Introdução ao Cinema (14)

Os lugares narrativos da fábula
Se a narrativa possui as suas estruturas-tipo, a fábula também se apresenta sob a forma de lugares narrativos bem reconhecíveis. As estruturas da narrativa têm a ver com a organização do discurso enquanto que os lugares narrativos da fábula se referem às modalidades em que a história está representada dentro das coordenadas espácio-temporais do texto fílmico. Aparentemente, na multiplicidade das construções narrativas, esconde se apenas um número limitado e repetido de situações dramáticas. À primeira vista, e a grosso modo, pensa-se que todo filme conta uma história diferente. Daí vem a necessidade de se aplacar esta impressão de multiplicidade – uma ilusão! – através de um mecanismo redutor que faça esclarecer os arquétipos do gênero fabulístico. Com maior frequência, quatro são os mais utilizados lugares narrativos na fábula: a viagem, a educação sentimental, a investigação, e o elemento deflagrador.

(1) A viagem. É o topos – configurações que o material narrável adota no plano da dispositio – que ostenta os mais ilustres precedentes, a começar pela Odisséia, de Homero, até On the road, de Jack Kerouac. É também o mais congenial ao cinema que sempre mostrou uma predileção particular por histórias tendo por tema a descrição de um itinerário físico durante o qual, entre mil dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. Ou, como se pode também dizer: do pecado à salvação. A viagem é pontuada por etapas que se constituem em estações de um percurso interior que conduz do Erro inicial à Verdade final. É isso que se vê, por exemplo, em O Sétimo selo (Det sjunde inseglet, 57), de Ingmar Bergman, onde os encontros reveladores efetuados pelo cavaleiro Antonius Block durante a sua viagem de regresso da cruzada levam-no, gradualmente, a descobrir o valor da solidariedade humana e, com isso, a superar a condição de crise que o afeta. Os dois meninos que procuram o pai na Alemanha em Paisagem sob a neblina, do grego Theo Angelopoulos, percorrem, na viagem de busca, estações e, com elas, descobrem o mundo com a presenciação da dor e do sofrimento e da solidão. Do mesmo modo, em O soldado azul (Quando é preciso ser homem/The soldier blue, 71), de Ralph Nelson, a necessidade de atravessar o território índio em companhia de uma mulher branca permite ao protagonista descobrir os valores de uma civilização antes considerada inferior e compreender que os verdadeiros selvagens são, afinal, os soldados do seu regimento enviados para arrasar a aldeia dos peles-vermelhas.

Variante do topos é o motivo da fuga que, sendo semelhante ao precedente, se distingue dele por uma maior funcionalidade crítica. A fuga pode ser devida a razões externas (necessidade de afastar-se de uma situação de perigo ou, então, de perseguir de modo aventuroso aquilo que é proibido pela legalidade) ou a razões interiores de natureza existencial (intolerância de uma dada condição humana e procura de uma vida melhor). Em O viajante (Voyager, 93), de Volker Scholoendorff, o protagonista interpretado por Sam Shepard foge da vida por meio de viagens aéreas tomadas ao acaso, vivendo uma trajetória permeada de aeroportos.

O exemplo bem típico do primeiro caso – fuga devida a razões externas – é o de O fugitivo (I’m a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervyn Le Roy, que mostra um inocente que foge e é encarcerado numa prisão e que, fugindo desta novamente, tem de continuar errando pela noite como um perseguido sem nenhuma perspectiva de retorno a uma vida normal. Também em A Louca escapada (The sugarland express, 74), de Steven Speilberg, um casal tem de afrontar as perseguições da polícia para recuperar a criança que lhe foi tirada por infâmia.

No segundo caso – fuga devido a razões internas – insere-se a fuga para um mítico Alasca tentada pelo protagonista inquieto de Five easy pieces (Cada um vive como quer, 1970), de Bob Rafelson, que espera encontrar um modelo de vida alternativa àquele obrigado a seguir e que não considera autêntico. Jack Nicholson é o intérprete que personifica o personagem andarilho em busca de uma identificação bem típica dos anos 60 e corolária do movimento paz e amor.

Existe também, dentro dos assim chamados lugares narrativos da fábula, um outro tipo de fuga chamado de gratuita cuja característica principal está num desejo de afirmação do eu e do desafio às normas sociais. Ainda: a fuga metafísica de causas reais desconhecidas e interpretável como metáfora do destino humano. Na fuga gratuita, o exemplo marcante é encontrado em Corrida contra o destino (Vanishing point, 1970), de Richard Sarafian, uma louca corrida através dos Estados Unidos feita de automóvel pelo personagem, uma fuga que termina pela autodestruição espetacular do homem. Já em No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 70), de Joseph Losey, e em Encurralado (Duel, 73), de Steven Spielberg, há, no primeiro, uma fuga planetária – os protagonistas estão envolvidos, sem uma razão visível, e sob a ameaça de um estranho helicóptero numa corrida desenfreada – e, no segundo, uma fuga absurda – um homem foge desesperadamente de um gigantesco caminhão que o persegue pelas estradas.

Há, ainda, outros tipos de fugas como as de Geena Davis e Susan Saradon em Thelma & Louise (idem, 90), de Ridley Scott, ou a empreendida pelo protagonista de Com o passar do tempo (Im lauf der zeit, 76) de Wim Wenders, que, destituído de passado e futuro, percorre a Alemanha exclusivamente imerso na, por assim dizer, dimensão existencial do dasein heideggeriano. Neste caso, a narrativa renuncia a qualquer conotação dramática e limita-se a registrar com um gosto fenomenológico o comportamento do herói seguido nas suas incessantes deslocações espaciais. A fuga, aqui, apresenta a vagabundagem como uma condição normal do protagonista, como resultado de uma opção de vida coerente e consciente. Uma característica, aliás, do cinema wendersiano: Alice nas cidades (Alice in den stadten, 73), Movimento em falso (Falscher bewegung, 75), entre outros.
Um outro lugar narrativo – topos – é o que se pode definir por educação sentimental. Se nos topos da viagem o desenvolvimento narrativo se faz no espaço, tem-se, na educação sentimental, um desenrolar-se no tempo.

(2) A educação sentimental. A tomada de consciência opera-se graças a um itinerário que já não é mais horizontal mas vertical, considerando-se que neste topos se se reporta aos fenômenos psicológicos ligados à passagem de uma idade do homem para outra. O arco de tempo analisado pode ser mais ou menos longo consoante a quantidade e a qualidade das experiências narradas pela fábula. Além disso, a educação dos sentimentos pode ser apresentada segundo o seu desenvolvimento real ou, então, ser objeto de reinvocação por parte de quem a protagonizou. Em ambos os casos é contemplada pelo autor numa perspectiva mais ou menos autobiográfica, com a diferença de que, enquanto na primeira hipótese – a do seu desenvolvimento real – há uma pretensa objetividade que tende a fazer desaparecer esta característica autobiográfica, na segunda, a identificação entre o cineasta/autor e o protagonista da ação fica a descoberto. Em Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 59), de François Truffaut, existe uma melancolia eivada de um sentimento patente de nostalgia pela idade das ilusões anterior ao princípio do realismo ligado à dimensão adulta, qualquer que seja o período da vida em que tal princípio se afirma. Já em O mensageiro (The go-between, 71), de Joseph Losey, a reinvocação da passagem traumática do mundo das ilusões para o da realidade é confiada ao protagonista direto dessa dolorosa transição.
Este topos – arquétipo no qual se assentam muitos filmes – tem sua origem em Gustave Flaubert. Na primeira versão de A educação sentimental (1845), ainda sob o impacto da experiência amorosa que tivera na adolescência, o jovem Flaubert confere um desenlace feliz à sua paixão, acreditando ainda que, para conquistar a felicidade, bastaria desejá-la com toda a força. Anos mais tarde, ao redigir a segunda versão da obra (1869), já na idade da razão, reconhece o engano de sua mocidade e inicia o livro com uma saudosa evocação de Elisa Schlesinger (a Sra. Arnoux do romance), lembrando, com ternura, até os pormenores de seu vestuário para finalizar com a melancólica despedida de Frédéric Moreau (nome que atribui a si próprio no enredo) à amada impossível.

(3) A investigação. Baseia-se na reconstrução a posteriori de um acontecimento obscuro sobre o qual há que fazer luz. Os instrumentos utilizados podem ser os clássicos da investigação policial ou os mais recentes do inquérito jornalístico ou, se se quiser, cinematográficos. O móbil comum revelador é apreendido por meio de fragmentos soltos que, organizados, propõem o denominador comum. A fábula apresenta-se, aqui, como o lugar da desordem que tende a encontrar a sua explicação unitária para além da aparente casualidade dos acontecimentos descritos. É ao esquema do inquérito policial que obedecem filmes como A marca da maldade (Touch of evil, 58), de Orson Welles e A Besta deve morrer (Que la bête meure, 70), de Claude Chabrol. No filme de Welles, a procura do assassino está animada por um sentimento de legalidade oficial: numa cidade de fronteiras entre os Estados Unidos e o México, instaura-se uma rivalidade entre dois policiais, o americano Quinlan (Welles) e o Vargas (Charlton Heston) num caso de drogas e crimes. No filme de Chabrol, a procura do assassino é movida por um desejo de vingança privada. Inspirados no inquérito jornalístico e no filmado se encontram, respectivamente, O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 61), de Francesco Rosi e O Homem de mármore (Czlowiek z marmur, 79), de Andrzej Wajda, o primeiro procurando fazer luz sobre a morte do bandido siciliano, enquanto o outro se preocupa na reconstituição da verdadeira história de um “herói do trabalho” do período stalinista desaparecido imprevistamente das crônicas do regime. Ainda há um derradeiro lugar narrativo da fábula: aquele a que se recorre com maior frequência a ponto de não ser quase percebido como tal. O esquema em que o Bem e o Mal são eternamente contrapostos numa estrutura narrativa o mais elementar possível. Tal conflito, na realidade, para além de poder assumir um dos aspectos exteriores até aqui examinados, também pode ser representado de modo linear e segundo uma progressão dramática facilmente previsível pelo espectador. Em tal caso, o bom pode vestir as roupas de uma personagem histórica que tenha realmente existido como Aleksandr Nevsky no filme homônimo (Aleksandr Nevsky, 38), de Serguei Eisenstein, ou ser personificado por um herói lendário como Shane (Os Brutos também amam/Shane, 53), de George Stevens. Em ambas as circunstâncias, os códigos fílmicos procuram exaltar a figura empenhada na benemérita tarefa de destruir o Mal nas suas repetidas encarnações históricas e meta-históricas: a música, os fatos e até a cor fazem uma simpática apologia ao herói e, em contrapartida, exprimem toda a sua reprovação pelo malvado mau.

(4) O elemento deflagrador. Talvez não se possa definir o elemento deflagrador como um lugar narrativo da fábula mas é uma constante e uma presença marcante nos arquétipos da narrativa. Trata-se do elemento que vem de longe e deflagra, com sua aparição, um processo de transformação no meio social no qual se intromete. A chegada de Shane, cavaleiro misterioso, cujo passado é desconhecido, provoca uma metamorfose na localidade, revelando para os seus habitantes e, principalmente, para o menino Joe, sua mãe e seu pai, a família na qual Shane pousa por um tempo, uma força estranha e poderosa capaz de mudar o statu quo.
O anjo de Teorema (idem, 67), de Pier Paolo Pasolini, também é, na fábula, um elemento deflagrador da transformação de uma família burguesa italiana que, depois de sua misteriosa aparição, toma rumos inesperados após o contato sexual do anjo com todos os familiares e inclusive a empregada: o pai, desesperado, doa a fábrica aos operários; a mãe, ensandecida, procura, como prostituta em desespero, homens pela rua; o filho se torna um pintor abstrato; a filha entra em estado catatônico, e, por fim, a empregada, saindo da casa onde trabalha, volta às origens numa localidade interiorana onde levita, ascendendo ao céu e transformada em santa.

O elemento deflagrador é um arquétipo do qual se valem muitos filmes. Em Férias de amor (Picnic, 54), de Joshua Logan, o personagem interpretado por William Holden, um forasteiro, um estranho, chega a um vilarejo interiorano dos Estados Unidos e provoca, no dia da Festa do Trabalho, quando tem lugar um piquenique, um verdadeiro cataclisma. É a força que vem de fora e causa transtornos na aparente tranquilidade de uma sociedade onde os preconceitos, recônditos, eclodem à menor faísca.

Em A grande feira (1961), o filme baiano de Roberto Pires, um marinheiro sueco (Geraldo D’El Rey) detona uma reviravolta na feira de Água de Meninos ao se relacionar, simultaneamente, com uma burguesa do high society e uma negra pobre moradora da feira e mulher do agitador do local, o temível Chico Diabo (Antônio Pitanga). Também em outro filme baiano, O anjo negro (1972), de José Umberto, um negro anarquista (Mário Gusmão) desestrutura, tal o anjo pasoliniano de Teorema, uma família de ares aristocratas que habita um rico casarão colonial.
Existem poucas situações dramáticas originais, pois os arquétipos do gênero fabulístico reduzem a maioria a um número limitado.

Resnais: o cinema e a explicação do cinema

Não vejo no horizonte nada que se possa comparar a esta obra preciosa e fina que é Coeurs. Mas, infelizmente, quando fui vê-la, no Cinema do Museu, em Salvador, contei nos dedos três pessoas, incluindo-me nestes dedos.

Dificilmente, neste ano de 2007, poder-se-á ver algo tão fino, tão cinema, como Medos privados em lugares públicos (ou simplesmente Coeurs, como é seu título original, mas o em português é a tradução exata do nome da peça em inglês). Para aqueles que consideram o cinema como uma estrutura audiovisual, uma conjugação do elo sintático e do elo semântico, o filme de Alain Resnais é o que se poderia chamar assim de biscoito fino, um bálsamo de cinema, de frescor, de inteligência, nesta contemporaneidade em que a tônica vem dada, mesmo pelos artistas mais avançados, pela mediocridade, pela ausência do que dizer, pela hipérbole no que se está a dizer sem que se alcance a humanidade necessária, a necessaria punção do ser, e, em conseqüência, o cinema em toda a sua extensão de beleza e explicação da beleza.

Resnais não procura disfarçar a base teatral de seu discurso, mas, antes, acentuá-lo. Não é um primata que tenta cinematografitizar o filme, com recursos em externas e movimentos que procurem esconder a origem do proscênio. Mas o cinema se faz presente de outras formas, pelo próprio processo de escrita e, no final das contas, Medos privados em lugares públicos é um filme extremamente ou, melhor se diria, essencialmente cinematográfico. Tudo que Resnais toca vira cinema de alta qualidade, mesmo quando filma, quase literalmente, uma peça de teatral, como fizera no delirante Melô.

Não tenho tempo de me deter mais nas imagens de Coeurs. Mas para quem quiser entendê-lo nas suas profundezas e beleza cinematográficas recomendo, sem hesitação, um ensaio de Ruy Gardnier, escrito para a revista eletrônica Contracampo, cujo endereço se faz aqui necessário para que os interessados efetuem o imprescindível clique no hipertexto: http://www.contracampo.com.br/87/critcoeurs.htm

O silêncio autofalante

Michelangelo Antonioni, que já nos deixou há dois meses, foi um inventor de fórmulas, um gênio da chamada sétima arte. O artigo que publico abaixo já foi visto no Suplemento Cultural do jornal baiano A Tarde, que saiu ao lado de outro, sobre Ingmar Bergman. Mas por hoje que se fique com o autor de L'avventura, filme que traumatizou durante a geração dos anos 60.

Geômetra cartesiano dos sentimentos humanos, Michelangelo Antonioni é um realizador que, com seus filmes, principalmente a trilogia A aventura, A noite, e O eclipse, renovou a linguagem cinematográfica, e introduziu, nela, o domínio da antinarrativa, o silêncio como elemento de produção de sentidos, os tempos mortos como estabelecimentos rítmicos da mise-en-scène. O cinema moderno tem em Michelangelo Antonioni o seu grande impulsionador, principalmente porque instaurou a desdramatização. Se o cinema americano pasteurizou, por assim dizer, a linguagem do filme, privilegiando, na narrativa, somente os tempos fortes, Antonioni introduziu, como peça de estilo, mas, também, de significação, os tempos mortos, quando as expectativas do espectador são frustradas, porque sempre espera que, dada uma determinada situação, aconteça alguma coisa no processo narrativo. Mas o grande realizador, que saiu da cena da vida com idade provecta, 94 anos, deixou uma fortuna crítica considerável e sua influência foi imensa, bastando dizer que todo o Wim Wenders dos anos 70 é puro Antonioni, além das influências exercidas em cineastas de diversos países, a exemplo, no Brasil, de Walter Hugo Khoury, autor do definitivo Noite vazia (1964). Antonioni soube, como poucos, captar o mal-estar do mundo, e se revelou um tratadista da incomunicabilidade entre os homens. Egresso do neo-realismo italiano, na década de 50, assim como Fellini, abandonou a tônica social do movimento para focalizar a angústia do homem do pós guerra, principalmente daquele pertencente à sociedade burguesa italiana. Há, portanto, em Michelangelo Antonioni, uma importância dupla para o cinema, a do ponto de vista do elo sintático (da linguagem), e aquela do elo semântico (do tema). Inovou na sintaxe e inovou, também, na maneira de fazer emergir seus temas recorrentes: a análise perfuratriz da incomunicabilidade na burguesia italiana, o silêncio que se estabelece nas relações humanas, o vazio, e a ausência de perspectivas.

Nasceu em Ferrara (Itália), em 1912. Adolescente, viveu em Bolonha, onde começou seus estudos de economia e letras, que depois seriam substituídos pela arquitetura. Nesta época, já se inicia na crítica cinematográfica, escrevendo alguns ensaios sobre a arte do filme para o jornal IL Corrière Padano. Aficionado pelo tênis, competiu em vários torneios dessa categoria, e, na juventude, ganhou muitos troféus, que, até morrer, guardava-os com especial apreço. O desabrochar do futuro realizador, porém, precisaria esperar a sua transferência para a capital da Itália, Roma, que se deu quando tinha 27 anos, em 1939. Nesta cidade, centro cultural, ainda que sob regime fascista e às vésperas da eclosão da Segunda Guerra Mundial, fez parte da entourage da revista Cinema, publicação oficial que congregava os nomes do futuro neo-realismo: Luchino Visconti, Giuseppe De Sanctis, Vittorio De Sica, Pietro Germi, entre outros. Passou por um período de dificuldades financeiras, mas conseguiu se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, abrindo-se, então, a oportunidade de escrever vários roteiros e, entre eles, uma colaboração com aquele que viria a detonar o neo-realismo italiano com Roma, cidade aberta: Roberto Rossellini. O jovem Michelangelo se estabelece com maior desenvoltura no meio cinematográfico, colaborando com traduções e críticas para Itália Libera, Film d’Oggi e Film Revista. Trabalhou, nesta ocasião, como assistente de um ícone do cinema clássico francês: Marcel Carné e, por isso, foi enviado à França como representante de Os visitantes da noite (Les visiteurs du soir), deste diretor. Na volta, vê-se considerado a experimentar a realização de alguns documentários, sendo que, o primeiro deles, Gente Del Pó, tem suas locações nos mesmos lugares aos quais voltaria quando fez, muitos anos mais tarde, O grito.

Logo no seu primeiro longa metragem, Cronaca di um amore (1950), já se pode encontrar os temas que seriam característicos deste que é um dos mais importantes e pessoais realizadores do cinema moderno, as suas constantes temáticas, como a do vazio que se estabelece na relação humana. Dois anos depois, 1952, um filme em três episódios, um na Inglaterra, um na França, e um na Itália, abordando, nestes países, o problema da juventude que privilegia o crime como forma de sobrevivência: Os vencidos/I vinti. A seguir, La signora senza camelie, em que se preocupa de novo por estudar um personagem feminino, outra das características de seu cinema.

Autor de filmes, nunca um mero estilística, ou um artesão, Michelangelo Antonioni já revela sua marca e seu estilo inconfundível nos filmes que se seguem: As amigas (Le amiche, 1955), O grito (Il grido, 1957). Mas é com A aventura (L’avventura, 1959), filme que dá início à sua famosa trilogia da incomunicabilidade, que se consagra, definitivamente, entre a crítica internacional, constituindo-se uma síntese de sua obra anterior e uma espécie de prelúdio dos outros filmes que viriam a seguir, como A noite (1960) e O eclipse (L’eclisse, 1961). A idéia de ficção que, mediante um processo de descascamento narrativo, vai desaguar na água documental, foi uma das grandes constantes do cinema de Antonioni. As imagens finais de O eclipse, por exemplo, já eram documentário. José Lino Grünewald, inclusive, constatou que Antonioni terminava por onde Alain Resnais começava. Ele se referia, sem dúvida, ao processo de descascamento narrativo que, uma vez concluído, só poderia dar lugar ao espetáculo puro – ou seja, O ano passado em Marienbad.

A primeira experiência de Antonioni em cores se deu em O dilema de uma vida (Il deserto rosso, 1964), a retomar, aqui, o tema da incomunicabilidade, que se estabelece dentro de uma mise-en-scène na qual a cor exerce função dramática e de produção de sentidos. A pesquisa da cor no tecido dramático seria exacerbada no filme que fez, em seguida, na Inglaterra: Blow up, que no Brasil tomou o título de Depois daquele beijo. Antonioni exigiu que alguns quarteirões de Londres fossem todos pintados com cores berrantes. Blow up traumatizou duramente os devotos (que não se chame aqui de cinéfilos) do bom cinema nos anos 60. Um filme que expressa o niilismo da juventude de sua época através do personagem de David Hemmings, fotógrafo da moda e de moda, que, bem nutrido, com vida confortável, sente, porém, profundo vazio em sua existência até que, fotografando, por acaso, um casal que se beija num parque, descobre, com a ampliação das fotografias, um crime. Antonioni deixa, porém, a resposta vaga, e a significação que pode de tudo advir é aquela da seqüência final, quando pessoas jogam tênis sem a bola. A influência de Janela indiscreta (Rear window), de Alfred Hitchcock, é evidente, mas, aqui, relida em outro ângulo e em outro prisma.

Não se pode falar em Michelangelo Antonioni sem ressaltar a seqüência derradeira de O passageiro: profissão repórter (The passenger, 1975) e do seu emblemático plano-seqüência no qual a câmera sai do quarto onde está deitado Jack Nicholson, atravessa a janela, circula pelo pátio e volta ao quarto. Quando ela, a câmera, está fora, é que se ouve um tiro com o qual é morto o personagem. Até hoje não se sabe como Antonioni conseguiu realizar este plano, tal o seu virtuosismo, tal a sua habilidade. E em O mistério de Oberwald, como numa premonição, antecipa a estética do vídeo.

Num ensaio escrito para a extinta revista Filme/Cultura (setembro de 1967, número 6), o crítico Jaime Rodrigues, discípulo de Moniz Vianna, estabeleceu com rara felicidade as características do cinema de Michelangelo Antonioni. Um estilo que se define mais por determinadas linhas de ação que por variações em torno de um mesmo tema. Cineasta amargo, mas que procura reencontrar uma linguagem comum aos seres humanos. Em seus filmes, patente, a integração do indivíduo e ambiente: os objetos, as coisas – o mundo industrializado, enfim, fazendo parte do millieu humano. Antonioni constata a caducidade dos valores do nosso tempo numa pesquisa intensa para chegar a novas formas de compreensão.
Rodrigues vê nos filmes de Antonioni o último eco do expressionismo pelas construções, com os objetos dominando o ambiente. E, neste particular, vale lembrar que, sendo Antonioni um arquiteto, seus enquadramentos são estudados, perfeitos, primorosos, E, no frigir dos ovos, é o neo-realismo passado a limpo: as implicações dos desajustes sociais sobre a estrutura psicológica do homem. E a certeza de que os problemas da consciência são, sobretudo, problemas de reflexão diante do mundo.

Caros amigos

Por problemas diversos (crise hipertensiva, consumições, etc, fatos da vida), não pude postar a introdução ao cinema número 14. Decidi deixá-la para o próximo domingo. Perdoem-me aqueles que perdem o seu tempo a ler tais asnices, como o dileto Jonga Olivieri, que, além de primo, é amigo. E tem um blog para ser pensado diariamente: http://jongas.blogspot.com/

A imagem que ilustra as poucas palavras é de uma das mais belas e mais inteligentes comédias que já vi: Avanti!, que tomou, como de hábito, aqui, o título imbecilóide de Amantes à italiana. Jack Lemmon, ator habitual e preferido de Billy Wilder, é o americano que vai a Itália enterrar o pai don juan e se apaixona pela filha da amante dele, Juliette Mills.

Maratona da morte

Acabei de assistir A maratona da morte (Marathon man, 1976), do notável John Schlesinger, thriller que tem um ritmo impressionante, um timing surpreendente. O elenco é de primeira, com Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider, William Devine, entre outros, e o roteiro, enxuto, dotado de indicações precisas, é de autoria de William Goldman, que, por sua vez, adaptou o próprio romance. Olivier faz um carrasco nazista, Mengele, dentista, que numa antológica seqüência tenta torturar Hoffman com apenas uma frase, is it seft?, mudando, apenas, a sua tonalidade vocal. A princípio, di-la com quase delicadeza e, aos poucos, o seu tom vai se modificando até se tornar assustadora. Quando visto na televisão dublada, a seqüência perdeu todo o seu impacto. Prova de que a dublagem destrói a obra cinematográfica, interferindo na sua integralidade. A voz que dubla Olivier tirou toda a surprêsa com uma tonalidade uniforme. O que cria a tensão neste momento é o trabalho de voz de um intérprete da categoria de Laurence Olivier. Dublado, tudo some, tudo desaparece.

Schlesinger executa a sua mise-en-scène como se um fio de alta tensão estive a impregnar a estrutura narrativa. Há, durante todo o seu desenrolar, uma tensão inusitada, característica, aliás, desse imenso artesão, que se poderia comparar a um William Friedklin ou a John Frankenheimer. O momento no final, quando Hoffman está no reservatório de água com Olivier, e obriga este a engolir, se não quiser perdê-los, os diamantes, é um duelo denso e de perfeita combinação da arte da expectativa e da arte de construir o tempo, dispondo da planificação como um recurso de fragmentar com o propósito da eficácia dramática. A fotografia de Conrad Hall é um outro luxo a que não se pode dispor tanto no cinema contemporâneo, pois a padronização da imagem tem preferência em detrimento aos efeitos de iluminação tão caros a um Hall, a um Greg Tolland, entre tantos artistas e mestres.

Hoffman, um ator adepto do hiperepresentação, mas que, aqui, está perfeito, é um universitário que se encontra a escrever uma dissertação sobre o macarthismo (seu pai, perseguido nos anos 50, termina por se suicidar após ser expulso da universidade), e que, nas horas vagas, faz seu cooper no Central Park. Um seu irmão (Roy Scheider, que estava muito prestigiado na época, principalmente depois que trabalhou em Tubarão/Jaws), que ele pensa viver em Washington, é um agente perigoso que tem relaçoes com o cruel nazista Laurence Olivier, cujo personagem é inspirado em Joseph Mengele. As informações vão sendo dadas aos poucos até que se entrelaçam. Tudo muito bem articulado. As imagens iniciais já são suficientes para reconhecer a marca de Schlesinger, o seu calculado sentido de tempo cinematográfico, o timing como condição única da emergência da emoção: uma discussão racista entre dois velhos motoristas termina em desastre e incêndio, conseqüência da explosão de um caminhão-tanque de gasolina.

A partitura original é de Michael Small (aperte aqui com um clique para saber de quem se trata), mas Schlesinger usa muito Schubert, o que enriquece muito a narração. Entre os outros do cast, William Devane, que trabalharia em Trama diabólica (The family plot), derradeiro filme do grande mestre Hitch filmado no mesmo ano. E Marthe Keller, bonita, que fez sucesso na década de 70 em vários filmes, notadamente em Domingo sangrento, de John Frankenheimer. Vi Marathon man no Telecine Cult e a cópia está muito boa e se pode contemplá-la na sua inteireza, considerando que não é filme originariamente filmado com lente anamórfica, que o Telecine costuma mostrá-lo em tela cheia (full screen), destruindo. Até o Canal Brasil assim está a proceder.

Schlesinger é um narrador de escol, ainda que, no último filme, parecesse irreconhecível e impossível de ser identificado, Sobrou para você (The nest best thing, 2000), com Madonna e o adamascado Rupert Everett. Mas quem pode esquecê-lo em Ainda resta uma esperança (A king of loving, 1962), Darling (1965), com uma divina Julie Christie, Longe deste insensato mundo (Far from the madding crowd, 1967), Perdidos na noite (Midnight cowboy, 1969), Domingo maldito (Sunday, bloody sunday, 1972), entre tantos outros? Schlesinger é um mestre na manipulação do tempo e espaço cinematográficos, um autêntico metteur-en-scène cuja mise-en-scène nos deixa literalmente aparvalhados. Mas é verdade, também, que nos últimos filmes perdeu o pique inicial, mas nunca a chegar ao nível zero de Sobrou para você, opus final de uma carreira tumultuada e irregular pelas injunções industriais do cinema.

Escritor deixou a marca do Zorro na literatura

O velho Tuna Espinheira lutou muito para registrar nas imagens em movimento o romance Cascalho, de Herberto Sales. Ele nos conta aqui a sua aventura. Exibido em Brasília duas vezes, e em sessões especiais - aqui na Bahia na Sala Walter da Silveira há alguns anos para convidados, Cascalho precisa ainda enfrentar talvez a sua mais difícil empreitada: ser distribuído e exibido nas principais salas do país.

"Exatamente há dez anos, juntamente com meu saudoso amigo Irving São Paulo, avistei-me, pela derradeira vez, em encontro pessoal, com Herberto Sales. Era uma data emblemática: naquele 21 de setembro, ele completaria 80 anos.

Já em São Pedro da Aldeia, na paradisíaca Região dos Lagos, à porta da belíssima casa, construída, homeopaticamente, ao longo de mais de uma dezena de anos, nos deparamos com o indefectível aviso: ”deixar jornais e revistas do lado de fora.“ Era estranho para um homem que viveu intensamente os meios da imprensa escrita, principalmente, com fortes ligações com os Diários Associados, com a revista O Cruzeiro, tendo sido diretor da revista A Cigarra, etc.etc.

Para os desavisados, aquela advertência poderia indicar que naquela casa morava um ermitão, um Dom Casmurro, para os que o conheciam, aquilo não tinha a menor importância. Era apenas mais uma das suas legítimas esquisitices ou, simplesmente, um "calundu". A bem da verdade, ele vivia indignado com o ostracismo dos bons escritores, com os livros esgotados e sem novas edições, enquanto outros, estranhos no ninho, pertencentes à mídia massiva, publicavam e vendiam desbragadamente.

Esta dura realidade, refletida em todas as linguagens artísticas, retrata o momento de pobreza cultural em que penamos. Para Herberto, esta coisa feria, o fazia triste, deprimido.

Adentramos e nos misturamos à comemoração que transcorria em ritual de alegria, brindamos várias vezes, embora, já então, problemas ligados com a saúde, já deixavam bastante avexado o dono da festa.

Sem mexer no humor, na cordialidade, no hedonismo prazeroso de bater um papo.

Minha aproximação com Herberto deu-se por conta e obra do seu romance Cascalho. Quando de uma das suas passagens pela terrinha, tive a oportunidade de conversar com ele, falei da minha vontade de levar seu romance às telas. Ele topou laconicamente: "faça o roteiro". Dito e feito. Adaptado, roteirizado e devidamente aprovado pelo autor, partimos atrás dos meios necessários para realizar a produção.

Foram anos para remover a pedra no meio do caminho. Tempo agônico. Herberto já não estava entre nós quando seus personagens se encarnaram em Wilson Mello, Othon Bastos, Gildásio Leite, Lúcio Tranchesi, Irving São Paulo, Arildo Deda, Agnaldo Lopes, Emanuel Cavalcanti, Caco Monteiro, Rosa Espinheira, Jorge Coutinho, Bertho Filho, Julio Gois e povoaram a cidade de Andaraí, na Chapada Diamantina, onde se passa a estória, nos anos 30.

As filmagens mexeram com o imaginário da população, de um modo geral, acreditava-se que nenhum dos personagens era propriamente de ficção, os mais velhos diziam haver conhecido muitos, outros tantos eram parentes e aderentes. Por aí afora.

Para eles Herberto apenas mudara os nomes, as pessoas tinham tido uma existência real e pronto. A empatia foi total, o clima foi de conivência e cumplicidade entre a equipe e a população local, permitindo formar-se um estúdio ao natural. Pedia-se silêncio e todos colaboravam, o filme foi rodado, inteiramente, em som-direto, no sistema digital. Duas são as provas deste abençoado relacionamento, a primeira foi o aproveitamento integral das gravações que não tiveram necessidade de dublagens, a outra, um verdadeiro alumbramento: uma das mais alentadas pousadas que já tinha outro nome escolhido, antes da inauguração, passou a se chamar Pousada Cascalho. E lá está, imponente e, sem dúvida alguma, a mais importante homenagem, até então, prestada ao autor do romance pela sua cidade natal.

Conhecer Herberto foi uma passagem enriquecedora na minha estrada, motivo de orgulho! Afinal, não é todo dia que se convive, mesmo por curto tempo, com um escritor que, no meu entender, e de tantos outros, escreveu, pelo menos três obras-primas: Cascalho, Dados Biográficos do Finado Marcolino e Os Pareceres do Tempo. Com certeza, deixou a marca do Zorro na literatura. O tempo, crítico soberano, sábio dos sábios, já confirmou, assinou e deu fé."

Tuna Espinheira adaptou, roteirizou e dirigiu o filme Cascalho, em vias de sair do prelo

Cinema Baiano: mendigo de cinema?!

O cineasta Tuna Espinheira, que vai ter o seu longa Cascalho exibido com todas as honras, no próximo dia 21, no Auditório da Biblioteca Nacional de Brasília (veja imagem que ilustra este post - para vê-la melhor dê um clique nela) reflete, aqui, em artigo, sobre a mendicância que afeta o cinema baiano. Serão para Tuna os realizadores baianos todos mendigos, como achamos? Ou não? Não concordamos com tudo que diz, mas somos democráticos e seguidores do famoso dito de Voltaire.

"Salviano Cavalcanti de Paiva cunhou uma frase: “Falem mal, mas falem do cinema nacional”. Durante muito tempo este dizer foi repetido como uma espécie de “slogan”, a favor da sétima arte tupiniquim. Vade retro...

Às vésperas da 34ª Jornada Internacional de Cinema da Bahia, é, de bom alvitre, lembrar o cinema baiano. Não perdendo de vista que, após a morte do Crítico Soberano, Walter da Silveira, foi o citado evento, o responsável pelo estimulo dirigido às questões ligadas a produção local. Dr. Walter era o grande incentivador dos cineastas, conversava, ensinava, puxava orelhas. Erudito , dono de uma grande bagagem de leitura e visura de filmes, defendia e acreditava no advento do cinema baiano. Batalhou e colocou em pauta esta questão. Participou ativamente das primeiras experiências do cinema, “prata da casa”, desbravado pelo Borba Gato, Roberto Pires.
O espaço vazio, pela ausência do criador do Clube de Cinema, teria sido uma calamidade sem a Jornada de Cinema. A famigerada ditadura militar exercitava o seu passo de ganso, o sonho em curso, conquistado pelo Ciclo do Cinema Baiano, então uma realidade, veio abaixo, sua gente mais especializada tomou o norte do sul. Rio e São Paulo. Pelo menos, por duas décadas, a Jornada, lutando sempre com parcos recursos, assumiu o papel de acoitar o chamado cinema cultural. Botou na mesa as grandes discussões da area, criou a Associação Brasileira de Documentaristas, a vivissima ABD. Entre outros muitos feitos. A existência, hoje, embora, na agônica circunstância bissexta, de alguma produção local deve, e muito, a este evento cinematográfico. Pelo sim e pelo não. “Habemos” filmes.

O “leit-motiv” destas linhas é a mais recente polémica: o cinema baiano é ou não é mendigo de editais? Para o crítico André Setaro, a mendicância existe. Aliás, ele traz de volta o “Deus lhe Pague”, peça famosa de Joracy Camargo, que, arrebanhou para o teatro o mesmo que o “Ébrio”, para o cinema. Como eu uso barba e chapéu, isso há muito tempo, passei a prender os braços, evitar gestos largos, para não dar a impressão de estar correndo o pires por aí. Sou, confessadamente, participante contumaz, da fila dos editais, digo: mais de setenta por cento de tudo que fiz em cinema, foi produto destas concorrências. Vivo num país capitalista , capitalismo em estado selvagem. Cinema é coisa de rico. Subvenção ao cinema não é esmola, é obrigação do Estado. Acontece na Espanha, França, Alemanha e outras paragens desenvolvidas. Pelas informações que tenho, só nos Estados Unidos e na Índia, inexiste algum tipo de amparo oficial. O primeiro porque manipula a produção no mundo inteiro, o segundo porque é o maior país produtor de filmes do globo, paga todas as suas produções lá mesmo e lá mesmo fica.
Os incentivos fiscais, através de Leis, são oportunidades griladas por um privilegiado grupo. Quem quiser que faça a prova dos noves. Para os mortais cineastas baianos restam os polêmicos editais. Se alguém enxerga outra fonte deve ser miragem. Ou então conhece o caminho das pedras. Espero que ninguém venha realmente brigar, rompendo amizades, por este assunto. Ser ou não ser mendigo, é uma questão que, pode tranquilamente, ser levada à base do humor. Nada é mais sério que o humor. Agora mesmo, neste momento em que escrevo, vivo uma ansiedade de colegial em época de provas, aguardo o resultado do julgamento da Comissão do Fundo de Cultura. Se for favorável: Deus lhe Pague...
Tuna Espinheira tunaespinheira@terra.com.br - Cineasta

Introdução ao Cinema (12)

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico. O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional.O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa.

Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências.Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula.Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva.

Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso.Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.

45 anos sem Marilyn

Menino de calças curtas, no esplendor dos anos dourados – década de 50, vi-me, de repente, despertado pelas curvas femininas através de duas estrelas do cinema, ambas ícones de sua época, ambas figuras emblemáticas da feminilidade do século XX: Brigitte Bardot e Marilyn Monroe. Esta é a motivação do artigo, pois quero, aqui, nesta “janela discreta”, homenagear Marilyn pela passagem – já? – dos 45 anos de seu trágico desaparecimento ocorrido em Hollywood em 1962. Mas gostaria de falar um pouco de BB, que primeiro me conquistou antes de Marilyn desde que vi...E Deus Criou a Mulher (... Et Dieu Créea la Femme), de Roger Vadim, pulando a janela lateral do cine Jandaia e escondido no balcão, pois o filme era “rigorosamente proibido para menores de 18 anos”, com comissário de menores na porta e multa dolorosa para a sala exibidora que permitisse a entrada de garotos antes da idade fixada. Há, neste filme, um plano de BB de bruços, completamente nua, secando ao sol, que estabeleceu um divisor de águas, por assim dizer, na minha sexualidade. Esclareça-se desde já que o “divisor” assinala um despertar do sexo, um clamor deste e não uma mudança em qualquer possível leitura que se queira fazer.

Precisamente em 1960, com “impropriedade livre”, como se dizia naquelas priscas eras, fui ver Adorável Pecadora (Let´s Make Love, 1960), de George Cukor, deliciosa comédia com Yves Montand e Marilyn Monroe , lançada no majestoso Guarany – o cheiro do ar condicionado deste cinema ainda exerce em mim um fascínio comparável à madeleine proustiana. Em plena maturidade de seu talento e de sua beleza, há um momento no qual Marilyn canta My heart belongs to Daddy, de Cole Porter, que fustigou o menino estupefato na platéia, arrebatando-o, “levantando-o” em todos os seus sentidos.Nunca vira, este menino, pernas tão sensuais, tão belas.

Ficava encantado com as revistas que publicavam fotografias de Bardot e Monroe. Obsessivamente. E quando me perguntavam o que queria ser quando crescer, a resposta vinha rápida: Roger Vadim, porque, naquele tempo, era o marido de BB.

Marilyn, ao contrário do que diziam os críticos, esforçou-se para ser uma boa atriz e conseguiu o seu intento após o curso no legendário Actor´s Studio com Lee Strasberg, que, inclusive, chegou a afirmar que ela e Marlon Brando eram os mais promissores astros do cinema americano. Em meados do decurso dos 50, começou uma nova fase para a estrela com a sua presença esfuziante em O Pecado Mora ao Lado (The Seven Year Itch, 1955), contracenando com Tom Ewell nesta comédia do grande Billy Wilder, que possui aquela cena antológica de Monroe com a saia esvoaçante pelo vento forte do metrô. Em Nunca Fui Santa (Bus Stop, 1956), do extraordinário Joshua Logan (que fizera pouco antes Férias de Amor/Picnic, marcando toda uma geração, e que é um dos meus filmes preferidos), Marilyn está simplesmente inexcedível no papel da garota assediada por um rapaz ingênuo do interior que quer levá-la para a roça de qualquer jeito como sua esposa.

Considerada a melhor comédia americana de todos os tempos –menos, não se sabe por que por Carlos Heitor Cony, Quanto Mais Quente Melhor (Some Like It Hot, 1959) é uma celebração da arte de Wilder em dirigir e criar situações de ambigüidade. Marilyn está um “açúcar” e nenhum cinéfilo pode ficar esquecido do momento em que passa, rebolativa, pelo apito fumacento do trem na estação onde também aguardam, travestidos de mulheres, para fugir a uma perseguição de gangsteres, Tony Curtis e Jack Lemmon. Entre outros filmes notáveis, o último de Marilyn pareceu uma obra premonitória: Os Desajustados (The Misfits, 1961), de John Huston, filme outonal e crepuscular escrito pelo então marido da estrela, Arthur Miller, dramaturgo respeitado (A Morte do Caixeiro Viajante). Após as filmagens, morreu, repentinamente, Clark Gable e, um ano depois, Marilyn Monroe.

O maior mito sexual do século XX, sem dúvida. Quando largou Miller, desesperada, se entregou ao álcool – com o qual já tinha muitas afinidades eletivas, pois bebedora d’água notável – com bastante freqüência, misturando-o, para dormi,r com fortes barbitúrios. Foi amante de John e Robert Kennedy e alguns sustentam que ela foi assassinada, embora o laudo técnico registre suicídio por excesso de barbitúrios. Seu desaparecimento aos 36 anos, belíssima, abalou o mundo. Morte trágica que se assemelha a uma peça de Arthur Miller em conseqüência da inadaptação da atriz em ser objeto do desejo constante em detrimento de sua personalidade como mulher. Em conseqüência, a solidão. Billy Wilder conta que ela chegava atrasada às filmagens, mas que, apesar de tudo, valeu a pena ter trabalho com Marilyn. Wilder gostava de dizer que tinha uma tia velha na Áustria pontualíssima mas que ninguém gostaria de encontrá-la. A beleza e o talento de Monroe, para Wilder, compensavam os atrasos e as consumições.Mas quando ia começar um filme em setembro tinha o cuidado de marcar com ela para maio. Somente assim ela poderia chegar na data certa.

Segundo o Dr. Elsimar Coutinho, ilustre médico baiano de projeção internacional, a morte de Marilyn se deu em decorrência de um problema crônico de menstruação. Estuprada quando criança, a atriz sofreu também muitas intervenções para abortar, e ficou com as seqüelas de uma vida tumultuada. Ao invés de expelir o fluxo sanguíneo, como é comum em toda menstruação, a de Marilyn, caso mais raro, encapsulava-se. Na noite fatal, o encapsulamento total provocou-lhe derrame interno. Bem, é mais uma teoria que, se cito aqui, é porque vinda de um grande especialista.

...E o cinema é Richard Quine!

Richard Quine, o realizador de Quando Paris alucina, é um grande comediógrafo do cinema americano, príncipe da elegância narrativa, desmistificador das convenções hollywoodianas, cineasta metalingüístico avant la lettre, que começou a se revelar em meados do decurso da década de 50, quando aparece Jejum de amor (My sister Eileen), um filme musical que conta a trajetória de duas irmãs tentando a sorte na selva de pedra nova-iorquina. Uma é bonita (Janet Leight) e a outra, feia (Betty Garret). Conseguindo uma fluência extraordinária para um realizador meio neófito no gênero, e, ainda por cima, com o excelente Jack Lemmon no elenco, figura atípica como integrante de musicais, Quine marcou a sua presença como narrador de rara habilidade e agilidade. A irmã feia quer ser escritora, e a bela conquista marinheiros brasileiros. A coreografia de Bob Fosse é um ponto alto de Jejum de amor.

Em 1956, O cadillac de ouro (The solid gold cadillac) tem a presença esfuziante de Judy Holliday como uma pequena acionista que atrapalha um plano de diretoria desonesta. Filmado em preto-e-branco, conta, porém, com a seqüência final a cores. Trata-se de uma comédia baseada numa peça de George Kauffman e H. Teichman, cuja teatralidade é bastante diluída pela competência de Quine – cineasta com particular habilidade no sentido do espetáculo. Ao lado de Holliday, Paul Douglas. Com a mesma Judy Holliday, neste mesmo ano, com o sucesso de O cadilac de ouro, Quine filma Um Casal em apuros (Full of life), outra comédia, com Richard Conte, na qual um sogro italiano vem morar e atrapalhar a vida de um casal que espera o primeiro filho.

Jack Lemmon volta a trabalhar com Quine (como viria a trabalhar inúmeras vezes) em O baile maluco (Operation mad ball, 57), filme menor na carreira de Quine, mas não desprovido de atributos. Lemmon, que considera este um de seus melhores papéis cômicos, arma, aqui, uma verdadeira operação militar para poder, em época de guerra, namorar uma enfermeira. O elenco é muito bom: Mickey Roooney, Kathy Grant, Ernie Kovacs. Lemmon novamente, e em Sortilégio de amor (Bell, book and cadle, 1958), mas a atenção maior fica com James Stewart e Kim Novak, atriz preferida de Quine e sobre a qual constrói o mito, fazendo, aqui, nesta comédia baseada em John Van Drutten, uma feiticeira em plena Nova Iorque do Século XX, que usa todos os seus poderes para conquistar um editor. Quem pode resistir aos encantos de uma feiticeira vivida por Kim Novak? O filme, apesar de não se incluir entre os mais felizes de Quine, tem a marca deste. E isso não é pouco. Como coadjuvantes, Janice Rule e, novamente, Ernie Kovacs.

Quine é um esquecido. Um cineasta importante, talvez não tanto como Frank Tashlin, mas de uma extraordinário mise-en-scène não mais encontradiça na demência cinematográfica contemporânea. Kovacks,mais Lemmon, acrescida de Doris Day, fazem parte de A viuvinha indomável (It happened to Jane, 59), outra comédia, como de hábito, com os atores preferidos, seguindo o estilo de Frank Capra ao contar a história de uma viúva que processa dono de ferrovia que deixou estragar seu carregamento de lagosta. A obstinação da “viuvinha”, da cidadã consciente de seus direitos, faz com que consiga alcançar seu objetivo.

Uma obra-prima, em 1960: O nono mandamento (Strangers when we meet), filme de envergadura, reflexão sobre o casamento e a paixão, com uma mise-en-scène capaz de provocar a mais pura estesia em cinéfilos admiradores de um Minnelli e de um Quine. É a expressão mais alta de um estilo cinematográfico, de uma maneira de fazer cinema, com uma fluência narrativa que dá à estrutura dramática um toque de musicalidade explícita. Nesta obra absorvente, Kirk Douglas é um arquiteto casado com Bárbara Rush que se apaixona, num ponto de ônibus escolar, por Kim Novak. O aspecto melodramático é diluído pela intensidade dramática da mise-en-scène.

O mundo de Suzie Wong (The world of Susie Wong, 60), que faz bastante sucesso comercial, mostra o relacionamento entre um americano tranqüilo (William Holden) e uma asiática (Nancy Kwan). É um interregno, uma pausa, para Quine se preparar para uma comédia de humor negro insuperável – e que, infelizmente, não é citada como merece: Aconteceu num apartamento, com, novamente, Kim Novak e Jack Lemmon. Vou parar por aqui. Quine fez mais, e filmes inteligentes, bem articulados como Quando Paris alucina e Como matar a sua esposa. Mas páro por aqui. O objetivo deste post é lembrar e exaltar Richard Quine.

Aconteceu em um apartamento, cujo título em português vem em decorrência do sucesso de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, pois seu original é The notorius Landlady, prova de que a alusão ao filme de Wilder aconteceu somente na distribuição brasileira, é comédia notável. Mas não podia esquecer de outra, de rara inspiração, bom gosto, humor, elegância narrativa (característica de Quine), que é Médica, bonita e solteira (Sex and the single girl, 1964), com Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda (será que uma preciosidade assim tem em DVD?). Há um filme de Quine que tem um título quilométrico: Coitadinho de papai, mamãe pendurou você no armário e eu estou tão triste (Oh dad, foor dad, mama's hung you in the closet anda I'm feeling so sad, 1967). O seu último filme foi O prisioneiro de Zenda (The prisioner of Zenda, 1979). A mediocridade, imensa, que já se instalava no cinema, afastou Richard Quine, que morreu amargurado, a pensar na sua linda Kim Novak, que o tinha abandonado há muito tempo. Perdeu a mulher e o cinema. Mas culpa dos tempos pavorosos que então se instalaram.

A imagem é do excelso O nono mandamento, um cartaz da época de seu lançamento.

E, de repente..."Blow up"

Blow up, de Michelangelo Antonioni, que tomou, aqui no Brasil, o esquisito nome de Depois daquele beijo, foi um impacto para quem o viu, como este bloguista, no ano de seu lançamento, 1967 - o filme é de 66, mas, em Salvador a estréia se deu neste ano. David Hemmings, que faz o fotógrafo, virou um astro de uma hora para outra, apesar de já atuar há alguns anos. Hemmings, que ilustra este post numa tomada de Blow up, teve vida curta, porém, pois em 2003 um enfarte fulminante o matou com 62 anos. Antonioni mandou pintar vários quarteirões de Londres para destacar a cor em termos de funcionalidade dramática. Há muito da cultura da pop arte na indumentária, na cenografia, e o filme reflete bem a cultura da década prodigiosa dos 60. Para o bloguista de plantão, o maior momento de Blow up é quando Hemmings começa a revelar as fotografias e as coloca nas paredes de seu estúdio. O som é muito bem aplicado, pois o que se ouve são os ruídos do papel, da máquina de revelação, dos passos de Hemings, etc. Uma sinfonia de ruídos em função da descoberta, pelo personagem, de um suposto assassinato. Um êxtase, portanto.

Gostaria de avisar a todos aqueles que pretendem se inscrever na Oficina de Introdução ao Cinema que me enviem um e-mail (setaro@uol.com.br).

Introdução ao Cinema (11)

Linguagem órfã de língua, o cinema não necessita nem de vocabulário nem de gramáticas, mas de um repertório estilístico no que se refere aos métodos expressivos; um repertório estilístico ao nível da organização da estrutura das grandes unidades significantes - as seqüências. Assim, esta necessidade está muito mais vinculada à organização seqüencial do que, propriamente, à organização do enquadramento singular. Num filme, aquilo que a retórica antiga chamava de elocutio tem individualmente menor importância do que a dispositio justamente porque os enquadramentos singulares não possuem autonomia, mas estão relacionados entre si no interior da seqüência e esta, dentro do contexto geral da obra cinematográfica, se relaciona dentro de uma ampla estrutura.Se se quiser reproduzir, no papel, os fotogramas de um filme - como se faz em alguns catálogos e livros de luxo publicados principalmente na Europa e Estados Unidos - não se tem uma compreensão da obra como um todo, por causa da dimensão dinâmica característica da arte do filme. Assim, se é incorreto falar de uma hipotética língua cinematográfica, igualmente ilusório é confiar no realismo ontológico da imagem fílmica. Estas noções provocaram diferentes formas de ditadura: a ditadura do enquadramento-signo - pela qual foram responsáveis os cineastas soviéticos dos anos 20, com Serguei Eisenstein à frente - e a ditadura do enquadramento-fato - camisa-de-força na qual se prenderam os exegetas mais acirrados do neo-realismo italiano do pós-guerra. Trata-se, aqui, de duas manifestações do imperialismo linguístico: no caso da primeira, a ditadura do enquadramento-signo, por causa de um excesso de abstração; no caso da segunda, a da ditadura do enquadramento-fato, por causa de um excesso de produção. Ambas podem ser redutíveis a uma substancial incompreensão da natureza alusiva do cinema.O enquadramento de uma parcela da realidade não é o signo convencional nem, também, a mimese perfeita do original, mas, pelo contrário, uma interpretação discreta. Esta interpretação carrega, de fato, um significado de seu objeto, sem contudo negá-lo. É de se ver que os dois planos da denotação e da conotação coexistem, mas não se excluem alternadamente.

Há, todavia, casos nos quais existe exclusão do plano da denotação para o plano da conotação. Isso ocorre quando há a prevalência da prática intelectualista ou da prática naturalista, ou seja, perante casos em que se tem o discurso sem mundo ou o mundo sem discurso, ainda que o cinema, por sua própria natureza, possua a faculdade inédita já referida de, conjugando os momentos de racionalidade e natureza, transformar o mundo em discurso. E o vocábulo natureza, aqui, não significa naturalismo - na medida em que também no cinema, como em qualquer outra atividade que se quer artística, o verossímil é, de longe, preferível, ao verdadeiro, pois como preliminar a qualquer operação artística os elementos constituintes de realidade devem ser recriados poeticamente.O que importa não é fazer ver as coisas, mas, e principalmente, dar uma idéia dessas mesmas coisas, isto quer dizer: é muito mais provável tornar crível na tela uma cena fictícia do que uma cena verdadeira. Veja, como exemplo, o testemunho de Pudovkin - cineasta soviético dos anos 20, que, tendo de representar a explosão provocada por um tiro de canhão, se viu obrigado a construí-la. É o mesmo Pudovkin quem sublinhou a grande importância da escolha do material plástico para a eficácia dramática de uma cena . E este material não é, de fato, o simples conjunto dos pormenores visíveis capazes de sugerir atributos invisíveis como os pensamentos ocultos dos personagens ou os seus sentimentos profundos?A conotação sugestionante do enquadramento é determinado pelo caráter ambíguo da imagem fílmica, porque corresponde, de fato, o enquadramento, não à palavra mas à frase, embora se constituindo na partícula mínima da cadeia linguística. Presta-se, portanto, o enquadramento, a ser lido em vários níveis como uma expressão verbal suscetível de diversas interpretações, apesar de não infinitas, tendo em vista que a intencionalidade significante do cineasta realiza, apenas, uma escolha limitada entre a gama de sentidos possíveis. O enquadramento não pode ter sentido equívoco nem unívoco, pois neste último caso a univocidade viria a contrariar a impressão de realidade, impressão esta que distingue o cinema, como se viu, dos signos arbitrários que constituem a língua verbal empregada com uma finalidade puramente denotativa.A natureza escritural do cinemaDe cópia servil da realidade, como se considerava o cinema nos seus primórdios ou ainda mesmo nos seus primeiros decênios, o cinema, liberto da corrente que o vinculava à representação, pôde competir com a literatura na produção do imaginário, fazendo emergir a sua natureza escritural.

Somando-se ao caráter alusivo e ambíguo da imagem fílmica a intervenção de outros procedimentos expressivos, como a montagem (visual e sonora), os movimentos de câmera e a utilização psicológica da cor, vê-se desmoronada a ilusão realista em favor de uma concepção antimimética do cinema. As imagens cinematográficas, assim, podem organizar-se num contexto autônomo que passa a suscitar todo um leque de hipóteses - e não mais, e apenas, uma única linha de leitura. No cinema, a rigor, não existe texto dramático e encenação - aqui entendida esta com a que se estabelece no proscênio, mas e tão-somente, escrita e estilo - como acontece, aliás, no romance. Isto significa que um filme só se representa a si próprio, que o único tempo que importa é o tempo do filme, assim como a única personagem importante é o espectador, pois é na cabeça deste que se desenvolve toda a ação que é, precisamente, imaginada por ele, segundo fala Alain Robbe-Grillet.

Em outras palavras: a coisa mais importante num filme não é a história mas o discurso, ou seja, o como e não o objeto da narrativa, resultando este do primeiro - e não vice-versa.A língua, como proclama Saussure nos seus escritos, é ao mesmo tempo um produto social da capacidade de linguagem e um conjunto de convenções necessárias. Tomada em seu todo, a linguagem é multiforme e heteróclita. Assim, o fato da língua é múltiplo por definição: existe um grande número de línguas diferentes, mas não há linguagem cinematográfica específica a uma comunidade cultural.

Ou, como diz Jacques Aumont: "Uma das grandes diferenças entre a linguagem cinematográfica e a língua consiste em que, na primeira, as diversas unidades significativas mínimas não têm significado estável e universal. As figuras cinematográficas têm um sentido: não são unidades significativas mínimas; não se pode cortar em dois ou em três um flou, um congelamento da imagem". Assim, estas figuras das quais fala Aumont adquirem um significado preciso em cada contexto, mas, tomadas em si mesmas, não possuem valor fixo. Consideradas intrinsecamente, não se pode dizer nada sobre o seu sentido.

Assim, a linguagem cinematográfica apresenta um grau de heterogeneidade uma vez que combina cinco elementos diferentes: (a) - as imagens em movimento e, pendentes destas, as notações gráficas, (b) - letreiros, legendas, inscrições diversas - a trilha sonora, que compreende o som fônico, (c) - diálogos, o som musical, (d) - e o som analógico e (e) - ruídos. Apenas um desses elementos é específico da linguagem cinematográfica : a imagem em movimento. Entre as características fundamentais da imagem fílmica apontadas por Marcel Martin (8) está aquela que a considera, antes de tudo, realista, ou melhor, dotada de todas as aparências da realidade - ou quase todas. A imagem cinematográfica também está sempre no presente, porque, fragmento da realidade exterior, ela se oferece ao presente da percepção e se inscreve no presente da consciência humana, sendo que a defasagem temporal se faz apenas pela intervenção do julgamento, o único capaz de colocar os acontecimentos como passados em relação ao espectador ou de determinar vários planos in (8) está aquela que a considera, antes de tudo, realista, ou melhor, dotada de todas as aparências da realidade - ou quase todas. A imagem cinematográfica também está sempre no presente, porque, fragmento da realidade exterior, ela se oferece ao presente da percepção e se inscreve no presente da consciência humana, sendo que a defasagem temporal se faz apenas pela intervenção do julgamento, o único capaz de colocar os acontecimentos como passados em relação ao espectador ou de determinar vários planos temporais na ação do filme. A imagem fílmica, por conseguinte, suscita no espectador um sentimento de realidade bastante forte para induzí-lo à crença na existência objetiva do que aparece na tela.Mas o cinema tem uma natureza escritural. É representação, é escrita. A representação termina quando a realidade representada cede a palavra à própria representação, isto é, o importante a considerar não é o que se diz no filme, mas sim o que o filme diz.

Para isso, é preciso aprender a reconhecer a linguagem no cinema e a captar qualquer mínima manifestação desta. É preciso apreender o comportamento que a câmera adota relativamente à personagem e não tanto seguir o comportamento de uma dada personagem na tela, pois, muitas vezes, a câmera não é cúmplice dos protagonistas nem solidária com eles, antes os corrigindo ou mesmo contradizendo. A câmera pode, em suma, intervir no plano da conotação sem, porém, modificar o plano da denotação. O que leva à constatação de que o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme não é o que se reporta ao comportamento dos protagonistas mas o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica.

Programa da Oficina de Introdução ao Cinema

A oficina tem uma carga horária de 20 (vinte) horas – duas horas por semanas num total de 10 (dez).
É importante ressaltar que não são apresentados filmes durante as aulas. Indica-se um determinado filme que deve ser buscado e visto pelo aluno durante a semana para servir de ilustração da aula seguinte e objeto de análise de algumas seqüências ou cenas significativas. O professor, no caso, traz o filme indicado, em DVD, para a ilustração do conteúdo programático. Mas o participante que não o veja fica prejudicado na compreensão do módulo do programa da semana.
Objetiva a oficina dar uma introdução ao cinema, como o seu nome já diz. O caráter é de introdução, portanto, introdução a uma linguagem, introdução a uma estética.

AULA 1 (17.09.)
A linguagem cinematográfica como produtora de sentidos. O elo semântico e o elo sintático. O cinema como linguagem e como estética. Narrativa e fábula no discurso cinematográfico. O nascimento do cinema e o processo de constituição de sua linguagem. A transformação do mundo em discurso a se servir do próprio mundo.

AULA 2 (24.09.)
Linguagem. Técnica. Estética. Os movimentos de câmera e a montagem como produtoras da significação. A mise-en-scène.Hitchcock como inventor de fórmulas e a simbiose forma/conteúdo. As estruturas da narrativa.
Filme base: Frenesi (Frenzy, 1972), de Alfred Hitchcock.

AULA 3 (01.10.)
O cinema de gênero e o cinema de autor. Autor, estilista e artesão. A transição da estética da arte muda para o cinema falado. A plástica das imagens e os recursos da montagem.O close up como investigação da alma humana em Carl Theodor Dreyer.
Filme base: O martírio de Joana D’Arc (La passion de Jeanne D’Arc, 1928), de Carl Th. Dreyer.

AULA 4 (08.10.)
Orson Welles e o ponto de partida da linguagem do cinema contemporâneo. O específico fílmico. O cinema e as outras artes. O romance filmado como uma utopia. As linguagens e suas singularidades. O problema da transfer.
Filme base: Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles.

AULA 5 (15.10)
A representação do real. Os modos de representação da realidade no cinema: realismo, idealismo, expressionismo, surrealismo. Ponto de vista e estrutura. Documentário e ficção. As vertentes do realismo.
Filme base: O gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene

AULA 6 (22.10)
O neo-realismo italiano como influência para um novo cinema. Os postulados de Cesare Zavattini e seu descer às ruas. A sua importância e desdobramentos. Rossellini e a abertura do cinema para o mundo.
Filme base: Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica

AULA 7 (29.10)
A Nouvelle Vague. A política dos autores. A revista Cahiers du Cinema e o aparecimento de uma nova crítica. A desdramatização e a antinarrativa de Rossellini e Michelangelo Antonioni. A angústia do homem contemporâneo.
Filme base: Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard

AULA 8 (05.11)
Gêneros e tendências. O western como o cinema americano por excelência. A poética fordiana. Importância do estudo de gêneros para a compreensão do imaginário coletivo. Os principais gêneros passados em revista.
Filme base: Rastros de ódio (The seachers, 1956), de John Ford

AULA 9 (12.11)
O cinema brasileiro. Trajetória. Os primórdios, o apogeu da chanchada, a Atlântida, a tentativa de industrialização pela Vera Cruz e a burguesia paulista. O Cinema Novo e a estética da fome. O Cinema Marginal. A Retomada. Perspectivas.
Filme base: Terra em transe (1967), de Glauber Rocha

AULA 10
(a combinar)

OFICINA DE INTRODUÇÃO AO CINEMA

Ministrada por André Setaro Objetiva introduzir o aluno à linguagem e à estética da arte do filme. Considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema somente se preocupa com a história, a trama, o enredo, a oficina tem o propósito de desvendar que o cinema não se resume, apenas, ao elo semântico, mas a sua plenitude se estabelece pela conjunção entre o elo sintático (a linguagem, a maneira pela qual o realizador cinematográfico articula os elementos desta em função da explicitação do tema, do assunto) e o elo semântico (a significação em si). Muitas vezes, nos filmes dos grandes cineastas, a significação não advém, apenas, da história, ou seja, do elo semântico, mas da utilização dos elementos da linguagem cinematográfica, isto quer dizer, do elo sintático, da narrativa. A oficina, portanto, tem um caráter eminentemente didático, na procura de oferecer a compreensão dos elementos básicos da linguagem do cinema tendo em vista a emergência de uma poética, de uma estética do filme. Também contempla a questão fundamental da narrativa e da fábula, sendo esta última compreendida com o que vulgarmente se convencionou chamar de enredo. A oficina está programada em 10 aulas, uma vez por semana, às segundas, das 19 às 21 horas, com uma carga horária total de 20 horas. Com 15 vagas.

Local da realização: Solar da Esquina, Largo de Santana, Sala 7 (casarão ao lado da "Acarajé de Regina" e em frente à casinha, que fica do outro lado da rua, de Yemanjá).

Data: de 17 de setembro a 19 de novembro (data da última aula)

Inscrição: a matrícula se dá com a apresentação do depósito de pagamento no banco da quantia estipulada, que é a de R$200,00 (duzentos reais). Feito o depósito, o candidato deve guardar o comprovante e enviar um e-mail notificando de sua realização. A entrega do comprovante deve ser feito obrigatoriamente quando da primeira aula. Para maiores informações: e-mail para setaro@uol.com.br Os telefones não os coloco aqui por causa do espaço virtual.

Dados: Banco do Brasil. Agência: 3457-6. Conta: 648.427-1. Em nome de André Olivieri Setaro.

IMPORTANTE: AO FINAL DO CURSO, CONFERIDO UM CERTIFICADO ASSINADO POR MIM.

Entre umas e outras

Distribuído pela Classic On Line (com cópia excelente, embora esta distribuidora não seja uma garantia de qualidade das cópias), embora filme da Metro Goldwyn Mayer, Eles e elas (Guys and dolls, 1955), um dos melhores musicais dos anos 50, grande sucesso de palco, tem sua versão em DVD (já lançada há alguns anos) no mercado brasileiro intitulada Garotos e garotas, o que revela certa ignorância por parte da sua distribuidora, pois quem tem referência pelo filme não saberá, com este nome, do que se trata. Talvez seja este o motivo porque o DVD quase não sai das locadoras - das poucas, diga-se de passagem, que ousaram comprá-lo). Garotos e garotas, no entanto, vale repetir, é o famoso Eles e elas, de Joseph L. Mankiewicz, com Marlon Brando, Frank Sinatra, Jean Simmons, Vivien Blaine. Sim, Marlon Brando, recém-saído de Sindicato de ladrões (On the waterfront), de Elia Kazan, pelo qual ganhou o seu primeiro Oscar de melhor ator, canta e dança em Eles e elas, filme interessante que foi queimado em seu lançamento em DVD pela própria distribuidora. É o tiro a sair pela culatra. Não tem, a Classic On Line, uma assessoria que conheça um pouco de cinema?

Marlon e Frank são dois jogadores inveterados, obsessivos por apostas a todo custo. Jean Simmons é uma missionária do exército de libertação, rigorosa, grave, aparentemente tonta. Frank aposta com Marlon que este não seria capaz de seduzir Jean e ainda levá-la, na mesma noite, à Havana - na época da realização do filme, 1955, Cuba era uma espécie de prostíbulo dos Estados Unidos, e Fidel Castro ainda teria que esperar quatro ou cinco anos para entrar em cena. Por incrível que pareça, Marlon, porque é, realmente, um charmant, conquista a mulher, levando-a a Cuba.

Há uma sensação de modernidade assustadora na coreografia de Michael Kidd, anunciando os bailados acrobáticos de West Side Story, já na década de 60. Os números musicais são excelentes e a responsabilidade maior pelo bom êxito da realização se deve a Kidd, extraordinário coreógrafo avant la lettre. O filme, na sua estrutura geral, segue os indicativos da peça teatral homônima, grande êxito e referência da Broadway. Poder-se-ia também perguntar o que Mankiewicz, cineasta da palavra, está fazendo aqui, num musical.

Mas mudando de um pólo a outro, está em cartaz um Friedkin, realizador de minha grande admiração e respeito, pois é um cineasta de timing admirável, o que me faz ir ao complexo Multiplex. Trata-se de Possuídos (Bug), última obra desse elétrico metteur-en-scène, que já nos deu biscoitos finos como Operação França, Viver e morrer em Los Angeles, Jade, entre tantos outros espetáculos de envolvência permanente. Marcelo Miranda, crítico de cinema, já tinha me alertado sobre a chegada de Bug aos cinemas. O que devo dizer é que estou ansioso para vê-lo logo. E, ontem, a recomendação partiu de Saymon Nascimento, cinéfilo impertinente e antenado. Não seria o caso de dizer que estou contando as horas, mas já me programei para ver Bug amanhã. O cinema de Friedkin parece que tem um timing no qual carrega um fio de alta tensão. Vamos ver!

Há, na indústria cultural hollywoodiana, uma espécie de lei que determina que um filme não pode ficar sem que aconteca alguma coisa de três a três minutos, havendo a necessidade da introdução de uma explosão, ou o surgimento de uma tensão inusitada. Não há mais possibilidade para a reflexão, para a contemplação, no cinema contemporâneo, pois tudo é regido pela ação e pela ânsia do lucro imediato. Nos tempos da velha Hollywood, e de seus grandes estúdios, os seus executivos (Louis B. Mayer, David Selznick, Harry Cohn, Darryl Zannuck, etc) entendiam e gostavam muito de cinema. Atualmente os estúdios não existem mais, porque fundidos (e fudidos), e geridos por executivos da Coca-Cola e da Mitsubichi. O cinema americano industrial é produzido em linha de montagem como se os filmes fossem salsichas. Do ponto de vista do cinema comercial, e, vejam bem, não se está falando aqui de salas alternativas nem do chamado (erroneamente) filme de arte, o cinema americano, nos seus anos de ouro, era um primor, com temáticas adultas, filmes interessantes. Um panorama muito diferente do atual, que se caracteriza pela infantilização temática e pela velocidade dos cortes, da instauração da estética da tesourinha, que impede a contemplação e, por conseguinte, a reflexão. O caso Friedkin é uma exceção que foge à regra.