Retrospectiva Mikio Naruse

Finalmente, com o conserto do espelho do projetor 35mm, entre outros aperfeiçoamentos na máquina, a Sala Walter da Silveira, depois de muitos anos restrita ao DVD  e outros suportes digitais, encontra-se, agora, apta a exibir filmes raros em celuloide – o que representa um feito e tanto para este espaço alternativo dos Barris. Para abrir com chave de ouro a temporada 35mm – que se perpetue ‘ad infinitum’, uma mostra que prima pelo ineditismo, apresentado, obras inéditas de um cineasta considerado importante: Mikio Naruse. Devo confessar, desde logo, que não vi nenhum de seus filmes, mas o programador da sala, Adolfo Gomes, que entende muito de cinema, parece um entusiasta de Naruse, o que já se pode considerar uma recomendação obrigatória. Gomes é uma analista, um exegeta da arte do filme e, além de programador (ficou de mão atadas pela impossibilidade de exibir filmes em 35mm), é também crítico de cinema com artigos/ensaios na já consagrada revista eletrônica Contracampo. O que vai abaixo é o release que Gomes me mandou:

Realização: Fundação Japão e Escritório Consular do Japão/Recife

16 a

Sala Walter da Silveira

Entrada franca

Pela primeira vez em Salvador, uma ampla retrospectiva da obra do cineasta japonês Mikio Naruse. Com o apoio da Fundação Japão e Escritório Consular do Japão no Recife, a Sala Walter da Silveira exibe entre 16 e 22 de agosto, sempre com entrada franca, 13 filmes do grande realizador nipônico. O evento marca ainda a retomada das projeções em 35mm, tão reivindicadas pelos cinéfilos que não trocam a velha e boa película pelas recentes exibições digitais.

Sobre o cineasta - Juntamente com Akira Kurosawa, Yazujiro Ozu e Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse é um dos mais importantes cineastas japoneses - ainda que, no Ocidente, seu trabalho tenha menos alcance que o dos outros três. Diretor, produtor e roteirista, realizou cerca de 90 filmes no período entre 1930 e 1967. É conhecido por retratar os problemas sociais de sua época, os dramas das relações interfamiliares e o choque entre o Japão moderno e antigo, geralmente com ênfase em protagonistas femininas. Naruse era um observador mordaz das dificuldades financeiras dentro do núcleo familiar.

Considerado pessimista, Naruse era tímido e de poucas palavras. Muitas vezes seus filmes eram lentos, buscando enfatizar o drama do dia a dia do povo japonês, dando espaço para seus atores retratar nuances psicológicas em cada olhar, gesto e movimento. Seus roteiros eram simples, com o mínimo de diálogos, suas produções geralmente eram de baixo orçamento.

Segundo Kurosawa, o estilo de Naruse era “como um grande rio, de superfície calma, mas com uma correnteza feroz no fundo.”

Realização: Fundação Japão e Escritório Consular do Japão/Recife

Período de 16 a 22 de agosto

Sala Walter da Silveira

Entrada franca

Dia 16/08

15h

Tsuruhachi e Tsurujiro (Tsuruhachi Tsurujiro / 鶴八鶴次郎, Japão, 1938)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 88 min.

Elenco: Kazuo Hasegawa, Isuzu Yamada, Kamatari Fujiwara, Heihachiro Okawa e Masao Mishima.

Classificação: 14 anos

Sinopse: Uma história tragicômica de amor não-correspondido situada no mundo do  "yose"  (tradicional espetáculo de variedades do Japão), protagonizada por dois dos maiores artistas do cinema japonês da década de 30 - Kazuo Hasegawa e Isuzu Yamada. Tsuruhachi e Tsurujiro gozam de grande sucesso como uma dupla de artistas tradicionais no final da época Meiji. Eles parecem tão próximos quanto irmãos, mas, nos bastidores, discutem constantemente sobre pequenos pontos de atuação. Por trás dessas discussões, contudo, há um quê de ciúme: Tsurujiro tem ciúmes da atenção que o rico Matsuzaki dispensa a Tsuruhachi. Tsuruhachi, da rica garota que tenta ser pupila de Tsurujiro. Quando Tsuruhachi é pedida em casamento por Matsuzaki, Tsurujiro resolve declarar seus reais sentimentos pela parceira. Baseado em um premiado romance, faz parte de uma série de filmes que Naruse produziu no tempo das artes tradicionais, oferecendo um autêntico vislumbre do mundo do "yose", incluindo aparições de artistas yose reais.

17h

Toda a Família Trabalha (Hataraku ikka, Japão, 1939)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 65 minutos

Elenco: Musei Tokugawa, Noriko Honma, Akira Ubukata, Kaoru Ito e Seikichi Minami.

Classificação: 14 anos

Sinopse: Adaptação do romance do escritor Sunao Tokunaga, apresenta uma sólida representação dos problemas sociais em meio à censura de um momento cada vez mais militarista do Japão. Todo membro capaz da família Ishimura trabalha duro o dia inteiro, mas, mesmo juntos, parece que nunca ganham dinheiro suficiente: mal podem sustentar os 11 membros da família. Nessas condições, é uma surpresa quando Kiichi, o filho mais velho, anuncia querer sair de casa para estudar e conseguir um diploma de eletricista. Embora Ishimura saiba que o talento de seu filho está sendo desperdiçado no emprego atual, ele também tem consciência de que assim que Kiichi for atrás de seus sonhos, seus outros filhos vão segui-lo e toda a família corre o risco de desmoronar. Mas Ishimura é incapaz de conter completamente seus filhos, e a família é reduzida a um leito de descontentamento silencioso.

Dia 17/08

15h

Atores Itinerantes (Tabi yakusha, Japão, 1940)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 71 min.

Elenco: Kamatari Fujiwara, Kan Yanagiya, Minoru Takase, Soji Kiyokawa e Ko Mihashi.

Classificação: 14 anos

Sinopse: Um grupo de atores de kabuki viaja de cidade em cidade fazendo seu show de comédia sobre um cavalo e seu mestre. O líder do grupo, Kikugoro Nakamura, engana as pessoas das cidades fingindo que se trata do famoso ator de kabuki, Onoe Kikugoro. A história gira em torno de dois atores que “interpretam” as pernas dianteiras e traseiras de um cavalo. O ator que interpreta as pernas dianteiras, Hyoruku, estudou de forma séria e dedicada o movimento de muitos cavalos a fim de aperfeiçoar sua atuação ao longo dos anos. Ele acredita piamente que sua interpretação de um cavalo é melhor que a de um cavalo de verdade. Sua linguagem corporal se tornou mais acostumada aos movimentos de um cavalo de verdade que a de um humano. Quando o grupo chega à cidade onde a história se passa, o barbeiro do município percebe o engano e tenta desmascará-los, mas acaba destruindo a fantasia de cavalo, cuja cabeça, ao ser reconstruída, passa a parecer a de uma raposa. Quando Hyoroku descobre sobre a cabeça refeita de sua fantasia de cavalo, ele se recusa a participar da peça. Kikugoro não tem escolha senão excluí-los e substituí-los por um cavalo de verdade.

 17h

Vida de Casado (Meshi, Japão, 1951)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 97 min.

Elenco: Ken Uehara, Setsuko Hara, Yukiko Shimazaki, Yoko Sugi e Haruko Sugimura.

Classificação: 14 anos

Sinopse: Hatsunosuke Okamoto e sua esposa, Michiyo, mudam-se de Tóquio para uma pequena casa em um bairro modesto de Osaka. Eles se casaram por amor, mas o romance foi desaparecendo com a chegada da meia-idade. A distância entre os dois apenas aumenta, por conta das frustrações cotidianas.

Quando a sobrinha de Hatsunosuke, Satoko, aparece à sua porta após fugir da casa dos pais em Tóquio, surgem os verdadeiros problemas. Um excelente exemplo da capacidade de Naruse em revelar a amargura que há por trás da vida cotidiana.

Dia 18/08

15h

Mamãe (Okaasan, Japão, 1952)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 98 min.

Elenco: Kinuyo Tanaka, Masao Mishima, Kyoko Kagawa, Keiko Enami e Akihiko Katayama.

Classificação: 14 anos

Sinopse: Livremente baseado em uma coletânea de redações de estudantes do ensino fundamental sobre suas mães, “Mamãe” foca na tentativa de uma mãe e sua família de se recuperarem da destruição da Segunda Guerra Mundial. Embora beirando o sentimental, a direção de Naruse é notavelmente comedida comparada às histórias melodramáticas da época. Um retrato belo e real de uma mãe japonesa comum e as lutas diárias que enfrenta nas ruínas do período pós-guerra.

17h

Nuvens Flutuantes (Ukigumo, Japão, 1955)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 124 min.

Elenco: HidekoTakamine, Masayuki Mori, Mariko Okada e Chieko Nakakita. Classificação: 14 anos

Sinopse: Em 1943, em meio à Segunda Guerra Mundial, Yukiko Koda vai à Indochina Francesa (atual Vietnã), sob ocupação japonesa, para trabalhar como datilógrafa; lá ela conhece o engenheiro Tomioka, um homem casado, e eles se apaixonam. Quando a guerra termina, eles retornam ao Japão. Ela, acreditando na promessa de que ele se divorciaria de sua esposa em Tóquio, o procura. Ele, entretanto, hesita. Entrecortada por flashbacks, a história passeia pelos encontros e desencontros do casal ao longo do tempo. O filme mostra o vagar de uma vida sofrida durante o período pós-guerra, quando ninguém poderia sonhar com o crescimento econômico do Japão. Um retrato de como a guerra é capaz de destruir as vidas de pessoas que nem mesmo nela lutaram. Considerado um dos maiores filmes do cinema japonês.

Dia 19/08

15h

Chuva Repentina (Shu-u, Japão, 1956)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 91 min.

Elenco: Shuji Sano, Setsuko Hara, Kyoko Kagawa, Keiju Kobayashi, Akemi Negishi,

Classificação: 14 anos

Sinopse: O filme foca em Ryotaro Namiki e sua esposa Fumiko, que vivem em uma área residencial de Tóquio. Suas vidas são monótonas, e eles vivem de pirraça um com o outro. Ryotaro reprime Fumiko por sempre cortar as receitas do jornal antes mesmo de ele ter lido. Fumiko o atormenta por ser tão insensível. Fumiko está infeliz com sua situação, mas ela não sabe o que fazer. Eles são incapazes de concordarem com alguma coisa ao fazer os planos para o domingo à tarde. As pequenas irritações se intensificam em uma animosidade insustentável. Pressões externas - problemas com dinheiro, parentes em dificuldades e vizinhos problemáticos - fazem com que eles concordem cada vez menos entre si. Em um período que marca o início de uma maior inserção das mulheres no mercado de trabalho no Japão, Ryotaro proíbe Fumiko de trabalhar. Eles estão quase no limite quando uma pequena distração os coloca no caminho para uma possível reconciliação. Baseado na peça “Balão de Papel” (1926), de Kunio Kishida, “Chuva Repentina”, como muitos dos outros filmes de Naruse, traz como protagonistas mulheres presas, pelas circunstâncias ou pela sociedade.

17h

Correnteza (Nagareru, Japão, 1956)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 117 min.

Elenco: KinuyoTanaka, Isuzu Yamada, Hideko Takamine e Mariko Okada. Classificação: 14 anos

Sinopse: Dirigido em 1956, o ano em que a prostituição se tornou ilegal no Japão, “Correnteza” explora o funcionamento interno de um mundo em transição, quando as gueixas tradicionais são obrigadas a encarar o iminente declínio do seu modo de vida e o aviltante espectro da prostituição. O filme narra a história de Rika, uma viúva que, através de uma agência de empregos, consegue um trabalho como empregada doméstica em uma casa de gueixas em um bairro boêmio em Tóquio. Otsuta, a orgulhosa dona do local, luta todos os dias para manter o estabelecimento diante das dívidas que se acumulam e salvá-lo de se tornar uma lanchonete ou um bordel. Através dos olhos de Rika, conhecemos todas as gueixas, que bebem e brigam, se preocupam com a falta de clientes e tentam sobreviver perante a iminente extinção de sua profissão. Uma mostra perfeita do talento natural de Naruse em construir personagens femininas complexas.

Dia 20/08

15h

A Chegada do Outono (Aki tachinu, Japão, 1960)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 79 min.

Elenco: Nobuko Otowa, Kenzaburo Osawa, Kamatari Fujiwara e Natsuko Kahara.

Classificação: 14 anos

Sinopse: Uma viúva recente, Shigeko, vai à casa de seu irmão em Tóquio com seu filho Hideo, que estuda na sexta série. Hideo passa a morar com o tio, dono de uma banca de legumes, enquanto sua mãe trabalha numa hospedagem nos arredores. Tendo crescido no campo, Hideo não está acostumado à cidade e prefere a companhia de seu bichinho de estimação, Riki, que um dia, por infelicidade, desaparece. Enquanto sua mãe lida com seus próprios problemas e pensa em abandoná-lo para fugir com um cliente, Hideo faz amizade com Junko, a filha da administradora da hospedagem com um homem casado. Em “A Chegada do Outono”, Naruse retrata de forma lúcida o ambiente das antigas áreas 'shitamachi' de Tóquio e as mudanças que nelas ocorriam com o crescimento da cidade.

17h

Nuvens de Verão (Iwashigumo, Japão, 1958)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 130 min.

Elenco: Chikage Awashima, Isao Kimura, Ganjiro Nakamura, Nijiko Kiyokawa, Keiju Kobayashi e Yoichi Tachikawa.

Classificação: 14 anos

 Sinopse: Yae, que perdeu seu marido na guerra, administra uma pequena fazenda com sua sogra, enquanto cria seu filho Tadashi. Quando Tadawa, um repórter da filial local de um jornal de Tóquio, a entrevista sobre as recentes reformas agrícolas, os dois iniciam um caso amoroso, mesmo ele sendo casado. Wasuke, o irmão mais velho de Yae, luta para manter as terras, diante da ameaça do confisco por conta da reforma agrária, e tenta fazer com que seus filhos se casem, quando estes, na realidade, desejam ir atrás de trabalhos confortáveis na cidade grande. Primeiro filme em cores de Naruse, também foi o seu primeiro a fugir do ambiente da cidade e se focar na vida no campo. A história foca nas mudanças drásticas que ocorreram no pós-guerra na área rural do Japão, refletidas na lacuna cada vez maior entre as gerações. No centro, entretanto, a figura que Naruse constrói para continuar a traçar friamente o período pós-guerra: uma mulher solteira em difíceis condições, presa no conflito entre a o desejo de manter sua independência e a necessidade de casar novamente.

Dia 21/08

15h

Quando a Mulher Sobe a Escada (Onna ga kaidan wo agaru toki, Japão, 1960)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 111 min

Elenco: Hideko Takamine, Masayuki Mori, Reiko Dan e Tatsuya Nakadai. Classificação: 14 anos

 Sinopse: Keiko, uma viúva de 30 anos, é a administradora de um bar no moderno e luxuoso bairro de Ginza. Após o expediente, ela diverte os ricos empresários que frequentam o local. O dono do bar insiste para que ela se prostitua para manter fiéis os clientes mais lucrativos, mas ela resiste. Sua família a pressiona por dinheiro, seus clientes a pressionam para tê-la, e ela vive endividada. Keiko sabe que está envelhecendo, e começa a se questionar sobre seu destino: ela deveria se casar? Ou pegar dinheiro emprestado para abrir seu próprio bar? Astuta, engenhosa, mas encurralada, Keiko representa os conflitos e lutas de uma mulher tentando afirmar sua independência numa sociedade dominada por homens.

 17h    

Tormento (Midareru, Japão, 1964)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 98 min.

Elenco: Hideko Takamine, Yuzo Kayama, Aiko Mimasu, Mitsuko Kusabue, Yumi Shirakawa e Mie Hama.

Classificação: 14 anos

Sinopse: Apenas seis meses após se casar, Reiko fica viúva durante a guerra. Praticamente sozinha, reconstrói a loja de bebidas da família do marido, destruída durante um bombardeio. Dezoito anos depois, ela luta para manter a loja diante da concorrência esmagadora de um novo supermercado na mesma rua. Suas cunhadas tentam a todo custo se livrar dela, casando-a. Reiko ainda assume pra si a tarefa de tomar conta do seu cunhado Koji, onze anos mais novo, que largou o emprego e vive a jogar, beber e se meter em brigas, mas que mantém um profundo respeito por ela. Até que Koji confessa a Reiko que a ama.

Dia 22/08

15h

Nuvens Dispersas (Midare gumo, Japão, 1967)

Direção: Mikio Naruse

Duração: 124 min.

Elenco: Yuzo Kayama, Yoko Tsukasa, Mitsuko Kusabue e Mitsuko Mori. Classificação: 14 anos

Sinopse: Filmado dois anos antes da morte de Naruse. O casal na mesa perto da janela parece mais feliz do que qualquer outra pessoa no restaurante. Hiroshi, que trabalha em um escritório do governo, foi promovido e sua esposa, Yumiko, está grávida. A felicidade do casal parece que irá durar para sempre, mas, na verdade, terminará no fim daquela tarde em um acidente de trânsito, fatal para o marido. Mishima Shiro, o jovem rapaz responsável pelo acidente, a procura para se desculpar, e promete compensá-la com uma pensão. Inicialmente, ela se recusa a perdoá-lo, mas, após se reencontrarem por acaso em Hokkaido, um vínculo começa a crescer entre eles. O passado, entretanto, continua a projetar sua sombra.

Desimportancia dos cineclubes

Catherine Deneuve em A bela da tarde (Belle de jour, 1967), de Luis Biñuel

Com o advento do VHS, do laser-disc, do DVD, e, agora, com a possibilidade de se baixar quase tudo da internet, a pergunta que se quer fazer é a seguinte: ainda haveria condições de ser ter um clube de cinema nos moldes do de Walter da Silveira nas décadas de 50 e 60?

Naquela época, difícil era se ver certos filmes, que ficavam restritos às cinematecas. O mercado exibidor se restringia aos lançamentos e as constantes reprises de filmes de sucesso. Como, nos anos citados, assistir aos filmes neo-realistas, aos do expressionismo alemão, às obras mais independentes de cinematografias desconhecidas, às obras do realismo poético francês, à vanguarda da estética da arte muda? O único jeito era a viagem e, assim mesmo, o mais certo seria ao exterior, às cinematecas de Nova York ou a de Paris, além de outras importantes da Europa. Aqui no Brasil, existiam, mas ainda incipientes, as cinematecas do Rio e de São Paulo (esta com um acervo mais versátil). Salvador não tinha nenhuma possibilidade de constituir uma cinemateca.

A importância de Walter da Silveira (que boa parte da nova geração não sabe quem foi, apesar de nome de sala alternativa nos Barris) foi justamente a de, com a fundação do Clube de Cinema da Bahia, trazer filmes especiais, essenciais na evolução da linguagem e da estética cinematográficas. Walter da Silveira fez ver, aos baianos de província (mas uma província muito agradável bem diferente da cidade engarrafada de hoje), que o cinema, além de um bom divertimento, era, também, a expressão de uma arte. O próprio Glauber Rocha, quando de sua morte, em novembro de 1970, em artigo para o Jornal da Bahia, confessa que o ensaísta fora seu grande mestre, que aprendeu a ver cinema através das palavras de Walter da Silveira. E conta, num artigo, o esporo que este lhe deu, quando, numa exibição de O encouraçado Potemkin, numa sessão matutina no cinema Liceu, conversava durante a exibição com um amigo. Walter, percebendo o "arruído", deu-lhe tremendo esporo, segundo palavras do próprio Glauber que, conta, nunca mais falou durante a projeção de um filme, tal a indignação do mestre diante do jovem tagarela.

Atualmente, no entanto, com a facilidade existente, pode-se ver um raro filme antigo, a exemplo de Ordet (1941), de Carl Theodor Dreyer, famoso cineasta dinamarquês, em boa cópia em DVD. Este filme, há poucos anos, somente seria possível ser contemplado na cinemateca de Henry Langlois, em Paris. Outro dia, vim a saber, que um conhecido baixou da internet, em cópia decente e legendada, As estranhas coisas de Paris (Elena et les hommes, 1956), com a bela Ingrid Bergman e Jean Marais, filme difícil de se ver (nunca passa na televisão e não tem no disquinho).

Há dois anos, tentou-se implantar um cineclube na Faculdade de Comunicação. Com excelente programação. Retrospectivas de Kubrick, Buñuel, etc. Mas os alunos antes de entrar perguntavam se os filmes estavam disponíveis em DVD. E davam meia-volta, volver.

Já se contou aqui que este colunista, uma vez no Rio, ao saber da exibição de Ladrões de bicicleta na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, em única sessão, ainda que mal tivesse chegado à cidade, correu para lá. Finda a exibição, chuva torrencial fê-lo ficar encharcado e voltar a pé para o hotel (a cidade engarrafada, tudo parado). Nos tempos atuais, faria o mesmo sacrifício? Claro que não, pois o DVD de Ladri di biciclette está disponível não somente para ser adquirido, mas também nas melhores locadoras da cidade.

Qual a função do cineclubismo nos dias atuais? Walter da Silveira, por exemplo, sobre ser um dos maiores ensaístas de cinema do Brasil (na Bahia ninguém nunca lhe chegou perto), era um homem, verdade se diga, à antiga, de tom grave, circunspeto, com uma gestualística bem diversa da juventude atual e, mesmo, dos menos jovens que atualmente constituem o meio circundante e intelectual, universitário. A figura de Walter faz lembrar aqueles antigos mestres universitários, principalmente os professores da Faculdade de Direito (no acento vocal, nas pausas, na maneira de expor o assunto, um "magister dixet").

Mas acontece que o mundo mudou e, com ele, a cultura. Houve um papel importantíssimo exercido por Walter da Silveira. Os realizadores que se aventuram na captação das imagens em movimento são contemporâneos de um cinema digital. Faz-se filmes até pelos telefones celulares. O Clube de Cinema da Bahia, portanto, não poderia existir - nem teria razão de ser - nesta chamada contemporaneidade. A própria psicologia de recepção da obra cinematográfica mudou. Bem, são reflexões ao acaso.

O cinema de Joseph Losey

Realizador notável, ainda que meio esquecido atualmente pela onda coreana e asiática, Joseph Losey (1909/1984) tem filmes admiráveis como O criado (The servant, 1963), Entrevista com a morte (Blind Date, 1959), Eva (1962), The criminal (1960), Cúmplice das sombras (The Prowler, 1951), entre muitos outros. No vídeo aqui exposto, várias cenas de seus filmes e ainda uma conversa rápida com o metteur-en-scène. 

Ainda há espaço para a invenção?

Nascido oficialmente em 28 de dezembro de 1895, o cinema tem apenas 118 anos e meio. Para uma arte, em comparação com as outras, uma curta existência. Ainda que vários indivíduos procurassem quase simultaneamente projetar numa tela imagens em movimento, as honras da invenção do cinema couberam aos irmãos franceses Louis e Auguste Lumière, considerados aqueles que melhor desenvolveram o movimento das imagens num espaço plano. Há, no entanto, controvérsias. Nos Estados Unidos, o inventor da chamada sétima arte é Thomas Alva Edison, assim como os pioneiros da aviação são os Irmãos Wright e não nosso Santos Dumont.

O fato é que, descoberto o cinema em 1895, este passou muito tempo sem ter uma linguagem formada, específica. Os elementos determinantes desta (planificação, movimentos de câmera, angulação, montagem) foram sendo descobertos isoladamente, e sistematizados, com eficiência dramática, numa narrativa desenvolvida, pelo americano David Wark Griffith em dois filmes fundamentais: "O nascimento de uma nação" ("The birth of a nation", 1914) e "Intolerância" ("Intolerância", 1916). Assim, entre 1895 e 1914, quase 20 anos, portanto, a linguagem cinematográfica foi sendo "formatada" aos poucos.

Mas, estabelecida com Griffith, a linguagem ainda precisaria de aprimoramentos, de invenções que pudessem enriquecê-la. Considerado o pai da narrativa cinematográfica, Griffith é também, por conseqüência, o pai de sua linguagem do ponto de vista da montagem narrativa dotada de uma "lei" de progressão dramática "in crescendo" (apresentação, desenvolvimento do conflito, clímax e desenlace).

Ainda estava por vir Sergei Mikhalkovich Eisenstein para subvertê-la com a sua montagem de atrações baseada no choque das imagens, cujos exemplos mais eloqüentes estão em "Outubro" (1927), principalmente, "O encouraçado Potemkin" (1925), entre outros. Mas se Griffith e Eisenstein provocaram uma descoberta e uma evolução na linguagem e na estética do cinema, ainda se precisaria de algumas décadas para esta se consolidar.

A estética da arte muda, quando atingiu a sua perfeição, veio a ser destroçada pelo advento do cinema falado em 1927, ainda que alguns cineastas (a exemplo de Charles Chaplin e René Clair, dissidentes da aplicação sonora, tenham resistido até onde puderam).

A linguagem cinematográfica foi sendo "inventada" durante as seis primeiras décadas do século XX até se cristalizar com o ponto de partida do cinema moderno, que foi "Cidadão Kane" (1941), de Orson Welles, e as experiências da "desdramatização" propostas por Roberto Rossellini ("Viagem à Itália", 1953) e por Michelangelo Antonioni (neste, o domínio da antinarrativa na sua famosa trilogia constituída por "A aventura" ("L'avventura", 1959), "A noite" ("La notte", 1960), e "O eclipse" ("L'eclisse", 1962). O cinema, ainda recebeu contribuições valiosas de Alain Resnais (“Hiroshima, mon amour”, 1959, “O ano passado em Marienbad”, 1961) e Jean-Luc Godard (“Acossado”, 1959), Federico Fellini (“Oito e meio”, 1963), entre outros, para não se encher a coluna de citações.

O cinema, então, tem sua linguagem consolidada por volta de meados da década prodigiosa dos 60. Isto quer dizer: nesta época, terminou a era dos “inventores de fórmulas” e o que se pode verificar é que a linguagem, “criada”, passou a servir como um instrumento da “escrita” cinematográfica, mais como um instrumento de estilo do que, propriamente, de linguagem. O repertório “gramatical”, por assim dizer, evoluído, põe-se a serviço da explicitação temática, e a maneira de articular seus elementos é que vem a se constituir no estilo do cineasta. Mas, antes, os realizadores também não se exercitavam dessa maneira? Sim, mas havia uma brecha para se “inventar fórmulas.”

Assim como a linguagem escrita. O escritor aproveita-se de seu repertório lingüístico e, através deste, a depender de sua maneira de estabelecer a “escrita” pela manipulação sintática, é que extrai de seus textos, pela maneira de escrever, pelo seu estilo, uma “poética”. Ou não.

Os realizadores atuais constroem seus filmes buscando suas fontes num repertório já consolidado. E se este já se cristalizou em torno de 1965, há, portanto, 43 anos, o cinema não mais veio a apresentar uma obra que se situasse como ruptura, uma obra, como se diz, “divisora de água”.

Daí que o cinema entrou numa fase de citações e alusões a si próprio. Os filmes “falam” geralmente de si próprios, o que não ocorria em tempos pretéritos, antes da consolidação linguística citada. O que se verifica no cinema contemporâneo mais inteligente é este “olhar” para o passado da linguagem. Brian DePalma, utilizando-se de inspiração hitchcockiana, não o copia, como muitos pensam, mas se apóia nela para refletir sobre a natureza da própria arte do filme. Os irmãos Coen também fazem a mesma coisa, assim como muitos outros. Os “fratelli”, premiados com o Oscar deste ano por “Onde os fracos não têm vez” (“No country for old men”) gostam de revisitar gêneros e proceder, com o instrumental que a linguagem hoje oferece, a uma nova leitura deles, a exemplo de “O homem que não estava lá”, releitura do “film noir”, “Na roda da fortuna”, uma mistura da comédia de Frank Capra com ingredientes tirados de Billy Wilder, “O amor custa caro”, a comédia de Howard Hawks e de outros comediógrafos passada a limpo sob o prisma contemporâneo, mas com o aproveitamentos de todos os seus códigos essenciais, “E aí, meu irmão, cadê você?”, a Odisséia de Homero sob as vistas satíricas dos irmãos, etc.

O desconhecimento dos filmes essenciais do passado faz com que muitas vezes venha a se confundir alhos com bugalhos. E superestimar realizadores. Martin Scorsese é um bom cineasta, apesar de alguns atropelos. Mas não é nenhum gênio do cinema, muito pelo contrário. O que é Scorsese diante de um Robert Aldrich, para ficar num só exemplo? Clint Eastwood é excelente, mas longe se encontra de um John Ford ou um Howard Hawks. Paul Thomas Anderson é surpreendente e cheio de talento. Mas se pode compará-lo a um Robert Altman?

Bem, por estas e por outras é que se diz que o cinema morreu. O grande cinema, aquele do grande segredo do qual falava François Truffaut, o cinema dos inventores de fórmulas. Este, sim, está morto e enterrado.

Fotos raras e históricas

Na foto de cima, Ricardo Aranovich (na câmera), Ruy Guerra dirigindo, Affonso Beato empurrando o carrinho, Robinson Roberto (em pé com a mão no queixo), e Moacir, um integrante do cineclube de Jequié. Na foto de baixo, Roque Araújo (de óculos e camisa quadriculada), Robinson Roberto de óculos escuros ao lado de uma amiga, Dinalva. O grupo esteve no set das filmagens de Os fuzis (1963), de Ruy Guerra, que foi filmado na cidade de Milagres (interior da Bahia), onde Glauber Rocha também filmou O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969).

Lourival Oliveira, o homem que falava de cinema e sem fazer fita

O cineasta Robinson Roberto filma o depoimento do comentarista cinematográfico Lourival Oliveira para seu documentário Cine Jequié, que nos deixou no mês passado.

Antes de me iniciar nas leituras das críticas de cinema, ainda que cinéfilo impertinente, em torno do ano de 1964, com 13 anos de idade, sempre ouvia aos sábados o programa Falando de cinema e sem fazer fita, da Rádio Excelsior da Bahia, comandado pelo comentarista cinematográfico Lourival Oliveira. Soube, semana passada, que Lourival faleceu no dia 1 de julho. Presto aqui a minha homenagem a este indefectível amante do cinema, que dedicou a sua vida a ver filmes e a comentá-los com sua voz possante e sempre assertiva. Se não me falha a memória, já gasta com o passar do tempo, o seu programa era transmitido meio-dia em ponto, e constava de várias partes: comentários dos filmes em cartaz na semana, trilha sonora, e respostas às perguntas dos ouvintes. O adolescente que era admirava a figura de Lourival e, nos seus verdes anos, considerava-o uma autoridade no assunto. Certo dia resolvi escrever para Lourival, fazendo-lhe uma pergunta, que respondeu com prontidão em seu programa, para felicidade do garoto que o ouvia. E mais: houve um concurso com as perguntas, cujo prêmio era uma entrada para uma sessão do cinema Excelsior, e, para minha surpresa e estupefação, ganhei-a. Melhor do que o prêmio, foi tê-lo conhecido pessoalmente mesmo que en passant, pois o vencedor tinha que ir buscar a entrada em mãos na Rádio Excelsior,.O que fiz, mas Lourival, no auge da fama, não ligou muito para o menino, embora delicado e atencioso. Os anos se passaram. Em 1989, 25 anos depois, já escrevendo uma coluna diária na Tribuna da Bahia desde 1974 e professor de cinema da Faculdade de Comunicação da Ufba, organizei um seminário de extensão sobre crítica cinematográfica, e, entre os inscritos, Lourival Oliveira. O certificado de conclusão do seminário, do qual participaram, entre outros críticos do sul, José Carlos Avellar, por questão burocrática da universidade, demorou a sair e, com isso, toda semana Lourival aparecia na faculdade para saber, ansioso, quando iria receber seu papel. A última vez que o vi foi há mais de uma década no Cinema do Museu e, há três anos, através de uma ligação telefônica.

Disse-me, na última vez que o vi, que estava preparando um livro com todas as perguntas feitas ao seu programa radiofônico e achou uma de meu próprio punho. Fiquei curioso. Ele prometeu tirar uma xerox para me enviar. Mas o tempo passou e nunca mais estive com ele.

Lourival pertenceu a uma época em que o rádio era um ponto de referência não restrito somente a músicas e comentários futebolísticos. Havia programas inventivos em várias áreas, entre os quais, vale ressaltar, ainda que de esporte, o do saudoso França Teixeira, que também nos deixou recentemente e, pode-se dizer, revolucionou o meio com o seu anárquico e bem humorado estilo de narração. O cineasta Robinson Roberto teve a gentileza de me enviar o seu documentário Cine Jequié no qual há vários depoimentos interessantes sobre a sala exibidora que dá título ao filme e é um registro importante como testemunha de uma época em que o cinema causava magia e assombro, assombro e magia, não necessariamente nesta ordem. Vendo há dois dias Cine Jequié, notei semelhanças com minhas sensações cinematográficas de criança e adolescente, comparando-o, na minha imaginação, aos cinemas soteropolitanos Guarany e Pax, pois sou da mesma geração dos depoentes - ou talvez um pouco mais moço, mas vivi aquela época que está guardada nos arcanos de minha memória.

Pois bem! Lourival Oliveira é um dos depoentes do Cine Jequié. Amigo de Robinson desde tempos imemoriais, conta, no filme, que o Cine Jequié (o próprio e não o filme) se constituiu na porta de entrada para que ele, Lourival, pudesse ser introduzido no mundo mágico do cinema, vindo a conhecer, nas suas sessões, além dos filmes de gênero do cinema americano, obras referenciais do neorrealismo italiano, do expressionismo alemão, do realismo poético francês, da escola russa dos anos 20 etc. Lourival Oliveira nasceu em Jequíé em 24 de setembro de 1941 (morreu, portanto, prestes a completar 72 anos) e viveu plenamente a efervescência da época. Depois, já adulto, se transferiu para Salvador, onde fez por alguns anos o hoje clássico Falando de cinema e sem fazer fita, da Excelsior. Quase terminou seus dias na Rádio Educadora, também falando de cinema, a paixão de sua vida, se não acontecesse a aposentadoria e o seu infortúnio decorrente de consequências da diabetes. E por falar em paixão pelo cinema, Lourival tinha, realmente, um amor de cinéfilo e de comentarista. Uma vez, andando pela Avenida Sete, encontrei-me com ele diante da vitrine da Livraria Civilização Brasileira, quando saiu pela primeira vez o livro de entrevista de Truffaut com Hitchcock (que depois seria reeditado por outra editora). A primeira edição tinha um formato grande e, exposta na Civilização, encontrei  Lourival em pé, olhando a publicação na vitrine por algum tempo com os olhos marejados de lágrimas. Não à toa, porque um dos maiores livros sobre cinema, sobre o processo de criação da arte do filme, segundo um mestre do ofício: Alfred Hitchcock.

Pena que a Bahia não tenha memória e não registre o passamento das grandes figuras que fizeram da velha província um marco cultural nos anos 50 e 60 e que de poucas décadas para cá veio a sofrer um processo de regressão inacreditável. Lourival não era, porém, um intelectual, mas um amante do cinema que proferia seus comentários - sempre firmes - com o coração daquele cinefilo que nasceu em Jequié., Mas conhecia tudo sobre cinema.  Lia com sofreguidão as revistas, os livros, os jornais. Empolgava-se ao se lembrar de determinado filme que gostava e se poderia dizer, coisa rara nos dias de hoje, que seu amor ao cinema estava mesmo à flor da pele.

A ida a Jequié da Caravana da Cultura, liderada por Paulo Emílio Salles Gomes, foi um acontecimento para a cidade provinciana, pois uma oportunidade de travar conhecimento com intelectuais e críticos importantes que, além das notáveis palestras, exibiram também filmes importamentes da história do cinema. Em 1963, quando Ruy Guerra foi filmar Os fuzis em Milagres, filme que pode ser considerado um dos maiores do cinema brasileiro em todos os tempos, a cidade de Jequié entrou para a história do Cinema Novo. Robinson Roberto,que já tinha uma coluna de cinema em jornal local além de um programa de rádio sobre cinema, claro, arranjou que os copiões de Os fuzis fossem vistos no velho e inesquecível Cine Jequié. O filme, pelos seus depoimentos preciosos e por oferecer uma visão paradiso do cinema de outrora num ponto interiorano deveria ser exibido nas Quartas Baianas. Fica aqui esta pequena sugestão. E Lourival atento a tudo, vigilante implacável das coisas do cinema.

Que a terra lhe seja leve, caro Lourival Oliveira!

A luz pentecostal em Carl Theodor Dreyer

Há quarenta e cinco anos morria em Copenhague (Dinamarca) Carl Theodor Dreyer (1889/1968), um dos maiores realizadores cinematográficos de todos os tempos, cujos filmes vieram a influenciar toda uma geração de cineastas, principalmente os nórdicos, a exemplo de Ingmar Bergman, assim como o contemporâneo e polêmico Lars Von Trier (Dançando no escuro, Ondas do destino, Dogville, Os idiotas...). Seus filmes principais já foram lançados em DVD e se constituem em obras fundamentais para o conhecimento não somente de um autor excepcional, mas, também, e principalmente, de um cinema particular, sublime, e extremamente expressivo na sua singularidade. Não se pode entender o cinema contemporâneo sem as bases referenciais do pretérito. E Dreyer, neste sentido, por artista criador, situa-se no Olímpio dos diretores da chamada sétima arte.

O ensaísta baiano Walter da Silveira, quando enviou para a antiga revista Filme/Cultura, em 1968, a relação de seus dez maiores filmes, colocou La passion de Jeanne D’Arc em primeiro lugar. O crítico tinha verdadeira adoração pelo cineasta dinamarquês. Dreyer morreu, no entanto, sem alcançar o seu tão sonhado projeto, o de filmar a vida de Jesus Cristo. Sobre Gertrud, o último filme, escreveu Jean-Luc Godard no Cahiers du Cinema: “Gertrud iguala em loucura e beleza as últimas obras de Beethoven”. É preciso dizer, portanto, que o DVD está a funcionar como um resgate do grande cinema. Mas vamos ver aqui alguma coisa sobre A palavra (Ordet).

Seguindo o estilo de Dies Irae – planos-seqüências e recitações, lentos movimentos de câmera e intercalação de breves close ups, A palavra (Ordet) representa a plenitude de Carl Theodor Dreyer no tocante à harmonia da complexidade, a ascese de sua dinâmica espiritual e artística e à sabedoria da realização. Como em La passion de Jeanne D’Arc (1928) e Dies Irae, encontramos temas iniciais que se colocam em prosseguimento, como, por exemplo, em Ordet, uma acusação da intolerância e o orgulho dos exclusivistas da verdade. A morte constitui o vértice dramático, mas, também, aqui, Dreyer adota uma clara postura na ordem do sobrenatural. Com uma sinceridade conseqüente, Dreyer conduz o filme até o milagre, o qual só é possível, em seu caso, como conseqüência de um ato de fé total, puro, sensível e compartilhado. Desta forma, o realizador dinamarquês se situa acima de seu tempo e do lugar: a morte precede naturalmente o milagre, e este determina a reconciliação consciente e coletiva. Ordet se desenrola como uma sinfonia de sensibilidade e de austeridade, em que o orgulho sectário de Morten e Peter se harmoniza com a despreocupação religiosa de Mikkel, o despertar amoroso de Anders, o sossegado intimismo de Ingers e a loucura de Johannes, cujas récitas proféticas salmodiam o filme, levando-o com grande fluidez até a cena final, a do milagre. Neste momento, Johannes recupera toda a sua lucidez, a plena razão, e, a falar com a menina, sua sobrinha, com o apoio desta, tem força suficiente para conseguir a ressurreição desejada.

Em uma obra de tanta seriedade temática e categoria estética, a indiferença só pode representar sintoma de incultura (como alguns, que se dizem entendidos de cinema, e que assistiram ao DVD de Ordet, e viram nela uma obra acadêmica e ultrapassada, pessoas, aliás, que costumam freqüentar com a assiduidade das bestas as salas do circuito Bahiano) e, desde logo, de ausência total de sensibilidade artística. Ordet, monumento agora disponível em disco, se baseia na obra homônima de Kaj Munk, pastor protestante assassinado pelas tropas de Hitler que ocuparam seu país, e que, desafiando-as, ao proclamar certas verdades do púlpito de sua igreja, foi logo morto.

A ação de Ordet se localiza num povoado dinamarquês. O velho Morten Borgen (Henrik Malberg) e seus filhos Mikkel (Emil Haas Christensens) e Andrés (Cay Kristiansen) buscam o terceiro filho de Borgen, Johannes (Preben Rye), que em sua loucura afirma ser Jesus Cristo. Inger (Birgitte Federspiel), esposa de Mikkel e que está grávida, tenta consolá-los. Enquanto Borgen discute com seu vizinho Peter (Ejner Federspiel), pertencente a uma seita religiosa distinta, Inger sofre uma urgente intervenção médica. O caçula dos Borgen quer se casar com a filha de Peter, mas este reage e não aceita, obrigando o velho a ir discutir com ele. Enquanto ele conversa com o outro, o recém-nascido de Inger morre e esta não tarda em seguir-lhe, morte, aliás, que havia sido profetizada por Johannes. Durante os preparativos do funeral, Mikker não pode conter a sua dor, quando aparece Johannes, lúcido, a lhe reprovar sua falta de fé. E, através de sua intervenção, Inger volta à vida.

A temática de Dreyer se centra no ser humano como sujeito de valores absolutos. O homem é observado psicologicamente e a sua dignidade defendida frente a toda intolerância, coação física ou moral. Através da tolerância, da bondade e do sofrimento, chega à idéia abstrata do amor e da pureza espiritual, assim como, no âmbito religioso, à fé, e no metafísico, às relações do homem com Deus. Sua técnica narrativa, influenciada em suas origens pela escola cinematográfica alemã, expressionista, e pelos principais criadores do cinema soviético, adquire caracteres próprios e inconfundíveis a partir de La passion de Jeanne D’Arc. Mediante o uso de diversos elementos, em especial os movimentos lentos de câmera, serenidade expositiva, grande direção dos atores, iluminação difusa umas vezes e contrastada em outras, utilização do silêncio como valor dramático, e progressiva dramatização da ação interna, passa, imperceptivelmente, do físico ao moral, do cotidiano ao existencial ou metafísico. Para Dreyer, o estilo é a incorporação da alma do artista à obra do criador, isto é, sua personalidade. Segundo o criador de Ordet, sem estilo não há obra de arte.

P.S: Carl Theodor Dreyer nasceu em Copenhague (Dinamarca) em 1889 e  veio a falecer nesta mesma cidade em 1968, quando já tinha captado todos os recursos para o sonho de sua vida: filmar a trajetória de Cristo na Terra. Morreu com 79 anos. Gertrud, seu canto de cisne, rodado em 1964, comparado por Godard às últimas obras de Beethoven, despreza qualquer influência do cinema que lhe era contemporâneo: anti snob, lento, seco, direto, tendo a palavra como veio condutor.

De cineastas cerebrais e intuitivos

Delphine Seyrig em O ano passado em Marienbad (1962), de Alain Resnais

A linguagem cinematográfica, já se disse aqui em alguma coluna, foi sendo construída durante as seis primeiras décadas do século passado. Se a data da aparição do cinema se dá em 1895, somente quase 20 anos depois, em 1914/1915, é que se estabelece a configuração expressiva da sua narrativa, de sua linguagem, com O nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith, e, logo adiante, em 1916, Intolerância (Intolerance), do mesmo diretor. Durante duas décadas (1895/1915), a linguagem cinematográfica tem seus elementos determinantes descobertos aos poucos e por acaso.

Um cinegrafista de Auguste e Louis Lumière (os inventores oficiais do cinema, embora muitos outros, na mesma ocasião, tentassem, em outros países, a projeção das imagens em movimento), Alexandre Promio, numa gôndola num canal de Veneza, liga o seu cinematografo e, a filmar os casarios com a barca em movimento, descobriu um movimento de câmera, o travelling. Um inglês, em 1901, G.A. Smith, da Escola de Brighton, Inglaterra, enquanto registra uma cena de uma mulher diante de um fogão, que está a ponto de explodir, em plano geral, tem a idéia de cortar e introduzir, neste, um close up do rosto da mulher aflita com o acidente prestes a acontecer. A descoberta da inserção de um close dentro de um plano geral é um grande passo na evolução da linguagem.

Assim como a montagem alternada, quando se vê, simultaneamente, vários espaços que se alternam em ritmo crescente até que se convergem num único espaço. A grosso modo, num filme do princípio do século XX, ainda nos primórdios da invenção, o exemplo da mulher que, amarrada aos trilhos por bandidos inescrupulosos (primeiro espaço), está quase a ser espedaçada pelo trem que vai vindo ao longe (segundo espaço) e que, com o desenvolvimento da narrativa, está cada vez mais perto, enquanto o mocinho, namorado da mocinha, toma conhecimento de que ela está em perigo (terceiro espaço) e vai em disparada salvá-la. No final, os três espaços se unificam no primeiro, com a chegada do mocinho, que consegue desamarrar a namorada dos trilhos, e fazer parar o trem. Outros elementos da linguagem são descobertos neste período, principalmente por Griffith em seu período na Biograph (ler, neste sentido, o fundamental livrinho da coleção Encanto Radical (Brasiliense, 1984) de autoria de Ismail Xavier: D.W. Griffith: O nascimento de um cinema ou, também muito importante, Serguei M. Eisenstein: Geometria do êxtase, da mesma coleção e editora, de Arlindo Machado).

Griffith, nos dois filmes citados, é aquele que consegue sistematizar, com eficiência dramática, as descobertas anteriores dos elementos da linguagem cinematográfica. Mas a linguagem ainda precisa de muitas décadas para se aperfeiçoar e se cristalizar, o que se dá em meados da década de 60.  Os inventores de fórmulas (Hitchcock, Eisenstein, Orson Welles...) deixam de existir para dar lugar a um cinema de estilo.

Existem, a rigor, entre os realizadores cinematográficos, dois modos fundamentais de abordar o mundo: o cerebral/conceitual e o sensorial/intuitivo. Classificação formulada por Marcel Martin em A linguagem cinematográfica (pág 245), editado várias vezes por diversas editoras e livro imprescindível para um conhecimento básico da dita cuja. O exemplar que se está em mãos é da Brasiliense de 1990.

Nestes dois modos de abordar o mundo, os realizadores cerebrais/conceituais procuram reconstruir o mundo em função de sua visão pessoal, acentuando a imagem como meio essencial de conceituar o seu universo fílmico. Que outro cineasta mais cerebral e conceitual que Orson Welles. O autor de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) privilegia mais a imagem do que a chamada realidade e seu filme é, no fundo, como disse o historiador francês Georges Sadoul, "um retrato do artista por ele mesmo".  Também se incluem como cerebrais/conceituais realizadores como Eisenstein cujo realismo, se assim se pode chamar, é um realismo conceitual, Carl Theodor Dreyer que, com seus quadraux mouvants (quadros moventes) sempre está a fazer exercícios cerebrais diante do tema exposto, a exemplo de O martírio de Joana D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc, 1928), A palavra (Ordet), Vampyr, Gertrud, entre outros. E o esteta Luchino Visconti cuja forma privilegia na composição de sua mise-en-scène embora o propósito de fazer emergir uma realidade determinada (e Rocco e seus irmãos/Rocco i suoi fratelli, 1960, não seria, então, mais intuitivo?). Robert Bresson é cérebro e conceito, assim como Alain Resnais (cuja simbiose entre forma e conteúdo atinge as raias de um processo inextricável em O ano passado em Marienbad [L'année dernière a Marienbad, 1961], entre outras tantas obras de sua rica filmografia,que se considera uma das mais importantes do cinema em todos os tempos - recentemente Medos privados em lugares públicos [Coeurs], filme recente de um senhor em idade provecta, veio a mostrar diante de um cinema contemporâneo apático a jovialidade, a inventiva, a grandeza desse cineasta francês desbravador de fórmulas que muito acresceu à evolução da linguagem cinematográfica. O filme permanece em cartaz por mais de um ano em uma sala paulista). E mais cérebros: Jean-Luc Godard, que praticamente inventou o filme-ensaio, Tarkosky, entre tantos que o espaço não permite a citação.

Os realizadores cinematográficos sensoriais e intuitivos procuram subtrair-se diante da realidade (como se desaparecessem diante dela), fazendo surgir, da representação da realidade direta o objetiva, a significação que querem obter. Para estes cineastas, o trabalho de elaboração da imagem tem menos importância que a sua função natural de figuração do real. Os sensoriais e intuitivos não almejam confiscar o espectador diante da fascinação da imagem, mas, pelo contrário, respeitam a sua liberdade. Assim, em seus filmes, a característica essencial está menos no caráter insólito de suas imagens do que na intensidade da representação da realidade. Marcel Martin diz textualmente: “E poderíamos acrescentar, ainda esquematicamente, que o período em que a linguagem (imagem, montagem) teve um papel predominante correspondeu ao triunfo dos cerebrais, ao passo que o progressivo abandono da linguagem tradicional assinala a preponderância dos sensoriais e de sua visão plástica não mais obcecada pelo conceitualismo.”

David Wark Griffith talvez seja o maior exemplo do cineasta sensorial e intuitivo, assim como Charles Chaplin, Robert Flaherty, Wilhelm Murnau, Yasujiro Ozu, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Vittorio DeSica, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Theo Agelopoulos, Wim Wenders, etc.

Estes cineastas se esforçam para subtrair-se diante da realidade e o que desejam é fazer surgir a produção de sentidos pela sua representação direta e objetiva. Os realizadores cerebrais estão a desaparecer. E o que dizer dos neófitos que pegam em câmeras digitais e filmam a torto e a direito? Nestes, conceitualismo e cerebralismo são bichos de sete cabeças.