeita o formato original dos filmes mesmo os standars, espichando a tela para que ela fique, abominavelmente, cheia.
8) Por falar em Canal Brasil, a sua programação desceu muito de nível nos últimos anos, predominando, durante a tarde, os insuportáveis clips musicais (um ou outro se salva). O canal da Net/Sky, mas de propriedade de um grupo liderado por Barretão, Roberto Farias, entre outros, atende aos assinantes mais superficiais e menos exigentes ao programar tantos clips e por tanto tempo. Antes, os filmes eram mais numerosos e a programação mais cinematográfica. Há programas que não dá para se ver, a exemplo de Larica Total. De qualquer forma e de qualquer maneira, o fato é que, malgré tout, é um canal importante que ajuda a mostrar o cinema brasileiro de várias épocas. E que cobre os festivais, mostras e eventos espalhados em todo o território nacional. Assisto sempre ao Canal Brasil, exceção se faça ao turno vespertino.
Documentário é o primeiro filme de Rogério Sganzerla, um curta em torno de 10 minutos, realizado em 1966, já revelador de um estilo que colocou em prática principalmente no explosivo O bandido da luz vermelha, dois anos depois, em 1968 (que é um dos mais fascinantes filmes da história do cinema brasileiro em todos os tempos). Dois rapazes (um deles, Andrea Tonnacci, que se tornaria um dos nomes mais importantes do chamado cinema marginal - Bang Bang e, há alguns anos, realizou o premiado Serras da desordem), na capital paulista, andam pelas suas ruas à procura de algo para fazer. Durante o trajeto, conversam bastante sobre os mais variados asuntos, principalmente de cinema. Enquanto isso, cartazes de filmes vão sendo mostrados como as fachadas das mais sensacionalistas salas de exibição de SP. Nunca tinha visto este filme que inicia o autor de O bandido da luz vermelha nas imagens em movimento. A oportunidade surgiu agora via You Tube.
Contrariando as normas tácitas deste blog, que não costumar postar vídeos, os quais são mostrados em outro blog de minha autoria (Momentos da arte do filme/ http://setaroandreolivieri.blogspot.com/), faço aqui, com Documentário, uma exceção pela raridade do filme.
O Carnaval baiano, que era bom outrora, hoje é uma bagunça, da qual o povo está excluído. Estaria a folia momesca soteropolitana, que ontem se iniciou, inserida na miséria cultural baiana? Republico o artigo neste momento em que as pessoas pulam atrás dos trios elétricos. Nada contra. Mas não sou cúmplice do espetáculo momesmo. Embriaguar-me-ei de filmes, literatura ou, mesmo, das garrafinhas verdes da Henneker. Ouvindo Schubert.
Diz-se que a Bahia já teve seu Século de Péricles, uma alusão ao período efervescente que se situou nos anos 50 e na primeira metade dos 60, quando Salvador congregava o que havia de mais criativo na expressão artística. Estimuladas pela ação da Universidade Federal da Bahia, comandada, e com mão de ferro, pelo Reitor Edgard Santos, as artes desabrocharam com o surgimento do Seminário de Música, da Escola de Teatro, do Museu de Arte Moderna, dos inesquecíveis concertos na Reitoria, da porta da Livraria Civilização Brasileira na rua Chile, dos papos ao por do sol frente à estátua do Poeta, no bar e restaurante Cacique, dos debates calorosos da Galeria Canizares (no Politeama), da boite Anjo Azul (na rua do Cabeça), entre tantos outros pontos que faziam da Bahia um recanto pleno de engenho e arte.
Na Escola de Teatro, por exemplo, que, inicialmente, foi dirigida por Martim Gonçalves, montava-se, lá, de Bertolt Brecht, passando por Ibsen, Eugene O’Neill, entre tantos, a Strindberg, com um rigor inusitado, e tal era a excelência de seus espetáculos que vinham pessoas do sul do País, e até do exterior, vê-los encenados in loco. No curso de preparação de ator, o estudante levava alguns anos para poder participar de uma montagem teatral, iniciando a sua trajetória como um mordomo mudo ou de poucas falas. Somente ter o seu nome no programa da peça já era um prêmio, uma alegria, um consolo.
O livro, Impressões Modernas – Teatro e Jornalismo na Bahia, de Jussilene Santana, analisa a configuração do teatro como temática na imprensa baiana em meados do século XX e, pela primeira vez, faz justiça a Martim Gonçalves, o responsável pela excelência das montagens teatrais, criador da Escola de Teatro (que hoje tem o seu nome), mas muito criticado na sua época e até mesmo denegrido pelos opositores. Após a leitura deste livro imprescindível, a conclusão é única e inequívoca: sem Martim Gonçalves não se teria um teatro baiano do nível a que chegou, ainda que, décadas depois, tenha perdido todo o seu vigor, transformando-se num grande proscênio destinado à proclamação de besteiróis, honradas as exceções de praxe.
Cinqüenta anos depois, meio século passado, a realidade cultural baiana é uma antípoda da efervescência verificada, uma época que foi chamada, inclusive, de avant garde pela sua disposição de inovar, pela marca de vanguarda da mentalidade de seus artistas e intelectuais. Atualmente, a Bahia regrediu muito culturalmente a um estado, poder-se-ia dizer, pré-histórico, e o homo sapiens do pretérito se transformou no pithecantropus erectus do presente. Aquele estudante do parágrafo anterior, por exemplo, não existe mais.
Na Bahia miserável da contemporaneidade, qualquer um pode pular em cima de um palco, qualquer um se sente apto a dirigir uma peça, mexer com cinema, fazer filmes. Com as sempre presentes exceções de praxe, o teatro que se pratica na Bahia é um teatro besteirol, que faria corar aqueles que participaram da antiga escola de Martim Gonçalves. A Bahia não está apenas mergulhada em bolsões de pobreza, na violência diuturna e desenfreada, com seu povo excluído de tudo – e até mesmo dos cinemas, mas do ponto de vista cultural a miséria é a mesma. Miséria cultural, descalabro, ausência do ato criador, apatia, desinteresse. Eventos existem para a satisfação de pseudo-intelectuais que não possuem as bases referenciais necessárias para a compreensão do que estão a ver ou a ouvir. O momento presente, se comparado aos meados do século passado, assinala uma regressão cultural sem precedentes. Como disse Millor Fernandes, a cultura é regra, mas a arte, exceção, o que se aplica sobremaneira sobre o estado atual da cultura baiana. Cultura se tem em todo lugar, mas arte é difícil, e a arte baiana praticamente não existe.
Com o desaparecimento dos suplementos culturais e o advento de normas editoriais que privilegiam o texto curto, além da incultura reinante pela assunção do império audiovisual em detrimento da cultura literária (vamos ser sinceros: ninguém hoje lê mais nada), a crítica cultural veio a morrer por falência múltipla das possibilidades de exercício da inteligência numa imprensa cada vez mais burra e superficial. Sérgio Augusto, crítico a respeitar, que militou nos principais jornais cariocas, em entrevista ao Digestivo Cultural, site da internet (vale a pena lê-la na íntegra: http://www.digestivocultural.com/entrevistas/entrevista.asp?codigo=10), do alto de sua autoridade no assunto, afirmou que o jornalismo cultural está morto e enterrado, ressaltando que se fosse um jovem iniciante não entraria mais no jornalismo porque não vê, nele, perspectivas para a crítica de cultura (área de sua especialidade).Dava gosto se ler o Quarto Caderno do Correio da Manhã com aqueles artigos copiosos, imensos, que abordando cultura e artes em geral, eram assinados por Paulo Francis, Otto Maria Carpeaux, Álvaro Lins, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Viana, entre tantos outros. A rigor, todo bom jornal que se prezasse tinha seu suplemento cultural. Aqui mesmo em Salvador, vale lembrar o do Diário de Notícias e o do Jornal da Bahia (em folhas azuis). Atualmente, do Suplemento Cultural de A Tarde (que já morreu!)).
A inexistência da crítica de arte não diz respeito apenas ao soteropolitano. É uma constatação geral no jornalismo brasileiro. Mas, e os cadernos culturais e as ilustradas da vida? Caracterizam-se pela superficialidade e servem, apenas, como guia de consumo, com suas resenhas ralas. Atualmente, os cadernos dois, assim chamados, são até contraproducentes porque elogiam o que deveriam criticar, colocando na posição de artistas personalidades que deveriam, no máximo, estar no departamento de limpeza de estações rodoviárias.A crítica de arte serve justamente para isso: para, construtivamente, sem insultos, mas com argumentos sólidos, desmontar aquilo que não presta. Que falta não faz uma crítica de teatro séria, que, semanalmente, venha a apreciar o que se está a apresentar na cidade como literatura dramática! Ou uma crítica de artes plásticas. A interferência de um crítico faria corar muitos pintores que estão expondo na Bahia e posando como artistas. Assim também uma crítica de cinema que fosse menos paternalista com os “coitados’ dos cineastas baianos cujas imagens são a de franciscanos em busca da expressão cinematográfica, mas cujos resultados, em sua grande maioria, remetem o espectador aos braços de Morpheu, quando não à aporrinhação.Se a miséria da cultura baiana é cristalina, a miséria da crítica cultural é, também, imensa. Que esmola pode ser dada para se acabar com ela?
Já publiquei este artigo creio que há dois anos atrás. Mas como Fassbinder anda meio esquecido. acredito que é de bom alvitre relembrá-lo, pois um poderoso cineasta alemão, que morreu prematuramente.
Urso de Ouro de melhor filme no Festival de Berlim, obra crepuscular de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), O desespero de Veronika Voss é o seu penúltimo filme (o derradeiro: Querelle, baseado em texto de Jean Genet) antes de morrer aos 36 anos vitimado por uma overdose de álcool e cocaína. O DVD, distribuído pela Versátil, conserva o formato original da tela de cinema (1.66:1) e apresenta uma cópia luminosa, perfeita, capaz de dar ao filme toda a sua expressividade, principalmente porque a sua plástica da imagem é fundamental, pois se insere no próprio tecido dramático.
O que assombra em O desespero de Veronika Voss é a iluminação expressionista de Xaver Schwarzenberger, que trabalha o preto e branco com extrema funcionalidade, a permitir que a produção de sentidos do filme se faça muito pela sua plástica ao invés de se restringir (como a maioria das obras cinematográficas) ao conteúdo da fábula. Neste particular, a luz (muitas vezes estourada) é o elemento que sufoca o espectador, inserindo-o num mundo desordenado e caótico. O branco assume uma dimensão asfixiante, como nas seqüências no interior da clínica. Não se pode ter uma compreensão de O desespero de Veronika Voss sem a percepção da expressão fotográfica. Estilizadíssimo, com uma evocativa reconstituição da década de 50 na Alemanha, o filme, como em quase todos os de Fassbinder, é influenciado pelo melodrama de Douglas Sirk.
Com o cineasta de Veronika Voss, o gênero assume uma potencialização e, pelo excesso de sua construção tonal, beira ao paradoxo. Esta obra-prima faz parte dos filmes que o autor rodou sobre o seu país do pós-guerra. Narra o drama existencial de uma atriz decadente (vivida por Rosel Zech, que tem, aqui, um desempenho antológico, e, no DVD, quase uma hora de extra com seu depoimento tomado exclusivamente para o lançamento neste formato), que, antiga estrela da UFA (Universum Films AG) durante o nazismo, vicia-se em morfina. Vem a conhecer um jornalista esportivo que, fascinado por ela, tenta ajudá-la. A visão de Fassbbinder do mundo e das pessoas é cruel: não existe lugar para o afeto, pois todos querem exercer o domínio pelo outro, e as instituições da sociedade são podres e contaminadas por natureza. O filme parece ser a premonição do desespero do realizador, que viria a morrer também de angústia existencial pela tragicidade da vida.
O desespero de Veronika Voss também poderia ter um sub-título: O Desespero de Rainer Werner Fassinder. Há uma seqüência que define bem a estética fassbinderiana: aquela num bar quando Veronika convida Robert para um encontro e, na mesa, plenamente iluminada como numa luz pentecostal, ela fala do cinema diante dele. O cinema é luz, e Fassbinder, neste filme, esculpe as cenas com a luz. Há, em O Desespero de Veronika Voss, a influência não somente de Sirk (Palavras ao Vento; Tudo que o Céu Permite; Imitação da vida) como a de Max Ophuls e, principalmente, a de Josef Von Stenberg, para quem o cinema era essencialmente composição plástica. Realizador consagrado (O Anjo Azul, O Expresso de Shangai), Sternberg foi o responsável pelo lançamento de Marlene Dietrich, que, dele, disse um dia: “Sternberg fazia brotar a beleza de um jogo de luzes e sombras”.
Filme sobre uma atriz em decadência, mas, também, sobre a Alemanha dos anos 50, e, principalmente, uma obra que reflete a luz criadora que potencializa a estesia da arte do filme, O desespero de Veronika Voss faz lembrar, também, Crepúsculo dos Deuses (o célebre Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, com William Holden e uma interpretação inexcedível de Gloria Swanson. Rosel Zech, a Veronika de Fassbinder, não lhe fica atrás.
A primeira imagem que tenho de Jean Simmons (1929/2010), e que ficou na memória para sempre, é a sua imagem como Varinia em Spartacus (1960), de Stanley Kubrick, filme que vi no seu lançamento no já distante ano de 1961, quando foi lançado em Salvador. A visão de Spartacus causou, no adolescente que era, um assombro, e, até hoje, quando o revejo, tenho imensa simpatia pelo espetáculo. Há, nele, momentos antológicos, como a batalha final, que lembra Alexandre Nevsky (1938), de Serguei Eisenstein, a montagem alternada enquanto Craso (Laurence Olivier) fala para seus comandados em alternância com a fala de Spartacus para seu batalhão de escravos. Jean Simmons fazia Varinia, que, empregada do sítio guerreiro de Peter Ustinov, apaixona-se por Spartacus (Kirk Douglas, que além de ator é, a rigor, o dono do filme como o executive in charge of production, o poderoso producer).
A minha Jean Simmons, por assim dizer, é a Varinia de Spartacus. Mas vi muitos outros filmes, após este, com ela, a exemplo de O manto sagrado (The robe, 1953, o primeiro filme em cinemascope distribuído pela Fox), Narciso negro (Black Narcissus, 1947), de Michael Powell (o diretor de A tortura do medo/Peeping Tom), onde trabalha ao lado de Deborah Kerr, Hamlet (1948), de Laurence Olivier, no papel da infeliz Ofélia, A rainhavirgem (Young bess, 1953), de George Sidney, Demétrio e o gladiador (Demetrius and thegladiators, 1954), de Delmer Daves, continuação de O manto sagrado, Eles e elas (Guys and dolls, 1955), de Joseph L. Mankiewicz, no qual trabalha, cantando e dançando ao lado de Marlon Brando - em DVD o filme tomou o nome atabalhoado de Garotos e garotas,Da terra nascem os homens (The big country, 1958), grande western do não menos grande William Wyler, com Charlton Heston, Burl Ives, Gregory Peck, Entre Deus e o pecado (Elmyr Grant, 1960), de Richard Brooks, que deu o Oscar de melhor ator a Burt Lancaster e Simmons, aqui, faz uma pregadora evangélica, Do outro lado, o pecado (The grass is greener, 1960), comédia romântica feita com a classe de Stanley Donen, com Cary Grant, Deborah Kerr, Robert Mitchum, entre muitos e muitos outros. Não quero aqui fazer ficha filmográfica de Jean Simmons, mas, e tão-somente, registrar alguns filmes que me ficaram na lembrança.
Casou-se duas vezes: a primeira com Stewart Granger (lembram-se de Scaramouche?) e a segunda com o diretor Richard Brooks. A imagem é a de Spartacus.
Peço licença a Bráulio Tavares para publicar, neste domingo de verão, uma crônica de sua autoria que saiu no Jornal da Paraíba sobre o crepúsculo das locadoras. Leio sempre os seus escritos no citado jornal, que primam pela excelência na observação dos fatos da vida e da arte. Escritor, letrista, pesquisador, autor de vários livros, jornalista, Braúlio Tavares pode ser considerado um dos mais inteligentes intelectuais brasileiros. Tive a honra de conhecê-lo quando de sua temporada baiana, lá pelos idos dos anos 70, quando ficou em Salvador talvez mais de um ano. Mas, mesmo antes de sua vinda à soterópolis, já o conhecia de nome pelas referências elogiosas de um seu conterrâneo, Romero Azevedo, cinéfilo de carteirinha, professor de cinema da Universidade de Campina Grande, paraibano como ele. Noutro dia, vendo, au hasard, um programa de entrevista com Ariano Suassuna, este disse que Bráulio era umas das pessoas que mais admirava. Há um livro, entre outros, evidentemente, de Bráulio Tavares, que recomendo porque uma exegese de alto nível de O anjo exterminador. O seu título é o título deste filme de Luis Buñuel. Lê-lo não apenas possibilita a compreensão de El Angel Exterminador como também das artimanhas da arte buñuelesca. Acredito que os leitores deste humilde e claudicante blog aprenderão muito caso acessem as crônicas de Tavares no seguinte endereço: http://jornaldaparaiba.globo.com/
Também o seu blog merece sempre uma visita (e não visita de médico como sói acontecer com muitos internautas mais apressados nos monossílados do que, propriamente, nas inteligentes enunciações de um pensamento): http://mundofantasmo.blogspot.com/ Mas vamos ao artigo:
"As locadoras de filmes, segundo alguns analistas, são a bola da vez entre as funções sociais em vias de desaparecimento. Surgiram porque havia uma tecnologia nova (o VHS, e depois o DVD) servindo de canal estreito entre milhões de filmes de um lado e milhões de espectadores do outro. Muitas locadoras que conheço começaram com uma portinha e um cubículo. Foram se ampliando, absorvendo a lojinha ao lado, abrindo mais espaço, mais paredes, mais acervo. Foi um mercado em ascensão firme durante muitos anos. Agora, danou-se a cair. O aumento da banda larga e de conexões mais rápidas faz com que um filme possa ser baixado em poucos minutos. E o preço de compra do próprio DVD caiu tanto (em muitos casos) que ficou quase igual ao do aluguel. Sem falar na pirataria.
Um artigo de Ana Paula Sousa na “Folha SP” afirma que entre 2003 e 2005, havia, no Brasil, quase 14 mil locadoras de filmes, e agora não passam de seis mil. A venda de DVDs, que num momento foi a grande concorrência desse ramo, também está caindo: entre 2006 e 2008 caiu de 28,7 milhões para 24,7 milhões de unidades. A venda de títulos para locadoras caiu ainda mais, de 8,5 milhões para 4,6 milhões. O Brasil já teve o maior mercado de locação de filmes do mundo. Europeus e norte-americanos preferiam comprar filmes, mas o brasileiro, certamente devido ao poder aquisitivo, alugava. O preço de venda foi caindo e as opções gratuitas se expandiram: pirataria e Internet são, no caso, as forças gravitacionais que estão tirando o público das locadoras.
A locadora é para muita gente algo como a padaria ou o mercadinho da esquina, onde no fim de tarde ou começo de noite as pessoas se encontram e tiram dois dedos de prosa. A pequena locadora atende em geral as pessoas num raio de alguns quarteirões residenciais. Todo mundo se conhece, todo mundo cedo ou tarde se encontra ali. Conheço compradores inveterados de filmes piratas que ainda vão às locadoras. Para quê? Para saber se vale a pena ou não comprar certos filmes. Aluga por 5 reais, vê, e depois compra por 10 reais – se valer a pena. Por mais que um pirata seja barato, ninguém sai comprando tudo, às cegas.
Algumas locadoras estão virando espaços múltiplos onde é possível alugar ou comprar um DVD ou CD, fazer um lanche, tomar um café ou um sorvete, sentar em poltronas para bater papo, comprar livros e revistas. A locação vem como complemento de outras atividades, numa loja de perfil múltiplo, que tende a se transformar, de acordo com o espaço de que dispõe, em ponto de encontro, de bate-papo. As facilidades de circulação da informação digital não devem servir para nos enclausurar em quartos escuros fazendo downloads intermináveis. Devem servir para agilizar o processo e nos dar tempo livre para ir na locadora da esquina tomar um café, discutir sobre os filmes, pegar dicas de filmes, convidar os amigos para ir lá em casa ver o novo filme de Tarantino ou um velho filme de Resnais."
Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine.
Lançado nas últimas semanas de dezembro, quando a lista dos melhores de 2009 já estava pronta, As ervas daninhas (Les herbes folles), este magnífico opus recente do renascentista Resnais (Prêmio Especial do Júri em Cannes do ano que passou), deixou de constar da relação dos eleitos. Mas não se pode deixar de retificar e registrar: de longe, este filme admirável é o melhor de 2009, a estar a léguas de distância de todos os outros. Feita a observação, que se vá a ele:
Les herbes folles tem nos pensamentos dos personagens a sua mola propulsora. São os pensamentos que detonam os atos e as situações. Alain Resnais é um realizador cinematográfico que tem como característica sempre a investigação da mente do ser humano. O que eleva sobremaneira seus filmes é a sua capacidade de apresentar, cinematograficamente, as angústias, os desejos, as hesitações de seus personagens. Há, em Les herbes folles, um trabalho original no que concerne ao tratamento da fragilidade do homem frente as suas circunstâncias. Evitando qualquer tipo de psicologia banal, o filme é sobre o mecanismo de funcionamento paradoxal da mente humana. Kubrick, em De olhos bem fechados (Eyeswide shut, 1999), ainda que uma obra a respeitar, tornaria este seu derradeiro filme numa obra-prima se possuísse os recursos resnaisianos ou, melhor a dizer, se Resnais filmasse De olhos bem fechados daria, a ele, uma funcionalidade e uma expressão que o gênio kubrickiano tentou, mas não conseguiu, a considerar que também aqui se trata dos desvarios da mente humana num processo de obsessão.
Além do mais, As ervas daninhas é um exercício cinematográfico puro no qual a lógica e a psicologia se explodem num redemoinho. A mise-en-scène é de tirar o fôlego (como um movimento de câmera para frente – travelling – na sequência do almoço na casa de Dussolier quando este, que aparece sentado num sofá, de repente, com a continuação, aparece já sentado na mesa, havendo, um deslocamento não somente da máquina de filmar como também dos personagens em cena num tour de force admirável. O recurso resnaisiano dos lances de memória é usado com eficiência na estrutura narrativa: a bolsa amarela roubada em câmera lenta, o plano de detalhe da carteira perdida debaixo de um dos pneus do carro, os close ups de Sabine Azéma, os pacientes a sofrer na cadeira de dentista de Marguerite etc. É o imaginário controverso dos seres em movimento que dá margem à fabulação desse extraordinário Les herbes folle.
Marguerite Muir (interpretada com a elegância de Sabine Azéma, companheira, na vida real, de Resnais) é uma dentista que tem fascinação pelos sapatos exclusivos de uma loja parisiense. Depois de comprá-los, ao sair do estabelecimento, sua bolsa amarela, é-lhe roubada. Georges Palet (André Dussolier, ator constantes dos últimos filmes do cineasta) após comprar um relógio num centro comercial acha a carteira de Marguerite, que fora jogada fora pelos ladrões e se encontra embaixo de seu carro no estacionamento do shopping center. Curioso, verifica os documentos e descobre que a dona da carteira tem brevê de piloto, o que o fascina, porque, desde tenra idade, tem mania por aviões e seu sonho seria ter se tornado um aviador. É bom observar que a ação de Les herbes folles se estabelece a partir dos pensamentos de seus personagens, como já foi dito. Palet, por exemplo, ainda no estacionamento do shopping, fica revoltado com uma mulher que usa uma calcinha preta e tem desejo súbito de matá-la. É neste cipoal de desejos paradoxais e esquisitos que se estrutura o filme, baseado em O incidente, de Christian Gailly, com roteiro de Alex Reval.
Palet entra em obsessão para conhecer Marguerite e imagina várias formas de entrar em comunicação com ela. A cena na qual ele está dentro do carro, e imagens laterais vão sendo mostradas como soluções hipotéticas, é bem ao feitio resnaisiano. De repente, durante um almoço familiar (Palet é casado há 30 anos com Suzanne/Anne Consigny e tem três filhos), recebe uma ligação de Marguerite para agradecer a devolução da carteira (não sem antes ter ido à polícia para entregá-la e fazer os trâmites legais com o comissário interpretado por Mathieu Amalric, que se desorienta com as hesitações dele). É quando tem início a idéia fixa de Palet em entrar em contato, custe o que custar, com Marguerite. É a pulsão de um desejo na estrutura mental de Palet que aciona os mecanismos fabulatórios de Les herbes folles, que, para evitar o spoiler, deixa-se, aqui, de contar o resto.
Se ainda pudesse existir uma, por assim dizer, lógica narrativa, esta explode no final numa apologia à liberdade da mise-en-scène. Resnais propõe, na parte final, a apologia do espetáculo puro, do cinema em plena autonomia de vôo, quando a fábula dá lugar à narrativa imaginária à disposição do específico cinematográfico. Os leitmotivs (como que refrões) que permeiam o filme (as ervas daninhas das circunvizinhanças e que adentram a casa de Palet, a bolsa amarela em câmera lenta...) se desatam num processo único. A tal ponto que é a celebração do cinema que se verifica com o passeio aéreo que pontua a obra-prima. A partir mesmo, antes disso, do momento em que Marguerite vai procurar Palet, que se encontra num cinema de bairro a ver As pontes de Toko-Ri (The bridges of Toko-Ri, 1954), com William Holden e Grace Kelly, por ser um filme de guerra e de aviões em combate. Mas, em verdade, não são apenas os tormentos mentais dos personagens que se constituem o móvel de Les herbes folles, mas, também, as formas de expressá-los de maneira puramente cinematográfica.
Duas vezes a bela fanfarra da Fox, a pontuar a fantasia que é o cinema: tocada, com aquela ênfase que fez a emoção dos antigos frequentadores das salas de exibição, no neon do cinema onde Palat se escondera para ver os aviões de As pontes de Toko-Ri, e, quando ele se encontra com Marguerite e a beija no hangar. O filme, na terceira parte, toma um rumo surpreendente, a transformar as hesitações iniciais dos personagens em decisões. A rigor, não há rumo a tomar em Les herbes folles, ainda que haja o rumo do roteiro a seguir, a se fazer cinema pela varinha mágica de Resnais. Mas os personagens, as criaturas resnaisianas, não o têm. Como a vida.
Impressionante o poder de convencimento que passa as interpretações de André Dussolier (que tem neste filme a maior performance de sua carreira) e de Sabine Azéma, além de todos os outros intérpretes, buscados, a maioria deles, na excelência do cast da Comédie Française.
Celebração ao cinema e ao imaginário, como bem acentua a interrogação aparentemente infantil do garoto, na última tomada do filme, que pergunta à mãe: “Quando eu for gato, posso comer a ração do gato?”.
José OswaldoGuerrini de Andrade, mais conhecido como Timo Andrede, foi levado pela Implacável semana retrasada aos 65 anos (faria 66 dia 1 de maio), deixando seus amigos e colegas consternados com o seu falecimento. Sobre ter sido um excelente técnico de som, Timo era uma pessoa gentil, de lhano trato e possuía um senso de humor bastante aguçado, que dava a impressão de estar a rir do absurdo da existência, da comédia humana. Além do profissional competente, Timo gostava muito de tomar umas e outras (e o dito aqui é um elogio). Sabia, como poucos, entornar, sem que, com isso, se transtornasse, mas, ao contrário, ficava sempre sóbrio na sua composição etílica, salvo, evidentemente, e ninguém é de ferro, em raras ocasiões. Quem, em sã consciência, pode suportar a dura realidade da vida sem tomar umas três doses de scotch? já dizia Humphrey Bogart. Ao contrário dos dias de hoje, egoísticos, individualistas, consumistas, era amigo de seus amigos. Conheci Timo lá pelos anos 70, e, vez por outra, encontrava-o, vermelho, com cara de felicidade, sorriso aberto, nos colons da vida.
Neto do famoso Oswald de Andrade, sobrinho de Rudá, que faleceu também, José Oswald Guerrini de Andrade largou São Paulo (onde tinha tudo para circular folgado nos meios artísticos e intelectuais) para adotar a Bahia como morada da felicidade. Em 1981, trabalhei como ator-canastrão em O cisne também morre, de Tuna Espinheira, no papel de um dono de funerária. O filme, retrato de um tempo boêmio que não mais existe, inspirado na figura etérea do grande poeta Carlos Anysio Melhor, é um dos poucos trabalhos de ficção do documentarista Tuna (o outro: o longa Cascalho, baseado no romance homônimo de Herberto Salles). Lembro-me bem que houve uma sequência numa funerária do Terreiro de Jesus que durou quase o dia inteiro a entrar madrugada adentro. Para esperar as tomadas, ficava com Timo e outros companheiros da equipe, a tomar cervejas num barzinho em frente. O cinema, para o ator (não sou ator, mas já participei de poucos filmes como tal) é esperar a próxima tomada.
Seu currículo é extenso. Foi som-guia, em 1975, de Tenda dos milagres, que Nelson Pereira dos Santos filmou na Bahia segundo o livro de Jorge Amado. Trabalhou muito com Agnaldo Siri Azevedo (O boca do inferno, Creio em ti São Jorge dos Ilhéus, Não houve tempo sequer para as lágrimas, Memórias de Deus e o Diabo em Monte Santo e Cocorobó, Suite Bahia, A volta do Boca do Inferno, As philarmônicas, entre muitos outros), Tuna Espinheira (Maculelê, Seca verde, A seca no lago de Sobradinho, o já citado O cisne também morre etc), Guido Araújo (A morte das velas do Recôncavo, Ilhas da esperança, O Raso da Catarina, uma reserva ecológica), Fernando Cony Campos (O box amador, Semana de arte e educação...), Ipojuca Pontes (Memórias de Canudos), Roberto Gaguinho (Casa de taipa, Os que dormem do lado de fora), Plácido Campos Junior (Curumim na terra do sol), João Baptista Reimão (Daniel, o capanga de Deus), Rino Marconi e Tasso Franco (O lixo), Chico Drummond (Regalia de balaio), Arnold Conceição (O rio da vida), Fernando Bélens (Fibra), Pola Ribeiro (A lenda do Pai Inácio), Gofredo da Silva Telles Neto (Brasilíndia), Rubens Rocha (O sertão dos tocós), Otávio Bezerra (A resistência da lua), Walter Pinto Lima e Carlos Vasconcelos Domingues (O império do Belo Monte), Chico Liberato (O boi Aruá, desenho animado baiano de longa metragem), Luis Celso Campinho (Riscada do mapa), Luis Wenderhausen (Ursula), Chico Botelho (Janette, como assistente de produção), Almir Freire (A palavra aretê), entre muitos e muitos outros. Trabalhou também em importantes agências de publicidade. E foi o organizador do livro Dia seguinte e os outros dias, de seu avô Oswald de Andrade (Editora Cótex)
Quem me comunicou o falecimento de Timo Andrade foi Tuna Espinheira, quando ainda estava em Tiradentes. Assim se manifestou sobre o amigo e colega:
"Timo subverteu a ordem natural do êxodo. Nascido e criado na Paulicéia Desvairada, neto de Oswald de Andrade, sobrinho de outro Andrade, Rudá, tinha, portanto, régua e compasso e jogo de cintura próprio, para transitar com facilidade nas rodas da arte/cultura paulistana. Deixou o campo florido, escolheu a aventura. Um belo dia, obedecendo os ditames da sua própria cabeça, arrumou o matulão, pegou um Ita no sul e veio dar com os costados na Bahia de Todos os Exús.
Era um amigueiro profissional, bom de copo, dono de humor de boa cepa.
Tornou-se, em pouco tempo, em um baiano autêntico, com a marca emblemática, desta sua cidadania ter sido por obra e graça, com o Amem e a benção dos Anjos, da opção/devoção.
Aqueles que o conheceram nas aventuras cinematográficas, produções franciscanas, nesta renitente província, bem sabem do companheirismo, da presteza, deste membro de equipe, pau pra toda obra, sempre disposto, “sin perder La ternura jamás”.
Timo terá sempre um lugar no imaginário/memória, dos verdadeiros amigos, ele que, muitas vezes, desassombrado, rompia a barreira da amizade para se tornar um cúmplice.
1) Morreu Timo Andrade, eficiente técnico de som que trabalhou na maior parte dos documentários feitos na Bahia nas décadas de 80, 90 e nesta última que se finda agora em 2010. Sobre ser um profissional de mão cheia, caracterizava-se pelo bom humor, que nunca negava um sorriso ao interlocutor. E, importante, era também um profissional do copo. O que o elevava da rotina e do tédio. Mas vou postar, noutro dia, um escrito mais detalhado sobre a figura e a trajetória de Timo Andrade (Andrade ilustre porque parente de Oswald. Sim, o autor de O rei da vela).
2) Quando bato estas mal traçadas, acabei de chegar de Tiradentes, cidade histórica de Minas Gerais, que tem um mostra importante de cinema há treze anos. Fui convidado para fazer parte do júri da crítica da Mostra Aurora (veja a foto do pessoal reunido)
3) Impressionante, para uma cidade pequena, o número de pousadas que tem Tiradentes. Perto de cem, segundo me informou um proprietário de uma delas. Todo mês de janeiro a cidade vira palco do cinema brasileiro com a sua já consolidade Mostra de Tiradentes, coordenada com o dinamismo e a eficiência de Raquel Hallak. E as pousadas são, quase todas, agradáveis, limpas, atmosféricas. Fiquei numa delas durante 7 dias, com atividade diária obrigado que estava a ver os filmes da Aurora. Mas o evento não se limitou a esta. Uma profusão de mostras de curtas, várias oficinas, debates dos filmes apresentados com os diretores e um crítico escolhido, seminários etc. Trés os júris: o do voto popular, e, na Aurora, o júri jovem constituído de estudiosos da análise fílmica, e o júri da crítica. O filme que ganhou, O caminho de Ythaca tem ecos do cinema marginal e uma proposta atual e interessante. Agradou tanto que foi duplamente premiado: pelo júri da crítica e pelo júri jovem.
4) Produzido para a Televisão Educativa da Bahia, Na Cena, clips diários veiculados pela tv, uma realização dos inquietos Raul Moreira e Cássio Sadder, esteve em Tiradentes para, segundo a sua equipe, revelar os paradoxos do evento. Os clips possuem certa non chalance e muita ironia. Moreira é um baiano que virou italiano e, depois, voltou a ser baiano. Na Cena não tem rabo preso nem vínculo chapa branca, ainda que seja uma realização da TVE. Mas, neste particular, Moreira e Sadder trabalham com ampla liberdade e não são afeitos a dormir de touca. Audazes e malditos na boa acepção da expressão. Para ter uma idéia das pérolas moreirianas e sadderianas: www.youtube.com/pgmnacena
5) Tiradentes lembra muito Cachoeira, mas a diferença está nos serviços oferecidos. Excelentes pousadas e não menos excelentes restaurantes. Já em Cachoeira, exceção se faça a uma pousada, poucas as opções de uma hospedagem confortável, assim como bares e restaurantes. Com a instalação da Universidade Federal do Recôncavo tudo leva a crer que a cidade histórica de Cachoeira venha a se revitalizar. Nos anos 80, Guido Araújo realizou a sua jornada de cinema em Cachoeira por duas vezes seguidas. Mas a precaridade dos alojamentos para tanta gente fê-lo desistir. E os filmes, nas jornadas cachoeiranas, eram exibidos num antigo cinema com projeção a desejar. Já o Cine Tenda de Tiradentes é um espaço ideal para um evento. Além de uma sala de projeção excelente, há, no espaço da tenda, um bar que fecha quando a madrugada dá o sinal, lojas, espaço para shows (que acontecem todos os dias meia-noite) etc. Mas o Cine Tenda tem uma duração efêmera. Montado para a Mostra Tiradentes, dia seguinte ao encerramento do festival é completamente destruída para ser montada de novo no ano seguinte.
6) Clint Eastwood faz um filme atrás do outro e está sempre a surpreender como parece ser o caso do recente Invictus, que mostra como Nelson Madella conseguiu superar os obstáculos entre raças por causa da emoção de um jogo de rúgbi. Morgan Freeman, dizem, está em sua quitessência como ator na pele de Mandella. E tem também o talentoso Matt Damon. Ainda não vi Invictus, mas já posso prever que vou gostar. Eastwood é um dos poucos que ainda se podem dizer cineastas na barbárie do cinema contemporâneo.
7) Na foto (clique na imagem para vê-la maior), o júri da crítica. Da esquerda para a direita, Denílson Lopes (RJ), Luiz Carlos Merten (SP), Luciana Corrêa de Araújo (SP), André Brasil (MG), e este blogueiro.
E Em cena, de Cássio e Raul Moreira, flagra, de repente, este bloguista, que diz algumas coisas. Ele, o bloguista, ainda está em Tiradentes, mas, agora, numa Lan House, manda para seu blog este vídeo.
Figura lendária da crítica de cinema na Bahia, Hamilton Correia teve, por muitos anos, uma coluna diária no jornal soteropolitano Diário de Notícias, além de programas em rádio e televisão. Quando editou o seu famoso suplemento literário, publicou um artigo de um jovem meio abusado que se chamava Glauber Rocha. Hamilton Correia, embora muita gente disso não saiba, é o introdutor do autor de Deus e o diabo na terra do sol na imprensa. Amigo de Walter da Silveira, um dos maiores ensaístas de cinema no Brasil, ajudou a programar o Clube de Cinema da Bahia e, um belo dia, indo a Recife, descobriu ninguém menos do que Ingmar Bergman, que passou a ser programado no clube soteropolitano. Aposentado, continua a ver filmes e filmes. É um grande amante do cinema como expressão da arte. Mas a novidade é que, aderindo ao espaço virtual, resolveu fundar um blog. Antes, porém, gostaria de ressaltar que Hamilton, hoje, é um colecionador de cartazes preciosos de filmes importantes da história do cinema. Quem se interessar em adquiri-los basta escrever para ele: hamiltoncorreia@terra.com.br
Nikolaus Günther Nakszynski, alemão nascido em Gdanski (Polônia), é o nome completo do ator Klaus Kinski (1926/1991), que morreu aos 65 anos de um ataque cardíaco. Temperamental, de natureza maníaca e depressiva, infernizou, em vários filmes (Aguirre, Fitzcaraldo...), o diretor Werner Herzog, que tinha, com ele, uma relação de amor/ódio. A trajetória de vida de Kinski, porém, é tumultuada, tendo sofrido o diabo para a conquista de um lugar ao sol. Abandonado pelo pai, um cantor de ópera fracassado, passou a infância na mais profunda miséria. Klaus se alistou no exército nazista ("o único ambiente em que me senti bem", disse numa rara entrevista), mas, em 1944, no ocaso da Segunda Guerra Mundial, ele foi aprisionado pelos britânicos. Trancafiado, para driblar o tempo, divertia os companheiros de cela com shows de mímica e pantomima.
