"Oito e meio" ganha, apertado, a parada

Quarenta leitores votaram na enquete sobre qual o maior Fellini. Na minha opinião, Otto e mezzo é, disparado, o seu melhor filme e um dos maiores de toda a história do cinema. Poderia dizer mesmo que o cinema se divide em antes de depois de Otto e mezzo. Mas fiquei com receio que o escolhido fosse Amarcord, a considerar que se pensou fosse ultrapassar a obra-prima de Federico Fellini em determinado momento da enquete no ar. Sobre ser um belíssimo filme, Amarcord é, segundo ainda meu ponto de vista, inferior a 8 1/2. Dezesseis votantes quiseram ver este no topo da lista, felizmente, mas catorze optaram por Amarcord. Já A doce vida (La dolce vita), que despertou tanta celeuma quando do seu lançamento, admirado e exaltado por muitos, e visto de soslaio por outros menos fellinianos, teve a metade dos votos do vencedor. Apenas 8. A estrada da vida conseguiu, a fórceps, dois votos, mas Os boas-vidas (I vitelloni) não obteve votos. Mas houve, devo confessar, uma falha na enquete: faltou As noites de Cabíria (Le notti di Cabiria), que para muitos é o melhor filme de Fellini. A falha é do bloguista ou blogueiro. Peço desculpas àqueles que adoram o filme maravilhosamente interpretado por Giulietta Massina em performance de clown chapliniano. Mas o que é que se pode fazer?

O grande vencedor do Oscar

Muito mais do que ser um sistema de aferição do valor cinematográfico de um filme, o Oscar premia aquelas obras que ajudam à consolidação da indústria. É um grande espetáculo, sem dúvida, mas uma festa do cinema americano. Neste ano, porém, a surpreender incrédulos, vários filmes de excelente qualidade foram indicados e o grande vencedor da noite de ontem foi Onde os fracos não têm vez (No country for old men), de Joel e Ethan Coen, que ganhou também mais outras três estatuetas: a de melhor ator coadjuvante para o espanhol Javier Bardem (foto ao lado), a de roteiro adaptado, e a de diretor (no caso, dois, pois os fratelli Coen). Sangue negro, que é também muito bom, deu a Daniel Day-Lewis o cobiçado Oscar de melhor ator (e se não ganhasse seria grande injustiça).

O apresentador Jon Stewart, ainda que esforçado e simpático, deixou a desejar. Gostava de Billy Cristal. O grande momento da noite foi a entrega do Oscar honorário para Robert Boyle, desenhista de arte de obras-primas da história do cinema, a exemplo de Intriga internacional, Marnie, e Os pássaros, todos de Hitchcock, além de muitas outras. Perto de um século de existência (está com 98), compareceu à cerimônia e falou bem, firme e forte. Um grande homem e um grande artista.

Supercalifragilisticexpialidocious

Romero Azevedo, crítico e professor que reside em Campina Grande (Paraíba), é um dos mais astutos conhecedores dos labirintos da sétima arte. Passou um tempo em Salvador nos já distantes anos 70 para fazer um curso de cinema no qual pontificavam Jean-Claude Bernardet, Jurandyr Passos de Noronha, José Mauro (filho de Humberto), Frade, Peter Przygodda (montador da maioria dos filmes de Wim Wenders e de grande parte do chamado novo cinema alemão), entre outros. Fiz também este curso (naquela época não estava na moda se intitular qualquer curso de oficina como agora), mas não o conclui. Foi nele que conheci Romero. O artigo que vai abaixo é de sua autoria. O título é esquisito, mas ele explica logo de entrada. Abrindo logo as imprescindíveis aspas:

"Essa incrível palavra de 34 consoantes e vogais poderia ser o título de uma exposição de Andy Warhol, ou de um livro de Paulo Leminski, ou talvez de um happening de Paulo Brusk, ou uma escrita de André Breton, ou mais ainda o título de um rock de Frank Zappa, caberia também numa música de Smetak ou num poema de Augusto de Campos. Mas não é nada disso. Trata-se de uma canção inserida na trilha-sonora do filme Mary Poppins (baseado no livro homônimo de Pamela Travers), produção de Walt Disney de 1964. O filme em si já deixa qualquer narrativa de realismo fantástico no chinelo: a personagem título voa com o auxílio de sua elegante sombrinha (ação de fazer inveja a qualquer Garcia Márquez), liberta os cavalinhos de um carrossel e sai por aí disputando uma corrida com eles como se nada tivesse acontecido; noutro momento o Tio Albert (outro personagem) desafia a gravidade newtoniana levitando às gargalhadas. Acharam pouco? Pois tem mais: muito antes de Kurosawa fazer um personagem seu entrar num quadro de Van Gogh (no filme Sonhos, de 1990), Mary Poppins, acompanhada das duas crianças das quais é governanta mais o amigo pintor Bert, penetram numa pintura feita pelo amigo. A partir daí os personagens de carne e osso passam a interagir com desenhos animados...
Não quero falar sobre Mary Poppins especificamente, essa introdução foi só para lembrar um dos cineastas mais avançados que surgiram nesse pouco mais de um século de história do cinema, me refiro a Walt Disney. Chamá-lo de gênio é cair no lugar comum e, pior, dizer pouco. Disney foi um dos pouquíssimos homens de cinema que enxergou com rara lucidez as potencialidades do novo meio que surgia. Ainda nos anos 20, quando as imagens em movimento assombravam as platéias pela capacidade de imitar a vida real, Walt radicalizou e partiu para experimentos no campo do desenho animado. Aí ele criou seu próprio universo, com árvores falantes e um bestiário que incluía ratos, patos, ursos e cachorros inteligentes que nada ficavam a dever aos seres humanos. Pena que o extremismo político dos anos 60-70 tenha induzido a uma interpretação maniqueísta da obra desse extraordinário artista (especialmente no livro Para Ler o Pato Donald, de Ariel Dorfman e Armand Mattelart, publicado no Chile em 1970), fazendo com que gerações de leitores confundissem o artista com as produções mantidas pela empresa que leva o seu nome (não custa lembrar que Disney morreu em dezembro de 1966). Uma visão mais aprofundada dos filmes de Disney, notadamente os que foram dirigidos ou supervisionados diretamente por ele, vão revelar muita coisa além da nossa vã ideologia. Vamos descobrir, por exemplo, como ele já antecipava muitas questões que estão em voga hoje nas melhores cartilhas políticas de qualquer país do planeta, como a necessidade de um diálogo racional com a natureza já que o enfrentamento selvagem que promovemos até agora só tem produzido resultados catastróficos. Nos desenhos de Disney os homens conversam, cantam e dançam com os seres dos reinos vegetal e animal, maior integração impossível! (em Alice no País das Maravilhas, de 1951, essa interpenetração é potencializada ao nível do que Freud chamou de inconsciente). Mesmo com as limitações impostas pela bi-dimensionalidade da tela cinematográfica, Disney criou uma arquitetura original para prover espaço para suas inimagináveis criações, para isso ele rompeu em seus filmes com a tridimensionalidade euclidiana e penetrou na quarta e quinta dimensões. Em Fantasia (de 1940, mas só compreendido em 1990), ele uniu música e pintura numa combinação transcendental.
Num momento em que a Física de partículas avança na descoberta de novas realidades ocultas nos prótons e elétrons, saindo do mundo celular atômico e penetrando pouco a pouco no mundo molecular eletrônico, o cinema de Walt Disney se coloca na vanguarda desse novo olhar, pois profetizou, ainda no século 20, a realidade quântica que se projeta para este século que engatinha agora. Pena que a estreiteza do nosso pensamento, ainda preso à lei da gravitação dos corpos no espaço, ainda vai precisar consumir esses 92 anos que nos separam do século 22 para poder penetrar livremente, sem nenhum tipo de amarra física ou psíquica, no hiper-espaço criado por esse cineasta que precisa urgentemente de uma reavaliação de sua magnífica obra, o Cidadão do Mundo, nascido em Chicago, USA, no dia 5 de dezembro de 1901, Walt Disney."

O mais belo animal do mundo

Ava Gardner foi considerada o "mais belo animal do mundo". Era uma mulher belíssima, mas aproveitou pouco da vida (1922/1990), pois no final, alcóolatra, mas ainda em boa idade, já demonstrava no rosto os sinais exteriores da decadência, como se pode ver em 55 dias em Pequim, de Nicholas Ray. Sua beleza foi fulgurante, abateu duramente Frank Sinatra, que, abandonado por ela, tentou o suicídio. Aqui ao lado a vemos ainda no auge, em 1954, como Maria Vargas, em A condessa descalça (The barefoot contessa), de Joseph L. Mankiewicz. Grande cineasta, talvez o mais intelectual dos realizadores americanos, um mestre nos diálogos. Um de seus filmes mais famosos, A malvada (All about Eve, 1950) está sendo exibido pelo híbrido Telecine Cult em versão colorizada, e, na página da programação, ainda se tem a desfaçatez de colocar que o filme é "colorido". Há possibilidade de se processar o canal? Não, Marcelo Janot, você não tem nada com isso. Mas Mankiewicz, que tem muitos filmes bons, tem um meio esquecido, um western, que considero magnífico: Ninho de cobras (The was a crocked man, 1970), que reúne, pela primeira vez, Henry Fonda (soberbo!) e Kirk Dougas. Antológia a seqüência na qual os dois tomam banho em banheiras de madeira. Creio que não existe DVD deste filme. Cineasta dos diálogos e dos espaços fechados, a exemplo de Jogo mortal (Sleuth, 1972), sua despedida do cinema com chave de ouro, a reunir dois monstros, Laurence Olivier e Michael Caine, quando anunciou que iria fazer um western, achou-se que não seria o gênero, como se diz agora, sua praia. Mas se saiu com elegância e perfeito equilíbrio em Ninho de cobras. Há filmes que, exibidos, desaparecem da memória. Ontem, de repente, vi a parte final de O último tango em Paris, de Bernardo Bertolucci, que tanto escândalo causou nos anos 70. O canal MGM, no entanto, cortou a cena da dança final na qual Marlon Brando baixa as calças. Uma intromissão que abala profundamente a integridade da obra cinematográfica. Além do mais, a MGM passa muito filme dublado e tem o péssimo hábito de fazer intervalos durante a exibição dos filmes, o que afasta sobremaneira a possibilidade de um contato cinéfilo.

Chaplin: o tempo, implacável, o esqueceu

Antes de falar de Chaplin, motivo deste post, um parentesis:

Este negócio de chamar Tropa de elite de fascista não tá com nada. Em entrevista à Folha de S.Paulo, o realizador Walter Salles, que há 10 anos atrás recebeu o mesmo urso dourado dado ao filme de José Padilha, com Central do Brasil, assim respondeu (o que concordo em gênero, número e grau).
Folha - O filme foi acusado de "fascista". Você achou surpreendente que um festival presidido por um cineasta de esquerda, como Costa-Gavras, premiasse "Tropa"?

Salles - Uma das características mais interessantes do filme é justamente a de embaralhar esses conceitos. Um exemplo: dois críticos tão respeitados quanto Cássio Starling Carlos, da Folha, e Thomas Sotinel, do "Le Monde", leram o mesmo filme de forma inteiramente diferente.

Mais mudando de alhos para bugalhos, o fato é que o velho e bom Charles Chaplin anda mesmo muito esquecido. Fiz ligeira pesquisa em locadoras e verifiquei que o grande artista, ícone do século XX, não é procurado pela nova geração. Chaplin é conhecido pela sua figura estampada em camisetas, posters, citações, mas seus filmes não são vistos, estão esquecidos. O relançamento, há alguns anos, de O grande ditador, na tela grande do cinema, não foi bem no box office. Poucos aqueles que se atreveram a sair de casa para ver esta obra-prima. E todos os filmes do clown foram lançados em excelentes cópias em DVD patrocinadas pelo espólio do cineasta e vigiadas pelos seus descendentes. Cada filme tem extras fantásticos com um grande realizador a proceder uma análise cuidadosa de cada obra. Bernardo Bertolucci, a falar de Luzes da ribalta (Limelight, 1953), por ocasião de sua apresentação em uma cidade italiana, quando fez, em 2003, 50 anos desde a sua realização, chega a chorar. Claude Chabrol faz observações bem instigantes a respeito da maestria de Monsieur Verdoux. Emir Kusturica fala de O circo. E mais, muito mais. Vou fazer a próxima pesquisa, para os gatos pingados que ainda têm coragem de ler este blog, sobre Chaplin. Desde já, porém, devo dizer que o meu Chaplin favorito é Luzes da cidade (City lights, 1930), embora goste muito de todos. Segundo os historiadores, o mais cotado é Em busca do ouro (The gold rush, 1925) por se constituir, talvez, na mais emblemático, um modelo clássico da comédia chapliniana. Mas fico ainda estarrecido pela poesia de Luzes da ribalta e pelo humor negro de Monsieur Verdoux, o Chaplin pelo avesso no dizer de Walter da Silveira em seu imprescindível Imagem e roteiro de Charles Chaplin. Se não me engano, foi Jonga Olivieri quem viu mais de dez vezes Tempos modernos. Talvez esteja enganado.

Chaplin, assim como Kubrick, levava muitos anos entre um filme e outro. Lançado Luzes da cidade, em 1930, somente seis anos depois, em 1936, veio a apresentar Tempos modernos (Modern times). E O grande ditador somente foi dado ao público em 1941. Cinco anos se passaram para a emergência de Monsieur Verdoux, em 1946, e mais sete para o aparecimento de Luzes da ribalta. Centenas de livros foram escritos pelos mais gabaritos intelectuais do século sobre o fenômeno chapliniano, a se destacar, entre muitos, os de George Sadoul e Elie Faure. O público ficava ansioso a aguardar "o próximo Chaplin". Impressionante se constatar, num documentário que faz parte dos extras de Limelight, as filas quilométricas para a sua avant-première londrina (com a presença da recém-empossada Rainha Elizabeth). Chaplin tinha acesso direto aos maiores estadistas da época para refletir, com eles, os destinos da humanidade.

"Vertigo" é o melhor de Hitch

Um corpo que cai (Vertigo), entre 29 votantes, recebeu 12 votos (41%), uma expressiva margem de diferença, e, segundo os leitores deste blog, é o melhor filme de Alfred Hitchcock. Um corpo que cai, assim como outros filmes do mestre, levou vinte anos sem ser visto pela platéia mundial até que, morto o artista, a sua filha, Pat, resolveu liberar as obras que o pai tinha guardado. Não se sabe o motivo, mas o fato é que, em 1984, um pacote Hitchcock foi relançado com pompa e circunstância, a ponto de ter vindo ao Rio, para marketing do pacote, o veterano James Stewart. Os filmes do citado pacote eram Um corpo que cai, Janela indiscreta, O homem que sabia demais, Festim diabólico, e O terceiro tiro. A nova geração de críticos e cinéfilos somente sabia da existência de Vertigo, e dos demais aqui citados, de ouvir falar. A reapresentação dos filmes guardados possibilitou uma revisão e a aclamação de Vertigo e de Rear window como dois dos maiores, não somente de Hitch, mas da história do cinema. A Folha de S.Paulo, por exemplo, em 1995, na data comemorativa do centenário do cinema, fez pesquisa extensa e abrangente entre os críticos do mundo inteiro (é possível achar nos arquivos da Folha via internet), que deu, mais uma vez, a Cidadão Kane, de Orson Welles, o título de o maior filme de todos e a Um corpo que cai um significativo segundo lugar.

Mas se Vertigo tem 41% das preferências, o segundo, com 24% e 7 votos, vai para Psicose (Psycho), um dos filmes mais impactantes da história do cinema com a seqüência antológica da ducha de chuveiro de Janet Leigh, quando é esfaqueada por Bates travestido de sua mãe. O terceiro vem logo perto, com 6 votos (20%), Janela indiscreta. A distância deste para Intriga internacional é grande (3 votos, 10%). Pessoalmente tenho fascinação por North by northwest, que considero um dos melhores filmes não somente do mestre mas de toda a história do cinema. Interlúdio/Notorius, quintessência hitchcockiana, recebeu, apenas, um minguado voto. Marnie, belíssima obra, não foi agraciada e ficou com zero.

Será que o Telecine Cult terá coragem de exibir a versão colorizada de A malvada (All about Eve, 1950)? É possível, a considerar os maltratos que pratica com os filmes originariamente realizados em cinemascope, que são mostrados espichados, deformados, na abominável tela cheia (full screen). Não deveria ficar espantado ou, mesmo, zangado, quando vejo o masscre dos filmes em cinemascope.Os canais por assinatura e a cabo são capazes de tudo para aumentar a audiência e, verdade seja dita, o consumidor brasileiro não é exigente, principalmente em relação às coisas do cinema. O grande público apenas se interessa pela trama, pela história, tem preguiça de ler as legendas, está pouco ligando se o filme é cinemascope ou não. O que interessa é a ação. Mas o canal que se diz Cult, e antigamente se dizia Classic (nessa época havia respeito pelos formatos) deveria ser menos hipócrita, a respeitar os formatos originais dos filmes apresentados em sua grade programativa. Quando exibe filmes no formato certo a programação atende às solicitações do cinéfilo. O Cult está a oferecer bons filmes. Há pouco, por exemplo, viu-se, nele, O conformista, belíssimo filme de Bernardo Bertolucci - que não se encontra em DVD. E há os comentários lúcidos e coerentes do sempre competente Marcelo Janot.

O cinema, de novo, no Instituto Goethe

Durante os anos de chumbo, década de 70, principalmente, o Instituto Goethe (Icba) se constituiu num pólo aglutinador para todos aqueles que, amantes das artes e da liberdade, não tinham outro point no qual não sentissem a vigilância dos agentes do sistema, porque o Icba (no Corredor da Vitória) era, na verdade, um espaço quase consular.

No que se refere ao cinema, o Goethe Institut patrocinou a exibição de todo o chamado Novo Cinema Alemão, com as obras completas de realizadores do quilate de Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Wim Wenders, entre muitos outros. Além destes mais recentes, o acervo da cinemateca do Icba mostrou o expressionismo alemão, dando a ver obras de importância indiscutível, a exemplo das de Fritz Lang, Murnau, Pabst, e o significativo O gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, carro-chefe expressionista que se, hoje, pode ser apreciado em DVD, naquela época era uma avis rara somente conferida em mostras especiais.

No Instituto Goethe, toda uma geração de soteropolitanos pôde desenvolver suas aptidões artísticas. Havia uma infra-estrutura capaz de possibilitar a encenação de peças teatrais, shows musicais, exposições de pintura, além de uma excelente biblioteca aberta ao público. Não se pode deixar de registrar a existência de um quiosque com um bar, que servia de extensão à apreciação dos espetáculos. Também neste espaço, várias jornadas de cinema foram instaladas e estas tiveram o seu apogeu quando todas as atividades eram concentradas no Goethe.

Uma notícia alvissareira para os cinéfilos: o Instituto Goethe está, novamente, após uma certa calmaria na sua programação, a patrocinar uma excelente mostra do cinema contemporâneo que se faz na Alemanha depois da queda do Muro de Berlim. A partir de 19 de fevereiro, portanto, amanhã, até 1 de abril, todas as terças-feiras, no Cine-Teatro do Goehte-Institut, às 20h, acontece a mostra Novos Filmes Alemães. Iniciando as atividades culturais do instituto, a mostra busca trazer, gratuitamente, para a comunidade baiana, os últimos destaques do cinema alemão e, com isso, pulverizar um pouco a mesmice programativa da cidade com a oferta de uma cinematografia que tem ponto marcado na história do cinema.

Para saber dos filmes e das mostras programadas, basta acessar o site: http://www.goethe.de/ins/br/sab/ptindex.htm,

A imagem que ilustra este post é de Conexão Kebad (Kebab Connection), de Anno Saul, o primeiro filme da mostra, que passa amanhã, terça, às 20 horas. Conta a história de Ibo, um hamburguês turco de 21 anos, que adora Bruce Lee, e sonha em rodar o primeiro filme alemão de Kung-fu. Com um spot de propaganda para a casa de Döner Kebab (churrasquinho grego) do tio, ele é apontado como o novo Steven Spielberg em seu bairro. Mas uma gravidez inesperada de sua namorada dá um freio em sua vida. Seu pai é radicalmente contra porque a moça não é turca, e ela também o põe para fora, pois o rapaz nem pensa em trocar fraldas. A Ibo restam apenas seus amigos e os spots. E a sensação de querer de volta sua antiga vida. A conferir obrigatoriamente, portanto, como dizia o crítico carioca Antonio Moniz Viana.

Ganha quem pode

A discussão sobre Tropa de elite, discussão maniqueísta, superada, que tomou conta dos meios pensantes no último quartel do ano passado, voltou a se manifestar com a premiação do filme de José Padilha com o cobiçado (e prêmio importante) Urso de Ouro do Festival de Berlim. Na foto ao lado, estamos a ver o diretor, com um gouro vermelho e de óculos escuros, Wagner Moura, Maria Ribeiro, e mais dois, acho que o produtor Marcos Prado e um outro da entourage.

Acredito que Costa-Gravas, como presidente do júri, influenciou os demais na concessão do prêmio a Tropa de Elite. A discussão em torno do filme premiado nunca se fez, contudo, em termos de cinema, em termos de sua linguagem. Escrevi alguma coisa no Terra Magazine (http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI2102741-EI6791,00.html). O crítico Marcelo Miranda fez uma reflexão crítica com coerência e lucidez em http://filmespolvo.com.br/bp.php (menu à esquerda). Coincidentemente, falei em Costa- Gravas neste comentário de Tropa de elite. É que o realizador de Estado de sítio, que considera, antes de tudo, o cinema um espetáculo, tenta passar o seu recado por meio da linguagem do thriller, um código bem conhecido da platéia do mundo inteiro. Talvez Padilha, a unir eficiência dramática a um discurso cinematográfico apoiado no thriller, tenha desgostado aqueles que ficam mais exultantes quando o filme é deliberadamente sujo e mal feito. Mas o que bateu de frente entre os mais enragées foi a questão política e a incompreensão, imensa, de que o filme está do lado do BOPE, ou seja, uma apologia a este. Não é nada disso. Padilha retrata uma realidade cruel mas sem o maniqueísmo costumeiro daqueles que, autoritários por excelência em seus julgamentos, não sabem separar os alhos do bugalhos.

Ano passado, como foi até objeto de uma pesquisa neste blog, vários filmes brasileiros, além de Tropa de elite, se destacaram. Em primeiro lugar, Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, que tensiona as relações afetivas entre o documentário e a ficção nas suas fronteiras tênues. O resultado é comovente e uma obra de impacto que justifica a fama do realizador como o maior documentarista do cinema brasileiro. E outro documentário que se destaca no panorama: Santiago, de João Moreira Salles. Interessante observar que o documentário está a adquirir um status nobre que não possuía. E tudo por causa de nossos talentosos documentaristas, a exemplo de Coutinho, Salles, Vladimir Carvalho, Sílvio Tendler, Geraldo Sarno, entre tantos outros. Há um filme especialíssimo, que possui sensibilidade no retrato dos anos de chumbo: O ano em que meus pais saíram de férias, de Cao Hamburguer. Não é sempre que num ano se possa apontar quatro ou cinco filmes dignos de nota.

Dois filmes, pelo menos, que concorrem ao Oscar (os outros não os vi) são excelentes e surpreendentes em se tratando de cinema contemporâneo: Onde os fracos não têm vez (No country for old men), de Joel e Ethan Coen, e Sangue negro (There Will Be Blood), de Paul Thomas Anderson, diretor que já vinha a despertar interesse pela maneira de seus enfoques temáticos, a se mostrar um realizador original e de certa singularidade, ainda que a copiar o estilo narrativo de Robert Altman em Magnólia, principalmente, e Boogie Nights. Mas em There will be blood, Anderson se supera, pois realiza um épico sobre a América na qual o empreendedorismo é um elemento propulsor da prosperidade. Em questão: o empreendedor (Daniel-Day Lewis, excepcional) e a religião, duas faces de uma mesma moeda. Mas o que impressiona em There will be blood é a maneira de Anderson tratar o tema, um modo de se manifestar pelas imagens em movimento a conferir a estas uma dimensão poética e trágica em acerto paradoxal. Não economiza tempo para expor a tragédia de suas criaturas, principalmente a angústia existencial do personagem interpretado por Lewis. O cinema de Anderson não se importa com a tesoura, mas com o poder de verdade que emana de seus enquadramentos rigorosamente pensados em função da dramaturgia e da plástica da imagem.

Revi o DVD duplo, com muitos extras, de A cor púrpura (The color purple, 1985), um Spielberg de grande sensibilidade, que retrata conflito entre negros numa moldura narrativa com acentos dickensianos. Danny Glover, Whoopi Goldberg (irreconhecível ainda jovem), Oprah Winfrey (gorda, feia, bem diferente da apresentadora glamourizada de seu programa atual), Margaret Avery, Adolph Caesar. Spielberg passeia por vários assuntos, vários temas, em sua já extensa filmografia, mas sempre a saudade do lar, a família como pólo aglutinador. O seu novo filme, a quarta aventura de Indiana com um Harrison Ford em meados dos 60, Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, tem no elenco, além de Ford, Cate Blanchet (que se encontra em cartaz no segundo ato de Elizabeth, a rainha), Karen Allen, John Hurt (ator inglês de fleugma inconfundível), entre outros.

Vendo, ontem, Sangue negro, numa sala do Multiplex Iguatemi, verifiquei que a dublagem virá a ser implantada nos filmes estrangeiros. Pelo menos no lixo oriundo da indústria cultural hollywoodiana. Ir ao Multiplex, para mim, é um imenso sacrifício, como já disse aqui várias vezes. Mas tenho que ver certos filmes, que são imperdíveis, a exemplo de Sangue negro e Onde os fracos não têm vez. Apesar de me incomodar sobremaneira com os celulares, que são atendidos durante a projeção sem a menor cerimônia, sem o menor respeito por aqueles que se encontram a ver o filme, com os imensos sacos de pipoca (por que tão grandes?), pelos copos de refrigerantes que beiram ao litro. E, principalmente, pelas conversas a latere praticadas por verdadeiros débeis mentais. Há pessoas que comentam o filme em voz alta. Impressionante. Já falei isso aqui. Mas volto a me referir. Mas sempre foi assim, disse-me um rapaz, equivocado. Não, antigamente havia silêncio, respeito, de vez em quando uma piada, que era, de fato, engraçada. Nos cinemas mais populares, havia uma gritaria, mas no sentido de interação com a ação do filme. A cavalaria que chegava para salvar os personagens. Nas salas de cadeira de pau, o público batia nas cadeiras, mas era no propósito de interagir, de torcer pelo mocinho, etc. Não o comportamento debilóide de hoje. Isso não existia não. Mas estava a falar que a dublagem está por vir. Fica para depois.

Vi uma chamada no híbrido Telecine Cult de A malvada (All about Eve, 1950), que, absurdo dos absurdos, vai ser exibido na sua versão colorizada, um atentado à integridade da obra cinematográfica e assassinato cultural dos mais pesados. Filme de Joseph L. Mankiewicz, com Bette Davis, George Sanders, Ann Baxter, trata-se de um clássico da sétima arte sobre os bastidores do teatro. O canal Cult, que se diz propagador do bom cinema, ao admitir a colorização de filmes antigos, está assassinando as obras cinematográficas. Já basta o abominável full screen (tela cheia). Não vejo mais filme no Cult originariamente feito em cinemascope e todo desfigurado, espichado, como é hábito do canal passar os filmes neste formato, a deformá-los na sua integridade original.

Programa reformulado da nova oficina

Conteúdo Programático

A oficina tem uma carga horária de 24 (vinte) horas – três horas por semanas num total de 08 (oito) aulas.

Os filmes, da relação abaixo, serão exibidos em aula, e reservada uma hora (ou mais a depender do tempo de duração de cada um) para a exposição teórica e discussão da obra cinematográfica a ser apresentada sempre em vinculação explícita ao conteúdo programático.

Com apenas oito aulas (de três horas, cada uma), a escolha dos filmes ficou restrita àqueles que se afinam com o conteúdo programático de cada dia. Assim, ficaram fora do programa realizadores da maior importância, a exemplo de Ingmar Bergman, Charles Chaplin, Federico Fellini, Akira Kurosawa, entre tantos outros. A não inclusão deles não implica que os escolhidos sejam maiores ou superiores. Apenas uma questão de aplicação, como já disse, em relação ao conteúdo de cada aula. A dificuldade na seleção, a ver o tempo exíguo da oficina, leva obrigatoriamente à omissão de alguns grandes cineastas.

E assim como certos autores excepcionais ficaram de fora, não foi possível encaixar, dentro sempre dos conteúdos, o cinema brasileiro, que tem grandes e importantes obras, como Terra em transe e Deus e o diabo na terra do sol, ambas de Glauber Rocha, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, entre outras tantas.

Objetiva a oficina dar uma introdução ao cinema, como o seu nome já diz. O caráter é de introdução, portanto, introdução a uma linguagem, introdução a uma estética.

AULA 1 (10.03.)
A linguagem cinematográfica como produtora de sentidos. O elo semântico e o elo sintático. O cinema como linguagem e como estética. Narrativa e fábula no discurso cinematográfico. O nascimento do cinema e o processo de constituição de sua linguagem. A transformação do mundo em discurso a se servir do próprio mundo.
Filme base: O PASSAGEIRO: PROFISSÃO REPÓRTER (Professione reporter, Itália/França/Espanha, 1974), de Michelangelo Antonioni.

AULA 2 (17.03.)
Linguagem. Técnica. Estética. Os movimentos de câmera e a montagem como produtoras da significação. A mise-en-scène. Hitchcock como inventor de fórmulas e a simbiose forma/conteúdo. As estruturas da narrativa.
Filme base: UM CORPO QUE CAI (Vertigo, Estados Unidos, 1957), de Alfred Hitchcock.

AULA 3 (24.03.)
A transição da estética da arte muda para o cinema falado. A plástica das imagens e os recursos da montagem. A estética da arte muda. Montagem narrativa e montagem ideológica. Eisenstein como renovador da estética cinematográfica. A singularidade de seus filmes no contexto histórico.
Filme base: O ENCOURAÇADO POTEMKIN (Brenonosets Potiokim, União Soviética, 1925), de Sergei Eisenstein.

AULA 4 (31.03.)
Orson Welles e o ponto de partida da linguagem do cinema contemporâneo. O específico fílmico. O cinema e as outras artes. O romance filmado como uma utopia. As linguagens e suas singularidades. O problema da transfer.
Filme base: CIDADÃO KANE (Citizen Kane, Estados Unidos, 1941), de Orson Welles.

AULA 5 (07.04.)
A representação do real. Os modos de representação da realidade no cinema: realismo, idealismo, expressionismo, surrealismo. Ponto de vista e estrutura. Documentário e ficção. As vertentes do realismo. O expressionismo além de sua fonte inspiradora.
Filme base: AURORA (Sunrise, 1928), de Friedrich Wilhelm Murnau

AULA 6 (14.04.)
Cinema de gênero e cinema de autor. A consolidação de Hollywood através do studio system e do star system. Os grandes gêneros. A autoria possível dentro do sistema. Significação poética do western.
Filme base: OS BRUTOS TAMBÉM AMAM (Shane, Estados Unidos, 1953), de George Stevens.

AULA 7 (28.04.)
Importância do neo-realismo italiano. A Nouvelle Vague. A política dos autores. A revista Cahiers du Cinema e o aparecimento de uma nova crítica. A desdramatização e a antinarrativa de Rossellini, Antonioni e Godard. A angústia do homem contemporâneo.
Filme base: O DESPREZO (Le mépris, França, 1963), de Jean-Luc Godard

AULA 8 (05.05.)
A transformação na psicologia da percepção. O descondicionamento do espectador em função da fábula proposto por David Lynch. O cinema compreendido como estrutura audiovisual. Por que um filme tem que contar sempre uma história? Novas propostas para uma percepção mais sensitiva do qual racional e lógica.
Filme base: A CIDADE DOS SONHOS (Dr. Mulholland/ Mulholland drive, 2001), de David Lynch

Bibliografia

Fronteiras do Cinema, de Walter da Silveira (ed. Tempo Moderno)
Um filme é para sempre, de Ruy Castro (ed. Companhia das Letras)
A Linguagem Cinematográfica, de Marcel Martin (ed. Brasiliense)
Conhecer o Cinema, de Antonio Costa (ed. Globo)O Cinema, de André Bazin (ed. Brasiliense)O Cinema como Arte, de Rudolf Arnheim (ed. Aster - Lisboa)A Experiência do Cinema, org. Ismail Xavier (ed. Graal)O Gênio do Sistema, Thomas Schatz (ed. Companhia das Letras)Hitchcock/Truffaut, de François Truffaut (ed. Companhia das Letras)Cinema – O Mundo em Movimento, de Inácio Araujo (ed. Scipione)Dicionário Teórico e Crítico de Cinema, Jacques Aumont e Michel Marie (ed. Papirus)As Teorias dos Cineastas, de Jacques Aumont (Papirus
Um Filme É um Filme, de José Lino Grunewald (ed. Companhia das Letras)
O Prazer dos Olhos, de François Truffaut (Jorge Zahar ed.)
Um Filme por Dia, de Antonio Moniz Viana (ed. Companhia das Letras)

A foto é de Passageiro: Profissão repórter (Professione reporter/The passenger, 1974), de Michelangelo Antonioni, com Maria Schneider (de O último tango em Paris) e Jack Nicholson.

Introdução ao cinema de Godard

Nascido em 1930, é um realizador, hoje, com 77 anos, mas que continua na ativa, fazendo filmes, reclamando e polemizando, nunca deixando de causar controvérsias – como se pode observar do recente Elogio do amor, que não é uma unanimidade, pois há quem o adore e quem o deteste. Se, na última fase, por uma certa radicalidade com os procedimentos cinematográficos, causou uma 'diáspora' incontornável entre os cinéfilos, não se pode negar, porém, que seus filmes dos anos 60 são significativos e ‘divisores-de-água’ para o cinema contemporâneo. Detona a Nouvelle Vague com Acossado em 1959 juntamente com François Truffaut em Os Incompreendidos, entre outros, provocando um trauma duradouro no cinema francês.

As primeiras letras, fê-las na Suíça, mas logo se transfere para Paris a fim de estudar no tradicional Liceu Buffon e, em seguida, forma-se em Etnologia pela Sorbonne. Em inícios da década de 50, vem a conhecer, na Cinematheque Française, Henri Langlois, com quem faz logo amizade. Publica em La Gazzette du Cinema suas primeiras críticas, que despertam curiosidade em cinéfilos aguerridos como François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, André Bazin, que o convidam para ser crítico permanente da revista Cahiers du Cinema. Resolvido a conhecer os Estados Unidos, abandona suas atividades críticas e, na volta, emprega-se como operário na construção da represa da Grande-Dixence, na Suíça, apesar de diplomado com nível superior. Quer, na verdade, “sentir-se operário” e, findo o trabalho, o que ganha, emprega na produção de seu primeiro exercício fílmico: o documentário Operation Béton (1954). Volta para a revista e, desta vez, a praxis conduz o crítico, pois, em Genebra, faz, em 16mm, Une femme coquette. No campo curtametragista realiza, ainda, Tous les garçons s’apellent Patrick (1957), Charlotte e son lules, em 1958, e, neste mesmo ano, Une histoire d’eau, em co-direção com François Truffaut.

A sorte grande de Jean-Luc Godard é ter encontrado o produtor Georges Beauregard, que, interessado em bancar filmes para a renovação do cinema francês, aposta no cineasta e produz, para ele dirigir, Acossado (About de souffle), com argumento escrito por Truffaut, obra marcante e que inaugura a Nouvelle Vague. A seguir, já em 1960, O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat), filme sobre a trágica aventura – e uma tanto ridícula, convenha-se – de um agente secreto ocasional em luta contra as forças revolucionárias argelinas. Neste filme, já afirma precocemente seu caráter de autor, curiosa síntese de cinéfilo e cineasta.

No ano seguinte, um de seus melhores trabalhos, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), 1961, comédia ácida sobre a nostalgia do filmusical americano com alusão a Vincente Minnelli, entre outros, e com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina. Este filme merece ser destacado pela sua inusitada importância na época de seu aparecimento e pelo elogio ao cinema musical clássico realizado em Hollywood. A seguir, em 1962, vem Viver a Vida (Vivre sa vie), apólogo sobre uma mulher - Anna Karina, como de hábito – que vende seu corpo para, paradoxalmente, conservar a sua alma, dotado de profunda humanidade e de uma emoção insólita e pura.

A construção polifônica destes filmes, baseada numa tensão dialética entre a realidade e a fantasia, na qual se sintetizam vários planos superpostos – um relato fictício, um elemento autobiográfico, uma reflexão sobre a natureza do cinema, um tratamento documental, etc – dá origem ao que se pode considerar um novo gênero cinematográfico: o ensaio filmado. Este caráter dialético se faz mais patente nos “sketches” que realiza para vários filmes com um propósito claramente experimental: A preguiça, de Os Sete Pecados Capitais (Les sept péches capitaux, 1961), Rogopag (1962), Montparnasse-Levallois, episódio de Paris visto por... (Paris vu par..., 1964).

Segue Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), outro apólogo, mas, desta vez, feroz e sarcástico, num filme sobre a guerra, baseado numa comédia de Beniamino Joppolo, que adapta de Roberto Rossellini, A “escritura” de Godard se transforma, adquirindo mais virulência, com uma ressonância trágica e desencantada cada vez maior. Como prova, o admirável O Desprezo (Le Mépris, 1963), harmoniosa síntese de classicismo e modernidade. Reflexão sobre o cinema, este filme utiliza, com grande propriedade artística, os recursos da tela larga, do cinemascope, sendo indispensável ser visto e contemplado na sala de exibição em celulóide. Em alguns momentos, os corpos dos atores se transmudam em esculturas paralelas aos volumes arquitetônicos. Assim como a belíssima Brigitte Bardot, cujo corpo adquire, neste filme, um “teor escultural”. Beleza enquanto explicação da beleza, arte enquanto explicação da arte, cinema enquanto explicação do cinema.

A partir de 1963, a carreira de Jean-Luc Godard adquire uma atividade intensa, um ritmo febril, rodando dois ou três filmes por ano e saudado pela platéia dos ‘cinemas de arte e ensaio’ como um revolucionário, um “desconstrutor” da linguagem, um entusiasta do cinema enquanto ensaio fílmico. Uma geração chega a se formar, no Rio de Janeiro, para discutir Godard, constituída de jovens cariocas que, após as sessões de seus filmes, sentam-se nos barzinhos da rua Paissandú – a sala exibidora tem este nome – para discutir o último “travelling” do cineasta. A “godarmania” atinge a juventude nos tresloucados anos 60 e se espraia pelas principais centros intelectuais do planeta.

Cada novo filme de Jean-Luc Godard se constitui numa ambiciosa experiência em terrenos tão diversos como o poema romântico (Bande à Part, 1964) – inédito no Brasil, o ensaio psicológico (Uma Mulher Casada/Une Femme Mariée, 1964), e a ficção-científica (Alphaville, 1965). Por sua vez, O Demônio das Onze Horas (Pierrot, Le Fou, 1965) se estabelece como uma suma antológica de toda a sua obra, o ponto limite de uma série de experiências, num intento de recapitulação que parece anunciar o começo de uma nova etapa. Autor existencialista por excelência, sua obra se caracteriza por uma unidade profunda, ainda que a aparente disparidade de seus elementos. Seus filmes singulares – pelo menos os da primeira fase – podem ser integrados numa espécie de “macrofilme”, considerando-se a coerência de seus temas, seus personagens e seu estilo – e, como dizia Buffon, o estilo é o homem! Cineasta do instante, seus filmes resultam da justaposição de uma série de ‘momentos de verdade’ privilegiados, obtidos por meio de uma técnica de improvisação que tende a confundir os atores com seus personagens. A linguagem destes deixa de ser meio de comunicação para se converter em elemento expressivo – vide Belmondo em Pierrot, Le Fou a se dirigir aos espectadores quando uma estupefata Anna Karina lhe pergunta com quem está falando enquanto dirige um carro veloz pelo interior da França.

A síntese godardiana se encontra na “collage” dialética a meio caminho entre a montagem de atrações de Eisenstein e a estética da pop art. Suas obras se incluem entre aquelas de estrutura narrativa complexa e de fragmentação, com a união dos elementos mais díspares: rupturas de tom de comédia a tragédia e vice-versa, sempre na busca desesperada da representação de um equilíbrio instável entre o personagem e o mundo circundante.

A revolução godardiana determina uma interferência na sintaxe cinematográfica. O realizador de ‘Acossado’, após conhecer profundamente o cinema clássico, principalmente o americano do ‘grande segredo’, pôde, então, efetuar uma evolução nesta sintaxe através de modificações nos procedimentos cinematográficos, a exemplo da estruturação fragmentada de seus filmes com a inclusão de material de origem diversa da icônica, como livros abertos, atenção à palavra que está sendo dita ou lida, a montagem sincopada que não obedece a uma continuidade narrativa, etc. Na verdade, Godard expande a linguagem, possibilitando-lhe um maior campo de expressão como é exemplo o ensaio fílmico. A sua influência é devastadora, notadamente nos cineastas adeptos de uma “nova vaga”. Note-se que A Ilha das Flores, de Jorge Furtado, tem muito do Godard de Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D’elle).

Poder-se-ia dizer que a trajetória de Jean-Luc Godard se divide em três fases, cabendo, num critério mais rigoroso, até a inclusão de uma quarta fase. A primeira é aquela que começa vibrando com Acossado – que este comentarista considera ainda a sua obra-prima – e termina, mais ou menos, em A Chinesa (1968) ou Week-end à Francesa. Maio de 1968 é um tempo de mudança, de rupturas e o cineasta considera que nada mais tem a dizer com a ficção, pois o cinema, para ele, deve partir para uma “ação armada”. A opção preferencial determina-lhe um engajamento num “cinema coletivo” sem concessões que denomina de “Grupo Dziga Vertov”, cujos filmes devem incitar à revolução do homem, presa das armadilhas do destino e das vicissitudes de uma sociedade injusta.

A característica apontada de um cinema de “collage” pode ser ainda melhor observada nos filmes mais recentes do cineasta. Jean-Luc Godard antecipa a pós-modernidade com seus ensaios fílmicos que permitem à linguagem cinematográfica uma força expressiva que vai além do mero suporte para o desenvolvimento fabulístico. Neste particular, o cinema de Jean-Luc Godard é um cinema “avant la lettre”.

O cartaz que ilustra o artigo é o de O desprezo (Le mépris, 1963), um Godard em dia de glória com a esfuziante BB, Fritz Lang (como ele mesmo), Michel Piccoli, Jack Palance ("quando ouço falar em cultura puxo logo meu talão de cheques.") entre outros.

O cinema como estrutura audiovisual

Não vi ainda Sangue Negro, de Paul Thomas Anderson, que se está a elogiar muito, mas Onde os fracos não têm vez (No country for old men, 2007), derradeiro opus de Joel e Ethan Coen, é uma maravilha de filme, que recomendo, aqui, sem nenhuma hesitação. Obra de construção rigorosa, onde predomina a tensão das situações, como se um fio elétrico estivesse inserido na estrutura narrativa (e isso só se conseque quando se é um mestre na manipulação da linguagem cinematográfica), é um exemplo, No country for old men, do cinema como estrutura audiovisual e da possibilidade do cinema contemporâneo ainda mostrar que tem a dizer alguma coisa. Acredito que este filme é a cristalização de um estilo que se vinha a moldar com o tempo. Se os fratelli já mostraram em filmes anteriores a sua inegável e indiscutível capacidade de invenção de fórmulas, em Onde os fracos não têm vez alguns excessos são podados, e a obra cinematográfica se faz perfeita e livre de gralhas na sua brilhante estrutura narrativa. Não acredito que haja algum filme capaz de lhe superar neste ano. Talvez se Alain Resnais possa vir a lançar uma obra nova, pois este é um gênio que ainda pensa cinematograficamente num universo de realizadores que apenas estilizam o que já se fez. Há, nesta surpreendente obra fílmica, a revelação de um discurso cinematográfica que se estabelece, como já disse, na estrutura audiovisual, que é o cinema, para a emergência da produção de sentidos. No country for old men é cinema na mais exata expressão da palavra. O resto é conversa fiada.

A ida a um Multiplex para ver um filme de tal quilate, no entanto, aborreceu o blogueiro. Há, de fato, uma demencia precox na geração atual que frequenta as salas exibidoras. Um indivíduo a meu lado conversou durante a projeção com o celular ligado, a ponto de, quase com a psicopatia de Javier Bardem, levantar-me hidrófobo e gritar: "Pare de falar no celular, seu idiota!" Duas filas atrás, uma mulher, débil mental, repetia o que via na tela, a comer dois imensos sacos de pipoca. O que acontecia na tela ela repetia a seu infeliz companheiro: "Veja, ele matou mesmo o cara!" Paciência quase a estourar, percebi que minha tensão arterial tinha subido com um risco de enfarte ou AVC iminente. Mas o filme é tão bom que procurei esquecer os ruídos. E penetrar na sua mise-en-scène, a ignorar as bestas circundantes.

Houve empate na pesquisa

Absolutamente certo, de Anselmo Duarte, empatou com O homem do sputnick, de Carlos Manga, ambas comédias da mesma época, fins dos anos 50.Foram 18 os votantes e destes, 7 preferiram o filme de Anselmo e o mesmo número o de Manga, com 38% cada um. Marido de mulher boa, produção de Herbert Richers, dirigida por Vitor Lima, com Zé Trindade, teve 4 votos (22%). Fiquei surpreso que ninguém tenha colocado um voto sequer para De vento em popa, de Manga, com Oscarito, uma chanchada encantadora e muito superior ao filme com Zé Trindade. Marido de mulher boa se salva por causa do histrionismo deste e de alguns números musicais, como o de Silvinha Teles e o de Jucas Chaves descanço a cantar Presidente Bossa Nova.

Considero Absolutamente certo não a melhor comédia de costumes feita no Brasil, mas um dos grandes momentos do cinema nacional. É verdade que O homem do sputnick também tem muitos méritos - e uma antológica seqüência na qual Norma Bengell, a imitar Brigitte Bardot (BB), então a sensação da época, faz com que Oscarito se derreta num grande salão do Copacabana Palace - alguém se lembra de um filme com este nome, produção italiana, com Mylène Demongeout e Walter Chiari?

NOVA OFICINA DE INTRODUÇÃO AO CINEMA

Ministrada por André Setaro

Objetiva introduzir o aluno à linguagem e à estética da arte do filme. Considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema somente se preocupa com a história, a trama, o enredo, a oficina tem o propósito de desvendar que o cinema não se resume, apenas, ao elo semântico, mas a sua plenitude se estabelece pela conjunção entre o elo sintático (a linguagem, a maneira pela qual o realizador cinematográfico articula os elementos desta em função da explicitação do tema, do assunto) e o elo semântico (a significação em si). Muitas vezes, nos filmes dos grandes cineastas, a significação não advém, apenas, da história, ou seja, do elo semântico, mas da utilização dos elementos da linguagem cinematográfica, isto quer dizer, do elo sintático, da narrativa.

A oficina, portanto, tem um caráter eminentemente didático, na procura de oferecer a compreensão dos elementos básicos da linguagem do cinema tendo em vista a emergência de uma poética, de uma estética do filme. Também contempla a questão fundamental da narrativa e da fábula, sendo esta última compreendida com o que vulgarmente se convencionou chamar de enredo.

A oficina está programada em 8 (oito) aulas, uma vez por semana, às segundas, das 19 às 22 horas, com uma carga horária total de 24 horas. Com 20 vagas.Local da realização: Solar da Esquina, Largo de Santana, Sala 7 (casarão ao lado da "Acarajé de Regina" e em frente à casinha, que fica do outro lado da rua, de Yemanjá).

Data: de 10 de março a 5 de maio (data da última aula)Inscrição: a matrícula se dá com a apresentação do depósito de pagamento no banco da quantia estipulada, que é a de R$200,00 (duzentos reais). Feito o depósito, o candidato deve guardar o comprovante e enviar um e-mail notificando de sua realização. A entrega do comprovante deve ser feito obrigatoriamente quando da primeira aula.

Para maiores informações: e-mail para setaro@gmail.com Meus telefones: 3247.2290 e 88067572
Dados: Banco do Brasil. Agência: 3457-6. Conta: 648.427-1. Em nome de André Olivieri Setaro.

Quem se interessar pela oficina, escreva para o e-mail acima para que possa enviar, imediatamente, o programa.

IMPORTANTE: AO FINAL DO CURSO, CONFERIDO UM CERTIFICADO ASSINADO POR MIM.

Hitch 2008

O cartaz atual de Alfred Hitchcock segundo a revista Vanity Fair cujo link para acessar se encontra no post abaixo. A foto original é a do mestre com a claquete de Psicose (Psycho, 1960). No desastrado remake de Gus Van Sant deste filme, uma das maiores complicações está na questão do tom dos personagens, que se adaptaram à gestualística da malfadada contemporaneidade. No filme de Hitch, havia elegância, postura, um tom particular.

Marnie, com Naomi Watts?

A revista Vanity Fair dedicou um número a recriar composições clássicas dos filmes de Alfred Hitchcock com astros e estrelas da atualidade. Para ilustrar o blog, escolhi a foto de Marnie, com Naomi Watts no lugar de Tippi Hedren. Considero Marnie um dos maiores filmes do mestre, uma obra de fôlego, sinfônica, além do mais. Quando lançada foi desprezada por uma crítica que não estava a entender o processo hitchcockiano de produzir sentidos. Mas o que importa aqui não é discutir Marnie, mas chamar a atenção para o link que contém muitas fotos atuais de antigos filmes de autor de Um corpo que cai (Vertigo). Ei-lo: http://community.livejournal.com/ohnotheydidnt/20148385.html

Naomi Watts, na modesta opinião deste blogueiro, é uma das atrizes que mais admiro no cinema contemporâneo. Quem me mandou o link premiado foi Vinícius Silva.