"Os guarda-chuvas do amor", de Jacques Demy

O autor dessa proeza original - e única na história do cinema, o francês Jacques Demy, pertence à Nouvelle Vague mas pode ser considerado um cineasta atípico. Dá início a sua carreira com um curta, Le Sabotier de Val du Loire, em 1956, ao que se seguem outros três em anos sucessivos, entre eles, Le Bel Indiferent (O Belo Indiferente), inspirado no texto aclamado de Jean Cocteau. Em pleno auge do movimento - do qual participa com filmes e a amizade de Truffaut, Rohmer, Chabrol..., dirige o seu primeiro longa metragem, Lola, A Flor Proibida (Lola), revelando-se um dos talentos mais sugestivos do movimento.

Lola, iluminado pelo artista da luz Raoul Coutard - um dos principais diretores de fotografia da Nouvelle Vague, já anuncia, de certa forma, Os Guarda-Chuvas do Amor, pois todo ele é conduzido em ritmo de balé, com amor e humor, traduzindo com extremo lirismo as paisagens de Nantes. Georges Sadoul, historiador francês, enquadra Lola numa espécie de "neo-realismo poético", aproximando-o de As Damas do Bois de Bologne, do jansenista Robert Bresson. Para uma introdução na poética de Les Parapluies... é bom que se veja um pouco desta Lola, cujo personagem (Anouk Aimée), dançarina de cabaré em Nantes, cortejada sempre por um amigo de infância (Marc Michel), reencontra o seu amor perdido com o qual, há alguns anos, tivera um filho, e, neste reencontro, ela se casa com ele. Uma característica de quase todos os filmes demynianos: o encontro ra, dizem suas falas cantando ao ritmo dos arranjos belíssimos de Michel Legrand. Pode-se, no caso de Os Guarda-Chuvas do Amor, falar em co-autoria entre Demy e Legrand, tal a conjunção perfeita entre musicalidade e ação dramática. Daí se dizer que Les Parapluies de Cherbourg é uma película que se estabelece como mise-en-musique. Assim como em outra obra excepcional - e pouco vista e apreciada - que é Duas Garotas Românticas (Les Demoiselles de Rochefort, 1966), com Catherine Deneuve e Françoise Dorleac - sua irmã que seria vítima, logo após a conclusão do filme, de trágico acidente. e o desencontro permeado pelo acaso.

Catherine Deneuve em princípio de carreira - já tinha trabalhado com Roger Vadim antes de Demy - é a terna Geneviève que está noiva de Guy (Nino Castelnuovo), mas este, de repente, é convocado para a guerra da Argélia. Esperando o noivo voltar, ela se vê obrigada a confessar à mãe (Anne Vernon) que está grávida de Guy. O tempo passa. A mãe, desesperada, obriga a filha a se casar com um pretendente, Roland Cassard (Marc Michel), rico proprietário de uma loja de jóias. Ela, conformada, aceita. O tempo passa. Guy volta da guerra, ferido, procura Geneviève mas não a encontra. Sua tia Elisa está morta e, para não ficar sozinho, busca consolo em Madeleine (Ellen Farmer), uma mulher que cuidava de Elisa quando doente e que sempre o amou em silêncio.O tempo passa. Guy, já casado com Madeleine, abre um posto de gasolina na periferia de Cherbourg. Numa noite de Natal, Geneviève aparece, rica e charmosa, num reluzente carro de luxo, para colocar gasolina. Guy a vê e ambos tentam um diálogo mas nada mais têm a dizer.

Obra-prima, que reflete sobre a memória, a recordação, a nostalgia e a fugacidade do amor, Les Parapluies de Cherbourg, Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1964, derrotando, inclusive, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, tem uma fábula que, à primeira vista e se exposta pela narrativa oral, pode parecer uma história destinada às revistas sentimentais. Jacques Demy, no entanto, com sua varinha mágica, com sua mise-en-scène original, transforma-a numa espécie de conto poético musicado que é experiência que transcende o musical cinematográfico clássico americano.

Os personagens, como numa ópera - mas o filme não é uma ópera, dizem suas falas cantando ao ritmo dos arranjos belíssimos de Michel Legrand. Pode-se, no caso de Os Guarda-Chuvas do Amor, falar em co-autoria entre Demy e Legrand, tal a conjunção perfeita entre musicalidade e ação dramática. Daí se dizer que Les Parapluies de Cherbourg é uma película que se estabelece como mise-en-musique. Assim como em outra obra excepcional - e pouco vista e apreciada - que é Duas Garotas Românticas (Les Demoiselles de Rochefort, 1966), com Catherine Deneuve e Françoise Dorleac - sua irmã que seria vítima, logo após a conclusão do filme, de trágico acidente.

O que torna Os Guarda-Chuvas do Amor uma obra de rara transcendência se encontra numa conjunção de fatores.Em primeiro lugar, a concepção da mise-en-scène de Demy, mas outros elementos ajudam a potencializar o encanto desse filme inesquecível: a deslumbrante fotografia de um artista que é Jean Rabier, que usa, aqui, a iluminação em função do tecido dramatúrgico; a cenografia de Bernard Evein, que utiliza fundos de papel pintado que estabelecem sutis acordes com os estados de ânimo dos personagens; e, claro, os diálogos todos cantados segundo as melodias do maestro Michel Legrand.

"Os boas-vidas", de Federico Fellini

A visão de Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952), de Federico Fellini, filme inédito no Brasil desde o seu lançamento, foi importante para se ter uma idéia de como um gênio cinematográfico já expõe suas coordenadas temáticas e estilísticas desde a sua primeira obra. Fellini, antes de Lo Sceicco Bianco já tinha compartilhado a direção em Mulheres e Luzes (Luci de Varietà, 1950), com Alberto Lattuada. Abismo de um Sonho é, porém, o seu filme inaugural como autor integral e completo. O começo de uma carreira extraordinária que fez de Fellini um dos grandes artistas do século XX. O seu filme seguinte, I Vitelloni (Os Boas-Vidas, 1953) pertence, hoje, a qualquer antologia de cinema. É obra surpreendente. Considerando que a obra-prima de um cineasta só pode ser uma, Fellini rasgou o conceito de obra-prima, pois, extrapolando a lógica classificatória, realizou várias.Filme- crônica, I Vitelloni tem como centro a cidade natal do cineasta (rodado em Viareggio representa, porém, a eterna Rimini, que seria, décadas mais tarde, e de maneira estilizada, a inspiração de Amarcord). Fellini fala de sua juventude, de seus vizinhos, parentes, em especial dos amigos. Dos cinco boas-vidas, três têm exatamente o mesmo prenome dos atores que os interpretam: Alberto (Sordi), Leopoldo (Trieste) e Ricardo (Fellini, irmão do realizador). Há, portanto, um espírito familiar-comunal, um encanto particular na narração, os indicativos de um cineasta excepcional cuja poesia emerge a cada seqüência (e não se pode esquecer da inebriante música de Nino Rota). O cineasta de La Dolce Vitafaz com que cada personagem se defina, represente uma coisa: Fausto (Franco Fabrizzi), o sedutor barato, Alberto, o bufão da turma, Leopoldo, o intelectual de província, Ricardo, a nulidade personificada. Mas a maneira de Fellini tratá-los foge ao que pode parecer, assim à primeira vista, uma estereotipia acadêmica.

No italiano popular, vitelloni significa literalmente vitelos gordos. No filme, "os boas-vidas" são jovens provincianos, que praticam o ócio e vivem às custas de suas famílias. Segundo o próprio Fellini, estes boas-vidas "chegam à casa dos trinta fazendo discursos e repisando suas piadas de moleques. Brilham durante a estação balneária cuja espera os ocupa durante o resto do ano. São desempregados da burguesia, mas são também amigos a quem eu quero bem. Flaiano, Pinelli (os roteiristas) e eu começamos a conversar sobre isso e, sendo todos ex-vitellonis, cada um tinha milhões de coisas para contar. Após toda uma série de histórias engraçadas, fomos tomados por uma grande melancolia, e fizemos este filme" Alberto é um sentimental, um grande chorão, agarrado à infância, que se emociona muito facilmente e que, na sua ingenuidade provinciana, não percebe as armadilhas do destino. Leopoldo, um escritor frustrado, cuja ambição se situa no âmbito de sua "paróquia" (e, com este, a fantástica seqüência do velho dramaturgo homossexual, um farsante, que o convida a ler seus textos na praia). Moraldo é o mais jovem, que, enfastiado, decide sair, ir para Roma (é nele que Fellini se projeta), e nele se encontra o embrião de um filme não realizado, Moraldo in Città

Sérgio Augusto, num ensaio intitulado Os boêmios errantes de Fellini (publicado no livro que contém o roteiro de I vitelloni) observa com muita precisão: "Como todas as outras confissões, inclusive as mais diluídas (As Noites de Cabíria) e as transferidas (Julieta dos Espíritos), elas correspondem a um período na vida do autor em que a profissão, o trabalho, o fazer-alguma-coisa, possui uma significação primordial. Abismos de um sonho: recordações do Fellini-fumettista; A estrada da vida: lembranças do Fellini-saltimbanco;Trapaça, Cabíria, Dolce vita: memórias e impressões da província e da metrópole pela ótica urbanizada (leia-se romanizada) do Fellini-repórter, com graduações variáveis de envolvimento e distanciamento; Oito e Meio: as angústias do Fellini-cineasta.

As fantasias "postas em ordem" em Vitelloni pertencem a uma fase anterior à do Fellini en route, fora de casa, em transito entre a Romagna ou a Toscana e Roma, do Fellini mais dominado pelo sentimento de vegetar e pela inércia sonolenta de Rimini que pelo esplendor vitalístico dos anos de aprendizado vividos com uma máscara de responsabilidade nas estradas do interior e nas avenidas da capital."Quatro os "capítulos" principais através dos quais o filme se articula. É importante observar que Fellini não segue a lei de progressão dramática da cartilha griffithiana (de David Wark Griffith, o pai da narrativa cinematográfica), parecendo, às vezes, que o filme é meio descosido. Mera impressão. Tem-se, portanto, estes quatro atos, por assim dizer, subdivididos num grande número de situações secundárias, que se concluem no epílogo com a despedida de Moraldo, o mais jovem dos vitelos gordos. Que inventividade cinematográfica, que poesia emana do momento em que Moraldo, da janela do trem em movimento, observa seus amigos adormecidos!

O primeiro capítulo conta o casamento apressado de Fausto, que engravidou Sandra, a irmã de seu amigo Moraldo. O segundo descreve a existência dos outros boas-vidas durante a lua-de-mel de Fausto e Sandra. No terceiro, assiste-se à fracassada e indolente tentativa de Fausto de se dedicar a um trabalho estável, e, finalmente, no quarto, à passagem de uma companhia de revista (com o velho farsante já citado), com mais uma traição de Fausto e uma crise conjugal mais séria."

Os boas-vidas, por sua originalidade de composição e tratamento temático, é quase um filme-arquétipo, que influenciou sobremaneira obras posteriores. Vê-se, nitidamente, rastros de I Vitelloni em Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973), de Martin Scorsese, em Loucuras de Verão (American Graffiti, 1974), de George Lucas, em O Primeiro Ano do Resto de Nossas Vidas (St.Elmo fire, 1986), de Joel Schumacher e, principalmente, em I Brasilischi. de Lina Wertemuller, entre muitos outros.

Cinderelo sem sapato

Mesmo quando Jerry Lewis já tinha começado a dirigir seus próprios filmes, demonstrando ser um autor completo e um dos mais desestabilizadores cineastas do cinema americano, ainda, por questão contratual, trabalhou, durante a primeira metade dos anos 60 com seu mestre Frank Tashlin (Cinderelo sem sapatos, Detetive mixuruca, Errado p'ra cachorro, O bagunceiro arrumadinho). O mensageiro trapalhão (The bell boy, 1959), primeira obra autoral, dá início aos filmes nos quais Lewis é o regente total: O terror das mulheres (The ladie's man, 1961), Mocinho encrenqueiro (The errand boy, 1961), O professor aloprado (The nutty professor, 1963 - para muitos sua obra-prima), O otário (The patsy, 1964 - para mim a sua obra-prima), O fofoqueiro (The big mouth, 1967), entre outros até que pára na década de 70 por problemas de saúde, vindo a    fazer apenas dois ou três filmes nos anos 80.

Cinderelo sem sapato (Cinderfellla, 1960), cuja sequência de dança, magistral, está aqui no vídeo, é uma comédia bem tashliana. No elenco, Judith Anderson, como a madrasta malvada, Henry Silva, Ed Wynn, Robert Hutton, Anna Maria Alberghetti, como a princesa. E figurinos de Edith Head.

"O bandido da luz vermelha", de Rogério Sganzerla

Rogério Sganzerla foi, sem dúvida, um dos mais coerentes e íntegros realizadores do cinema brasileiro, além de possuir uma pulsão criadora rara que o integra na seleta galeria dos cineastas mais criativos da cinematografia nacional. A sua obra de estréia, O Bandido da Luz Vermelha (1968), traumatizou duramente os realizadores e pode ser considerada um marco ou, até mesmo, um filme divisor de águas. Lançado pouco antes do Ato Institucional número 5 – que cerceou por muitos anos qualquer manifestação livre no Brasil, modelou um tempo e uma época. Se formalmente continha elementos explosivos e inovadores dentro do ponto de vista da linguagem – a narrativa como um programa de rádio dos mais bregas, os cortes brilhantes, a fragmentação com a adição de material de procedência diversa como recortes de jornais, histórias em quadrinhas, filmes, etc, também continha uma significação exemplar propícia para o momento histórico no qual viviam os brasileiros amordaçados pela ditadura implacável. O Bandido da Luz Vermelha se insurge contra os postulados cinemanovistas – que procuravam retratar a realidade brasileira em tom grave – e instaura a anarquia, a iconoclastia pela impotência de seus criadores no estabelecimento de um cinema representativo. Como diz seu personagem num determinado momento do filme: “A gente quando não pode fazer nada se avacalha e se esculhamba”. Melhor retrato do país impossível. Melhor explosão de criatividade, difícil. O Bandido da Luz Vermelha desencadeou uma onda de filmes que foram intitulados de ‘marginais’, ou, mesmo, ‘udigrudis’. O carro-chefe é este filme de Rogério Sganzerla, ainda que alguns críticos estudiosos desse momento prefiram considerar A margem (1967), de Oswaldo Candeias como o ponto de partida do ‘Cinema Marginal’

Se o trauma foi imenso, Sganzerla ofereceu as coordenadas para a continuidade de um cinema autoral que estaria morto com o advento do Ato Institucional 5. Dificilmente existiria, por exemplo, na Bahia, Meteorango Kid, O Herói Intergalático (1970), de André Luiz Oliveira, ou Caveira My Friend (1969), de Álvaro Guimarães, ou, mesmo, o média Vôo Interrompido (1969), de José Umberto, sem a existência anterior de O Bandido da Luz Vermelha, obra insólita e brilhante, renovadora, que pode ser incluída entre os cinco maiores filmes brasileiros de todos os tempos. A fita de Sganzerla é um brado retumbante de artistas que, asfixiados, tentam, pela verve da criação, respirar o cinema em seus vinte e quatro quadros por segundo. Sganzerla morreu com o estigma do ‘primeiro filme’, pois passou a vida a ser cobrado por um outro ‘bandido’ que, na verdade, nunca mais apareceu, apesar de suas tentativas de renovação das estruturas lingüísticas em obras posteriores. Mas nada que se pudesse equiparar a esta obra de estréia de um cineasta que contava, apenas, 22 anos. E que, desde os 16 já assinava críticas cinematográficas no sisudo O Estado de S.Paulo.

Mas Sganzerla, se em O Bandido da Luz Vermelha, sua indiscutível obra-prima, estabelece um cinema de montagem, com tomadas rápidas, pulsação alucinante, já em A Mulher de Todos, filme seguinte, de 1969, aciona um freio no conceito de duração. A radicalidade chega em Sem Essa Aranha (1970), quando abandona o corte em movimento para dar lugar a um cinema muito mais de mise-en-présencedo que de mise-en-scène. Se O bandido da luz vermelha é o supra-sumo desta, os filmes radicais de Rogério Sganzerla dos anos 70 são arredios à fluência narrativa, propõem ao espectador estar em presença do que é registrado, enfim, são obras que se caracterizam pelo estabelecimento do plano-seqüência como moto dainação. Inação, porém, do que se poderia chamar do discurso fílmico porque, na essência, a ação está dentro da tomada. Em Sem essa aranha, se não há falha de memória, apenas nove são os planos-sequências. Em particular, a festa no quintal de uma casa com o próprio rei do baião, Luiz Gonzaga, a promover o agito enquanto a protagonista, Helena sempre Helena, perambula meio desesperada. Em outro momento, é Jorge Lordelo (Zé Bonitinho) quem compõe o plano-sequência, que depois o repetiria, quase no mesmo tom, em Abismu.

Sganzerla, após brilhar no cinema de mise-en-scène, com sua magistral obra de estréia, parte célere para um processo de radicalização tal que se poderia ver, nisto, uma tentativa homicida de matar a mise-en-scène, arrebentando as estruturas de sua linguagem para fazer emergir, quase como uma totalidade, o sentido da mise-en-présence. O cinema é, para Sganzerla, uma narrativa dentro do plano, mas não como faz Michelangelo Antonioni com sua desdramatização em obras-primas como A aventura, A noite, ou O eclipse, entre outras, pois aqui há um fio condutor. Sganzerla parte este fio condutor e deixa os planos-seqüências quase como se fossem filmes autônomos.

Dor e beleza em Carl Theodor Dreyer

A palavra (Ordet, 1954), de Carl Theodor Dreyer: um monumento da arte do filme. Cliquem na imagem para vê-la na sua beleza e dimensão exata.

Antes do DVD, ver um filme do dinamarquês Carl Theodor Dreyer, principalmente para o soteropolitano, implicava numa viagem a São Paulo ou, caso quisesse conhecer a obra completa, uma ida à Cinematheque Française, em Paris, ou ao Museu de Arte Moderna de Nova York (Moma). A distribuidora Magnus Opus (http://www.magnusopusdvd.com.br) já disponibilizou seis filmes deste monstro sagrado do cinema, mas, infelizmente, difícil encontrá-los nas locadoras. O lançamento do pacote Dreyer é um acontecimento excepcional, pois oferece àquele amante da arte do filme a oportunidade de conhecer um dos mais expressivos autores de toda a história da chamada sétima arte. Creio mesmo que o acontecimento mais importante do ano em termos de arte, expressão, beleza e cinema. Os filmes do pacote, que podem ser adquiridos separadamente, são os seguintes: A quarta aliança da Senhora Margarida(Praesteenken, 1920), Mikael (Michael, 1924), O martírio de Joana D’Arc (La passion de Jeanne D’Arc, 1928), Dias de ira (Vredens dag/Dies irae, 1943), Apalavra (Ordet, 1955), e Gertrud (idem, 1964). Há, ainda, um documentário precioso sobre Carl Theodor Dreyer, Radiografia da alma (My métier, 1995), de Torben Skjodt Jensen, que focaliza o processo de criação do autor. Falta uma obra imprescindível,Vampyr (1932), o primeiro filme sonoro de Dreyer (mas que pode já estar sendo lançado), obra-prima para muitos, uma admirável recriação visual da atmosfera entre opressiva e lírica que circunda uma história de amor inteiramente presidida pela idéia da morte.

O ensaísta baiano Walter da Silveira, quando enviou para a antiga revista Filme/Cultura, em 1968, a relação de seus dez maiores filmes, colocou La passion de Jeanne D’Arc em primeiro lugar. O crítico tinha verdadeira adoração pelo cineasta dinamarquês. Dreyer morreu, no entanto, sem alcançar o seu tão sonhado projeto, o de filmar a vida de Jesus Cristo. Sobre Gertrud, o último filme, escreveu Jean-Luc Godard no Cahier du Cinema: “Gertrud iguala em loucura e beleza as últimas obras de Beethoven”. É preciso dizer, portanto, que o DVD está a funcionar como um resgate do grande cinema. Mas vamos ver aqui alguma coisa sobre A palavra (Ordet).

 Seguindo o estilo de Dies Irae – planos-seqüências e recitações, lentos movimentos de câmera e intercalação de breves close ups, A palavra (Ordet) representa a plenitude de Carl Theodor Dreyer no tocante à harmonia da complexidade, a ascese de sua dinâmica espiritual e artística e à sabedoria da realização. Como em La passion de Jeanne D’Arc(1928) e Dies Irae, encontramos temas iniciais que se colocam em prosseguimento, como, por exemplo, emOrdet, uma acusação da intolerância e o orgulho dosexclusivistas da verdade. A morte constitui o vértice dramático, mas, também, aqui, Dreyer adota uma clara postura na ordem do sobrenatural. Com uma sinceridade conseqüente, Dreyer conduz o filme até o milagre, o qual só é possível, em seu caso, como conseqüência de um ato de fé total, puro, sensível e compartilhado. Desta forma, o realizador dinamarquês se situa acima de seu tempo e do lugar: a morte precede naturalmente o milagre, e este determina a reconciliação consciente e coletiva. Ordet se desenrola como uma sinfonia de sensibilidade e de austeridade, em que o orgulho sectário de Morten e Peter se harmoniza com a despreocupação religiosa de Mikkel, o despertar amoroso de Anders, o sossegado intimismo de Ingers e a loucura de Johannes, cujas récitas proféticas salmodiam o filme, levando-o com grande fluidez até a cena final, a do milagre. Neste momento, Johannes recupera toda a sua lucidez, a plena razão, e, a falar com a menina, sua sobrinha, com o apoio desta, tem força suficiente para conseguir a ressurreição desejada.

Em uma obra de tanta seriedade temática e categoria estética, a indiferença só pode representar sintoma de incultura (como alguns, que se dizem entendidos de cinema, e que assistiram ao DVD de Ordet, e viram nela uma obra acadêmica e ultrapassada, pessoas, aliás, que costumam freqüentar com a assiduidade das bestas as salas do circuito Bahiano) e, desde logo, de ausência total de sensibilidade artística. Ordet, monumento agora disponível em disco, se baseia na obra homônima de Kaj Munk, pastor protestante assassinado pelas tropas de Hitler que ocuparam seu país, e que, desafiando-as, ao proclamar certas verdades do púlpito de sua igreja, foi logo morto.

A ação de Ordet se localiza num povoado dinamarquês. O velho Morten Borgen (Henrik Malberg) e seus filhos Mikkel (Emil Haas Christensens) e Andrés (Cay Kristiansen) buscam o terceiro filho de Borgen, Johannes (Preben Rye), que em sua loucura afirma ser Jesus Cristo. Inger (Birgitte Federspiel), esposa de Mikkel e que está grávida, tenta consolá-los. Enquanto Borgen discute com seu vizinho Peter (Ejner Federspiel), pertencente a uma seita religiosa distinta, Inger sofre uma urgente intervenção médica. O caçula dos Borgen quer se casar com a filha de Peter, mas este reage e não aceita, obrigando o velho a ir discutir com ele. Enquanto ele conversa com o outro, o recém-nascido de Inger morre e esta não tarda em seguir-lhe, morte, aliás, que havia sido profetizada por Johannes. Durante os preparativos do funeral, Mikker não pode conter a sua dor, quando aparece Johannes, lúcido, a lhe reprovar sua falta de fé. E, através de sua intervenção, Inger volta à vida.

A temática de Dreyer se centra no ser humano como sujeito de valores absolutos. O homem é observado psicologicamente e a sua dignidade defendida frente a toda intolerância, coação física ou moral. Através da tolerância, da bondade e do sofrimento, chega à idéia abstrata do amor e da pureza espiritual, assim como, no âmbito religioso, à fé, e no metafísico, às relações do homem com Deus. Sua técnica narrativa, influenciada em suas origens pela escola cinematográfica alemã, expressionista, e pelos principais criadores do cinema soviético, adquire caracteres próprios e inconfundíveis a partir de La passion de Jeanne D’Arc. Mediante o uso de diversos elementos, em especial os movimentos lentos de câmera, serenidade expositiva, grande direção dos atores, iluminação difusa umas vezes e contrastada em outras, utilização do silêncio como valor dramático, e progressiva dramatização da ação interna, passa, imperceptivelmente, do físico ao moral, do cotidiano ao existencial ou metafísico. Para Dreyer, o estilo é a incorporação da alma do artista à obra do criador, isto é, sua personalidade. Segundo o criador de Ordet, sem estilo não há obra de arte.

P.S:
(1) Percebe-se, na visão dos filmes de Carl Dreyer, que Ingmar Bergman, nórdico como ele, foi fortemente influenciado por suas obras. Ao contrário do dinamarquês, homem religioso e imbuí do de profunda fé, o sueco, apesar de filho de pastor protestante e educado severamente nos temas religiosos, era um ateu e, também, um descrente da vida e do homem. Para o autor de Morangos silvestres, estamos condenados a viver num inferno, e o inferno, como na visão sartriana, são os outros. Se há uma disparidade entre os realizadores quanto a fé, há, por outro lado, uma similaridade entre alguns dos filmes de Bergman da fase madura e as obras dreyerianas.

(2) Carl Theodor Dreyer nasceu em Copenhague (Dinamarca) em 1889 e  veio a falecer nesta mesma cidade em 1968, quando já tinha captado todos os recursos para o sonho de sua vida: filmar a trajetória de Cristo na Terra. Morreu com 79 anos. Gertrud, seu canto de cisne, rodado em 1964, comparado por Godard às últimas obras de Beethoven, despreza qualquer influência do cinema que lhe era contemporâneo: antisnob, lento, seco, direto, tendo a palavra como veio condutor.

Gregory Peck: legenda do cinema

Os chamados ídolos da tela, título de um álbum de figurinhas que apareceu nos anos 50, gerando coqueluche, praticamente já desapareceram. Elizabeth Taylor, considerada a última grande estrela do cinema, já se foi há um ano. Ela, Marlon Brando, Gregory Peck, entre outros de sua geração, que desapareceram na década passada - não esquecer que a segunda década do século XXI começa em 2011 - pertencem a outra cultura onde ainda se pode verificar a presença de princípios éticos norteadores de comportamentos, quando o cinema ainda possui uma qualidade que se encontra completamente diluída, hoje, nos arruídos da mediocridade dos blockbusters, na metástase absoluta da tendência "videoclipadora".

É a personalidade de Gregory Peck que o faz singular, atraente, tornando-o uma figura emblemática do cinema americano. Até Rita Lee, numa música, não resiste a seus encantos. Mas a questão primordial é a que interroga se Peck teria a mesma aceitação no caldo cultural em frangalhos da contemporaneidade - o uso deste termo é a contragosto e com acentos pejorativos. Não, Gregory Peck - assim como Cary Grant, Clark Gable, Robert Mitchum, John Wayne, entre outros - não teria vez na algazarra debilóide de um cinema dos tempos que correm.

Padrão de refinamento, de um tempo no qual existe uma finesse nas relações humanas, quando o processo degenerativo da cultura ocidental ainda não se tem pontificado como norma de consumo e de conduta, quando o cinema é visto com poesia e encantamento, quando o cinéfilo ainda não é o consumidor indiferente e bagunceiro dos dias atuais, Peck representa o homem ético, a elegância, o charme, o aplomb, o cavalheirismo, a solidariedade e a generosidade do ser.

No Festival de Cannes de 2000, Gregory Peck tem a sua derradeira grande aparição pública, quando é homenageado pela direção do evento, após a exibição do documentário Conversation with Gregory Peck. Subindo ao palco, Gilles Jacob, o sisudo crítico e diretor do festival, apresentou-o como Monsieur Cinema, e o ator é aplaudido de pé por mais de 15 minutos numa demonstração inequívoca da admiração geral. Em seguida, a entrevista coletiva mostra um Peck bem-humorado e bem disposto e jornalistas que de provocativos com os outros passam à reverência diante do monstro sagrado. "Ele é o próprio cinema", escreve um deles para o Le Figaro.

Nasce este inexcedível Gregory Peck em La Jolia, Califórnia, em 1916, batizado com o nome de Gregory Eldred. Terminada a adolescência, estuda na Universidade da Califórnia, mas, formado, decide se aventurar pelos cursos de arte dramática com o objetivo de ser um ator. No proscênio, atua em várias peças e, numa delas, é descoberto por um "olheiro" da Fox, que o convida a trabalhar no cinema, em 1944. As chaves do reino (The keys of kingdom), seu segundo filme, dirigido por John M. Stahl, lhe dá, de saída, consagração popular.

Trabalha com Alfred Hitchcock em Quando fala o coração (Spellbound, 1945) - em 47, o mestre o chama para fazer Agonia de amor (The Paradine case), e alcança prestígio inigualável como o irmão rebelde de Duelo ao sol (Duel in the sun, 1947), de King Vidor, mas, na verdade, filme de David Selznick, o poderoso produtor de ...E o vento levou. Incompreendido na época, pelo excesso de sensualidade e violência (Jennifer Jones explode como fêmea fatal caçada como uma fera), Duel in the sun é um western atípico que se configura como uma superprodução, quando o gênero americano por excelência tem sempre assegurados mirrados recursos para a sua produção. Não se pode esquecer, também, do belíssimo Virtude selvagem (The yearling, 1946), de Clarence Brown.

Em 1947, Gregory Peck é incluído no grupo dos dez astros e estrelas mais queridos do cinema americano e, com Elia Kazan, trabalha em A luz é para todos (Gentleman's agreement), filme corajoso para a época onde o ator faz um jornalista que se faz passar por judeu para investigar o anti-semitismo no seio da sociedade americana. Ganha os Oscar de filme, direção e atriz coadjuvante (Celeste Holm). No ano seguinte, encontra seu amigo William Wellman, que o convida para participar de um western: Céu amarelo (Yellow sky), com Richard Widmark, Anne Baxter, obra na qual alguns críticos enxergam ser uma adaptação disfarçada de A Tempestade, de Shakespeare: seis homens em um deserto e uma mulher procuram desesperadamente por ouro roubado.

Em 1949, o ator decide estabilizar a carreira ao encarnar quase sempre tipos de heróis melancólicos e reflexivos, com seu olhar triste e desencantado, como o oficial de Almas em chamas, de Henry King, realizador com o qual tem profícua colaboração: O matador (The gunfighter, 1950), filme sobre um pistoleiro (Peck) que decide abandonar o ofício, mas, por circunstâncias alheias à sua vontade, vê-se obrigado a mostrar, mais uma vez, que é o gatilho mais rápido do oeste;David e Betsabá (David and Bethsheba, 1951), um épico à la DeMille, mas modelado com gosto e requinte por King e que tem, como a heroína, a bela e talentosa Susan Hayward.

As outras parcerias com King incluem As neves do Kilimanjaro (The snows of Kilimanjaro, 1952), com Tyrone Power, Susan Hayward, Ava Gardner, grande sucesso de bilheteria baseado em livro de Hemingway; e um western de primeira,Estigma da crueldade (The bravados, 1958), no qual há um itinerário a percorrer, uma viagem imperiosa para liquidar aos quatro malfeitores que matam a sangue frio a esposa de Peck. A vingança é feita um por um e o final é surpreendente como surpreendente é este western desprezado pela crítica na ocasião de seu lançamento, mas que, revisto, revela todo o potencial de King como articulador demise-en-scène. The bravados, de certa forma, por causa de sua violência inusitada, prenuncia Sam Peckinpah e Meu ódio será a tua herança (The wild bunch, 1968), com dez anos de antecedência.

Com o grande Raoul Walsh trabalha em O falcão dos mares e O mundo em seus braços, mas é em 1953 que faz uma das melhores comédias românticas do cinema americano: A princesa e o plebeu (Roman Holiday), estréia de Audrey Hepburn no cinema, como a princesa que decide sair escondida do palácio, para fazer um tour anônimo pela Roma dos anos 50, quando encontra, por acaso, um jornalista americano (Peck, evidentemente). O encontro dos dois acende a chama da paixão, mas ela tem que voltar, ficando, apenas, o recuerdo. William Wyler, realizador notável, tem a necessária dose de equilíbrio para fazer de Roman Holiday um conto de fadas moderno. Obra de puro encantamento e impossível de ser feita atualmente, pois referência de um tempo, de uma época, de um estado de espírito que o vento impiedoso da contemporaneidade fajuta há muito levou.

Peck é o Capitão Ahab em Moby Dick (1956), de John Huston, baseado no antológico monumento literário de Herman Melville. Se para Huston viver é lutar, a transposição das páginas do livro é, também, um risco e uma luta. Consegue, porém, convencer - embora não se possa comparar a obra literária com a cinematográfica.

E, após enfrentar os mares bravios de Moby Dick, Peck transfere-se ao refinamento nova-iorquino com o esteta Vincente Minnelli em Teu nome é mulher (Designing woman, 1957) ao lado de Lauren Bacall. Minnelli é o máximo em sofisticação e suas comédias são pérolas de bom gosto. Aqui, Peck é um jornalista esportivo casado com uma desenhista de moda e os conflitos que advêm daí dão o timing da comédia - este colunista, abrindo um parêntesis, coloca, entre os dez melhores filmes que já viu, um Minnelli: Deus sabe quanto amei (Some came running, 1958), com Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine. Uma obra-prima!

Outro grande western estrelado por Gregory Peck é Da terra nascem os homens (The big country, 1958), fotografado em Cinemascope Deluxe, dirigido, novamente, por William Wyler. Exemplo de um cinema de gênero de um cineasta perfeccionista que não desvia a estrutura narrativa de sua fluência magnética, vê-se, aqui, Peck como um homem urbano que tem que enfrentar, em uma fazenda rural, rústicos criadores de gado. No elenco, Charlton Heston, Burl Ives - que ganhou o Oscar por este desempenho -, Jean Simmons, Carroll Baker. Segue, na trajetória do grande ator, A hora final (On the beach, 1959), de Stanley Kramer, e, Os canhões de Navarone (The guns of Navarone, 1961), de J. Lee Thompson, filme de guerra com elenco estelar.

O melhor filme de Gregory Peck, no entanto, e pelo qual ganha o Oscar de melhor ator, é O sol é para todos (To kill a mockingbird, 1962), de Robert Mulligan, cineasta sensível e delicado, dotado de uma mise-en-scène evocativa e poética - Peck viria a trabalhar novamente com ele no insólito A noite da emboscada (The stalking moon, 1969).

Em To kill a mockingbird, que, traduzido, significa Para matar um rouxinol, a história é contada sob o ponto de vista de uma criança que evoca sua infância numa cidadezinha preconceituosa do Alabama na década de 20, quando seu pai, um advogado, defende um negro injustamente acusado de violentar uma branca.

Marilyn Monroe na voz de Frank Sinatra

Agosto vindouro, mês considerado aziago, Marilyn Monroe completa 50 anos desde que a morte a levou. Seus fãs, na época, ficaram consternados, pois uma mulher ainda em pleno vigor, aos 36 anos, teve fim tão prematuro. Na época, adolescente, ia completar 12 anos, mas já tinha visto vários filmes com ela, em particular Adorável pecadora (Let's make love, 1960), de George Cukor, onde faz parceria com Yves Montand, charmant ator francês em sua primeira experiência no cinema americano. Casado com Simone Signoret, ambos comunistas de carteirinha, Montand não conseguiu se abster dos encantos da atriz e teve com ela um carnal knowledge. Simone soube, mas não se separou do marido, acrescentando, apenas, mais algumas doses na sua bebedeira diária. Adorável pecadora é uma excelente comédia dirigida com a habitual competência de Cukor, um diretor de mulheres, segundo se dizia em Hollywood. Marilyn está adorável para não dizer encantadora. No vídeo aqui disposto, ela aparece em seus últimos momentos acompanhada da voz de Frank Sinatra. 

O homem que não dormia

Edgar Navarro

Publicado originariamente em Terra Magazine (6 de maio 2012)

A geografia da ação de O homem que não dormia, Igatú, cidade interiorana baiana situada na Chapada Diamantina, se reparte em diversos planos, incursionando mais no tempo psicológico do que propriamente no tempo geográfico. Edgar Navarro, neste surpreendente segundo longa, faz a opção pelo realismo fantástico, e o filme é um exorcismo de seus fantasmas recônditos, seus temores internos, sua vontade de por para fora, pelo conduto cinematográfico, as aflições do artista. O realismo fantástico foge da lógica habitual, da organização racional das ideias, e, assim, O homem que não dormia é um delírio, uma alucinação, que entra pelos labirintos do universo onírico com acentos surreais. Não se pode exigir de sua estrutura narrativa um comportamento de acordo com os postulados do cinema realista, pois O homem que não dormia não o é.

Há, por assim dizer, um realismo, quando sua câmera capta as conversas na barbearia e no bar, entre outros poucos locais, que retrata com humor e verdade as falas e as maneiras do homem interiorano se comunicar. Nestas sequências, engraçadas pelos ditos, e compostas pelos tipos certos, surge o Edgar anárquico e desabusado, que analisa a condição humana à flor da pele. Os planos de uma realidade surreal estão na mansão do barão sobrenatural (interpretado pelo próprio autor com particular expressão), inclusive com a transformação da película em preto e branco.

O discurso cinematográfico navarriano é um discurso, portanto, vinculado ao fantástico. A projeção neste, no entanto, não deixa de revelar o homem em seu delírio gótico Cineasta de ex-abruptos, Navarro, depois de sua estreia no longa em Eu me lembro, ainda que mude de rumo temático, não desfigura o seu estilo bombástico. Se a obra de estreia é um filme no qual faz o seu amarcord, desligando-se de seus impropérios e devaneios superoitistas iniciais, e, mesmo, da fantasia alucinante de O Superoutro, em O homem que não dormia vomita seus filmes anteriores numa dimensão lúdica e, não seria exagero afirmar, purificadora. A exemplo do padre vivido por Bertrand Duarte que, no final, tira a roupa e, no meio da praça, realiza uma espécie de purgação. O homem que não dormia é, por isso mesmo, a purgação navarriana por meio das imagens em movimento.

Filme surpreendente pelo apuro da produção, pelo desenho de arte excepcional (o casario onde vive o Barão, cheio de mofo, traças, o bar etc), pela fotografia funcional de Hamilton Oliveira, e, principalmente, pela maneira de Navarro organizar a estrutura audiovisual, As dimensão do real se bifurcam num processo simbiótico onde, às vezes, fica difícil distinguir as fronteiras do onírico com as da realidade do tempo geográfico já referido para alcançar um tempo, por vezes, meramente psicológico. Para aqueles que o acusaram de ser redundante na exploração de certos momentos nos quais há torrentes mijatórias, não se deve esquecer que se está diante de um filme de Edgar Navarro. Os dois cegos que se masturbam, por exemplo, é uma homenagem a Luis Buñuel, que declarou certa ocasião que era o seu desejo filmar uma cena com dois cegos assim procedendo. Tudo se encaixa perfeitamente em O homem que não dormia e o relato assombroso tem a haver com a busca do realismo fantástico, como já se disse, e se o filme pode escandalizar incautos, o escândalo é necessário, principalmente numa época, como a de hoje, do vale tudo escancarado, como sempre dizia o surrealista André Breton.

O homem que não dormia, vale ressaltar, é o filme baiano mais bem realizado dos anos 2000, superando, inclusive, Eu me lembro. O filme é visceral, e, nesse particular, preenche-se como obra de arte, como a expressão de um autor que não pretende dormir na sua ação executória como realizador de imagens em movimento.  A estrutura narrativa é uma estrutura onírica, inclusive com o acréscimo de poética animação. O filme caminha para a libertação como pode fazer sugerir o acesso do padre nos momentos finais e os balões coloridos que sobem lentamente para o céu. Teria Navarro, com isso, se libertado, pelo cinema, de seus fantasmas, para um terceiro longa mais suave e mais sereno? Ou o cinema não é o bastante para sacudir o inconsciente do artista, permanecendo, nele, intactos, seus delírios?

Vou tentar desdobrar, aqui, a exegese interpretativa feita por Adalberto Meirelles em seu excelente blog do espaço virtual (acessem-no: http://^{pontocedecinema}.blog.br/blog/para-entender-o-homem-que-nao-dormia-de-edgard-navarro-e-sua-aparente-desarticulacao-narrativa/) O filme, para Meirelles, é desenvolvido em três planos. No primeiro, o da realidade cabal, estrita, que tem a ver com o sonho e seus sonhadores. Os personagens sonham, vivem num mundo onírico, e o que sonham interfere com a realidade circunstancial na qual vivem.  Há, portanto, aqui, um postulado do surrealismo, quando a realidade exterior se bifurca com a realidade interior. Para os surrealistas, a realidade só merece consideração quando aglutina a exterioridade dela e a sua interioridade refletida nos transes, sonhos, alucinações, naquilo que se encontra escondido no inconsciente do homem ou no inconsciente coletivo. O segundo plano está afeito aos comentários sobre a realidade feitos pelos homens que frequentam a barbearia e o boteco da localidade, e, também, pelo contador de histórias que nos envolve em um mundo de sacis pererês e mulas sem cabeça, erguendo, com isso, a ponte para um terceiro plano. O plano do não-lugar fantástico, ancestral, dominado pelo poderoso barão cujo espírito paira entre aqueles sonhadores danados. Para que os sonhadores se libertem, ressalta Meirelles, eles precisam de uma prova de fogo. E ela se dará em um ritual de resgate simbólico do tesouro enterrado pelo barão.

O argumento, tirado do blog do filme, diz o seguinte: "Cinco pessoas de uma cidadezinha são acometidas pelo mesmo pesadelo: um homem sinistro e seu tesouro enterrado. Com a chegada de um peregrino, o vilarejo é arrebatado da rotina medíocre e os personagens lançados num vórtice de acontecimentos insólitos. A verdade de cada um será então trazida à luz, libertando-os do jogo perverso das hipocrisias, medos e doenças, compelindo-os a assumir as rédeas de seus destinos e reescreverem suas vidas."

A fabulação de Navarro, portanto, é muito rica. E ele soube transformá-la convincentemente nas imagens em movimento. Se a fragmentação da narrativa pode confundir e por causa do hábito dos espectadores atrelados e acostumados ao modelo de narrativa griffithiana, com começo, meio, fim, estruturado de acordo com a lei de progressão dramático, do in crescendo. O homem que não dormia, porém, não teria a presença fílmica que tem se não fosse a direção de arte de Moacyr Gramacho, a fotografia de Oliveira, e a interpretação excelente dos atores, em especial Bertrand Duarte, como o padre recolhido o filme inteiro em suas dúvidas interiores (enquanto não está a ler Monteiro Lobato) e, que, de repente, explode no final. Além de Duarte (que já virou ator internacional com Dawson - Ilha 10, de Miguel Littin), Evelin Buchegguer (a mulher), Mariana Freire (Madalena), Fernando Neves (Coronel Abílio, um ator de grande presença cênica, que trabalhou em Eu me lembro como o pai intransigente), Ramon Vane (Pra Frente Brasil), Fábio Vidal (Vado), Harildo Dêda (talvez o maior ator baiano vivo numa ponta no final, quando se aproxima do padre - aqui, uma piada típica de Navarro), Nélia Carvalho (Dona Cora, uma senhora atriz, que faz a empregada dedicada no filme anterior), Fernando Fulco (o cego velho em impressionante caracterização - usando lentes de contatos azuis, está assombroso), Bertho Filho (o cego jovem), Julio Goes, como o sacristão, entre outros, a destacar, nestes, o peregrino interpretado por Luis Paulino dos Santos, que não é outro senão o cineasta que deu início às filmagens de Barravento e que, depois, sofreu um golpe na cintura dado por Rex Schindler e Glauber Rocha, ficando, este, como o autor do filme. Mas Paulino realizou outros filmes, entre eles, Mar Corrente, desconhecido e esquecido filme brasileiro com Paulo Autran. O preparador do elenco foi o talentoso Marcondes Dourado. E a produção de Sylvia Abreu (Truque).

O homem que não dormia foge dos padrões do cinema brasileiro atual e se posiciona como uma obra singular.

O melhor filme brasileiro de todos os tempos

Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, é o melhor filme nacional de todos os tempos. Vejam emhttp://terramagazine.terra.com.br/blogdoandresetaro/blog/2012/05/13/deus-e-o-diabo-e-o-melhor-filme-nacional-de-todos-os-tempos/

"Intriga Internacional": obra de mestre

Filme-síntese de Alfred Hitchcock, obra-prima (se é possível que um autor tenha mais de uma), Intriga internacional (North by Northwest), lançado nos Estados Unidos em 17 de julho de 1959, vai completar 53 anos de existência.

Realizado entre Um corpo que cai (Vertigo, 1958) e Psicose (Psycho, 1960), North by Northwest é, a rigor, a narrativa de uma iniciação onde o herói é uma criatura de ficção - Roger Thornhill/Cary Grant - que se revolta contra um destino imposto pelas circunstâncias e luta contra uma encenação que lhe é determinada e da qual procura escapar.

Desde a abertura dos créditos, com as linhas que se cruzam, para a emergência de edifícios, um magnífico e inovador projeto de Saul Bass, com a partitura dissonante de Bernard Herrmann, a mise-en-scène se insinua, a abastecer o espectador com um trato raro das possibilidades expressivas da arte do filme.

Fonte de inspiração para a maioria dos thrillers dos anos 60 (inclusive os primeiros filmes de James Bond, o agente secreto 007, que, segundo François Truffaut, não existiriam sem o advento de North by Northwest), Intriga internacional é uma obra de gênio e sintetiza toda a primeira fase americana de Hitchcock, assim como Os 39 degraus (The thirty-nine steps,1935) pode ser visto como uma súmula de seus primeiros filmes ingleses.

Roger Thornhil é um americano típico de meia-idade que faz parte da maioria que caracteriza a sociedade de consumo estadunidense. Na opinião de Noel Simsolo, exegeta da obra hitchcockiana com tese de doutorado na Sorbonne sobre o autor, Roger não é totalmente adulto, desenvolveu-se por preguiça, não tem uma personalidade marcante, não tem alma. As forças dos espiões e, indiretamente, da polícia, fazem com que se transforme em um outro: Kaplan, bode expiatório, criação fictícia das forças do serviço secreto. Por causa dessa identificação, como observa Simsolo, Thornhill terá o seu calvário, o que o levará à união com Eve - a possibilidade de uma vida real para ele.

Na primeira parte do filme, Thornill é vítima dos outros e encontra Eve/Eva Marie Saint, agente duplo, mas não consegue perceber a realidade na qual se encontra envolvido. Intriga internacional é brilhante como idéia e como execução, porque puro cinema, pura mise-en-scène e, como narrativa de um itinerário, de um percurso, é, também, uma luta contra a encenação à qual o personagem é forçado a combatê-la. Hitchcock, com seu gênio, com a sua astúcia, com a sua inteligência, não estaria a fazer, neste filme admirável, uma reflexão sobre o próprio espetáculo cinematográfico?

A partir do meio, Roger abandona o combate impossível contra a representação (caça e a morte em questão) para se refugiar junto à polícia e aceita uma encenação tendente a salvá-lo e a fazer com que mereça Eve. No último terço do filme, Roger, ainda segundo Simsolo, recusa as consequências da representação que aceitou, e segue seu impulso, age sozinho e merece não apenas viver como ganhar Eve.

(A minha admiração por Intriga Internacional é enorme. O impacto inicial se deu quando o vi pela primeira vez nos anos 60, algum tempo depois de seu lançamento. A partir daí, anos sem o ver, com o filme apenas na memória, quando, em 1977, houve o seu relançamento em cópia nova. A constatação de sua grandeza não apenas se ratificou como aumentou muito, porque já um pouco mais afinado com a expressão cinematográfica. O tempo passou. Nos anos 80, North by Northwest é lançado em VHS, mas antes o tinha revisto em cópia espúria dublada na televisão. O seu lançamento em DVD restituiu a sua majestade. Comprei-o imediatamente e sempre o revejo. Pelo menos três vezes por ano. É quase uma terapia.)

Intriga internacional assombra o cinéfilo, e é uma lição fecunda de cinema, de "mise-en-scène". Atestado do que disseram Claude Chabrol e Erich Rohmer no livro que escreveram sobre o mestre, Le cinema selon Hitchcock (que nunca saiu em tradução no Brasil): "Em Hitchcock, o conteúdo é a forma". Hitchcock, porém, se, atualmente, pode ser considerado uma unanimidade da crítica especializada, nas décadas de 40 e 50, no entanto, não era visto como um autor, mas como um habilidoso mestre do suspense. Foi preciso esperar a sua consagração pela revista francesa Cahiers du Cinema, que lhe descobriu as potencialidades expressivas como um dos maiores autores do cinema de todos os tempos. Por todo o respeito que tenho, por exemplo, em relação ao ensaísta baiano Walter da Silveira, em seu livro - uma belíssima reflexão sobre a arte cinematográfica, Fronteiras do cinema, não soube, porém, no ensaio As vertigens de Alfred Hitchcock, compreender a sua importância e a sua essência.

Mas como escreveu Truufaut: "Porque domina os elementos de um filme e impõe idéias pessoais em todas as etapas da direção, Alfred Hitchcock possui de fato um estilo, e todos reconhecerão que é um dos três ou quatro diretores em atividade que conseguimos identificar só de assistir a poucos minutos de qualquer filme seu".

O mestre, ao perceber que o vilão não poderia estar concentrado somente na figura de James Mason, um ator de finesse insuperável, decidiu reparti-lo em três. Assim, há uma trindade na personificação da vilania: o próprio Mason (Vandamme), Martin Landau (Leonard) e um outro com cara sempre zangada e com um físico de origem germânica. No DVD que se encontra disponível, o roteirista genial Ernest Lehman comenta o filme cena por cena.

Mas, e a pedir a ajuda da exegese de Noel Simsolo (que está no livro Alfred Hitchcock, de Noel Simsolo, editado da Distribuidora Record na coleção "Grandes Cineastas", tradução de Wilson Cunha do original publicado em Paris, 1969, pela Seghers), que se veja aqui a beleza dos significados que podem ser extraídos desta obra-prima: "O tema do filme, meditação sobre a vertigem de criar e amar uma obra de arte, explode no início da segunda parte, quando Thornill dialoga com o chefe dos espiões (James Mason). Conversa sobre o papel do objeto de arte ou sobre as possibilidades da alma. Diálogo em que aceitamos Eve como uma obra de arte, meio de transição entre o sonho e a realidade, entre o corpo e o espírito, entre a passividade e o movimento, entre as trevas e a luz, a ignorância e o conhecimento. No fim do filme, o plano de um trem entrando em um túnel marca a posse sexual de Eve por Thornill e a posse da vida e do filme por esta personagem de ficção. North by Northwest, portanto, é o negativo de Vertigo.

Duas seqüências, pelo menos, são antológicas: a do teco-teco que persegue, em amplo espaço aberto, num campo de trigo, Roger Thornill, e a da fuga do casal pelos Montes Rushmore. Nesta última, há notória influência de Eisenstein, principalmente no que se refere à disposição, dentro do plano, dos volumes e da arte de significar pelo espaço cinematográfico. Hitchcock disse certa vez em uma entrevista a Le Monde logo após o lançamento de North by Nortwest em Paris: "Faço o máximo para ligar o décor à ação. Em North by Nortwest, situei a perseguição nos Montes Rushmore onde estão esculpidos os rostos dos presidentes dos Estados Unidos. Parece-me interessante mostrar a silhueta e a figura dos atores tão pequenos contra os grandes narizes e orelhas dos presidentes. Eu gostaria de ter filmado todas as cenas lá, mas não me permitiram. Pensei mesmo em fazer com que Cary Grant entrasse pelas narinas de Abraham Lincoln, mas é claro que isto era impossível".

E mais: "Minha lógica é uma lógica de mórmon. Vocês conhecem os mórmons? Quando as crianças fazem uma pergunta difícil, eles respondem: 'Vá brincar, menino'. Existe algo de mais importante do que a lógica, é a imaginação. Se pensamos primeiramente na lógica, não podemos imaginar mais nada. Frequentemente, trabalhando com meu roteirista, eu lhe dou uma idéia: 'Mas isto é possível!'. A idéia é boa, apesar de ela ir contra a lógica. A lógica deve ser jogada pela janela".