Um domingo com Joseph Losey

A lembrança que me veio hoje foi a de Joseph Losey. Pesquisei e vi que, há mais ou menos dois anos, tinha escrito o que vai abaixo e publicado neste blog.

Losey (1909/1984), cineasta sempre presente em minha trajetória de cinéfilo, não tem, nos dias atuais, o destaque que merece. Parece esquecido. O criado (The sevant, 1963), obra de mestre, lembro-me que, quando o vi, recebi um impacto surpreende. O roteiro, de Harold Pinter, a direção, rigorosa, de Losey, os atores, estupendos, a começar por Dirk Bogarde, James Fox, Sarah Miles. Mas esta preciosidade já saiu em DVD. Que o domingo não fique, portanto, neste blog, em vão.

Losey, apesar de sua fleugma, que o faz parecer um britânico nato, nasceu nos Estados Unidos, em Wisconsin, La Crousse, em 1909. Se estivesse vivo -morreu em 1984 - teria a provecta idade de 99 anos (o seu centenário, ano que vem, precisa ser comemorabo e bebemorado). Membro de uma família de ascendência holandesa, quando ingressa nos estudos superiores opta por duas carreiras bastante distintas: medicina e teatro. Logo, porém, a segunda fica no centro de suas preocupações, atuando, como intérprete, em peças alheias e, em 1930, findo seus estudos, dá-se a conhecer como um excelente crítico teatral. Da teoria, todavia, Losey passa, logo, à praxis, funcionando como diretor, metteur-en-scène, em The Living Newspaper (1936), influenciado, nesta ocasião, pelas teorias de Piscator e Bertold Brecht. Do teatro para ocinema, um pulo: em 1937 supervisiona mais de 40 documentários educativos para a Fundação Rockefeller e, realiza curtas autorais, e, trabalhando, para seu sustento, ao mesmo tempo, numa rádio, Losey desponta para a crítica como diretor teatral com a adaptação de Galileu, Galileu, de Bertold Brecht, considerada, até então, a melhor versão no proscênio da peça de Brecht. Após o triunfo de Galileu é que vem o cinema propriamente dito, o cinema ficcional, de longa metragem, com caráter profissional. Dore Schary o convida, em 1948, para dirigir The boy with green hair (O menino dos cabelos verdes), uma fábula humanista acerca do racismo latente em uma coletividade. O Fugitivo de Santa Maria (The Lawless, 49), seu filme seguinte, insiste sobre o mesmo tema, mas com uma chave realista, pois o primeiro está cheio de metáforas e símbolos na fabulação. O menino dos cabelos verdes e O fugitivo de Santa Maria revelam o cineasta Joseph Losey como um realizador original e singularmente apto para restituir a pulsação lírica de alguns estados de ânimo. Assim, The boy with grenn hair contém o que não nos é dado com freqüência observar - uma mensagem de solidariedade humana, de tolerância, de paz, e The lawless, rodado numa pequena cidade do norte da Califórnia, expõe, através de uma narrativa um tanto descontrolada, a dramática situação desta localidade, quando um dos rapazes do bairro mexicano, tomado de pânico após esmurrar um policial, rouba um carro, foge desesperadamente e é acusado de vários crimes (entre os quais o de tentar violentar uma jovem estudante) no decorrer de sua perseguição. A população mais "respeitável" da cidade, indignada com os acontecimentos, percorre as ruas agredindo a pauladas outros mexicanos e empastela o único jornal da região, cujo editor resolvera defender a causa do fugitivo.

Em 1950, O cúmplice das sombras (The prowler), que significa um passo importante na sua carreira ao transcender um tema melodramático - um policial que seduz a uma mulher depois de assassinar o marido - para realizar um profundo estudo psicológico da condição humana de um personagem, a evidenciar Losey, neste filme, como um seguro realizador no controle da técnica naturalista e uma exatidão extraordinária na apresentação psicológica dos personagens. A seguir, no mesmo ano, M, o maldito, nova versão do célebre filme de Fritz Lang, que lhe permite descobrir outra de suas facetas: a faculdade de uma fusão expressiva entre o cenário e o seu protagonista. A maior parte da história e muitos dos arranjos de câmara são conservados e, quase cena por cena, o filme americano segue o alemão. As modificações principais se referem à época e ao local, com a transferência da ação de 1929 para 1950, e de Dusseldorf para uma cidade não identificada dos Estados Unidos. Em ambos, porém, o cenário é o mesmo: uma cidade agredida e aterrorizada por um psicopata cuja especialidade é matar meninas, após captar-lhes a confiança, sem uma pista a seguir, sem um delator, e que invade diariamente o bas-fond. Depois de M, Losey faz The big night, onde Robert Aldrich aparece como figurante: um dos espectadores da luta de boxe.

Em O homem que o mundo esqueceu (Stranger on prowl), filme que se segue a The big night na filmografia de Joseph Losey, a ação está situada em um porto não identificado, que apenas se sabe, pela insistente focalização de suas ruínas, ter sido duramente atingido pela guerra, num passado próximo. Um estranho percorre as ruas faminto e sem esperanças e, mais tarde, se vê perseguido e encurralado como se fora um animal por ter morto acidentalmente a dona do armazém que ameaçava entregá-lo à polícia ao surpreendê-lo com umpedaço de queijo na mão. Dois anos depois, 1954, O monstro de Londres (The sleeping tiger), com Dirk Bogarde (que mais tarde seria um ator constante do cineasta), com Losey a amargar o exílio forçado (é vítima do estupidez maccartista e taxado de 'comunista', deslocando-se para a Europa), assinando a fita como Victor Hanbury. Um homem em desespero (The intimate stranger, 56), assinado, também com pseudônimo, parece refletir a angústia do exílio. E a partir de A sombra da forca (Time without pity, 57), cuja fotografia é de Freddie Francis (o mesmo de Cabo do medo), o realizador já se sente mais livre para assinar seu próprio nome. Thriller policial britânico, apesar de realizado por um norte-americano, tem a britanicidade necessária para que se não lhe perceba a origem direcional: atmosfera sufocante, rictus narrativo, imagens rápidas, cheias de emoção visual e personagens enfocados oniricamente. Após o que, Losey realiza Por amor também se mata (The gypsy and the gentleman), de 1957, com Melina Mercouri e Patrick MacGoohan. Em 1959, um filme muito acima de sua média, e que muitos críticos consideram um de seus momentos altos: Entrevista com a morte (Blind date), com Hardy Kruger, Stanley Baker. Jovem pintor holandês em Londres leva à sua amante um ramalhete de violetas, mas não a encontra em casa e, de repente, chega a polícia. Há impressão de kafkanismo na narrativa com a tensão se fazendo à custa de um equívoco produzido pela usurpação de identidade da vítima. A direção de Losey se mostra menos preocupada com a trama policial do que com o exame psicológico de dois de seus três personagens centrais. Um filme que marca a presença de um autêntico cineasta.The damned, de 1962, nunca foi exibido nos cinemas brasileiros, restringindo-se a uma histórica exibição na TV Tupi do Rio de Janeiro em março de 1973, com o título de O mundo os condenou. Losey, entretanto, já se encontra, dois anos antes, com alta cotação entre os críticos, principalmente porque The criminal revela um realizador inusitado, estilista admirável. Mas é com Eva que a admiração total a Losey se estabelece de maneira definitiva, e seu nome se inclui, definitivamente, na galeria dos grandes cineastas. Com Jeanne Moreau, Stanley Baker, Virna Lisi, Eva é o ponto mais grave de uma acidentada carreira, pois a fita mais ambiciosa, concebida sem preconceitos e realizada num regime de absoluta liberdade de criação. Talvez seja Eva ainda a resultante dos estímulos recebidos por Losey de um grupo compacto da crítica francesa, que o elegeu um dos seus ídolos, para o seu espanto e estupefação, com o elogio descontrolado de suas obras menores. Um ano antes de O criado, que é de 1963, Eva tem uma narrativa pictoricamente sufocante por causa da poderosa beleza da iluminação de Gianni di Venanzo, um artista da luz.

Obra de mestre, obra-prima, O criado (The servant), com Dirk Bogarde e JamesFox, traduz bem a relação hegeliana do senhor e escravo. É o melhor filme de Losey, um trabalho exemplar, que se encontra, de repente e para surpresa de todos, em DVD. Vi o filme nos bons tempos do Cinema 1 em Copacabana. O criado é representativo desse enfoque de personagens cuja transparência de status social só tem igual na opacidade psicológica. Tony (James Fox), um jovem e sedutor aristocrata britânico, contrata um camareiro, Barrett (Bogarde). Como observou o ensaísta francês Claude Beylie, "A fábula é límpida: herdeiros de um mundo condenado, o escravo torna-se amo e vice-versa. Losey deleita-se com o espetáculo desse processo inexorável de degradação. Aí encontramos aquela 'exigência em perpétuua tensão' de que falava Michel Mourlet a propósito de À sombra da forca."

A seguir, um inédito em território brasileiro: King and country. Depois uma brincadeira satírica em tom descontraído: Modesty Blaise, com Monica Vitti, Terence Stamp, 1966, uma sátira ao bondianismo, desta vez colocando, como a heroína, uma mulher, e movido por chave irônica em linguagem de história em quadrinhos. E posteriormente uma quase obra-prima: Estranho acidente (Accident, 67), análise de comportamentos e de idiossincrasias, pintura ácida (como de hábito) de um meio corrompido (desta vez o acadêmico), com, novamente, Bogarde e o Stanley Baker de tantos filmes. O casal Burton reviveria Tennessee Williams em Boom (O homem que veio de longe), que se passa nos interiores do elizabetano palazzo onde tudo é ostentação. Vieram a seguir: Cerimônia secreta (Secret cerimony, 1968). No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 1970), O mensageiro (The go-between, 71, Palma de Ouro em Cannes), O assassinato de Trotsky, 1973), Casa de bonecas (A doll's house), com Jane Fonda, baseado em Henrik Ibsen, Galileo (74), A inglesa romântica (The romantic englishwoman, 74), Cidadão Klein (76), Don Giovanni.

Em Cerimônia secreta, uma mulher (Mia Farrow, recém chegada de Rosemary's baby) adota uma prostituta (Elizabeth Taylor) como sua mãe. Segundo Losey, Secret cerimony é um filme sobre a terrível necessidade que os seres humanos têm uns dos outros e a incapacidade que todos temos de nos satisfazer." Moral da história: dois ratos caem num balde de leite. Um morre afogado. O outro debate-se a noite inteira e acorda na coalhada

A foto é de Cerimônia secreta, com Mia Farrow, logo depois de Rosemary's baby, ao lado de Elizabeth Taylor, que para muitos foi a última estrela do cinema.

De crimes contra o cinema

Sempre estou a escrever sobre os atentados que sofrem os filmes originariamente feitos no formato Cinemascope e nunca ninguém (e falo de pessoas que gostam de cinema) deu bola para isso. Bato no Telecine Cult (perdão Marcelo Janot você nada tem a ver com isso), que apresenta estes filmes em tela cheia (full screen), com exceções. Nos últimos meses, verdade seja dita, o Cult tem tido mais respeito pelos filmes em CinemaScope.

Mas encontro, no excelente blog de Inácio Araújo, um artigo assinado por Juliano Tosi que explica didaticamente o prejuízo que os filmes originariamente em CinemaScope sofrem quando exibidos na televisão. Não se pode deixar de ler e recomendo que se faça uma reflexão sobre o assunto. O endereço do blog é: http://inacio-a.blog.uol.com.br/

Uma pessoa que se diz cinéfila não pode entender de cinema se não presta atenção para a questão dos formatos danificados e estupidamente deformados. Há, entre os cinéfilos, noto, e a palavra é esta, uma certa ignorância em relação aos formatos. Modéstia à parte, vejo, de imediato, se um filme, mesmo que o não conheça, está deformado ou sendo exibido em seu formato correto. Se é em CinemaScope, vê -se cortes nos rostos dos personagens ou uma composição do quadro deformada. E o pior é que certas distribuidoras, que se querem conceituadas, como a Europa - não me refiro a outras mais comerciais e sem nenhuma preocupação a não ser dar o espetáculo de qualquer maneira, estão a colocar na praça filmes em CinemaScope em tela cheia, como é o caso de Menina de ouro, de Clint Eastwood. Um crime que foi praticado pela Europa. Quem não viu Menina de ouro nos cinemas perdeu a oportunidade de revê-lo na sua integridade (talvez em cópia importada, porque a Europa massacrou-o).

Quando sei que um determinado filme é em tela larga, e quero vê-lo em DVD, tenho que pedir à atendente da locadora para passá-lo na televisão a fim de verificar a sua integridade. A Coleção Folha também foi criminosa ao lançar Gigi, de Vincente Minnelli, belo musical, canto de cisne do gênero na sua fase áurea, em full screen. Já havia, há alguns anos, sido lançado em DVD em tela cheia - comprei o DVD e, quando vi o absurdo, quebrei-o em mil pedacinhos com um martelo.

É leitura imprescindível, para elucidação e esclarecimento, o que Juliano Tosi escreveu no blog do crítico Inácio Araújo da Folha de S.Paulo. Roubei as duas fotos que ilustram este post, que mostram como o full screen deforma o enquadramento original de um filme. No caso, as imagens são de Vestida para matar, de Brian De Palma, exibido recentemente no Cult, vestida em tela cheia (arghhhhh!!!) para matar o excelente thriller do autor de Os intocáveis.

Ordem no Congresso

Uma imagem vale mais do que mil palavras.
"Autoria dos alunos do curso de Publicidade e Propaganda do Centro Universitário Barão de Mauá (SP)".

Karl Malden

Mais um que se vai: Karl Malden (1912/2009)

Telha sobre telha

O texto que vai abaixo é de autoria de um connaisseur da arte do filme, o meu amigo Ronaldo Barreto Leite Filho. Bom divertimento!

"Assistir a um filme contemporâneo é muito mais do que apreciar uma obra cinematográfica específica. Como acontece em praticamente toda arte, uma obra carrega muito do que foi feito antes, dentro da mesma forma de expressão. Pelo menos assim diria Mikhail Bakhtin, o pensador russo do Dialogismo, segundo o qual uma obra – se referindo principalmente à literatura – sempre dialoga com outras; as diversas obras interagem, havendo sempre mais de uma voz (polifonia) num texto, a despeito das intenções do autor ou mesmo de operações mais explícitas de dialogismo, como a paródia ou a paráfrase. O fato é que no cinema isso também acontece com frequência, não obstante o fenômeno seja muito mais claro em certas obras, mais sofisticadas, do que outras.

Este preâmbulo serviu pra falar justamente de como o espectador pode se surpreender – e se divertir – vendo certos filmes depois de ter visto certos outros filmes. Outro dia este escrevinhador reviu Sangue Negro (There Will Be Blood, 2007), obra maiúscula do – já muito mais do que um jovem promissor – cineasta contemporâneo Paul Thomas Anderson. Autor de Magnólia (1999) e Embriagado de Amor (Punch-Drunk Love, 2002), o norte-americano realizou um filme vigoroso, destacável que seria em qualquer época da história do cinema. O caso é que revendo este filme, que já considerava grande, percebi que o era não só pelo talento e criatividade do autor, já mostrada em filmes anteriores, mas também por andar de mãos dadas com os grandes do passado. Qual não foi a boa surpresa que tive ao sentir nele eflúvios de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles? Sim, aquele mesmo tal filme que aparece invariavelmente nas listas pelo mundo como o maior filme de todos os tempos. A começar pela moral do filme, cuja história mostra o lado humano e o lado negro de homens capitalistas e ambiciosos. O Plainview de Daniel Day-Lewis (em atuação inexcedível) se aproxima bastante do Kane de Welles (diretor-protagonista): ambos, após um passado sofrido, se tornam máquinas que vão atrás de um objetivo sem que nada lhes faça parar, nem o bom senso nem os entes queridos. Parecem sempre estar tentando provar algo e alternam entre atos de bondade e ternura com atos de pura mesquinharia e ganância, mostrando-se no fim das contas serem verdadeiros solitários: de self-made men a lonely men. Personagens confusos e controversos, que no caso de Kane, a narrativa em puzzle, por meio de flashbacks, só explicita este caráter nebuloso. Após o fim de ambos os filmes achamos os protagonistas ao mesmo tempo tão familiares e tão distantes. Isso, sem contar aspectos não semelhantes, porém análogos, como fotografias e trilhas sonoras expressivas, grandes atuações e ritmos (timing) perfeitos, sem um segundo a sobrar ou faltar.

E qual seria a cara de Cidadão Kane se não houvesse acontecido antes o Expressionismo Alemão, com seus cenários distorcidos e sua fotografia em fortes contrastes de claro e escuro? Estilo de fotografia este que, embora pouco usado hoje em dia, foi característica forte do cinema americano dos anos 40, principalmente nos filmes noir, aqueles filmes de trama policial, femme fatale, clima de decadência e cinismo, e mistério a ser solucionado ao final.

Então, rever Sangue Negro e reencontrar Kane me levou a associações aparentemente desencadeadas, mas não fora desse espírito. Quem, mesmo sem conhecer bem o filme, nunca escutou a trilha sonora de Tubarão (Jaws, 1975) do Midas Steven Spielberg? O autor desta trilha, Mr. John Super-Indiana-ET-Nas_estrelas Williams, que tinha o inigualável Bernard Herrmann como referência, inspirou-se no conceito da igualmente famosa trilha sonora de Psicose (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, para dar aquele clima de tensão e violência iminente no filme – em que o tubarão propriamente dito demora bastante a aparecer e, no fim das contas, mata poucas pessoas. Falando no mestre gordo inglês, no mesmo Tubarão, Spielberg teve como referência outra grande obra hitchcockiana, Os Pássaros (The Birds, 1963). Hitchcock praticamente inaugurou o filme-catástrofe com Os Pássaros, mas sem cair no ridículo da maioria que foi feita posteriormente: filme em que a natureza se volta inexplicavelmente contra o homem, que pouco pode fazer além de tentar sobreviver. Assim também é Tubarão, em que um exemplar da espécie se torna misteriosamente sádico e sanguinário. Nenhum dos dois filmes se preocupa em dar explicações pseudo-científicas para o fenômeno – Hitchcock faz é piada com isso na cena do café, com a velha ornitóloga – e ambos são aulas de suspense, de como saber elevar a tensão ao ápice, alternando com momentos de relaxamento e até humor.

Alfred Hitchcock, por sinal, foi um dos cineastas mais influentes da história do cinema. Assim como Orson Welles – e cada um ao seu modo – soube assimilar o que de mais importante já havia sido feito até sua época, construiu um estilo próprio e rico, marcando para sempre o cinema, e influenciando cineastas mesmo os que não pensam conscientemente no autor de Janela Indiscreta. Aliás, a consciência do autor de ter como referência algo do passado talvez seja o que menos importa, pois quem se expressa é a obra, ela que dialoga com outra, e as influências estão no ar, na época, no conhecimento de mundo, no estudo, na vivência e na bagagem cultural do artista, é algo muito mais difuso e espontâneo do que o caso mais óbvio de uma referência como a que faz Brian De Palma em Os Intocáveis (Untouchables, 1987), na cena da estação de trem, que parafraseia a antológica seqüência das escadarias de Odessa, de O Encouraçado Potenkim (Bronenosets Potyokim, 1927), do pioneiro da montagem Sergei Eisentein. Este, outro cineasta de influência crucial para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, que marcou profundamente, por exemplo, a obra de Alfred Hitchcock. Realmente muito pequeno este mundo... E já que citei De Palma, este é o cineasta ainda na ativa de maior e mais assumida influência de Hitchcock, notadamente em filmes como Dublê de Corpo (Body Double, 1984), Vestida para Matar (Dressed to Kill, 1980) e Um tiro na noite (Blow Out, 1981) – o primeiro, uma espécie de mistura entre Um Corpo que cai (Vertigo, 1958) e Janela Indiscreta (Rear Window, 1955), e o segundo, uma referência clara a Psicose.

E o que teria sido do cinema senão uma mera forma de fotografar o movimento ou no máximo uma diversão circense não fosse por D.W. Griffith, que mostrou de uma vez por todas que o cinema se prestava à narratividade? Ele que encaixou no filme o hoje óbvios início-desenvolvimento-clímax e a narrativa paralela? Forma de narrar clássica, linear, essencialmente americana, que figuras como John Ford e William Wyler levaram à quintessência, algum tempo depois, há que se lembrar.

Assim foi. A partir da descoberta da narrativa o cinema foi aprendendo gradativamente coisas novas, aprendeu muito mais do que narrar. Imbricar é o verbo. Assim é construída a estética do cinema, como um telhado."

Clique na imagem para vê-la maior e mais bela.

Quando James Stewart veio ao Rio de Janeiro

Publicado no dia 23 de junho de 2009 na revista eletrônica Terra Magazine.

Em 1984 - e lá se vão trinta e cinco anos, quando, para mim, o que vou narrar, parece que foi ontem - a CIC (Cinema International Corporation) - que depois se transformou na UIP (United International Pictures), lançou um pacote contendo cinco filmes de Hitchcock que há vinte anos se encontravam proibidos de exibição por exigência do mestre - não se sabe lá bem o motivo.

O fato é que Janela Indiscreta, Um Corpo que Cai (considerado pela Cahiers du Cinema um dos mais belos filmes de todos os tempos), O Terceiro Tiro, O Homem que Sabia Demais e Festim Diabólico, obras imprescindíveis de Hitch, relançadas em cópias novas, duas décadas depois, estavam livres, afinal, para serem reavaliadas e vistas pela primeira vez por toda uma geração de cinéfilos.

Para prestigiar o lançamento do pacote, James Stewart esteve no Rio de Janeiro reunido com jornalistas das principais capitais do Brasil. O gerente regional da CIC, em Salvador, resolveu me convidar como o crítico representante da Bahia - tinha, para quem não sabe, uma coluna diária e enorme na Tribuna da Bahia.

Fiquei entusiasmadíssimo, alvoroçado, pela oportunidade que teria de passar, um dia inteiro, com um veterano e mitológico intérprete, uma legenda do cinema americano. A empresa me reservou uma passagem de ida e volta - SSA-Rio-SSA, hotel de cinco estrelas - o mesmo onde ficaria hospedado o homem que matou o facínora, e a promessa de reembolso imediato nos gastos de locomoção e alimentação.

Lembro-me bem do dia: 21 de outubro de 1984. Estava chovendo. Vento leste. Medo de voar naquelas condições que se foi vencendo com várias tulipas de chope no barzinho do aeroporto. Para um amante do cinema, um presente de Zeus. Apertando o cinto, feita a aterrissagem, cheguei ao Galeão, descortinando, antes de pousar, a bela paisagem da Cidade Maravilhosa.

O Rio de Janeiro é de uma beleza indescritível. Mas a chuva continuava. Pensava em James Stewart, relembrava seus filmes enquanto sorvia mais algumas tulipas desta vez no bar do aeroporto do Rio. Telefonei para a CIC e me mandaram pegar um táxi, pois a reserva já se encontrava feita. Num hotel luxuoso em Copacabana - diria mesmo: seis estrelas. Quem sou eu, pobre comentarista de cinema, para gozar de tais mordomias! Gozei-as, entretanto. E como!

Cheguei num domingo. Dia livre, segundo a assessora de imprensa da CIC. Aproveitei para ver, no cinema Veneza, Janela Indiscreta (Rear Window). A sala estava lotada e, antes de entrar, fiquei observando as pessoas que saiam circunspectas, caladas ou comentando. Via pelas suas fisionomias que tinham acabado de assistir a um grande filme.

Já na sala escura, as imagens de Janela Indiscreta me provocaram forte emoção - já o tinha visto nos anos 60 antes de sua retirada de circulação. Apesar de uma matinée num domingo, havia silêncio na sala, respeito pelo que se estava a ver. Há vinte e cinco anos passados. A patuléia, porque ainda não nascida, ainda não comandava o espetáculo!

Saindo do cinema, fui andando até o hotel no posto seis de Copacabana. Uma caminhada e tanto. Ia pensando no encontro da segunda, o Dia D, cujas atividades se estenderiam pelo dia todo: de manhã, de tarde e de noite. Atravessei o comprido túnel, e, adentrando a Av. Atlântida, a pé, andei pelas suas calçadas cheias de bares com aquele chopinho único e especial que só se encontra no Rio de Janeiro (na Bahia não há chopp que preste, porque, na maioria das vezes, as pessoas não possuem o savoir-faire para tirá-lo). Há uma cultura do chopp entre os cariocas inexistente, por exemplo, em Salvador. Difícil - ou impossível - se encontrar, aqui, um chopp que possa ser bebido com tanto prazer como em relação ao carioca.

Assim, não resisti, cervejeiro que sou - e que, naquele tempo, jovem e disposto, era mais ainda, e sentei-me, lembro-me bem, no Cabral 1500. Impossível se ficar em apenas um chopinho. Este desce com uma leveza impressionante e, por isso, as tulipas se multiplicaram. Quando me levantei, a noite, ainda uma criança, dava sinais de que precisava parar e ir para o hotel descansar para o grande dia.

Acordei com o dia e por causa de um telefonema da assessora, Hannah de não-sei-o quê. Ela me disse que ficasse esperando uma caminhonete no saguão do hotel. Para ir ao centro da cidade à cabine da Paramount. Quando desci, encontrei um monte de gente também esperando: os críticos de outros estados que, a julgar pelos seus gestos e palavras, estavam eufóricos. Um, de Manaus, estava com vários colares e cocares indígenas para presentear James Stewart.

Chegando à cabine, uma sala de projeção com poltronas de veludo, James Stewart estava lá ao lado da assessora de imprensa que nos apresentou, um a um, explicando a ele o que as pessoas faziam e de onde vinham. Entramos na cabine onde ia ser exibido Um Corpo que Cai (Vertigo). O filme se iniciou com a fabulosa perseguição pelos telhados e, em seguida, a apresentação dos créditos feita por Saul Bass, uma novidade.
De repente, minha atenção se perturbou, pois James Stewart se sentou, por acaso, a meu lado. Enquanto o via na tela, sentia a sua presença. Não assistiu ao filme até o fim, retirando-se no primeiro terço e, na hora de sair, bateu em meu ombro e disse: "I see you later" ("Eu vejo você mais tarde").

Referia-se à grande entrevista coletiva que ia acontecer no salão do hotel no horário vespertino. A tarde chegou cedo, e o meu tempo, o psicológico, por fugaz, fez com que, mal terminada a projeção, já estivesse a postos no grande salão onde se realizaria a entrevista. Os lugares, todos marcados com os nomes dos jornalistas e, em cada cadeira, uma pasta contendo dados sobre os filmes e sobre Stewart, além de muitas fotografias.

Lembro-me de Ruy Castro, que, naquele tempo, era free lance da Folha de S. Paulo. Cada jornalista tinha de esperar a sua vez. Quando chegou a minha, perguntei a Stewart qual o seu filme preferido de Hitch. Olhando-me com aqueles dois olhos azuis resplandecentes, respondeu-me que Janela Indiscreta, fazendo longas considerações pelo motivo de sua preferência.

À noite, um jantar no hotel. Conversei um pouco com Stewart, que, nessa ocasião, me apresentou à sua esposa, Gloria, de longa data. Fiquei de olho em Stewart e nas bandejas circulantes dos garçons, que continham um delicioso scotch. Depois da quarta dose, aproximei-me dele, que estava em pé, disponível, ao lado da intérprete.

Foi então que conversamos mais. Ele me falou de sua infância difícil, da conquista, nos anos 40 (por A Mulher Faz o Homem/Mr.Smith goes to Washington, 1939, de Frank Capra) do Oscar de melhor ator, que o enviou ao pai, dono de uma loja comercial, que colocou a estatueta na vitrine. Falou-me de Hitch, de Capra, de John Ford (tinha medo de trabalhar com Ford e só entrou no cast de O Homem que Matou o Facínora por insistência de John Wayne, mas Ford gostou dele, e o convidou para mais filmes).

Dentro do avião de volta, peguei a Folha de S.Paulo para ler. Fui direto à Ilustrada, que estampava: "O melhor filme de Hitch para Jimmy é Janela Indiscreta". Minha pergunta fora roubada, pensei com meus aflitos botões. Mas já era tarde demais.

Naquela época não havia internet e a matéria que fiz para o jornal, que tomou toda a capa do segundo caderno, foi batida à máquina, quando já de volta ao lar.

A foto mostra James Stewart ao lado de Grace Kelly, ambos envelhecidos.

Da bela Sophia Loren

Na minha adolescência, entre as musas Brigitte Bardot e Marilyn Monroe, existiam várias atrizes encantadoras, divas, como gostava de chamá-las o escritor Octávio de Faria (Uma tragédia burguesa, livro importante e pouco citado da literatura brasileira). E uma delas era Sophia Loren, esplendorosa, magnífica, deslumbrante. Vim a verificar que em setembro próximo a bela Sophia completa 75 primaveras. Acompanhei passo a passo a carreira dela, excetuando-se os filmes da primeira metade dos anos 50, que os vi depois, a exemplo de Ouro de Nápoles (L'oro di Napoli, de Vittorio De Sica), A mulher do rio (La donne di fiume, de Mario Soldati), ambos de 1954, Pão, amor e fantasia (Pane, amore e...de Dino Risi, 1955), entre outras deliciosas comédias à la italiana.

Casada com o rico produtor Carlo Ponti, foi, por este, impulsionada para o estrelato internacional. De repente, estava atuando ao lado dos astros e estrelas de Hollywood: Anthony Quinn (Orquídea negra/The black orchid, 1958, de Martin Ritt, A jogadora infernal/Heller in pink tights, 1960, de George Cukor), Cary Grant e Frank Sinatra (Orgulho e paixão/The pride and the passion, 1957, de Stanley Kramer e, apenas com Grant, Tentação morena/Houseboat, 1958, de Melville Shavelson), William Holden (A chave/The key, 1958, de Carol Reed), Maurice Chevalier e John Gavin (Escândalo da princesa/A breath of scandal, 1960, de Michael Curtiz), Clark Gable (Aconteceu em Nápoles/It started in Naples, 1960, de Melville Shavelson), Tab Hunter (Mulher daquela espécie/That kind of woman, 1959, de Sidney Lumet), Peter Sellers (Com milhões e sem carinho/The millionairess, 1960, de Anthony Asquith - com quem faria depois Lady L), Charlton Heston (El Cid, 1962, de Anthony Mann), entre outros, como Charles Chaplin (A condessa de Hong Kong)

Em meados dos anos 60 em diante fez vários filmes italianos com seu amigo Vittorio DeSica (Matrimonio à italiana, Os girassóis da Rússia, estes ao lado de Marcello Mastroianni, A viagem, com Richard Burton, último filme do realizador de Ladrões de bicicleta), entre filmes de outros cineastas europeus, como Lina Wertemuller (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova - si sospettano moventi politici, 1978), este último inédito no Brasil.

Bem, não estou aqui para fazer um levantamento filmográfico de Sophia Loren. Vim fazer uma simples homenagem. Apenas. Clique na imagem para tê-la maior e mais bela.

Do Filme-Carroça e do Filme-Trem

François Truffaut divide os filmes em duas categorias: os filmes de personagens e os filmes de situações. E diz que a grande diferença entre os filmes europeus e os filmes de Hollywood (da boa Hollywood, digo eu, não esta do lixo cultural que aí está) é que os filmes realizados na Europa são, em primeiro lugar, filmes de personagens, ao passo que as produções americanas são filmes de situações.

Copio um trecho de seu livro Os filmes de minha vida, editado aqui no Brasil pela Nova Fronteira lá pelos idos dos 90: "Na França, respeitamos muito a verossimilhança, a psicologia, que os americanos apenas roçam, preferindo tratar a situação com vigor, sem desviar-se do ponto de partida. Como, afinal de contas, um filme não passa de uma fita de celulóide de dois mil metros desfilando diante de nossos olhos, é permitido compará-lo a um percurso. Diria então que o filme francês avança como uma carroça ao longo de um caminho tortuoso enquanto o filme americano rola como um trem sobre trilhos." Filme-carroça e filme-trem, portanto.

A julgar pela velocidade estúpida dos filmes contemporâneos, nos quais as tomadas são cada vez mais curtas, os filmes atuais são filmes-trem-bala. O cinema da indústria cultural está inassistível. Reinam, absolutos, os filmes-lixo.

Os filmes contemporâneos se assemelham a games, não passam de jogos, de efeitos. Pessoalmente, não tenho mais paciência para o lixo que se está a oferecer no circuito comercial. É verdade, porém, que, de vez em quando e de quando em vez, aparecem alguns filmes bons e até excelentes, a exemplo de Gran Torino, de Clint Eastwood, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, Antes que o diabo saiba que você está morto, de Sidney Lumet (que faz hoje, dia 25 de junho, 85 anos de idade), etc.

Mas para suavizar a crise, uma imagem de um belo momento do cinema: Gigi (1958), de Vincente Minnelli, com a belíssima Leslie Caron (que, nos anos 90, apareceu num filme de Louis Malle, creio que Perdas e danos (Domage) e assustou seus fãs. O tempo sempre é implacável. Ela está simplesmente um monstro de feiura. Clique na imagem para vê-la na sua dimensão exata.

Comprei, há alguns anos, o DVD de Gigi, mas qual não foi minha surpresa ao constatar que se encontrava no abominável formato full screen (tela cheia), quando o original é em cinemascope. Irritado, não cheguei a vê-lo, tirei-o do aparelho e, com um martelo, dei-o ao lixo, não sem antes estilhaçá-lo em mil pedacinhos. A Coleção Folha anuncia o lançamento de Gigi, mas é preciso saber se o formato está em cinemascope, porque caso contrário não valeria a pena adquiri-lo, apesar da beleza desse canto de cisne do filmusical clássico americano.

A Coleção da Veja é muito boa, os filmes são excelentes, embora alguns descartáveis, mas tem um inconveniente: o envelope que guarda o disquinho é meio apertado e estraga o conteúdo, como bem me alertou o cinéfilo e publicitário Jonga Olivieri, que teve o seu Quanto mais quente melhor danificado.

E Gigi, afinal de contas, seria um filme-carroça ou um filme-trem?

"Todas as mulheres do mundo", de Domingos Oliveira

Elogio à beleza da mulher amada e ao amor, crônica da vida ociosa de Ipanema e Leblon no ápice de seu encantamento como paraíso da alegria de viver, Todas as mulheres do mundo (1967), de Domingos Oliveira, pode ser considerada como uma das melhores comédias do cinema nacional em todos os tempos. Realizada nos sisudos tempos do Cinema Novo, quando a discussão da problemática do drama do homem brasileiro surgia como preocupação principal dos cineastas, Domingos Oliveira, aqui em sua obra de estréia como realizador, nada contra a corrente e propõe o retrato de uma geração, na sua busca pelo amor, visto no filme como uma necessidade vital. A inspiração, veio-lhe de Leila Diniz (que poucos anos depois se tornaria uma figura emblemática da vida carioca), que fora sua mulher por um tempo, mas houve a separação, dolorosa para Domingos, porque ainda a amava. Segundo declarações do cineasta, Todas as mulheres do mundo é um filme feito com o propósito de reconquistá-la. Se o filme se tornou um êxito, o realizador, porém, não alcançou sucesso no seu objetivo precípuo.

O cinema de Domingos Oliveira é um cinema que reflete as relações afetivas e amorosas. O realizador sabe construir seus textos em função da explicitação dos mistérios do amor. Todas as mulheres do mundo, surpreendentemente em se tratando do primeiro filme de Oliveira, possui uma estrutura narrativa ágil e inteligente, diálogos ricos, engraçados e envolventes. Apesar de uma produção realizada com pouco orçamento, com as locações feitas em casas de amigos e no próprio apartamento do autor, além das externas em pontos do Rio de Janeiro, o filme se realiza dentro das restrições impostas pela produção. Há uma dinâmica rítmica que faz lembrar alguns filmes do inglês Richard Lester nessa fase. O filme revela que Domingos Oliveira estava a par das últimas novidades conquistadas pela linguagem cinematográfica naqueles anos efervescentes dos 60. Assim, materiais de diversas procedências se inserem no desenrolar da narrativa, como livros abertos, desenhos, e uma fala coloquial nova no cinema brasileiro da época.O cineasta, após o sucesso de Todas mulheres do mundo, fez vários outros filmes ainda na mesma década: Edu, coração de ouro (1968), As duas faces da moeda (1969), e, ainda, um documentário sobre um fenômeno da época: É Simonal. (filme pouco referido quando se comenta a filmografia desse realizador) A década de 70 lhe propiciou uma obra atípica: A culpa, entre outras. Depois de um lapso de tempo sem fazer cinema, voltou em 1998 com Amores, que se aplica a tratar do relacionamento amoroso entre os indivíduos, assim como outros que se lhe seguiram: Separações (2002), Feminices (2004), e Carreiras, e Juventude. Todos realizados com pouca verba e no sistema de cotas, compartilhadas pela equipe.

Em Todas as mulheres do mundo, dois amigos se encontram. Um, Flávio Migliaccio, é celibatário, não acredita no amor. O outro, Paulo José, pensa o contrário, e conta a sua história. O filme, portanto, desenrola-se em flash-back, a mostrar o encontro de Paulo com Leila Diniz, que vem a conhecer numa festa. O filme é o retrato apaixonado do relacionamento dos dois: o cotidiano deles, suas brigas e separações. Mas o seu amor por ela fez com que ele abandonasse ‘todas as mulheres do mundo.’ É a celebração de Leila Diniz, mulher bela, cativante e de esfuziante personalidade que veio a se tornar uma celebridade dos agitados anos 60. Envolvente, belo, Todas as mulheres do mundo é uma obra que, além de marcar uma época, retratando-a, é também, uma análise arguta e bem humorada dos sentimentos humanos.

"Teorema", de Pier Paolo Pasolini

Cartaz japonês (ou será que é chinês) de Teorema, de Pier Paolo Pasolini, que mostra a esplendorosa diva do cinema italiano Silvana Mangano. Este filme, quando lançado na segunda metade da década de 60, provou frisson, a despertar, aqui e ali, polêmicas. A família burguesa de um industrial (Massimo Girotti) recebe o comunicado da chegada de um anjo (Terence Stamp). Estabelecido este no seio familiar, tem início, então, a um processo de desintegração. O anjo tem relações carnais com todos os elementos da casa, inclusive com a empregada (Laura Betti). A estrutura narrativa obedece ao arquétipo do elemento deflagrador, quando um personagem desconhecido chega a determinado lugar e provoca transformações, a causar uma espécie de desintegração de certos preceitos estabelecidos. Vê-se isso, e para ficar em poucos exemplos, em filmes dos mais variados gêneros e dos mais diferentes autores. Em Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens, clássico do western, o pistoleiro interpretado por Alan Ladd surge, de repente, e sua presença vem como um justiciamento para uma terra sem lei. William Holden em Férias de amor (Picnic, 1956) também abala preconceitos arraigados com a sua chegada e a sua presença viril. Geralmente esses personagens chegam e vão embora a deixar, com suas presenças, uma marca para nunca mais ser esquecida. Vê-se também o elemento deflagrador, como mola propulsora do processo de esfacelamento, em filmes baianos, como é o caso de O anjo negro (1973), de José Umberto, quando um negro (Mário Gusmão), tal qual o anjo pasoliniano, chega não se sabe de onde e provoca uma aguda crise de identidade numa família colonial e barroca.

A família de Teorema é constituída de um pai, uma mãe (Silvana Mangano), e dois filhos: um homem e uma mulher, além da empregada. Após a carnal knowledge com o filho, este entra em conflito e começa a pintar quadros abstratos. A filha entra em estado de catatonia. A mãe sai, pelas ruas de Roma, à procura de amantes numa sede de sexo insaciável. O industrial, o chefe da família, doa a sua fábrica aos operários e corre nu, e desesperado, pelo deserto. A única que se salva, por assim dizer, é a empregada, que se retira da casa em direção a sua aldeia e entra em levitação, admirada como santa pelos habitantes do lugarejo.

Teorema foi realizado logo depois de O evangelho segundo São Matheus, que pode ser considerado um dos mais belos filmes sobre a vida de Cristo. A crítica ficou perplexa pela beleza de suas imagens e também pelo fato de Pasolini, marxista convicto, materialista, ter feito um filme de tanta religiosidade, dedicado, inclusive, ao Papa João XXIII, idealizador da reforma da Igreja com o Concílio do Vaticano dos anos 60.

A escrita pasoliana é muito original e dotada de uma grande sensibilidade na apreensão dos gestos insólitos do homem do povo, dos párias da vida.

Morre Perry Salles

Morreu, há dias atrás, o ator e diretor Perry Salles, 70 anos, de câncer, cujo corpo foi cremado no cemitério do Cajú, Rio de Janeiro, mas, antes de seu último suspiro, pediu que suas cinzas fossem jogadas no mar bravio de Trancoso (localidade perto de Porto Seguro, Bahia). Salles, nos anos 90, arrendou o Teatro Gamboa em Salvador e veio morar na Bahia, indo sempre passar longas temporadas em Trancoso. Pessoa anárquica (no bom sentido), demolidor, de visão irônica exemplar, era uma figura sui generis. Uma vez, estando o cineasta José Umberto a fazer um documentário para televisão em Monte Santo, Salles apareceu por lá a espantar as beatas e a dizer que Deus tinha morrido e substituído pela ciência. Monte Santo, como se sabe, é a cidade que serviu para algumas locações de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha - sequência da subida da colina por Geraldo D'El Rey com uma pesadíssima pedra na cabeça, a matança dos beatos por Antonio das Mortes, etc.

Ainda que separado de Vera Fischer, com a qual viveu longos anos, mantinha com ela um forte laço de amizade. Quando de sua agonia final, a atriz o hospedou em seu apartamento no Leblon. No cinema, dirigiu Intimidade (1975) em parceria com o diretor inglês Michael Sarne, filme baseado em história de Carlos Heitor Cony e estrelado por Vera Fischer, além de ter sido o seu produtor. Era um ator, contudo, essencialmente teatral.com forte presença cênica. Em 1982, realizou Dora Doralina também com a bela Fischer ao lado de Cleyde Yáconis.

Trabalhou em algumas novelas da Globo (Os gigantes, Mandala...) e apareceu em diversos filmes nacionais desde a chanchada Os donos da bola, de J. B. Tanko, com Ronald Golias e Grande Otelo, em 1961, Assassinato em Copacabana, de Eurípides Ramos, em 1962, com Maria Pétar e John Herbert, A Super Fêmea (1973), de Anibal Massaini Neto, que lançou Vera Fischer, As delícias da vida (1974), de Maurício Rittner, entre muitos outros.

O blog faz aqui singela homenagem à figura de Perry Salles, que conheci na sua temporada baiana.

Tuna Espinheira à guisa de esclarecimento

O realizador cinematográfico baiano Tuna Espinheira, em artigo que publicou neste blog (e também publicado na coluna de Opinião do jornal soteropolitano A Tarde) no dia 2 de março do ano em curso, que tomou o título Para Tuna, a indignação bate mais forte, foi, segundo ele, mal interpretado na designação de uma pessoa do meio cultural baiano. Solicita-me a sua republicação, que é seguida de um desabafo e da nota que confundiu os alhos com os bugalhos de autoria de Samuel Celestino. Faço o que ele pede à guisa de esclarecimento e para que os pontos possam, devidamente, ficar nos seus is. A imagem que ilustra este post é de Cascalho, seu primeiro longa metragem, versão cinematográfica do romance homônimo de Herberto Salles.

Eis o texto republicado:

“La Nave Vá...” Esta seria a doce resposta que daríamos aos que nos perguntam sobre olançamento de Cascalho. Os ditames das circunstâncias nos impedem de retrucar com esta placidez de espírito.É uma situação embaraçosa exercitar explicações suficientes para dirimir que, embora “Lá Nave Vá”, segue enfrentando uma atroz calmaria.

Não seria muito difícil escrevinhar um relatório sobre as mazelas inerentes a uma produção de baixo orçamento, mas isto não passaria de uma tentativa de requentar um assunto velho e indigesto, correndo o sério risco de cair no “Muro das Lamentações”, desaguando em mágoas e outras inúteis perquirições no campo da metafísica.

Mas, em meio a tantas perguntas que me fazem, uma acerta agônicamente e, praticamente, me emudece: “Porque não passou no escurinho do cinema Glauber Rocha?” Decifrar este enigma que o diabo amassou realmente me devora!

O Complexo que trás o nome do luminoso Cineasta, possui quatro salas de exibição, com equipamentos de última geração, contando-se aí, projetores para filmes em película e Mídia Digital (o Código Raien). Coincidentemente, o nosso filme em questão, possui os dois formatos. Ralou para ficar pronto. Hoje está apetrechado, com todos os requisitos técnicos exigidos para toda e qualquer requintada projeção comercial.

O Complexo de Cinemas Iguatemi, brindou o nosso filme com uma luminosa festa de pré-estréia, cedeu uma sala em Salvador e outra em Feira de Santana. Quase um mês depois veio a inauguração deste outro “Complexo”ao qual estamos nos referindo, portanto em pleno lançamento da nossa fita, fizemos o devido contato, reiteramos, por incrível que pareça, nada foi respondido, perpetrou-se o mais completo e abominável “Ouvido de Mercador”.

O filme barrado no baile é um produto genuinamente baiano, 80% dos técnicos e atores são prata da casa, sua produção deve-se a um Edital promovido pelo Governo Estadual. Neste 2009-DC estamos comemorando o cinquentenário do Cinema Baiano (de longa metragem) que se iniciou com o filme, Redenção, de Roberto Pires ( o verdadeiro Borba Gato do cinema baiano), Cascalho completa este período emblemático. É uma mera convenção, mas faz parte das comemorações de cinqüenta em cinqüenta anos, acontece agora com Redenção e Cascalho.

A Bahia sempre teve os seus burocratas da cultura, agora temos um “coronelete” de plantão, uma raça julgada extinta. Censor, porteiro kafkiano, entrincheirado sob os podres poderes, enodoando o nome do libertário Glauber Rocha. Vai chegar o dia em que o personagem, António das Mortes, descerá das telas para prestar contas com este dito cujo. Da nossa parte, sem entrar no mérito do valor, podemos afirmar: Cascalho não é um filme datado. O silencio imposto pela inexplicável e cruel proibição no espaço que resultou da briga do cinema baiano como um todo, não vai ofuscar o direito à vida desta fita, ficará apenas como sendo uma espécie de marca da maldade.

Missiva ao Fundo de Cultura

Sr. Ciro Nunes Sales,
Acabo de receber um comunicado participando a negativa do Fundo de Cultura, ao projeto Produção do DVD do Filme Longa Metragem Cascalho, de Tuna Espinheira. O que causa estranheza é a ausência de explicações do nível baixo de cada votante desta Comissão. Ora, formada por pessoas de alto nível de conhecimento dos assuntos ligados ao cinema, como seria de esperar, seus membros não teriam nenhuma dificuldade em apontar as razões para a não aprovação, sobretudo em caráter de “pré-seleção”, como está dito no comunicado. Temos convicção de que apresentamos um projeto honesto, bem fundamentado, bem justificado com vistas a festejada inovação de aceitamento intitulado “Natureza Espontânea”.

Um filme genuinamente baiano, longa metragem produzido com a agônica circunstancia do baixo orçamento, ser vetado ao legítimo direito de poder ser distribuído/difundido através da comercialização democrática dos DVDs, é algo cruel, fere a combalida cultura, como um todo, da cinematografia baiana.

Paira dúvidas sobre uma efetiva análise técnica do projeto em questão, ou as pessoas que o julgaram são PHD em outros saberes e não nas questões pertinentes ao cinema! Seria de bom alvitre, para dirimir este imbróglio, que a Comissão, através do relator, apresentasse os motivos que embasaram a recusa ao primo-canto da pré-seleção.
Atenciosamente,
Tuna Espinheira

Eis o seu desabafo recente:

Mais realistas que o Rei
"A missiva acima, dirigida ao Fundo de Cultura, foi elaborada no calor da hora, pelo sim e pelo não, não desdigo nada, não movo uma vírgula do lugar. Mas, hoje, um dia depois, resolvi clarear os porquês das minhas dúvidas levantadas (postas na referida missiva) quanto ao julgamento sumário, uma espécie de guerra sem quartel, do meu projeto. Para evitar suspense, também vou sentenciar ( à moda do Fundo...) sumariamente: Meu nome é que foi julgado, não o meu projeto.

O “causo” eu conto, como o “causo” foi. Algum tempo atrás, na labuta agônica do lançamento do meu filme, genuinamente baiano, CASCALHO, o gerente do Complexo UNIBANCO-GLAUBER ROCHA, fazendo ouvido de mercador às tentativas dos produtores para uma negociação para que o filme tivesse sua hora e sua vêz no sagrado espaço que leva o nome do cineasta maior do Brasil. A resposta obtida foi o veto silencioso, com cheiro de desprezo.

Como nunca fui um bom cabrito, (mesmo porque sou de Capricórnio), botei a boca no trombone, veiculando o meu berro no jornal A Tarde, na austera e democrática coluna Opinião. O artigo causou um certo frisson, provocando, ao mesmo tempo alguns mal entendidos, parte pela razão de que me neguei a citar o verdadeiro nome do personagem tristemente principal do meu texto, preferindo na data e hora que escrevi, chamá-lo de “coronelete”. Como o Cão atenta, quem quiser que duvide! Naquele período histórico a bola da vez, ou melhor o Judas da vez, era o Secretário da Cultura, Marcio Meireles. Estorava desintelingencias em vários segmentos da área cultural. Inúmeras pessoas, de níveis diferenciados, (talvez eu tenha pecado por um ato falho de comunicação do meu escrito), entenderam que o dito cujo, “coronelete”, só poderia ser o gestor da Secretária de Cultura.

Como quem avisa amigo é, não me faltou conselhos para tornar público que a bala que lancei certeiramente, não podia fazer às vezes de bala perdida, ou torna-se um legitimo “causo” digno da historieta: “Atirou no que viu e acertou no que não viu”. Para encolher estes dizeres vou xerocar e replicar (abaixo deste) as duas matérias que atraíra, pela lei da gravidade, meu nome para o rol dos morféticos. Trata-se simplesmente do meu já relatado artigo e de uma nota postada pelo mais ilustre cronista político, Samuel Celestino, em seu próprio blog, onde seus escritos costumam ser garimpados à luz de lupas pela classe política.

Este relato espantoso, que poderia ser cordelizado se assemelha aquela máxima do Governador Mangabeira: “Pense no maior o absurdo... Pois na bahia já aconteceu”. A bajulice congênita dos mais realistas do que o Rei, levou meu nome, já na categoria de morfético, Pela incúria, engano, e má fé) a julgamento, o projeto ficou de fora. A morte anunciada do projeto só não do meu conhecimento. “Triste Bahia”.
Em tempo: Para não dizer que não falei de flores, o nome do “coronelete” (gênese deste furdunço) é Claudio Marques, nenhum parentesco com o genial autor de O Capital, muito menos com os irmãos Marx"

Eis a nota que saiu no blog de Samuel Celestino:

Antonio das Mortes contra Márcio Meirelles

"O cineasta Tuna Espinheira, nome de referência nacional e um dos expoentes da intelectualidade baiana, com o artigo "Cascalho, o Filme em Cartaz", que publica hoje na terceira página de A Tarde, reserva um parágrafo devastador contra o secretário Márcio Meireles, da Cultura, corvo que pousou também sobre o filme que realiza. Diz: "A Bahia sempre teve os seus burocratas da cultura, agora temos um "coronelete" de plantão, uma raça julgada extinta. Censor, porteiro kafkiano, entrincheirado sobre os podres poderes, enodoando o nome do libertário Glauber Rocha. Vai chegar o dia em que o personagem Antônio das Mortes descerá das telas para prestar contas com este dito cujo." Bem, de minha parte que Antônio das Mortes seja breve, rápido e certeiro."

"O Amigo da Onça", de Péricles: inesquecível

Imagens históricas

A foto superior mostra Marlon Brando a fumar - num tempo em que não havia, ainda, a psicose antitabagista, decorrente de uma obsessão politicamente correta que está a ameaçar a liberdade do homem, e, na de baixo, Rock Hudson, Cary Grant, Brando e Gregory Peck. Atores que fizeram o imaginário de uma geração de cinéfilos que frequentou as salas exibidoras nos anos 50 e 60. Quando jovem, via em Rock Hudson a imagem perfeita do homem viril - e, vejam só, queria ser como ele. Qual não foi a minha surpresa ao vim a saber, décadas depois, que era uma bicha (com todo o respeito por elas) das mais escandalosas. Realizava verdadeiras orgias em sua casa, fantasiado de grego, e, nas horas vagas, seu hobby preferido era fazer tricô para dar de presente aos namorados (o que está dito consta de sua biografia publicada em torno de 1985). Quando esteve no Rio, Assis Chateaubriand, persuadido pela Universal, montou uma farsa para aparecer em O Cruzeiro, com Rock a ser flagrado numa praia deserta com uma mulher belíssima, porque, naquela época, seus fãs não poderiam saber de sua condição de homossexual. Nada contra. Apenas constato fatos.

"Viva o palhaço!", de Michael Kidd

Há filmes que, vistos uma vez, desaparecem de circulação para não mais voltar, restando, apenas, nos arcanos da memória. Um deles Viva o palhaço! (Merry Andrew, 1958), dirigido pelo grande coreográfo Michael Kidd (Hello Dolly!, 7 noivas para 7 irmãos...), que vi em tenra idade, mas nunca mais me esqueci. Nunca passou na televisão (nem dublado) e não há cópias em VHS ou DVD. Há números musicais extraordinariamente coreogrados e uma história singela sobre um professor-escola (Danny Kaye) que, em viagem arqueológica, descobre a alegria do amor e da vida circense com uma acrobata (Pier Angeli) pela qual se apaixona. Trata-se de uma deliciosa comédia musical produzida por Sol C. Siegel. Mas, quem se lembra ainda de Danny Kaye (1913/1987)? Recebeu dois Globos de Ouro e um Oscar honorário em 1955 da Academia de Artes e Ciências de Hollywood. Participou de alguns filmes que foram sucessos em sua época, como este, Merry Andrew, A lágrima que faltou, O Inspetor Geral, O homem do Dinner's Club (The Man from the Diners' Club, 1963), de Frank Tashlin, Escândalo na Riviera, entre outros.

Minha homenagem, aqui, a Merry Andrew, jóia desaparecida, e a Danny Kaye.