Gibraltar e as bicicletas

Gibraltar e as bicicletas é um repertório de influências que traduz a visão de mundo e a visão de cinema de jovens que se exercitam na arte da expressão cinematográfica. As influências porventura existentes não prejudicam, muito pelo contrário, a singularidade da obra, que tem um estilo pessoal e envolvente. Exercício de cinema, o filme, realizado por estudantes da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, é a prova mais cabal de que o talento é o fator gerador da expressão, porque Gibraltar e as bicicletas já pode ser considerado uma prévia do que está por vir. Sobre ser uma obra experimental no sentido de que os seus autores ainda são amadores, e experimentam a veiculação cinematográfica de suas idéias, Gibraltar e as bicicletas traduz um sentido de cinema bem aguçado em seus 6 minutos e pouco de duração, um sentido de cinema que acolhe o surrealismo do relato, o expressionismo de sua fotografia irrealista, e uma jovialidade que se aproxima dos bons tempos da nouvelle vague.

Um homem e uma mulher se encontram num quarto (o quarto de Acossado/A bout de souffle, de Jean-Luc Godard?) e conversam sobre o aleatório. A interlocução entre os dois remete aos diálogos godardianos nos quais há sempre uma indagação não respondida e uma perplexidade que paira no ar. Em certo momento, um deles diz: "Isto aqui é um filme!" Ou: "E se o filme acabar, a gente vai até Gilbratar de bicicleta." O discurso cinematográfico, portanto, remete a si mesmo, provocando uma metalinguagem. É um filme, de certa forma, godardiano sem, contudo, existir godardices - tão comum em obras de iniciantes - e, por acaso, inciantes que possam conhecer o autor francês.

Mas é a sua estrutura audiovisual que oferece a Gibraltar e as bicicletas os seus maiores atributos. Os enquadramentos elaborados, a insistência nos planos de detalhes, o uso do contre-plongée funcional, a utilização do espaço exíguo do quarto e sua planificação eficiente, a fotografia expressionista, os signos (como os balões vermelhos), a utilização de materiais de procedências diversas (os letreiros, o insert de um momento de Ladrão de bicicletas, obra-prima do neorrealismo italiano de Vittorio De Sica, o touch surrealista do relato com a surpresa final etc).

Cinema, como se cada filme fosse um pedaço de um sonho, Gibraltar e as bicicletas pode ser visto como uma obra de excelência na enxurrada de filmes feitos em digital nos quais a inexistência de um sentido é um denominador comum.

Palmas para toda a equipe: Marccela Vegah (que dirige), Ananda Lima (roteiro), Raísa Andrade, Ana Carol Andrade, Fernando Vivas (o fotógrafo), e Matheus Pirajá Camarão (que o montou).

Habemus cinema com Gibraltar e as bicicletas.

Tuna em Jericoacoara

Tuna Espinheira acaba de participar do Festival de Jericoacoara. Realizador baiano, com mais de duas dezenas de documentários, diretor do longa Cascalho, Tuna está sempre presente nos eventos sérios que procuram discutir a problemática do cinema brasileiro. O whisky que se encontra a tomar não é nacional, mas um scoth legítimo. A seu lado, Sílvio Tendler, consagrado documentarista (Jango, O anos JK, Utopia e barbárie etc), que foi presença viva e animada no citado festival. O outro da foto é o diretor do evento Francis Vale. Tuna mandou uma mensagem na qual relata o seu entusiasmo pelo Festival de Jericoacoara. Publico-a abaixo:

"Gente,
Esta foto registra minha passagem pelo Festival de Jericoacoara. Todas as projeções foram feitas no interior de um circo, devidamente armado para este fim. O local é um paraíso muito bem protegido contra o turismo predador. A Corte Celeste, os Orixás e algumas leis que, por enquanto, ainda são respeitadas, dão o aval para sua necessária defesa. Cercado por dunas imensas, uma das quais já completou 100 anos e é intocável, não é permito escalá-la, muito menos espojar em suas areias históricas.
Marcaram presenças, entre os jurássicos e jovens, o documentarista, Fina Estampa, Sílvio Tendler, um Borba Gato, que abriu alas para o documentário, de qualidade, ocupasse um espaço na luminosidade da tela grande dos escurinho do cinema; o romancista, Moacir C. Lopes, autor do clássico: “Maria de Cada Porto”; o compositor cearense, Rodger de Rogério; e o jogador de futebol, Afonsinho, autor da emblemática Lei do Passe Livre, uma espécie de Carta de Alforria, que tanto aborreceu os “Cartolas”do esporte.
O regente do Festival de Jericoacoara, foi o carismático, Francis Vale, e não houve sombra de desafinação nesta sinfonia cinematográfica!
Vida longa a este evento, “Auriverde pendão da minha terra”, com a cara do Brasil, conduzido pelo indômito Francis Vale.
Paz e muito Axé,
Tuna Espinheira

Joseph Losey: a estética engajada na vida

Quando no auge de minha cinefilia, via, muito, e com admiração, os filmes de Joseph Losey. Lembro-me que fiquei fascinado com O criado (The servant). Mas não se fala mais nele. Esqueceu-se de Losey. Procuro, aqui, nestas mal traçadas, fazer, a ele, um pequeno tributo.

Losey, apesar de sua fleugma, que o faz parecer um britânico nato, nasceu nos Estados Unidos, em Wisconsin, La Crousse, em 1909. Se estivesse vivo -morreu em 1984 - teria a provecta idade de 101 anos. Membro de uma família de ascendência holandesa, quando ingressa nos estudos superiores opta por duas carreiras bastante distintas: medicina e teatro. Logo, porém, a segunda fica no centro de suas preocupações, atuando, como intérprete, em peças alheias e, em 1930, findo seus estudos, dá-se a conhecer como um excelente crítico teatral. Da teoria, todavia, Losey passa, logo, à práxis, funcionando como diretor, metteur-en-scène, em The Living Newspaper (1936), influenciado, nesta ocasião, pelas teorias de Piscator e Bertold Brecht. Do teatro para ocinema, um pulo: em 1937 supervisiona mais de 40 documentários educativos para a Fundação Rockefeller e, realiza curtas autorais, e, trabalhando, para seu sustento, ao mesmo tempo, numa rádio, Losey desponta para a crítica como diretor teatral com a adaptação de Galileu, Galileu, de Bertold Brecht, considerada, até então, a melhor versão no proscênio da peça de Brecht. Após o triunfo de Galileu é que vem o cinema propriamente dito, o cinema ficcional, de longa metragem, com caráter profissional. Dore Schary o convida, em 1948, para dirigir The boy with green hair (O menino dos cabelos verdes), uma fábula humanista acerca do racismo latente em uma coletividade. O Fugitivo de Santa Maria (The Lawless, 49), seu filme seguinte, insiste sobre o mesmo tema, mas com uma chave realista, pois o primeiro está cheio de metáforas e símbolos na fabulação. O menino dos cabelos verdes e O fugitivo de Santa Maria revelam o cineasta Joseph Losey como um realizador original e singularmente apto para restituir a pulsação lírica de alguns estados de ânimo. Assim, The boy with grenn hair contém o que não nos é dado com freqüência observar - uma mensagem de solidariedade humana, de tolerância, de paz, e The lawless, rodado numa pequena cidade do norte da Califórnia, expõe, através de uma narrativa um tanto descontrolada, a dramática situação desta localidade, quando um dos rapazes do bairro mexicano, tomado de pânico após esmurrar um policial, rouba um carro, foge desesperadamente e é acusado de vários crimes (entre os quais o de tentar violentar uma jovem estudante) no decorrer de sua perseguição. A população mais "respeitável" da cidade, indignada com os acontecimentos, percorre as ruas agredindo a pauladas outros mexicanos e empastela o único jornal da região, cujo editor resolvera defender a causa do fugitivo.

Em 1950, O cúmplice das sombras (The prowler), que significa um passo importante na sua carreira ao transcender um tema melodramático - um policial que seduz a uma mulher depois de assassinar o marido - para realizar um profundo estudo psicológico da condição humana de um personagem, a evidenciar Losey, neste filme, como um seguro realizador no controle da técnica naturalista e uma exatidão extraordinária na apresentação psicológica dos personagens. A seguir, no mesmo ano, M, o maldito, nova versão do célebre filme de Fritz Lang, que lhe permite descobrir outra de suas facetas: a faculdade de uma fusão expressiva entre o cenário e o seu protagonista. A maior parte da história e muitos dos arranjos de câmara são conservados e, quase cena por cena, o filme americano segue o alemão. As modificações principais se referem à época e ao local, com a transferência da ação de 1929 para 1950, e de Dusseldorf para uma cidade não identificada dos Estados Unidos. Em ambos, porém, o cenário é o mesmo: uma cidade agredida e aterrorizada por um psicopata cuja especialidade é matar meninas, após captar-lhes a confiança, sem uma pista a seguir, sem um delator, e que invade diariamente o bas-fond. Depois de M, Losey faz The big night, onde Robert Aldrich aparece como figurante: um dos espectadores da luta de boxe.

O crítico Sérgio Alpendre em estudo sobre Losey publicado na Revista Contracampo 95 faz observações pertinentes sobre o diretor:

"M permanece o ápice de sua filmografia nos Estados Unidos, que se encerra oficialmente com The Big Night. Após isso a lista negra, o exílio forçado. Encontro com a Morte é a entrada definitiva em terreno britânico. Até então ele era um pária que realizava filmes americanos na Inglaterra (ou na Itália, como o não visto e raríssimo Imbarco a Mezzanotte), mesmo que esses produtos sejam os excelentes Time Without Pity e Por Amor Também se Mata. Não se sentia em casa. Não havia adotado a Inglaterra como um lar que o acolheu. O que irá acontecer plenamente em Encontro com a Morte: o encantamento com as ruas londrinas e com outros seres deslocados no espaço e na sociedade – ele agora se sentia mais confortável para filmar párias e pessoas apátridas como o pintor holandês. Está à vontade também com o galês Stanley Baker, com quem ainda faria três filmes.

Inglês por necessidade, mas acima de tudo europeu. Eva, um excelente retrato da danação de um homem (Stanley Baker) que amou uma mulher proibida (Jeanne Moreau) foi filmado em Veneza. O Homem que Veio de Longe, roteirizado por Tennessee Williams e com o casal Elizabeth Taylor/Richard Burton, na Sardenha."

Em O homem que o mundo esqueceu (Stranger on prowl), filme que se segue a The big night na filmografia de Joseph Losey, a ação está situada em um porto não identificado, que apenas se sabe, pela insistente focalização de suas ruínas, ter sido duramente atingido pela guerra, num passado próximo. Um estranho percorre as ruas faminto e sem esperanças e, mais tarde, se vê perseguido e encurralado como se fora um animal por ter morto acidentalmente a dona do armazém que ameaçava entregá-lo à polícia ao surpreendê-lo com umpedaço de queijo na mão. Dois anos depois, 1954, O monstro de Londres (The sleeping tiger), com Dirk Bogarde (que mais tarde seria um ator constante do cineasta), com Losey a amargar o exílio forçado (é vítima do estupidez maccartista e taxado de 'comunista', deslocando-se para a Europa), assinando a fita como Victor Hanbury. Um homem em desespero (The intimate stranger, 56), assinado, também com pseudônimo, parece refletir a angústia do exílio. E a partir de A sombra da forca (Time without pity, 57), cuja fotografia é de Freddie Francis (o mesmo de Cabo do medo), o realizador já se sente mais livre para assinar seu próprio nome. Thriller policial britânico, apesar de realizado por um norte-americano, tem a britanicidade necessária para que se não lhe perceba a origem direcional: atmosfera sufocante, rictus narrativo, imagens rápidas, cheias de emoção visual e personagens enfocados oniricamente. Após o que, Losey realiza Por amor também se mata (The gypsy and the gentleman), de 1957, com Melina Mercouri e Patrick MacGoohan. Em 1959, um filme muito acima de sua média, e que muitos críticos consideram um de seus momentos altos: Entrevista com a morte (Blind date), com Hardy Kruger, Stanley Baker. Jovem pintor holandês em Londres leva à sua amante um ramalhete de violetas, mas não a encontra em casa e, de repente, chega a polícia. Há impressão de kafkanismo na narrativa com a tensão se fazendo à custa de um equívoco produzido pela usurpação de identidade da vítima. A direção de Losey se mostra menos preocupada com a trama policial do que com o exame psicológico de dois de seus três personagens centrais. Um filme que marca a presença de um autêntico cineasta. The damned, de 1962, nunca foi exibido nos cinemas brasileiros, restringindo-se a uma histórica exibição na TV Tupi do Rio de Janeiro em março de 1973, com o título de O mundo os condenou. Losey, entretanto, já se encontra, dois anos antes, com alta cotação entre os críticos, principalmente porque The criminal revela um realizador inusitado, estilista admirável. Mas é com Eva que a admiração total a Losey se estabelece de maneira definitiva, e seu nome se inclui, definitivamente, na galeria dos grandes cineastas. Com Jeanne Moreau, Stanley Baker, Virna Lisi, Eva é o ponto mais grave de uma acidentada carreira, pois a fita mais ambiciosa, concebida sem preconceitos e realizada num regime de absoluta liberdade de criação. Talvez seja Eva ainda a resultante dos estímulos recebidos por Losey de um grupo compacto da crítica francesa, que o elegeu um dos seus ídolos, para o seu espanto e estupefação, com o elogio descontrolado de suas obras menores. Um ano antes de O criado, que é de 1963, Eva tem uma narrativa pictoricamente sufocante por causa da poderosa beleza da iluminação de Gianni di Venanzo, um artista da luz. Eva é uma mulher dominadora e, aqui, Losey reflete sobre o tema da humilhação.

Obra de mestre, obra-prima, O criado (The servant), com Dirk Bogarde e JamesFox, traduz bem a relação hegeliana do senhor e escravo. É o melhor filme de Losey, um trabalho exemplar, que se encontra, de repente e para surpresa de todos, em DVD. Vi o filme nos bons tempos do Cinema 1 em Copacabana. O criado é representativo desse enfoque de personagens cuja transparência de status social só tem igual na opacidade psicológica. Tony (James Fox), um jovem e sedutor aristocrata britânico, contrata um camareiro, Barrett (Bogarde). Como observou o ensaísta francês Claude Beylie, "A fábula é límpida: herdeiros de um mundo condenado, o escravo torna-se amo e vice-versa. Losey deleita-se com o espetáculo desse processo inexorável de degradação. Aí encontramos aquela 'exigência em perpétuua tensão' de que falava Michel Mourlet a propósito de À sombra da forca."

A seguir, um inédito em território brasileiro: King and country. Depois uma brincadeira satírica em tom descontraído: Modesty Blaise, com Monica Vitti, Terence Stamp, 1966, uma sátira ao bondianismo, desta vez colocando, como a heroína, uma mulher, e movido por chave irônica em linguagem de história em quadrinhos. E posteriormente uma quase obra-prima: Estranho acidente (Accident, 67), análise de comportamentos e de idiossincrasias, pintura ácida (como de hábito) de um meio corrompido (desta vez o acadêmico), com, novamente, Bogarde e o Stanley Baker de tantos filmes. O casal Burton reviveria Tennessee Williams em Boom (O homem que veio de longe), que se passa nos interiores do elizabetano palazzo onde tudo é ostentação. Vieram a seguir: Cerimônia secreta (Secret cerimony, 1968), No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 1970), O mensageiro (The gobetween, 71, Palma de Ouro em Cannes), O assassinato de Trotsky, 1973), Casa de bonecas (A doll's house), com Jane Fonda, baseado em Henrik Ibsen, Galileo (74), A inglesa romântica (The romantic englishwoman, 74), Cidadão Klein (76), Don Giovanni.

Em Cerimônia secreta, uma mulher (Mia Farrow, recém chegada de Rosemary's baby) adota uma prostituta (Elizabeth Taylor) como sua mãe. Segundo Losey, Secret cerimony é um filme sobre a terrível necessidade que os seres humanos têm uns dos outros e a incapacidade que todos temos de nos satisfazer." Moral da história: dois ratos caem num balde de leite. Um morre afogado. O outro debate-se a noite inteira e acorda na coalhada.

"Limite": obra-prima e filme-mito

Hoje, 30 de junho, os leitores deste blog podem apreciar os dez primeiros minutos de uma obra-prima incontestável do cinema brasileiro: Limite (1931), de Mário Peixoto. Filme que se tornou um mito, após a sua estréia, o seu realizador guardou-o e a película se deteriorou a tal ponto que permaneceu por décadas desconhecida. Diz a lenda que Sergei Eisenstein a viu e ficou estupefato. Mas nada se sabe ao certo. Em fins dos anos 70, graças aos esforços de Saulo Pereira de Mello e Plínio Susseking, que levaram décadas para recuperar Limite fotograma por fotograma, o filme afinal pôde ser apresentado. Walter da Silveira, quando solicitado a fornecer sua lista dos melhores filmes nacionais para uma enquete da revista Filme/Cultura, faz a observação de nunca ter visto Limite - e, ao que parece, pois morreu em 1970, nunca o viu. Também o grande historiador francês Georges Sadoul, quando de sua visita ao Brasil, demonstrou interesse em vê-lo, mas não conseguiu.

Influenciado pela vanguarda europeia, Limite é pura estesia. Três pessoas vagam sem destino em um barco e relembram seu passado. Quando apresentado em Salvador pela primeira vez, em 1980, Mário Peixoto, ainda vivo, somente autorizou a exibição se os projetores fossem adequados para passar 16 quadros por segundo (depois do sonoro, os filmes são exibidos em 24 quadros por segundo). Limite passou na Sala Walter da Silveira, mas a Fundação Cultural do Estado, para atender Peixoto, fechou o espaço por uma semana para que fossem feitas as modificações indicadas pelo autor. Foi preciso que técnicos viessem do Rio de Janeiro.

A questão fundamental do 'timing'

Há realizadores que possuem timing surpreendente e, entre eles, William Friedkin (Operação França, Viver e morrer em Los Angeles...), John Schlesinger (Maratona da morte, Morando com o perigo...), John Frankenheimer (o dos bons tempos, como em Sob o domínio do mal, Sete dias de maio, O segundo rosto/Seconds...) etc. A maioria, no entanto, não o possui, e o possível timing que se apresenta é um trabalho exaustivo da montagem cujo fito é ritmar o filme. Mas é um timing forçado que, paradoxalmente, deixa de ser timing. O realizador, que tem timing, faz com que seus filmes deem a impressão de que um fio elétrico de alta tensão está inserido na estrutura narrativa. Mesmo em momentos de calmaria, há sempre uma expectativa de que algo possa acontecer. Para não falar em Hitchcock, cujo timing é fortíssimo. Intriga internacional (North by Northwest, 1959), que estava a ver em DVD, é um dos filmes mais perfeitos do século XX em matéria de construção formal, de timing.

Neste particular, o cinema brasileiro precisa aprender a ter timing, pois poucos os diretores capazes de dotar os seus filmes de ritmo preciso. Friedkin, por exemplo, e para ficar só nele, faz filmes de alta tensão, que envolvem o espectador, deixando-o preso na poltrona. Geralmente, sói acontecer que uma pessoa, sem saber precisar a razão, acha um filme chato (e estou falando aqui de um filme médio, um thriller, por exemplo, que não se concebe sem timing).

Mas, falando sobre a pessoa que acha determinado filme chato sem saber a razão, o fato é que o considera aporrinhante porque o filme não possui o timing suficiente para atraí-la. Estupefato fiquei quando da exibição de Maratona da morte (este é de Schlesinger, não confundir), filme visto de esguelha por uma crítica novidadeira, mas cujo timing, perfeito, agarra o espectador. Friedkin, entre outros, evidentemente, é o responsável pelo timing do primeiro O exorcista (1974). A cena mais assustadora, por exemplo, pelo timing do cineasta, é quando, por incrível que possa parecer, Linda Blair se submete a exames, com as chapas da radiografia batendo forte, as injeções no pescoço. O realizador faz da sessão de exames uma cena de puro terror pelo uso da montagem bem articulada e do som, principalmente este.

E não se pode esquecer daquela cena de Maratona da morte, quando Laurence Olivier tortura Dustin Hoffman na cadeira de dentista. Is it seft? (é seguro?) é dito quase uma dezena de vezes pela voz de Olivier, cada uma com uma tonalidade vocal diferente. Impressionante! Vejam o vídeo.

Resnais: Cinema e a explicação do cinema

Lançado nas últimas semanas de dezembro, quando a lista dos melhores de 2009 já estava pronta, As ervas daninhas (Les herbes folles), este magnífico opus recente do renascentista Resnais (Prêmio Especial do Júri em Cannes do ano que passou), deixou de constar da relação dos eleitos. Mas não se pode deixar de retificar e registrar: de longe, este filme admirável é o melhor de 2009, a estar a léguas de distância de todos os outros. Feita a observação, que se vá a ele:

Les herbes folles tem nos pensamentos dos personagens a sua mola propulsora. São os pensamentos que detonam os atos e as situações. Alain Resnais é um realizador cinematográfico que tem como característica sempre a investigação da mente do ser humano. O que eleva sobremaneira seus filmes é a sua capacidade de apresentar, cinematograficamente, as angústias, os desejos, as hesitações de seus personagens. Há, em Les herbes folles, um trabalho original no que concerne ao tratamento da fragilidade do homem frente as suas circunstâncias. Evitando qualquer tipo de psicologia banal, o filme é sobre o mecanismo de funcionamento paradoxal da mente humana. Kubrick, em De olhos bem fechados (Eyes wide shut, 1999), ainda que uma obra a respeitar, tornaria este seu derradeiro filme numa obra-prima se possuísse os recursos resnaisianos ou, melhor a dizer, se Resnais filmasse De olhos bem fechados daria, a ele, uma funcionalidade e uma expressão que o gênio kubrickiano tentou, mas não conseguiu, a considerar que também aqui se trata dos desvarios da mente humana num processo de obsessão.

Além do mais, As ervas daninhas é um exercício cinematográfico puro no qual a lógica e a psicologia se explodem num redemoinho. A mise-en-scène é de tirar o fôlego (como um movimento de câmera para frente – travelling – na sequência do almoço na casa de Dussolier quando este, que aparece sentado num sofá, de repente, com a continuação, aparece já sentado na mesa, havendo, um deslocamento não somente da máquina de filmar como também dos personagens em cena num tour de force admirável. O recurso resnaisiano dos lances de memória é usado com eficiência na estrutura narrativa: a bolsa amarela roubada em câmera lenta, o plano de detalhe da carteira perdida debaixo de um dos pneus do carro, os close ups de Sabine Azéma, os pacientes a sofrer na cadeira de dentista de Marguerite etc. É o imaginário controverso dos seres em movimento que dá margem à fabulação desse extraordinário Les herbes folle.

Marguerite Muir (interpretada com a elegância de Sabine Azéma, companheira, na vida real, de Resnais) é uma dentista que tem fascinação pelos sapatos exclusivos de uma loja parisiense. Depois de comprá-los, ao sair do estabelecimento, sua bolsa amarela, é-lhe roubada. Georges Palet (André Dussolier, ator constantes dos últimos filmes do cineasta) após comprar um relógio num centro comercial acha a carteira de Marguerite, que fora jogada fora pelos ladrões e se encontra embaixo de seu carro no estacionamento do shopping center. Curioso, verifica os documentos e descobre que a dona da carteira tem brevê de piloto, o que o fascina, porque, desde tenra idade, tem mania por aviões e seu sonho seria ter se tornado um aviador. É bom observar que a ação de Les herbes folles se estabelece a partir dos pensamentos de seus personagens, como já foi dito. Palet, por exemplo, ainda no estacionamento do shopping, fica revoltado com uma mulher que usa uma calcinha preta e tem desejo súbito de matá-la. É neste cipoal de desejos paradoxais e esquisitos que se estrutura o filme, baseado em O incidente, de Christian Gailly, com roteiro de Alex Reval.

Palet entra em obsessão para conhecer Marguerite e imagina várias formas de entrar em comunicação com ela. A cena na qual ele está dentro do carro, e imagens laterais vão sendo mostradas como soluções hipotéticas, é bem ao feitio resnaisiano. De repente, durante um almoço familiar (Palet é casado há 30 anos com Suzanne/Anne Consigny e tem três filhos), recebe uma ligação de Marguerite para agradecer a devolução da carteira (não sem antes ter ido à polícia para entregá-la e fazer os trâmites legais com o comissário interpretado por Mathieu Amalric, que se desorienta com as hesitações dele). É quando tem início a idéia fixa de Palet em entrar em contato, custe o que custar, com Marguerite. É a pulsão de um desejo na estrutura mental de Palet que aciona os mecanismos fabulatórios de Les herbes folles, que, para evitar o spoiler, deixa-se, aqui, de contar o resto.

Se ainda pudesse existir uma, por assim dizer, lógica narrativa, esta explode no final numa apologia à liberdade da mise-en-scène. Resnais propõe, na parte final, a apologia do espetáculo puro, do cinema em plena autonomia de vôo, quando a fábula dá lugar à narrativa imaginária à disposição do específico cinematográfico. Os leitmotivs (como que refrões) que permeiam o filme (as ervas daninhas das circunvizinhanças e que adentram a casa de Palet, a bolsa amarela em câmera lenta...) se desatam num processo único. A tal ponto que é a celebração do cinema que se verifica com o passeio aéreo que pontua a obra-prima. A partir mesmo, antes disso, do momento em que Marguerite vai procurar Palet, que se encontra num cinema de bairro a ver As pontes de Toko-Ri (The bridges of Toko-Ri, 1954), de Mark Robson, com William Holden e Grace Kelly, por ser um filme de guerra e de aviões em combate. Mas, em verdade, não são apenas os tormentos mentais dos personagens que se constituem o móvel de Les herbes folles, mas, também, as formas de expressá-los de maneira puramente cinematográfica.

Duas vezes a bela fanfarra da Fox, a pontuar a fantasia que é o cinema: tocada, com aquela ênfase que fez a emoção dos antigos frequentadores das salas de exibição, no neon do cinema onde Palat se escondera para ver os aviões de As pontes de Toko-Ri, e, quando ele se encontra com Marguerite e a beija no hangar. O filme, na terceira parte, toma um rumo surpreendente, a transformar as hesitações iniciais dos personagens em decisões. A rigor, não há rumo a tomar em Les herbes folles, ainda que haja o rumo do roteiro a seguir, a se fazer cinema pela varinha mágica de Resnais. Mas os personagens, as criaturas resnaisianas, não o têm. Como a vida.

Impressionante o poder de convencimento que passa as interpretações de André Dussolier (que tem neste filme a maior performance de sua carreira) e de Sabine Azéma, além de todos os outros intérpretes, buscados, a maioria deles, na excelência do cast da Comédie Française.

Celebração ao cinema e ao imaginário, como bem acentua a interrogação aparentemente infantil do garoto, na última tomada do filme, que pergunta à mãe: “Quando eu for gato, posso comer a ração do gato?”.

"Bye Bye Birdie", de George Sidney

A existência em DVD de Adeus, amor! (Bye, bye, Birdie, 1963), comédia romântica musicada de George Sidney, provocou a nostalgia deste comentarista e uma viagem ao passado, quando o cinema americano, ainda que com certa ingenuidade, tinha, além de engenho e arte, graça e envolvimento, fazendo do espectador um verdadeiro cúmplice do espetáculo. Este comentarista adquiriu o DVD de Bye, bye, Birdie e passou duas belas horas a contemplá-lo. Muitos poderiam achar neste filme um teor narrativo já gasto, preocupados que se encontram com a desconstrução de tudo. É bem de ver que um filme narrativo clássico, se bem feito, se realizado com talento, pode ser até melhor do que muitos outros que procuram mostrar que aqueles os fazem são ‘cineastas’, são autores. O filme para ser bom precisa, antes de mais nada, de talento. E George Sidney o tem para dar e vender.

Visto em meados dos anos 60 no antigo cinema Liceu da rua Saldanha da Gama, Adeus, amor (Bye bye Birdie, 1963), com exceção de uma rápida aparição na televisão (no Cineclube da Globo, quando passava filmes no original e com legendas em português), desapareceu de circulação até a sua chegada em DVD distribuído pela Columbia. É um musical anacrônico, quando o gênero já dava sinais de exaustão (o último musical clássico, na acepção da palavra, foi Gigi, em 1958, de Vincente Minnelli), mas muito inventivo e divertido. Após este, o gênero, que dominou Hollywood por décadas, ainda apareceu em grandes produções, a exemplo de Amor sublime amor (West Side Story, 1961), A noviça rebelde (The sound of music, 1965), ambos de Robert Wise, Positivamente Millie, de George Roy Hill, entre poucos outros, até entrar em profunda decadência com o fiasco de Hello Dolly! de Gene Kelly, em 1970.

O diretor George Sidney é um especialista do gênero e tem pleno domínio dos recursos do espetáculo musical, considerando ter feito alguns Ziegfeld Follies, Os três mosqueteiros, com Gene Kelly, filme de aventura todo cantado e dançado, O barco das ilusões (Show boat), Dá-me um beijo (Kiss me Kate), Meus dois carinhos (Pal Joey), Amor a toda velocidade (Viva Las Vegas, 1964), o melhor filme de Elvis Presley, e A moedinha do amor (Hal a sixpence, em 1967, que assinala o encerramento de um carreira que começou em 1937). Além do capa/espada coreográfico, um dos melhores filmes de aventura de todos os tempos: Scaramouche, com Stewart Granger.

Visão satírica do advento dos ídolos do rock e a conseqüente histeria provocada em seus fãs, Bye bye Birdie tem um personagem cantor que remete a Elvis Presley (o filme é de 1963, e este estava ainda no auge da carreira). Visão também irônica do american way of life, mas o que encanta sobremaneira no filme é a excelência de alguns números musicais, a suavidade com que Sydney trata o tema, a engenhosidade do argumento e, principalmente, a graça e a beleza de Ann-Margret, que depois ficaria cativa do diretor em filmes como Amor a toda velocidade, entre outros. Sydney também investe na contemplação da 'cultura pop' então emergente e que causou uma devastação no cenário musical tradicional.

Conrad Birdie (Jessie Pearson) é um cantor de rock, um super 'star', que, convocado para o exército, causa revolta em seus fãs, que realizam intensas passeatas em Washington (É bom lembrar que o mesmo, nos anos 50, aconteceu com Elvis Presley, que serviu o exército para desgosto de seus admiradores e, quando voltou, trabalhou em 'Saudades de um pracinha'). Albert F. Peterson (Dick Van Dyke) é um empresário musical que está quase em falência. Mas, com a notícia da convocação de Birdie, sua noiva, Rose De Leon (Janet Leigh), combinando com Ed Sullivan, famoso 'show man' americano que aparece como ele mesmo ('himself'), tem a idéia de escolher uma adolescente do interior para ser beijada por Birdie na sua despedida antes de partir. Birdie cantaria, então, uma música de Pearson, que venderia, em conta pequena, mais de um milhão de discos, salvando-o assim da falência.

Sullivan aceita o acordo e Birdie é levado à cidadezinha onde mora Kim McAffe, e a sua chegada chama a atenção de todo o lugar, com discursos, inclusive o do prefeito. Birdie desencadeia uma verdadeira polvorosa. Kim e suas colegas exultam, menos o noivo dela, Hugo (Bobby Rydell), que, ciumento do astro, acaba consentindo, ainda que contrariado. O número de Birdie aconteceria no show televisivo de Sullivan 'coast to coast', sucedendo a um balé russo. Mas os empresários deste revelam que a apresentação vai consumir todo o tempo do programa, ficando Birdie para o fim e sem poder cantar a música de Peterson (objetivo de todas as tratativas de Rose para tirar o noivo da falência, possibilitando uma vendagem da gravação de sua música pelo astro pop). Mas tudo se resolve segundo o figuro, graças aos esforços de Rose, vivida por uma Janet Leigh a todo vapor. A sequência em que dança para o comitê soviético, na tentativa de enganá-lo, foi cortada da versão que passou nos cinemas, mas aqui, no DVD, está integral. A partitura musical é do consagrado Charles Strouse (Annie), e quem escreveu as canções, Lee Adams.

Janet Leigh, uma atriz de presença constante na época (Sob o domínio do mal, Psicose, A marca da maldade...), está esplêndida. Mas toda a graça do espetáculo se encontra em Ann-Margret, ainda bem jovem, mas o mínimo que se pode dizer dela é que trata-se de uma mulher extremamente sensual e encantadora. Dick Van Dike, excelente comediante, que tem seu momento de glória ao lado de Julie Andrews em Mary Poppins, é sempre uma contribuição para a emergência da alegria.

A melhor seqüência de Bye bye Birdie é a do café/boite, quando Anne-Margret mostra todo o seu imenso sex-appeal além de seus atributos como dançarina e cantora. Há, também, aqui, uma erupção de seu lado sensual, escondido no resto do filme, mas que se revela à toda velocidade neste momento. Um desafio lançado por ela em direção a Hugo, seu namorado, que também faz emergir de seu ar juvenil um sentimento de maturidade. O momento em que Dick Van Dyke encontra Janet Leigh no jardim, aborrecida, e tenta fazê-la alegre, é desenvolvido com a naturalidade estilizada de Sydney e, também, pela performance de Van Dyke. A rigor, quase todas as sequências musicais são boas, bem dirigidas, com um sentido exato de inspiração, contenção e, se for o caso, explosão.

"O nono mandamento", de Richard Quine

Tenho fascinação por O nono mandamento (Strangers when we meet, 1961), de Richard Quine, um príncipe da sofisticação, que dirigiu, entre outras, comédias notáveis e inesquecíveis como Aconteceu num apartamento, Quando Paris alucina, Como matar sua esposa. Quine tem um tal poder no domínio formal da mise-en-scène que a dota de uma, por assim dizer, estesia. Não existem mais cineastas de seu nível, de sua finesse, com uma escrita superior (outros existiam ainda melhor, a exemplo de Vincente Minnelli, Billy Wilder...). Em Strangers when we meet, Kirk Douglas, ao levar seu filho à escola infantil, vem a conhecer Kim Novak (também casada) e ambos se apaixonam. Novak era a atriz preferida de Quine, que, maltratado pela vida e pela indústria cinematográfica, suicidou-se. Segundo Carlos Reichenbach, Strangers when we meet está livre e desembaraçado de gralhas, e com legendas em português, para ser devidamente baixado na internet.

Nestes tempos medíocres e extremanente moralistas, e, além do mais, politicamente corretos, quando o cinema se transformou numa espécie de videogame (não gosto de avatares, ainda bem), ver um filme como Strangers when we meet é um bálsamo.

"Viagens com minha tia", de George Cukor

Obra crepuscular de George Cukor, Viagens com minha tia (Travels with my aunt, 1972), baseado em Hilarious novel, de Graham Greene, apesar de seu alto nível de sofisticação, passou batido quando do seu lançamento na primeira metade dos anos 70. Tive a felicidade de vê-lo na tela do cinema, quando, na semana de sua estreia, cheguei a assisti-lo por três vezes. Lembro que quase sai de cartaz no meio da semana por absoluta falta de público, mas, para minha fortuna, chegou aos 7 dias habituais de exibição (colunista de um jornal, alertei para a sua importância e para o crime de retirá-lo do cartaz). Mas, desde então, nunca mais o vi nem na televisão em cópia dublada nem em VHS ou DVD e, nem mesmo, nos canais telecines.

Cukor é um grande diretor de atores, principalmente de mulheres. Foi um dos diretores de E o vento levou (Gone with the wind, 1939), mas o poderoso produtor David Selznick o demitiu a pedido de Clark Gable, que ficou com ciúmes da atenção extremada que dava a Vivien Leigh. Em Travels with my aunt, um depressivo homem Alec McCowen (o inspetor de polícia do delicioso Frenesi, de Hitch) vem a conhecer sua tia (Maggie Smith - Oscar por A primavera de uma solteirona, de Ronald Neame, que morreu há poucos dias aos 99 anos) com a qual dá uma volta ao mundo, encontrando, pelo caminho, as mais esdrúxulas aventuras.

Talvez seja fácil baixá-lo na internet. Vale a pena. Mas aviso: é em cinemascope.

"Um corpo que cai" é o melhor Hitchcock

Um corpo que cai (Vertigo, 1958) ganhou no segundo turno da enquete por 56% (23 votos) para Janela indiscreta (Rear window). A rigor, é, realmente, o melhor filme de Hitchcock para a crítica mundial, embora cada hitchcockiano possa ter o seu preferido. Numa pesquisa do jornal Folha de São Paulo, em 1995, quando se comemorou os 100 anos do cinema, entre quase uma centena de críticos e historiadores de diversos países, para se saber quais os maiores filmes de todos os tempos, Um corpo que cai tirou, feitas as contas, um honroso segundo lugar (o primeiro, como de hábito, ficou com Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Mas James Stewart me disse (sorry, periferia), no Rio de Janeiro, em outubro de 1984, quando aqui esteve para lançar o pacote Hitchcock, que o filme do mestre que mais admirava era Janela indicreta (que ficou com 43% e 18 votos).

Clique no cartaz para vê-lo maior.

Abaixo a pipoca!!

Como é público e notório, detesto pipoca em cinema. Achei na internet um excelente texto que tomo a ousadia de publicá-lo sem pedir autorização ao autor, Guss de Lucca. O site, que recomendo, é: http://screamyell.com.br/site/2010/05/27/censura-a-pipoca-no-cinema/

"Um boato sobre a produção surge na internet. Semanas depois o estúdio confirma o projeto. Não custa muito para que divulguem os roteiristas, diretor e nomes que encabeçam o elenco. O coração palpita e a imaginação vai a mil por hora. Você pensa no ator vestindo o figurino da personagem, imagina algumas cenas e tenta até adivinhar as escolhas da direção.
Meses depois um site divulga a primeira foto. Misteriosa, ela serve para aguçar a necessidade de saber mais sobre a produção. Nos fóruns de discussão as pessoas já comentam e muito tempo depois surge o primeiro trailer. Imagem e som editados. Atores em ação. Sequências desconexas sobre uma possível grande história. “Uau! Preciso ver esse filme ontem”, você pensa enquanto assiste ao trailer pela vigésima vez.
A data de lançamento é marcada e você compra o ingresso para a pré-estreia. O dia parece que não passa. O relógio, que até então avançava vagarosamente, só começa a correr quando você deixa o trabalho e voa para a sala de cinema. Não se atrasar pode ser a garantia de um bom lugar, caso você prefira o disputado miolo da sala de projeção.
Já acomodado em sua poltrona você se distraí com a música ambiente e observa a enorme tela branca, ciente de que em poucos minutos o processo que começou meses atrás - às vezes anos! - está para se encerrar. As luzes se apagam. O projetor é ligado. Você prende a respiração. O filme começa. E nesse momento mágico um filho da puta enfia a mão no gigantesco saco de pipoca de seu colo e começa a mastigar aquele milho salgado e barulhento.
Feita a introdução, vamos ao que interessa.
Quem gosta ver filmes não come no cinema. Ponto. E não há argumento algum que me convença de que tal afirmação está errada. Assistir a um filme é uma atividade que requer atenção, concentração e conforto. Se você é uma das pessoas que não consegue ficar sem comer, beber, ir ao banheiro e conversar durante duas horas de sua vida, considere-se uma idiota.
Uma pessoa idiota, de acordo com o Dicionário da Língua Portuguesa Novo Aurélio, sofre de idiotia, que nas palavras da mesma obra consiste em “atraso intelectual profundo, caracterizado por ausência de linguagem e nível mental inferior ao da idade normal de três anos”. Uma ótima definição para quem não consegue prestar atenção durante o tempo de um filme.
Pessoas inteligentes não falam no cinema. Tampouco comem. Elas se alimentam antes ou depois das sessões. Jamais durante. E sempre vão ao banheiro antes do filme começar, afinal, dentro do cinema seu objetivo é um só: assistir a uma história.
Quando compram um ingresso na bilheteria do cinema, as pessoas que gostam de filmes sabem que estão pagando por uma poltrona e pelo direito de assistir a uma projeção sossegadamente. E seria justo que as demais pagantes se portassem de acordo com a ocasião, respeitando o direito sagrado de ver um filme no mais completo silêncio. Se isso não fosse importante, para que construiriam salas com proteção acústica?
Defensores da pipoca dizem que ela tem tudo a ver com cinema. Sempre que ouço isso eu lhes pergunto: Como assim?! Pipoca é um dos alimentos mais barulhentos do mundo. E de boa, é também um dos mais sem graça - tem gosto de sal, fede a manteiga, suja os dedos de quem come e enche os vãos dos dentes de lascas. E sequer é nutritivo ou mata a fome. Comer pipoca e não comer nada só não é a mesma coisa porque o nada não faz barulho.
E até onde sei, quem come pipoca no cinema não o faz nos teatros, igrejas ou durante o sexo - bom, alguns devem comer pipoca durante o sexo, mas não vou me ater a bizarrices. Então por que diabos as pessoas precisam comer pipoca durante um filme? É tão difícil imaginar-se durante uma sessão de cinema sem comer nada, emitir opinião ou ir ao banheiro?
O cinema é o instrumento utilizado para se contar uma história, e a única maneira de entender uma história é prestar atenção em quem a conta - no caso, um diretor por meio de uma câmera. Quem não tem interesse em ouvir - ou no caso assistir - uma história, não deve ir a uma sessão de cinema. Mas a relação das pessoas com os filmes é diferente.
Com o passar dos anos, ir ao cinema tornou-se um programa qualquer, deixando de ser uma grande ocasião. E é curioso analisar que as pessoas não vão a um restaurante quando não estão com fome, ou não vão ao motel quando não querem fazer sexo - mais uma vez melhor ignorar as bizarrices. Porém, muitas vão ao cinema sem sequer saber qualquer informação sobre o filme que assistirão. Idiotas que, para infelicidade geral, só sabem atrapalhar.
Não custa imaginar o futuro, sonhar com o surgimento do “cinema dos justos”, que um dia há de ser construído e onde não serão permitidos alimentos, conversas e idas ao banheiro durante a projeção. Em suma, um cinema à prova de idiotas. Será que vai demorar muito?
*******Este texto é dedicado ao amigo e editor do site Marcelo Costa, que se divertiu com minha inflamada defesa da proibição da pipoca nos cinemas durante um almoço e me convenceu a escrever isso.
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Guss de Lucca é jornalista e historiador, e trabalha no iG Cultura.

Pedro Cardoso ataca o preparador de elenco

O ator Pedro Cardoso ataca o preparador de elenco. Eu não estou sozinho. Vejam:

http://canalbrasil.globo.com/index.php?idvideo=6418

Lição das coisas

1) Mais um vídeo sobre a deformação que um filme pode ser vítima quando exibido na televisão ou distribuído em DVD (é verdade que muitas distribuidoras respeitam o formato). Ontem, au hasard, deparei-me com Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), uma das melhores comédias de Billy Wilder, sendo mostrada em cinemascope no Telecine Cult. Qual o critério, pergunto de novo, pois alguns filmes passam deformados em fullscreen (ou foolscreen, como quer Romero Azevedo), sendo que em outros são preservados seus formatos originais.

2) Sobre preparador de elenco, um comentário de Rodrigo faz remeter a um bom artigo sobre o assunto publicado na Revista Piauí que tem como foco central a preparador-mor do cinema brasileira: a polêmica Fátima Toledo, que se diz influenciada por Stella Adler, famosa professora de arte dramática do Actor's Studio ao lado de Lee Strasberg. Vejam o indispensável link:

http://www.revistapiaui.com.br/edicao_28/artigo_866/Como_nao_ser_ator.aspx

3) Há, isto sim, um componente de sadismo exacerbado na preparação dos elencos dos atuais filmes brasileiros. Cheguei ao radicalismo de afirmar: não vejo filmes cujos elencos tenham preparadores de elenco. Ou, então, esta chiquérrima: preparador de elenco e merda para mim são a mesma coisa.

Preparador de elenco

Creio de uma inutilidade hercúlea a existência de um preparador de elenco para a direção de atores nos filmes brasileiros (ou estrangeiros) como atualmente virou um modismo. Estou até com um certo desconfiômetro quando vou ver um filme que tem seu elenco preparado por fulano ou sicrano. Segundo leio e ouço falar, na preparação do elenco há uma verdadeira sessão de psicanálise e os atores sofrem o pão que o diabo amassou. Em alguns casos, chega-se à tortura chinesa. Um bom diretor tem que saber dirigir seus atores. É o contato diretor-ator que estabelece as nuances interpretativas, salvo se o cineasta é um incompetente. Aliás, no cinema brasileiro, são poucos os realizadores que possuem familiaridade com a dramaturgia e, por isso, contratam um preparador, que faz lembrar aqueles preparadores de lutas radicais. Aqui vai o meu protesto contra esta preparação de elenco. Mas qualquer realizador tem a sua liberdade. Se despreparado, que tenha, como muleta, o tal preparador. Mas tudo, na minha opinião, não passa de grande falácia.

Dos crimes praticados contra a obra cinematográfica

Os canais televisivos que não exibem os filmes, quando originariamente realizados com lente anamórfica, em CinemaScope, estão a cometer um verdadeiro crime contra a integridade da obra cinematográfica, pois o quadro fílmico se destrói, e a tela cheia (fullscreen) é um atentado à ideia original como a obra fora concebida. O vídeo que apresento explica didaticamente o processo de degradação do filme quando se dá a aplicação do fullscreen em cima de um filme em CinemaScope, com explicações mais que pertinentes de cineastas como Martin Scorsese, Michael Mann, entre outros. Trata-se, a rigor, de uma verdadeira aula sobre o assunto.

Mas não somente os canais televisivos aplicam tal atentado. Algums distribuidoras de DVDs (a Europa, inclusive, que destruiu, entre outros, Menina de Ouro, de Clint Eastwood no lançamento do disco no mercado, apresentando-o em fullscreen) também fazem o mesmo. Mas o público, alheio e apático, apenas se interessa pela fabulação, pelo enredo, pela trama, e prefere mesmo, na sua ignorância, a tela cheia e, mesmo, para pasmo dos amantes do cinema, que os filmes venham dublados em português.

Vejam o vídeo. É uma lição. Apenas.