Basta chover no molhado e/ou Assinar nosso fracasso

Recebi, via internet, de um amigo, este artigo polêmico que deve ser lido. Tomo a ousadia de transcrevê-lo. É ler e refletir. Sem mais. O autor, Valério Bemfica, que o intitula A nova retomada do Cinema Brasileiro: farsa em três atos

VALÉRIO BEMFICA
Vendo o título acima, talvez o leitor ache que estejamos sendo pessimistas. Recentemente uma película, rodada no Brasil, com elenco e diretor brasileiros, rompeu a marca dos seis milhões de espectadores. Pode parecer uma notícia alvissareira, mas não é. É apenas uma exceção, com muitas particularidades, em um cenário trágico. E note-se bem que não dissemos "um filme brasileiro": trata-se, na verdade, daquilo que os modernosos costumam chamar de "produto" ou "conteúdo audiovisual", não um filme. Uma associação escancarada entre os integrantes do cartel da indústria cultural, destinada a fechar um pouco mais o espaço para uma cinematografia nacional, autônoma e criativa. Nosso objetivo não é aqui fazer uma crítica estética ao filme, mas descrever o ponto em que está o cinema brasileiro, prestes a receber o golpe de misericórdia. No final o leitor compreenderá não apenas o título, mas também como o último produto global colabora para o processo de aniquilamento de nosso cinema. Vamos aos atos.

PRIMEIRO ATO - A Redução da Cota de Tela(Ou: a parte que nos cabe no latifúndio)Em qualquer país do mundo são comuns medidas de estímulo à produção local -em todos os setores da economia. E elas são particularmente necessárias em setores estratégicos e nas áreas onde o poder econômico dos concorrentes estrangeiros é muito forte. O cinema se enquadra nos dois casos. É estratégico - como todo o campo cultural - por tratar com o imaginário das pessoas, por ajudar a configurar a identidade nacional. E o poderio econômico da indústria cultural estadunidense é gigantesco. Por conseguinte,inúmeros países adotam medidas para garantir a existência de uma cinematografia nacional. A principal delas é a chamada cota de tela, ou seja, a reserva de um número determinado de dias para a exibição da produção local.No Brasil esse mecanismo começou a ser adotado da década de 30 do século passado. Obviamente surtiu efeito e o cinema brasileiro começou a se desenvolver, revelar novos talentos, ganhar espaço no gosto popular. Nos anos 50 a cota chegou a 42 dias de exibição anual. Na década de 60 alcançou os 112 dias por ano e, no auge da atuação da Embrafilme, na década de 70, atingiu a marca de 140 dias/ano. Se alguém achar exagerado, é nesse patamar(aproximadamente 40% do espaço de exibição) que estão, hoje em dia, países como a França. Mas no Brasil a história foi diferente. A política de arrasa quarteirão de Collor fechou a Embrafilme e deixou à míngua os realizadores do país, que não mais contavam com uma estrutura de distribuição que lhes permitisse concorrer com o produto estrangeiro. Ainda assim, chegamos ao final do século passado com uma cota de tela de 49 dias, ou 13,5% do espaço para exibição de filmes. Era pouco, mas a produção brasileira também estava pequena (28 filmes em 1999). E também seria vã esperança achar que nos anos de ouro do neo-liberalismo o cinema nacional fosse ganhar alguma proteção. O século XXI inicia com a redução da cota para 28 dias, número que permaneceu inalterado até o final do mandato de FH. A chegada de Lula ao poder coincide com a maior bilheteria do cinema nacional nos últimos 15 anos: em 2003 foram 21,5 milhões de espectadores, para uma cota de tela de 35 dias e 29 filmes lançados. Seria de se esperarque a partir de então o governo popular, escolhido para enterrar o entreguismo vigente, tratasse de ampliar o espaço para o nosso cinema,aumentando o tempo de exibição obrigatório e enfrentando os mecanismos dedominação do mercado impostos pelo cartel estrangeiro. Mas, infelizmente, a direção dos órgãos de cultura do país - Ministério da Cultura e Agência Nacional do Cinema em particular - foram entregues a cidadãos que tem mais identidade com a indústria cultural do que com a nação. O monopólio da exibição-distribuição foi tratado como aliado preferencial. Os incentivos àprodução - que em sete anos triplicaram o volume de filmes lançados -revelaram-se uma mera estratégia para acalmar a classe. E a cota de tela, depois de algumas variações, voltou ao patamar da época tucana: 28 dias. Só que, se antes eram produzidos menos de 30 filmes por ano no Brasil, atualmente são produzidos mais de 80. Após seis anos de postura agachada do Minc e da Ancine perante as majors do "entertainment" continuamos confinadosa 10% de nosso próprio mercado.

SEGUNDO ATO: O Artigo Terceiro (Ou: Entregando o ouro ao bandido)
Se a direção dos órgãos de cultura no Brasil permaneceu com a cabeça (e, às vezes chegamos a imaginar, com os bolsos) na época do neoliberalismo e se os apetites dos oligopólios do cinema são insaciáveis, era de se esperar que a coisa piorasse. E piorou mesmo. Eles não podem se conformar nem com uma cota de tela ridícula como a que temos hoje. Como acabar com ela é difícil -seria a confissão cabal da subserviência das autoridades aos seus interesses- resolveram também dominá-la.O caminho para isso tem um nome bastante burocrático: "artigo 3º da lei 8.685/93". É hoje o principal instrumento de dominação da indústriacinematográfica nacional por empresas estrangeiras. Mas vamos a um exemplo concreto, para que o leitor possa ter a dimensão exata do estrago. O filme"Batman - O Cavaleiro das Trevas" arrecadou, em 2008, cerca de 33 milhões dereais no Brasil. Do valor, cerca de 50%, ou R$ 16,5 milhões, são destinados ao distribuidor e ao produtor (a Warner, em ambos os casos). Digamos que tenham sido gastos, com divulgação, cópias, lançamento e manutenção da filial brasileira, R$ 6,5 milhões. O resto - R$ 10 milhões - será remetido para a matriz. Sobre esse valor, a Warner deverá pagar 25% de imposto de renda, a bagatela de R$ 2,5 milhões. Mas, segundo o referido artigo da lei do audiovisual, a empresa pode optar por abater 70% do imposto (no caso, R$1,75 milhões) para investir em produções e co-produções nacionais. Ou seja, usar o dinheiro que seria pago ao governo brasileiro na forma de impostos para se tornarem sócias de filmes nacionais. Algum ingênuo - como estão sendo muitos dos realizadores nacionais - poderá pensar: "Que mal há nisso? É mais dinheiro para o cinema!". O mal é: aassociação entre majors de produção e distribuição estrangeiras detém 80% domercado brasileiro. As cadeias estrangeiras de exibição possuem mais de um quarto de todas as salas de cinema do país. Juntas, determinam o que será visto ou não pelos brasileiros. A única coisa que lhes escapava era a cota de tela, por ser uma obrigação legal. Com o artigo terceiro, passam a poder escolher o que será produzido ou não pelos cineastas brasileiros, passam a determinar quem ocupará a cota de tela - dentre aqueles que se associaram com eles. Veja bem, caro leitor, a completa inversão da lógica capitalista tradicional, em benefício dos setores monopolistas. Em qualquer país domundo, taxa-se o estrangeiro como forma de impedir que ele faça o que quiser com o mercado interno. Aqui estamos isentando o estrangeiro para que ele possa moldar o mercado à sua imagem e semelhança. Vamos a alguns números que comprovam a nossa tese.Entre 2005 e 2007 (últimos dados que a Ancine disponibiliza), foram lançados 192 filmes nacionais. O público desses filmes foi de cerca de 30 milhões de espectadores. Apenas 36 deles levaram mais de 100 mil pessoas ao cinema. Só3 deles não receberam dinheiro via artigo terceiro. Dois são da Globo Filmes que, quando realiza a produção é impedida de captar incentivos fiscais. A única exceção verdadeira (O Cheiro do Ralo, com 172 mil espectadores), só serve para confirmar a regra. São 36 filmes (18,75% do total) que concentram 90% do público. Ou seja, ocupam toda a cota de tela reservada ao cinema brasileiro, apesar de serem filmes produzidos por estrangeiros. Mas façamos a conta de outro modo. Das 9 maiores bilheterias de filmes brasileiros em 2007, 8 foram bancadas pelo artigo terceiro. A única exceção foi um filme da Globo (A GrandeFamília). Concentram 83,36% dos espectadores, enquanto os demais se contentam com o resto. Em 2006 o quadro é o mesmo. A única diferença é que a concentração é ainda maior: 87,75% para os 10 maiores e o resto para os demais 60 filmes lançados. Em 2005 todos os 10 filmes de maior bilheteriasão filhos do artigo terceiro, detendo 93,11% do público. E nem é preciso dizer que, em 27 das 30 maiores bilheterias desses três anos, a distribuidora era uma empresa multinacional. Em resumo: às majors norte-americanas, que antes eram obrigadas a tolerarcerca de 10% de filmes que não eram delas nos cinemas do país, foi dado o direito de utilizar o nosso dinheiro para ficarem sócias de filmes brasileiros. Passaram a ter o direito de decidir quais filmes ocuparão a cota de tela. A pré-condição para isso, claro, é dar-lhes sociedade e serem distribuídos por elas. O resultado é que o espaço para a cinematografia realmente independente reduziu-se ainda mais. Os cineastas nacionais só podem sonhar em chegar de verdade às telas caso se submetam - sabe-se lá aque custo - a um casamento forçado com seu principal inimigo. Se durante muitos anos o cinema nacional careceu de uma estratégia de desenvolvimento, não teve uma verdadeira política, agora tem. O único problema é que ela éestabelecida nos EUA, pela Sony, Fox, Warner, Buena Vista, Paramount eUniversal, em benefício delas mesmas e em detrimento da cultura nacional.

TERCEIRO ATO: O Mercado é que decide (Ou: o tiro de misericórdia)
A vida já estava bastante boa para o cartel do "entertainment": dominavam, sem contestação das autoridades competentes, 90% do mercado cinematográfico.Os restantes 10% também eram ocupados principalmente por eles, co-produzindo filmes com o dinheiro dos outros (ou seja, com o dinheiro do povo brasileiro). O que mais eles poderiam querer? Eliminar os intermediários. Esse pessoal do Minc e da Ancine, apesar de seu capachismo à toda prova, gosta de posar de defensor do cinema nacional. Assim sendo, acaba deixando que se façam filmes sem o aval das majors. É bem verdade que não vão passarem lugar nenhum, que ninguém vai vê-los. Mas depois os diretores ficam reclamando, mendigando uma telinha, fazendo escândalo na imprensa. O jeito seria transferir ao cartel o direito de decidir diretamente o filme que será feito ou não. Inclusive decidindo onde o governo vai colocar o seu próprio dinheiro.O leitor irá concordar que isso já seria demais. Pena que o pessoal do Minc e da Ancine não achou. Gostou da idéia e já começou a colocá-la em prática(em nome, é claro, da transparência e da democracia). Desde 2008 a Ancine passou a contar com o Fundo Setorial do Audiovisual, criado para ser oprincipal mecanismo de financiamento da indústria cinematográfica brasileira. Mas como decidir para onde vai a grana? Vamos a mais um exemplo concreto, para que o leitor não ache que nossa imaginação é fértil demais. No primeiro concurso aberto pelo FSA, inscreveram-se 217 incautos. Desses, 102 foram desclassificados, perdidos nos meandros da burocracia cultural. Sobraram 115, que concorrerão a 30 vagas e R$ 15 milhões. Os felizardos serão escolhidos após uma análise, que determinará o número de pontos do projeto. Vejamos alguns dos critérios. "Interesse e adequação da proposta ao público": ou seja, não interessa se o artista tem algo de interessante a dizer, interessa é se o público quer ouvir. Mas como saber de antemão o que o público quer? "Desempenho comercial das obras produzidas": isto é, já fez sucesso antes? "Valores auferidos em negociações internacionais" /"experiência da distribuidora": quer dizer, já tem contrato de distribuição com alguma multi? "Capacidade dos integrantes da equipe principal e do elenco principal": em outras palavras, tem gente da Globo no meio? É fácilpara o leitor dar-se conta de quem são os maiores interessados em estabelecer critérios bizarros como esses: filmes fáceis, que não façam pensar, com nomes consagrados e contratos de distribuição com as majors. É óbvio que são elas mesmas. Mas, para o monopólio ainda não basta. Desta forma, resolveram também entrar na comissão de seleção. Foram contratados pela Ancine 18 consultores. Uma comissão formada por um consultor da Ancine, um funcionário da Finep(gestora do FSA) e dois consultores decidirá a pontuação dos filmes. Dos 18, sete são exibidores e dois são diretamente ligados às distribuidoras. Só não há distribuidores porque eles não poderiam julgar os filmes dos quais são sócios. O Presidente da Ancine, todo pimpão, afirma que tais mecanismos visam "reintroduzir o compromisso com o risco na atividade". Risco de quê,Mané? Só se for risco de ver o cinema brasileiro afundar de vez, de ter acota de tela invadida por baboseiras, de encher ainda mais as burras do cartel da indústria cultural norte-americana (deixando algumas migalhas para seus asseclas locais). Para as múltis acabou o risco de ter um filme que não seja de seu agrado nas salas brasileiras. Resumo da ópera: não satisfeitos em usar livremente o que deveriam pagar de impostos para ocupar o que restava de mercado ao cinema nacional, ainda garantem que os outros filmes não chegarão nem a ser feitos. Só falta agora ocuparem as comissões de seleção de projetos da Petrobras, da Eletrobrás, doBNDES, pois no Minc e na Ancine já estão mandando.

EPÍLOGO: O sucesso deles é o nosso fracasso(Ou: com o dinheiro dos outros é mais gostoso...)
Bem, perguntará o leitor, ficou comprovado que quem está mandando no cinema brasileiro fala inglês. Mas o que tem a ver com isso o simpático filme de Daniel Filho? Tudo. Dissemos antes que as produções da Globo Filmes eram exceções no uso do artigo terceiro. Mas a turma já deu um jeitinho da se arrumar com o pessoal do Jardim Botânico. O filme não é produção da Globo, apesar de elenco, diretor e equipe trazerem o símbolo da emissora tatuado na testa, mas da Total Entertainment e da empresa do diretor. Assim pode entregar tranqüilamente sua distribuição à Fox Filmes do Brasil e pegar uma graninha do artigo terceiro. A Globo também tira sua casquinha, como co-produtora, fazendo a divulgação e o merchandising. E, para ninguém ter de meter a mão no seu próprio bolso, o filme conta com o generoso patrocínio (público) do BNDES. No final o diretor leva a fama de competente, que leva muita gente ao cinema, os demais são considerados apoiadores do cinema brasileiro, e todos enchem o bolso com o nosso dinheiro. Nessa brincadeira, como a bilheteria do filme já ultrapassouos R$ 50 milhões, a Fox deve ter embolsado mais ou menos R$ 10 milhões, sobre os quais deveria pagar R$ 2,5 milhões de impostos, mas generosamente destinará R$ 1,75 milhões ao cinema nacional... e começa tudo de novo.

Petrobras corta o patrocínio para a Jornada Baiana

A Petrobras cortou, nos seus gastos, o patrocínio à Jornada Internacional de Cinema da Bahia. Há muitos anos, patrocionadora do evento, neste, e sem nenhuma justificativa, cancelou os recursos que lhe eram destinados. Transcrevo aqui a indignação de dois cineastas: Noilton Nunes e Tuna Espinheira. Faço apenas uma ressalva ao primeiro quando diz que Guido Araújo foi colega de ginásio de José Sérgio Gabrielli. Este deve ser vinte anos mais jovem do que idealizador das jornadas baianas. E Tuna, que sempre desabafa dos mal feitos existentes em furdunços de extração cinematográfica, desabafa, desta vez, e aqui neste blog, sobre o corte injustificado.

Escreveu Noilton Nunes: "Entrando no blog criado pela Petrobrás, pergunto: e a política cultural como vai? Voces são uma das mais importantes plataformas de sustentabilidade das artes e da cultura no país. Mas, cometem ainda muitos erros operacionais por falta de visão mais apurada sobre as nossas riquezas artísticas e culturais. Senão vejamos: a Jornada Internacional de Cinema da Bahia, tradicionalmente evento convidado pela Petrobrás para receber apoio, foi cortada. Ganhou um não da Petrobrás justamente em 2009 Ano Nacional Euclides da Cunha, engenheiro, militar, poeta, escritor, jornalista, ecologista e pacifista que é o tema da 36a. Jornada. Cegueira total. Visibilidade zero. E o Presidente Sergio foi colega do Guido no ginásio em Salvador. Pode???

Resta agora, para que o estrago seja menor, que o Juca abra os olhos rápido. Que o Silvio estenda logo sua mão e confirme o apoio da Secretaria do Audiovisual. Que o Gustavo esclareça ao grande público o que representa para a nação, para o povo brasileiro a Jornada Baiana de Cinema, que esse ano acontecerá no atual point mais chique de Salvador, no cineminha do Ademar, Espaço Unibanco Cinema Glauber Rocha. Quem viver verá. Abraços Noilton"

Sob o título Falseta da Petrobras, escreveu Tuna Espinheira: "A maior empresa do “meu Brasil brasileiro”, nascida e edificada pela luta épica do “Petróleo é Nosso”, através da movimentação, então, flagrantemente “subversiva”, do povo brasileiro espalhado nos quatro cantos do nosso continente tropical.

A PETROBRÁS, orgulho e glória da nação. Sem perder de vista os tempos agônicos a que foram submetidos muitos que defenderam a utopia do acesso ao “ouro negro”, tão falado por Monteiro Lobato, este legitimo patriotismo que deu muita cadeia, tortura, até mortes, sob a chancela das forças retrogadas, obedientes ao imperialismo, daquela época, e que até hoje ecoam nos que insistem na privatização desta nossa estatal, símbolo da nossa economia.

Agora chega a notícia, já confirmada, dando conta que, esta mesma Petrobrás, excluiu a Jornada Internacional de Cinema da Bahia, o segundo mais antigo evento cinematográfico do país, cuja característica principal é o seu resistente trabalho com o filme cultural. Ao contrário da maioria dos Festivais de Cinema, a Jornada não é palco para desfiles de astros televisivos e reuniões de “doutores em anedotas e de champanhotas”, como bem define os versos da canção popular, certos acontecimentos ditos culturais muito festejados por certo segmento da mídia.

Por tradição de longa data o cinema brasileiro sempre foi ajudado por esta Empresa e reconhece a contribuição. O que espanta, em relação a Jornada, é falta de uma explicação devidamente eivada de razões para justificar a estranha recusa do apoio. A Jornada não merece este descabido destrato. Só podemos ver esta (des) medida como uma falseta contra a Jornada, um ato que fere, de forma cruel, por extensão, a cultura baiana já tão combalida. Orai Pro Nobis..."

Visitem o site da Jornada: http://www.jornadabahia.com/2009/pt/index.html

Relembrando o grande Michelangelo Antonioni

Geômetra cartesiano dos sentimentos humanos, Michelangelo Antonioni é um realizador que, com seus filmes, principalmente a trilogia A aventura, A noite, e O eclipse, renovou a linguagem cinematográfica, e introduziu, nela, o domínio da antinarrativa, o silêncio como elemento de produção de sentidos, os tempos mortos como estabelecimentos rítmicos da mise-en-scène. O cinema moderno tem em Michelangelo Antonioni o seu grande impulsionador, principalmente porque instaurou a desdramatização. Se o cinema americano pasteurizou, por assim dizer, a linguagem do filme, privilegiando, na narrativa, somente os tempos fortes, Antonioni introduziu, como peça de estilo, mas, também, de significação, os tempos mortos, quando as expectativas do espectador são frustradas, porque sempre espera que, dada uma determinada situação, aconteça alguma coisa no processo narrativo. Mas o grande realizador, que saiu da cena da vida com idade provecta, 94 anos, deixou uma fortuna crítica considerável e sua influência foi imensa, bastando dizer que todo o Wim Wenders dos anos 70 é puro Antonioni, além das influências exercidas em cineastas de diversos países, a exemplo, no Brasil, de Walter Hugo Khoury, autor do definitivo Noite vazia (1964). Antonioni soube, como poucos, captar o mal-estar do mundo, e se revelou um tratadista da incomunicabilidade entre os homens.

Egresso do neo-realismo italiano, na década de 50, assim como Fellini, abandonou a tônica social do movimento para focalizar a angústia do homem do pós guerra, principalmente daquele pertencente à sociedade burguesa italiana. Há, portanto, em Michelangelo Antonioni, uma importância dupla para o cinema, a do ponto de vista do elo sintático (da linguagem), e aquela do elo semântico (do tema). Inovou na sintaxe e inovou, também, na maneira de fazer emergir seus temas recorrentes: a análise perfuratriz da incomunicabilidade na burguesia italiana, o silêncio que se estabelece nas relações humanas, o vazio, e a ausência de perspectivas.

Nasceu em Ferrara (Itália), em 1912. Adolescente, viveu em Bolonha, onde começou seus estudos de economia e letras, que depois seriam substituídos pela arquitetura. Nesta época, já se inicia na crítica cinematográfica, escrevendo alguns ensaios sobre a arte do filme para o jornal IL Corrière Padano. Aficionado pelo tênis, competiu em vários torneios dessa categoria, e, na juventude, ganhou muitos troféus, que, até morrer, guardava-os com especial apreço. O desabrochar do futuro realizador, porém, precisaria esperar a sua transferência para a capital da Itália, Roma, que se deu quando tinha 27 anos, em 1939. Nesta cidade, centro cultural, ainda que sob regime fascista e às vésperas da eclosão da Segunda Guerra Mundial, fez parte da entourage da revista Cinema, publicação oficial que congregava os nomes do futuro neo-realismo: Luchino Visconti, Giuseppe De Sanctis, Vittorio De Sica, Pietro Germi, entre outros. Passou por um período de dificuldades financeiras, mas conseguiu se matricular no Centro Sperimentale di Cinematografia, abrindo-se, então, a oportunidade de escrever vários roteiros e, entre eles, uma colaboração com aquele que viria a detonar o neo-realismo italiano com Roma, cidade aberta: Roberto Rossellini. O jovem Michelangelo se estabelece com maior desenvoltura no meio cinematográfico, colaborando com traduções e críticas para Itália Libera, Film d’Oggi e Film Revista. Trabalhou, nesta ocasião, como assistente de um ícone do cinema clássico francês: Marcel Carné e, por isso, foi enviado à França como representante de Os visitantes da noite (Les visiteurs du soir), deste diretor.

Na volta, vê-se considerado a experimentar a realização de alguns documentários, sendo que, o primeiro deles, Gente Del Pó, tem suas locações nos mesmos lugares aos quais voltaria quando fez, muitos anos mais tarde, O grito. Logo no seu primeiro longa metragem, Cronaca di um amore (1950), já se pode encontrar os temas que seriam característicos deste que é um dos mais importantes e pessoais realizadores do cinema moderno, as suas constantes temáticas, como a do vazio que se estabelece na relação humana. Dois anos depois, 1952, um filme em três episódios, um na Inglaterra, um na França, e um na Itália, abordando, nestes países, o problema da juventude que privilegia o crime como forma de sobrevivência: Os vencidos/I vinti. A seguir, La signora senza camelie, em que se preocupa de novo por estudar um personagem feminino, outra das características de seu cinema.

Autor de filmes, nunca um mero estilística, ou um artesão, Michelangelo Antonioni já revela sua marca e seu estilo inconfundível nos filmes que se seguem: As amigas (Le amiche, 1955), O grito (Il grido, 1957). Mas é com A aventura (L’aventura, 1959), filme que dá início à sua famosa trilogia da incomunicabilidade, que se consagra, definitivamente, entre a crítica internacional, constituindo-se uma síntese de sua obra anterior e uma espécie de prelúdio dos outros filmes que viriam a seguir, como A noite (1960) e O eclipse (L’eclisse, 1961). A idéia de ficção que, mediante um processo de descascamento narrativo, vai desaguar na água documental, foi uma das grandes constantes do cinema de Antonioni. As imagens finais de O eclipse, por exemplo, já eram documentário. José Lino Grünewald, inclusive, constatou que Antonioni terminava por onde Alain Resnais começava. Ele se referia, sem dúvida, ao processo de descascamento narrativo que, uma vez concluído, só poderia dar lugar ao espetáculo puro – ou seja, O ano passado em Marienbad.

A primeira experiência de Antonioni em cores se deu em O dilema de uma vida (Il deserto rosso, 1964), a retomar, aqui, o tema da incomunicabilidade, que se estabelece dentro de uma mise-en-scène na qual a cor exerce função dramática e de produção de sentidos. A pesquisa da cor no tecido dramático seria exacerbada no filme que fez, em seguida, na Inglaterra: Blow up, que no Brasil tomou o título de Depois daquele beijo. Antonioni exigiu que alguns quarteirões de Londres fossem todos pintados com cores berrantes. Blow up traumatizou duramente os devotos (que não se chame aqui de cinéfilos) do bom cinema nos anos 60. Um filme que expressa o niilismo da juventude de sua época através do personagem de David Hemmings, fotógrafo da moda e de moda, que, bem nutrido, com vida confortável, sente, porém, profundo vazio em sua existência até que, fotografando, por acaso, um casal que se beija num parque, descobre, com a ampliação das fotografias, um crime. Antonioni deixa, porém, a resposta vaga, e a significação que pode de tudo advir é aquela da seqüência final, quando pessoas jogam tênis sem a bola. A influência de Janela indiscreta (Rear window), de Alfred Hitchcock, é evidente, mas, aqui, relida em outro ângulo e em outro prisma.

Não se pode falar em Michelangelo Antonioni sem ressaltar a sequência derradeira de O passageiro: profissão repórter (The passenger, 1975) e do seu emblemático plano-sequência no qual a câmera sai do quarto onde está deitado Jack Nicholson, atravessa a janela, circula pelo pátio e volta ao quarto. Quando ela, a câmera, está fora, é que se ouve um tiro com o qual é morto o personagem. Até hoje não se sabe como Antonioni conseguiu realizar este plano, tal o seu virtuosismo, tal a sua habilidade. E em O mistério de Oberwald, como numa premonição, antecipa a estética do vídeo.

Num ensaio escrito para a extinta revista Filme/Cultura (setembro de 1967, número 6), o crítico Jaime Rodrigues, discípulo de Moniz Vianna, estabeleceu com rara felicidade as características do cinema de Michelangelo Antonioni. Um estilo que se define mais por determinadas linhas de ação que por variações em torno de um mesmo tema. Cineasta amargo, mas que procura reencontrar uma linguagem comum aos seres humanos. Em seus filmes, patente, a integração do indivíduo e ambiente: os objetos, as coisas – o mundo industrializado, enfim, fazendo parte do millieu humano. Antonioni constata a caducidade dos valores do nosso tempo numa pesquisa intensa para chegar a novas formas de compreensão. Rodrigues vê nos filmes de Antonioni o último eco do expressionismo pelas construções, com os objetos dominando o ambiente. E, neste particular, vale lembrar que, sendo Antonioni um arquiteto, seus enquadramentos são estudados, perfeitos, primorosos, E, no frigir dos ovos, é o neo-realismo passado a limpo: as implicações dos desajustes sociais sobre a estrutura psicológica do homem. E a certeza de que os problemas da consciência são, sobretudo, problemas de reflexão diante do mundo.

Mostra imperdível de Marguerite Duras

A Sala Walter da Silveira, desde que Adolfo Gomes, profundo conhecedor de cinema, assumiu o controle de sua programação, tem se revelado uma verdadeira cinemateca graças à parceria que faz com embaixadas e consulados. A rigor, é a única sala verdadeiramente alternativa da cidade, porque o Circuito Baiano de há muito abandonou o seu projeto inicial de filmes especiais, quando de sua época de ouro, quando a Perini (loja de delicatessens) ainda não tinha engolido a Sala de Arte do Bahiano. A mostra dedicada a Marguerite Duras (autora do roteiro de Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais, e, depois, diretora de muitos filmes) é uma oportunidade única e raríssima de se ver algumas preciosidades realizadas por ela através das imagens em movimento. O texto abaixo é de Adolfo Gomes:

" Muita gente não sabe que a francesa Marguerite Duras - autora de “O amante”, “O deslumbramento”, “Uma barragem contra o Pacífico” e “Moderato Cantabile”, falecida em 1996 - também “escrevia” suas histórias com câmera e microfones. A autora realizou filmes durante as décadas de 60, 70 e 80 que representam ainda hoje, passados mais de 30 ou 40 anos, realizações de grande ousadia e inventividade de linguagem. Em 1980, em número duplo totalmente dedicado a Duras da famosa revista francesa Cahiers du Cinéma, ela define o cinema que faz: é um "outro cinema", não aquele que "conta seus espectadores aos quilos", em que as pessoas vão para perder-se, para esquecer do mundo lá fora e ser engolidas pelo filme; seu cinema é feito com a participação do espectador, que precisa então estar totalmente presente – em corpo e espírito – para criar o filme junto com a autora.É um cinema que inventa uma relação totalmente nova entre o "áudio" e o "visual". Sons e imagens não apenas se confirmam numa narrativa, mas criam situações de disjunção, com relações inusitadas cujo sentido cabe ao espectador solucionar.As imagens de Duras são de intensa beleza fotográfica, e investigam os espaços como num documentário. No áudio, a presença marcante de vozes, da voz de Marguerite com sua entonação precisa e pausada. A atual mostra, complementada por uma palestra do curador do evento, professor Maurício Ayer, no dia 6/06, às 15h30, na Sala Walter da Silveira, pretende não apenas refletir sobre essa produção tão pouco conhecida no Brasil, como contemplar as relações entre cinema e literatura e o processo em si da criação artística em diferentes formas de expressão.
Em cartaz de 5 a 11 de junho, a Mostra “Marguerite Duras: Escrever Imagens” se insere no contexto das atividades audiovisuais do Ano da França no Brasil, facultando ao público que acompanhar a mostra e participar da palestra a oportunidade de se dar conta de como a cada filme a artista realizava uma proeza de invenção. Com recursos técnicos mínimos, ela foi capaz de ir sempre mais longe no trabalho com a dramaturgia, na ideia de seus filmes, e pisou onde ninguém tinha estado antes. Quem imaginaria um filme em que vemos a diretora e o ator lendo um roteiro, transformando a leitura no seu evento central, e que consegue – além de romper toda fronteira entre ficção e documentário – criar toda uma atmosfera ritualística que faz do filme uma experiência absolutamente singular?"


Apoio: Cinemateca da Embaixada da França no Rio de Janeiro e Klaxon Cultura Audiovisual
Ingresso: R$ 4,00 (Estudantes e maiores de 60 anos pagam meia-entrada)
Formato: 35mm

Programação
Dia 5/06
17h30
Destruir, disse ela (Détruire, dit-elle, Fra,1969) Duração:90 min, p&b
Direção: Marguerite Duras
Duração:90 min
Elenco: Atores: Nicole Hiss, Catherine Sellers, Michael Lonsdale e Henri Garcin.
Censura 14 anos
Sinopse - Dois homens se encontram e conversam todos os dias num hotel de campo. Um deles, Max Thor, que está “em vias de se tornar um escritor”, observa Elizabeth Alione, uma mulher que se recupera de um aborto, e todos os dias se deita ao sol no gramado, com um livro que nunca lê. Quando Alissa, a esposa de Thor, chega ao hotel, encontra Stein e inicia com ele uma relação adúltera, consentida pelo marido. O grupo aproxima-se de Elizabeth, e ela vive simultaneamente atração e pavor por Alissa, que quer levá-la à floresta, onde os limites e convenções sociais estão suspensos. A loucura se infiltra nos diálogos, que passam a insinuar sentidos compreensíveis apenas aos personagens, mas inacessíveis ao espectador, criando uma atmosfera de angústia, em que a qualquer momento algo terrível pode acontecer.
O filme é uma resposta direta de Marguerite Duras às experiências vividas em Maio de 1968. Questionada sobre ser esta uma obra política, ela respondeu: “[Michel] Foucault acha que sim”. Entende-se então que a política aqui é aquela que o filósofo francês apresenta como micropolítica, esses vetores de poder e resistência que atravessam os corpos, a incorporação da loucura pela razão, a ruína dos valores morais, a ética do desejo. Duras descreve os eventos de maio em Paris como uma loucura coletiva, que se traduz nesse desejo de destruição, e a iminência de que o mundo, a cultura, o cinema, tudo venha abaixo: “o amor corria pelas ruas”, “não sabemos pra onde vamos, mas vamos”.

20hO homem atlântico (L’homme atlantique, Fra, 1981)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 42 min
Voz: Marguerite Duras
Ator: Yann Andréa
Censura: 14 anos
Sinopse - A voz de Marguerite Duras fala a alguém, indica-lhe como num roteiro os gestos que deve cumprir, e assim quando percebe, fez-se o cinema. Diante de nossos olhos, a tela negra. Duras busca acessar aquilo que chama de “voz interior da leitura”, e evidenciar diante dos nossos olhos algo que é anterior à própria visão de um filme: sua criação interna, a imaginação antes da imagem.
Cerca de dois terços da duração do filme se passam com a tela negra, entrecortada por inserções de planos gravados na casa de Duras, na Normandia, diante do mar. Essas imagens, com simples mas ardilosos jogos de espelho ou o movimento perpétuo das ondas no mar.
Trata-se, portanto, de uma das obras mais radicais de Marguerite Duras em sua desconstrução do cinema. É quase uma instalação audiovisual que invade a sala de projeção, sua tela, um limite além do qual não é possível ultrapassar sem eliminar completamente o cinema do cinema.

Dia 6/06
17h30As crianças (Les enfants, Fra,1984)
Direção: Marguerite Duras, Jean Mascolo, Jean-Marc TurineDuração: 90 min.
Elenco: Axel Bougosslavsky, Daniel Gélin, Tatiana Moukhine, Martine Chevalier e André Dussollier.
Censura: 14 anos
Sinopse - Ernesto é um menino, filho de imigrantes (mãe russa e pai italiano), que mora num subúrbio pobre de Paris. Seu desenvolvimento incomum (aos 12 anos tem o aspecto de um homem de 40) a princípio não chama a atenção. Ele encontra um livro com um furo redondo no meio e, sem nunca ter aprendido, o lê – é a história de reis judeus. Um dia diz a seus pais que não voltará à escola, pois ali “ensinam coisas que ele não sabe”. Temendo as penas legais por não manter o filho na escola, os pais vão conversar com o diretor, que ainda não havia notado o tamanho incomum de Ernesto. A fala do diretor é precisa: “nenhuma criança quer ir à escola, elas são forçadas”. Ao conversar com Ernesto, no entanto, surpreende-se, não consegue convencê-lo com seus argumentos, e se torna quase um discípulo dele.
Ernesto desenvolve então seu método peculiar para saber as coisas. Ele espera na saída dos colégios para ouvir o que dizem os estudantes. Algum tempo depois: ele sabe. Esgotado o conhecimento escolar, começa a explorar as saídas de universidades, até que um dia ele consegue completar o conhecimento acumulado pela humanidade. Torna-se famoso, e um jornalista o procura, para ouvir o que ele, que tudo sabe, tem a dizer. Ele então cita o Eclesiastes: “Tudo é vaidade de vaidade” e sumariamente sentencia sobre as coisas do mundo: “Não vale a pena”.

20hDestruir, disse ela (Détruire, dit-elle, Fra,1969) Duração:90 min, p&b
Direção: Marguerite Duras
Duração:90 min
Elenco: Atores: Nicole Hiss, Catherine Sellers, Michael Lonsdale e Henri Garcin.

Dia 7/06
17h30
Césarée (Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração:11 min
Voz: Marguerite Duras

Aurélia Steiner – Melbourne (Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 35 min.
Voz: Marguerite Duras
Censura 14 anos

Aurélia Steiner - Vancouver (Fra, 1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 48 min
Voz: Marguerite Duras

As mãos negativas (Les mains négatives, Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 18 min
Voz: Marguerite Duras

Sinopse - Estes quatro curtas-metragens foram realizados com “sobras” das filmagens realizadas para Le navire Night e Agatha ou les lectures illimités. Cada um deles define um território audiovisual próprio, embora todos mantenham uma característica estruturante comum: a disjunção da imagem e do som, este caracterizado pela voz recitativa da própria Marguerite Duras. Se as imagens resultam da exploração quase documental de espaços cotidianos, a palavra enunciada pela voz estabelece um contato com uma outra dimensão temporal, o mito narrado a atritar com a banalidade da paisagem urbana ou litorânea.
Em Césarée, vemos as estátuas do jardim das Tuilerias, diante do palácio do Louvre, em Paris. A voz de Marguerite Duras entoa a história, ou uma espécie de recitativo em alusão à história do amor impossível do imperador romano e da rainha dos judeus.
O povo judeu é, de fato, uma presença constante nos livros e filmes de Marguerite Duras. Em primeiro lugar, é o povo da palavra, das sagradas escrituras, do Velho Testamento, que Duras considera como o “Texto dos textos”. Em segundo lugar, é o povo do sofrimento, de uma dor sagrada que o torna digno de um respeito quase religioso. Se em Césarée os judeus são situados no tempo de opressão pelo Império Romano, Aurélia Steiner (Melbourne) (1979) e Aurélia Steiner (Vancouver) (1979) têm lugar no tempo contemporâneo, do holocausto imposto pelos nazistas aos judeus.
Aurélia Steiner é uma menina judia que nasce num campo de concentração. A mãe morre no parto, o pai, ao ser pego roubando um prato de sopa para sua filha. Aurélia Steiner será então o símbolo da marca deixada pelo holocausto na pele de cada judeu, que se dispersa pelo mundo antes, durante e após a guerra. Duras escreveu três textos intitulados Aurélia Steiner, acompanhados dos nomes de três cidades: Melbourne, Vancouver e Paris – e com os dois primeiros produziu filmes.
Aurélia Steiner (Melbourne) é constituído basicamente de travellings capturados ao longo do rio Sena, em Paris. Os ritmos da geometria das pontes, as texturas da luz nas águas e planos da catedral de Notre-Dame criam uma série de jogos visuais.
As mãos negativas resulta de uma "reação química" entre o impacto da beleza de sua fotografia, a força e delicadeza de sua poesia e a crueza rústica de sua música. O que vemos na tela é uma Paris filmada quase sem luz, no alvorecer, em que um azul negro banha as ruas e calçadas e é perfurado apenas pelo fogo vermelho dos semáforos.


20h
As crianças (Les enfants, Fra,1984)
Direção: Marguerite Duras, Jean Mascolo, Jean-Marc TurineDuração: 90 min.
Elenco: Axel Bougosslavsky, Daniel Gélin, Tatiana Moukhine, Martine Chevalier e André Dussollier.
Censura: 14 anos

Dia 8/06
17h30
Césarée (Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração:11 min
Voz: Marguerite Duras
Censura: 14 anos

Aurélia Steiner – Melbourne (Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 35 min.
Voz: Marguerite Duras
Censura 14 anos

Aurélia Steiner - Vancouver (Fra, 1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 48 min
Voz: Marguerite Duras
Censura: 14 anos

As mãos negativas (Les mains négatives, Fra,1979)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 18 min
Voz: Marguerite Duras
Censura: 14 anos

Sinopse - Estes quatro curtas-metragens foram realizados com “sobras” das filmagens realizadas para Le navire Night e Agatha ou les lectures illimités. Cada um deles define um território audiovisual próprio, embora todos mantenham uma característica estruturante comum: a disjunção da imagem e do som, este caracterizado pela voz recitativa da própria Marguerite Duras. Se as imagens resultam da exploração quase documental de espaços cotidianos, a palavra enunciada pela voz estabelece um contato com uma outra dimensão temporal, o mito narrado a atritar com a banalidade da paisagem urbana ou litorânea.
Em Césarée, vemos as estátuas do jardim das Tuilerias, diante do palácio do Louvre, em Paris. A voz de Marguerite Duras entoa a história, ou uma espécie de recitativo em alusão à história do amor impossível do imperador romano e da rainha dos judeus.
O povo judeu é, de fato, uma presença constante nos livros e filmes de Marguerite Duras. Em primeiro lugar, é o povo da palavra, das sagradas escrituras, do Velho Testamento, que Duras considera como o “Texto dos textos”. Em segundo lugar, é o povo do sofrimento, de uma dor sagrada que o torna digno de um respeito quase religioso. Se em Césarée os judeus são situados no tempo de opressão pelo Império Romano, Aurélia Steiner (Melbourne) (1979) e Aurélia Steiner (Vancouver) (1979) têm lugar no tempo contemporâneo, do holocausto imposto pelos nazistas aos judeus.
Aurélia Steiner é uma menina judia que nasce num campo de concentração. A mãe morre no parto, o pai, ao ser pego roubando um prato de sopa para sua filha. Aurélia Steiner será então o símbolo da marca deixada pelo holocausto na pele de cada judeu, que se dispersa pelo mundo antes, durante e após a guerra. Duras escreveu três textos intitulados Aurélia Steiner, acompanhados dos nomes de três cidades: Melbourne, Vancouver e Paris – e com os dois primeiros produziu filmes.
Aurélia Steiner (Melbourne) é constituído basicamente de travellings capturados ao longo do rio Sena, em Paris. Os ritmos da geometria das pontes, as texturas da luz nas águas e planos da catedral de Notre-Dame criam uma série de jogos visuais.
As mãos negativas resulta de uma "reação química" entre o impacto da beleza de sua fotografia, a força e delicadeza de sua poesia e a crueza rústica de sua música. O que vemos na tela é uma Paris filmada quase sem luz, no alvorecer, em que um azul negro banha as ruas e calçadas e é perfurado apenas pelo fogo vermelho dos semáforos.

20h
India Song (Fra, 1974) Duração: 120 min
Direção: Marguerite Duras
Duração: 120 min.
Elenco: Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Claude Mann e Didier Flamand
Censura: 14 anos
Sinopse - “É a história de um amor, vivido nas Índias, nos anos 30, numa cidade superpopulosa às margens do Ganges. Dois dias dessa história de amor são evocados. A estação é a da monção de verão. Quatro Vozes – sem rosto – falam dessa história. As pessoas às vezes dizem que minha obra é feita como a música é feita. Se eu posso ter uma opinião, eu acho que é verdade. Pelo menos para India Song é verdade”. (Marguerite Duras)

Dia 9/06
17h30
Agatha ou as leituras ilimitadas (Agatha ou les lectures illimitées, Fra, 1981)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 90 min.
Vozes: Marguerite Duras e Yann Adréa
Elenco: Bulle Ogier e Yann Andréa
Censura: 14 anos
Sinopse - Um homem e uma mulher, irmão e irmã, rememoram os momentos de seu amor incestuoso, antes de se separarem definitivamente. “Tudo é tão confuso”, diz ela, “sim, acho que vou embora devido à força desse amor tão terrível que temos um pelo outro” (Agatha, p. 11). No diálogo, vemos construir-se o filme de um passado irrecuperável, que se faz presente pela palavra.
O incesto é também uma forma de amor que Marguerite afirma ter vivido. Ela estava na França quando seu irmão, que permanecera na Indochina com a mãe, morreu durante a guerra, por falta de medicamentos. O desespero com que recebeu a notícia – ela conta que batia a cabeça contra a parede, queria se matar – a convenceu de que havia amado seu irmão. A partir dessa experiência, ela reflete que “o incesto é a coincidência entre o amor e o laço de parentesco. Todo amor, na realidade, busca recuperar esse laço fundamental”.

20h
India Song (Fra, 1974) Duração: 120 min
Direção: Marguerite Duras
Duração: 120 min.
Elenco: Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Claude Mann e Didier Flamand
Censura: 14 anos

Dia 10/06
17h30
O homem atlântico (L’homme atlantique, Fra, 1981)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 42 min
Voz: Marguerite Duras
Ator: Yann Andréa
Censura: 14 anos

Dia 11/06
17h30
As crianças (Les enfants, Fra,1984)
Direção: Marguerite Duras, Jean Mascolo, Jean-Marc TurineDuração: 90 min.
Elenco: Axel Bougosslavsky, Daniel Gélin, Tatiana Moukhine, Martine Chevalier e André Dussollier.
Censura: 14 anos

20h
Agatha ou as leituras ilimitadas (Agatha ou les lectures illimitées, Fra, 1981)
Direção: Marguerite Duras
Duração: 90 min.
Vozes: Marguerite Duras e Yann Adréa
Elenco: Bulle Ogier e Yann Andréa
Censura: 14 anos

A montagem intelectual ou ideológica

A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos. A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).- os operários diante do patrão- os manifestantes diante do oficial de polícia- o patrão com a caneta na mão- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora. Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.

Ouçam-me no Podcast K7 de El Mirdad

O blog do espinhento Emmanuel Mirdad é muito bom e tive a honra, semana passada, de ser o entrevistado desta terça no seu já consagrado podcast K7. Para ouvir as minhas bobagens costumeiras, o leitor deste blog deve se dirigir para o seguinte endereço: EL Mirdad - Farpa e Psicodelia (http://elmirdad.blogspot.com/). Mirdad, poeta, jornalista, tem, porém, um grande defeito: não gostou de O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, 1962), de John Ford, quando o viu em fita cassete em 2001. O que me chocou sobremaneira, mas, sempre que o encontro, promete-me vê-lo novamente para "tentar gostar". Assim se define esta figura que considero ímpar: "Emmanuel Mirdad, soteropolitano espinhento de 1980. Poeta, produtor cultural, compositor, jornalista, escritor, articulador, dublê de cantor e sangue no olho."

Tuna Espinheira: bravo guerreiro do cinema baiano

O problema do cinema brasileiro, entre outros, encontra-se no tripé produção/distribuição/exibição. Se os realizadores sulinos encontram guarida nas salas dos complexos, porque formam, na produção, parceria com as multinacionais, os filmes baianos vivem, é preciso dizer, da caridade dos exibidores. Basta ressaltar que o premiado Eu me lembro, de Edgard Navarro, ainda que exibido em várias capitais, teve lançamento meio de escanteio. O exemplo de Cascalho, de Tuna Espinheira, é bem claro nesse sentido. Seu autor esteve recentemente em Feira de Santana a fim de apresentá-lo na universidade feirense e debatê-lo com um grupo de professores e intelectuais.

Noutros tempos, existia a Embrafilme que distribuia bem os filmes brasileiros, ainda que houvesse uma lei de obrigatoriedade. Collor, de uma canetada, fè-la desmorronar-se, a exemplo do Concine e da Fundação Cinema Brasileiro. Lembro-me que ia todas as semanas, quando tinha uma coluna diária no jornal baiano Tribuna da Bahia, ao escritório da Embrafilme comandado, aqui, por Nivaldo Mello Lima. Quase todos os lançamentos eram divulgados e muitos dos diretores e atrizes dos filmes vinham à Bahia prestigiá-los. Mas não quero me alongar muito neste post para dar lugar ao relato de bravo Tuna Espinheira, um lutador na aventura que é se fazer cinema na Bahia. Abrindo as necessárias e devidas aspas:

"Estive, neste 28 de maio, a convite dos professores da UEFS, Aleilton Fonseca e Francisco Lima, no Seminário de Literatura e Diversidade Cultural, para exibir e debater meu filme, CASCALHO, com professores e alunos da Pós-Graduação. As conversações, num ambiente descontraído, reforçaram a importância do dialogo franco entre o Diretor da obra e o público assistente, mesmo tendo sido com um grupo selecionado e de nível elevado. Só ter observado o interesse pelo cinema tupiniquim e os porquês dos motivos que trafegam de forma clandestina no mercado. ( Estou me referindo aqui aos filmes de baixo orçamento que não adotam o besterol, o voyerismo, a violência gratuita, e outros condimentos eleitos por aquelas fitas dirigidas a macacas(os) de auditórios).

Sou contra qualquer tipo de censura e intrépido defensor da diversidade. Os espetáculos tipo Trio Elétrico que arrasta todo mundo, sempre existiram e sempre existirão, o que preocupa é a proibição, mesmo velada, de filmes culturais que respeitam e tratam o público com seres de sensibilidade, vidas inteligentes.

Com todos os prós e contras, posso dizer, parafraseando Darcy Ribeiro, em licença poética, a EMBRAFILME caiu mais pelos seus acertos do que pelos seus erros. Um dos seus acertos que pode ser lembrado muito justamente como uma época de ouro do cinema brasileiro, foi a atuação da sua distribuidora, cujos benditos tentáculos atingiam o maior pedaço do continente brasileiro. Nesta época, a maioria dos filmes tinha acesso a uma finalização condigna, cartazes, traileres e, principalmente, oportunidade de adentrar no escurinho do cinema, seu habitat natural, através da rede de distribuição de filmes, (da EMBRAFILME) com a ajuda das suas subsidiarias, situadas em pontos estratégicos país afora.

O cinema brasileiro podia ter alguma respiração no tempo da Distribuidora da Embrafilme. É claro, cada macaco no seu galho, não estou falando de conquista de público, não se pode pegar espectadores a dente de cachorro, na vida, como no mercado, o filme vale quanto pesa. Mas a chance de baixar na luminosidade da tela grande, seja para qualquer número de pessoas que fossem frequentadoras dos cinemas já era uma glória. Filme sem público, na prateleira, por falta de uma política cultural que permanece omissa, é no mínimo um cadáver insepulto. É de arrepiar quando se sabe que as próprias associações de classe fazem ouvidos de mercador para este problema. Mais uma vez temos de fazer a diferença entre o cinema Daslú e o outro Daspú, este o de baixo orçamento. O chamado “Cinemão”, (DASLÚ), cujo jogo de cintura é grilar a parte do leão das famigeradas “Lei de Incentivo”, não está nem aí para o assunto distribuição, contam naturalmente com as distribuidoras estrangeiras. E assim caminha a humanidade.

Para não perder o mote deste texto que foi minha estada gratificante na UEFS, devo dizer que participar deste tipo de encontro é contribuir para que o filme (CASCALHO) permaneça vivo como merece. Adorei ter ido a Feira de Santana, terra do meu saudoso amigo/irmão, Olney São Paulo"

Dos "lugares" da fábula e das estruturas da narrativa

Os lugares narrativos da fábula

Se a narrativa possui as suas estruturas-tipo, a fábula também se apresenta sob a forma de lugares narrativos bem reconhecíveis. As estruturas da narrativa têm a ver com a organização do discurso enquanto que os lugares narrativos da fábula se referem às modalidades em que a história está representada dentro das coordenadas espácio-temporais do texto fílmico. Aparentemente, na multiplicidade das construções narrativas, esconde se apenas um número limitado e repetido de situações dramáticas. À primeira vista, e a grosso modo, pensa-se que todo filme conta uma história diferente. Daí vem a necessidade de se aplacar esta impressão de multiplicidade – uma ilusão! – através de um mecanismo redutor que faça esclarecer os arquétipos do gênero fabulístico. Com maior frequência, quatro são os mais utilizados lugares narrativos na fábula: a viagem, a educação sentimental, a investigação, e o elemento deflagrador.

(1) A viagem. É o topos – configurações que o material narrável adota no plano da dispositio – que ostenta os mais ilustres precedentes, a começar pela Odisséia, de Homero, até On the road, de Jack Kerouac. É também o mais congenial ao cinema que sempre mostrou uma predileção particular por histórias tendo por tema a descrição de um itinerário físico durante o qual, entre mil dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. Ou, como se pode também dizer: do pecado à salvação. A viagem é pontuada por etapas que se constituem em estações de um percurso interior que conduz do Erro inicial à Verdade final. É isso que se vê, por exemplo, em O Sétimo selo (Det sjunde inseglet, 57), de Ingmar Bergman, onde os encontros reveladores efetuados pelo cavaleiro Antonius Block durante a sua viagem de regresso da cruzada levam-no, gradualmente, a descobrir o valor da solidariedade humana e, com isso, a superar a condição de crise que o afeta. Os dois meninos que procuram o pai na Alemanha em Paisagem sobre a neblina, do grego Theo Angelopoulos, percorrem, na viagem de busca, estações e, com elas, descobrem o mundo com a presenciação da dor e do sofrimento e da solidão. Do mesmo modo, em O soldado azul (Quando é preciso ser homem/The soldier blue, 71), de Ralph Nelson, a necessidade de atravessar o território índio em companhia de uma mulher branca permite ao protagonista descobrir os valores de uma civilização antes considerada inferior e compreender que os verdadeiros selvagens são, afinal, os soldados do seu regimento enviados para arrasar a aldeia dos peles-vermelhas.

Variante do topos é o motivo da fuga que, sendo semelhante ao precedente, se distingue dele por uma maior funcionalidade crítica. A fuga pode ser devida a razões externas (necessidade de afastar-se de uma situação de perigo ou, então, de perseguir de modo aventuroso aquilo que é proibido pela legalidade) ou a razões interiores de natureza existencial (intolerância de uma dada condição humana e procura de uma vida melhor). Em O viajante (Voyager, 93), de Volker Scholoendorff, o protagonista interpretado por Sam Shepard foge da vida por meio de viagens aéreas tomadas ao acaso, vivendo uma trajetória permeada de aeroportos.O exemplo bem típico do primeiro caso – fuga devida a razões externas – é o de O fugitivo (I’m a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervyn Le Roy, que mostra um inocente que foge e é encarcerado numa prisão e que, fugindo desta novamente, tem de continuar errando pela noite como um perseguido sem nenhuma perspectiva de retorno a uma vida normal. Também em A Louca escapada (The sugarland express, 74), de Steven Speilberg, um casal tem de afrontar as perseguições da polícia para recuperar a criança que lhe foi tirada por infâmia.

No segundo caso – fuga devido a razões internas – insere-se a fuga para um mítico Alasca tentada pelo protagonista inquieto de Five easy pieces (Cada um vive como quer, 1970), de Bob Rafelson, que espera encontrar um modelo de vida alternativa àquele obrigado a seguir e que não considera autêntico. Jack Nicholson é o intérprete que personifica o personagem andarilho em busca de uma identificação bem típica dos anos 60 e corolária do movimento paz e amor.

Existe também, dentro dos assim chamados lugares narrativos da fábula, um outro tipo de fuga chamado de gratuita cuja característica principal está num desejo de afirmação do eu e do desafio às normas sociais. Ainda: a fuga metafísica de causas reais desconhecidas e interpretável como metáfora do destino humano. Na fuga gratuita, o exemplo marcante é encontrado em Corrida contra o destino (Vanishing point, 1970), de Richard Sarafian, uma louca corrida através dos Estados Unidos feita de automóvel pelo personagem, uma fuga que termina pela autodestruição espetacular do homem. Já em No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 70), de Joseph Losey, e em Encurralado (Duel, 73), de Steven Spielberg, há, no primeiro, uma fuga planetária – os protagonistas estão envolvidos, sem uma razão visível, e sob a ameaça de um estranho helicóptero numa corrida desenfreada – e, no segundo, uma fuga absurda – um homem foge desesperadamente de um gigantesco caminhão que o persegue pelas estradas.

Há, ainda, outros tipos de fugas como as de Geena Davis e Susan Saradon em Thelma & Louise (idem, 90), de Ridley Scott, ou a empreendida pelo protagonista de Com o passar do tempo (Im lauf der zeit, 76) de Wim Wenders, que, destituído de passado e futuro, percorre a Alemanha exclusivamente imerso na, por assim dizer, dimensão existencial do dasein heideggeriano. Neste caso, a narrativa renuncia a qualquer conotação dramática e limita-se a registrar com um gosto fenomenológico o comportamento do herói seguido nas suas incessantes deslocações espaciais. A fuga, aqui, apresenta a vagabundagem como uma condição normal do protagonista, como resultado de uma opção de vida coerente e consciente. Uma característica, aliás, do cinema wendersiano: Alice nas cidades (Alice in den stadten, 73), Movimento em falso (Falscher bewegung, 75), entre outros. Um outro lugar narrativo – topos – é o que se pode definir por educação sentimental. Se nos topos da viagem o desenvolvimento narrativo se faz no espaço, tem-se, na educação sentimental, um desenrolar-se no tempo.

(2) A educação sentimental. A tomada de consciência opera-se graças a um itinerário que já não é mais horizontal mas vertical, considerando-se que neste topos se se reporta aos fenômenos psicológicos ligados à passagem de uma idade do homem para outra. O arco de tempo analisado pode ser mais ou menos longo consoante a quantidade e a qualidade das experiências narradas pela fábula. Além disso, a educação dos sentimentos pode ser apresentada segundo o seu desenvolvimento real ou, então, ser objeto de reinvocação por parte de quem a protagonizou. Em ambos os casos é contemplada pelo autor numa perspectiva mais ou menos autobiográfica, com a diferença de que, enquanto na primeira hipótese – a do seu desenvolvimento real – há uma pretensa objetividade que tende a fazer desaparecer esta característica autobiográfica, na segunda, a identificação entre o cineasta/autor e o protagonista da ação fica a descoberto. Em Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 59), de François Truffaut, existe uma melancolia eivada de um sentimento patente de nostalgia pela idade das ilusões anterior ao princípio do realismo ligado à dimensão adulta, qualquer que seja o período da vida em que tal princípio se afirma. Já em O mensageiro (The go-between, 71), de Joseph Losey, a reinvocação da passagem traumática do mundo das ilusões para o da realidade é confiada ao protagonista direto dessa dolorosa transição.Este topos – arquétipo no qual se assentam muitos filmes – tem sua origem em Gustave Flaubert. Na primeira versão de A educação sentimental (1845), ainda sob o impacto da experiência amorosa que tivera na adolescência, o jovem Flaubert confere um desenlace feliz à sua paixão, acreditando ainda que, para conquistar a felicidade, bastaria desejá-la com toda a força. Anos mais tarde, ao redigir a segunda versão da obra (1869), já na idade da razão, reconhece o engano de sua mocidade e inicia o livro com uma saudosa evocação de Elisa Schlesinger (a Sra. Arnoux do romance), lembrando, com ternura, até os pormenores de seu vestuário para finalizar com a melancólica despedida de Frédéric Moreau (nome que atribui a si próprio no enredo) à amada impossível.

(3) A investigação. Baseia-se na reconstrução a posteriori de um acontecimento obscuro sobre o qual há que fazer luz. Os instrumentos utilizados podem ser os clássicos da investigação policial ou os mais recentes do inquérito jornalístico ou, se se quiser, cinematográficos. O móbil comum revelador é apreendido por meio de fragmentos soltos que, organizados, propõem o denominador comum. A fábula apresenta-se, aqui, como o lugar da desordem que tende a encontrar a sua explicação unitária para além da aparente casualidade dos acontecimentos descritos. É ao esquema do inquérito policial que obedecem filmes como A marca da maldade (Touch of evil, 58), de Orson Welles e A Besta deve morrer (Que la bête meure, 70), de Claude Chabrol. No filme de Welles, a procura do assassino está animada por um sentimento de legalidade oficial: numa cidade de fronteiras entre os Estados Unidos e o México, instaura-se uma rivalidade entre dois policiais, o americano Quinlan (Welles) e o Vargas (Charlton Heston) num caso de drogas e crimes. No filme de Chabrol, a procura do assassino é movida por um desejo de vingança privada. Inspirados no inquérito jornalístico e no filmado se encontram, respectivamente, O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 61), de Francesco Rosi e O Homem de mármore (Czlowiek z marmur, 79), de Andrzej Wajda, o primeiro procurando fazer luz sobre a morte do bandido siciliano, enquanto o outro se preocupa na reconstituição da verdadeira história de um “herói do trabalho” do período stalinista desaparecido imprevistamente das crônicas do regime.

Ainda há um derradeiro lugar narrativo da fábula: aquele a que se recorre com maior frequência a ponto de não ser quase percebido como tal. O esquema em que o Bem e o Mal são eternamente contrapostos numa estrutura narrativa o mais elementar possível. Tal conflito, na realidade, para além de poder assumir um dos aspectos exteriores até aqui examinados, também pode ser representado de modo linear e segundo uma progressão dramática facilmente previsível pelo espectador. Em tal caso, o bom pode vestir as roupas de uma personagem histórica que tenha realmente existido como Aleksandr Nevsky no filme homônimo (Aleksandr Nevsky, 38), de Serguei Eisenstein, ou ser personificado por um herói lendário como Shane (Os Brutos também amam/Shane, 53), de George Stevens. Em ambas as circunstâncias, os códigos fílmicos procuram exaltar a figura empenhada na benemérita tarefa de destruir o Mal nas suas repetidas encarnações históricas e meta-históricas: a música, os fatos e até a cor fazem uma simpática apologia ao herói e, em contrapartida, exprimem toda a sua reprovação pelo malvado mau.

(4) O elemento deflagrador. Talvez não se possa definir o elemento deflagrador como um lugar narrativo da fábula mas é uma constante e uma presença marcante nos arquétipos da narrativa. Trata-se do elemento que vem de longe e deflagra, com sua aparição, um processo de transformação no meio social no qual se intromete. A chegada de Shane, cavaleiro misterioso, cujo passado é desconhecido, provoca uma metamorfose na localidade, revelando para os seus habitantes e, principalmente, para o menino Joe, sua mãe e seu pai, a família na qual Shane pousa por um tempo, uma força estranha e poderosa capaz de mudar o statu quo. O anjo de Teorema (idem, 67), de Pier Paolo Pasolini, também é, na fábula, um elemento deflagrador da transformação de uma família burguesa italiana que, depois de sua misteriosa aparição, toma rumos inesperados após o contato sexual do anjo com todos os familiares e inclusive a empregada: o pai, desesperado, doa a fábrica aos operários; a mãe, ensandecida, procura, como prostituta em desespero, homens pela rua; o filho se torna um pintor abstrato; a filha entra em estado catatônico, e, por fim, a empregada, saindo da casa onde trabalha, volta às origens numa localidade interiorana onde levita, ascendendo ao céu e transformada em santa.O elemento deflagrador é um arquétipo do qual se valem muitos filmes. Em Férias de amor (Picnic, 54), de Joshua Logan, o personagem interpretado por William Holden, um forasteiro, um estranho, chega a um vilarejo interiorano dos Estados Unidos e provoca, no dia da Festa do Trabalho, quando tem lugar um piquenique, um verdadeiro cataclisma. É a força que vem de fora e causa transtornos na aparente tranquilidade de uma sociedade onde os preconceitos, recônditos, eclodem à menor faísca.

Em A grande feira (1961), o filme baiano de Roberto Pires, um marinheiro sueco (Geraldo D’El Rey) detona uma reviravolta na feira de Água de Meninos ao se relacionar, simultaneamente, com uma burguesa do high society e uma negra pobre moradora da feira e mulher do agitador do local, o temível Chico Diabo (Antônio Pitanga). Também em outro filme baiano, O anjo negro (1972), de José Umberto, um negro anarquista (Mário Gusmão) desestrutura, tal o anjo pasoliniano de Teorema, uma família de ares aristocratas que habita um rico casarão colonial.Existem poucas situações dramáticas originais, pois os arquétipos do gênero fabulístico reduzem a maioria a um número limitado.

"Estômago": um filme de inusitada importância

Filme admirável, Estômago, de Marcos Jorge, um dos melhores do cinema brasileiro do último decênio. Dificilmente se pode observar uma obra de tanta concisão, um verdadeiro trabalho de relojoeiro do ponto de vista de sua estrutura narrativa, de seu sentido exato da durrée, do conceito de duração das tomadas, da sutileza de seus momentos, de seu humor, de sua observação de pequenos gestos. Vê-se logo que o filme foi pensado antes de ter sido feito, que tem um roteiro extremamente bem estruturado. Com uma narrativa binária, que se desenvolve em dois tempos (a vida de Raimundo Nonato, o personagem principal, interpretação inexcedível do baiano João Miguel, antes da prisão e nesta) simultâneamente, Estômago se desenha no mistério, e é este fio misterioso que provoca a curiosidade sempre crescente do espectador para saber a causa do encarceramento de Nonato.

Apenas dois momentos, que são antológicos, para exemplificar o vigor da mise-en-scène estabelecido pelo movimento de câmera chamado travelling. No banquete dos presidiários, quase já finda a festa, um travelling percorre a mesa que tem um imenso porco cozido em cima dela a mostrá-los a comer com a ânsia dos glutões até parar rapidamente nos carcereiros. A partir daí o travelling se desloca em direção oposta para - o movimento em sentido inverso - revelar o esqueleto do porco já completamente devorado. Em outro momento, de grandeza quase hitchcockiana, um outro travelling, com a câmera na mão, apresenta um desolado Nonato a fritar alhos e ela, a câmera, avança escada acima para penetrar nos aposentos do restaurante e revelar o seu desfecho trágico.

Estômago é surpreendente, quase uma obra-prima. Marcos Jorge é, decidida e inquestionavelmente, um excelente cineasta. Mereceu todos os prêmios que recebeu e ainda deve ganhar.

Revisão crítica do cinema brasileiro

A crítica cinematográfica no Brasil sempre se caracterizou pelo desprezo absoluto ao cinema popular, ao cinema feito para agradar o grande público e, por questões ideológicas, sempre fez vista grossa a projetos que não se enquadravam nas suas expectativas de um registro mais engagée, a exemplo da coerente e bela filmografia de Walter Hugo Khoury, desconsiderado pela intelligentsia como proposta de um cinema alienado e fora da realidade brasileira. O preconceito, aliás, está patente desde as chanchadas cariocas que foram desprezadíssimas pela chamada autoridade crítica, e somente vieram a ser apreciadas décadas depois (o livro Este mundo é um pandeiro, de Sérgio Augusto, é um exemplo). O vírus cinemanovista contaminou de tal maneira os bem-pensantes que, de certa forma, veio a provocar a contraproducente mania autorística que tanto prejudicou a feitura de obras menos pretensiosas e mais adeptas ao mercado cinematográfico. Não se pode deixar de considerar, por outro lado, que o Cinema Novo projetou o país no exterior e produziu algumas obras-primas do cinema brasileiro (Deus e o diabo na terra do sol e Terra e transe, de Glauber Rocha, Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis, de Ruy Guerra, entre outras).

Se a chanchada era execrada, a predileção pelas temas nobres também deixou de lado todo um cinema mais popular feito de comédias de costumes que, sem uma exegese mais elaborada, foi tachado sem mais nem menos de pornochanchadas, além dos filmes oriundos da Boca do Lixo paulistana como os exercícios de sensualidade explícita assinados por cineastas como Cláudio Cunha, Afrânio Vidal, Alfredo Sternheim, Jean Garrett, entre muitos outros. Premiava a crítica os filmes oriundos das panelinhas costumeiras, idealizados na zona sul carioca entre um chopp e outro nos barzinhos de Ipanema e Leblon.

Andrea Ormond, no seu original blog Estranho Encontro, está a fazer uma verdadeira revisão crítica do cinema brasileiro, a resgatar um período significativo da cinematografia nacional que ficou fora do, por assim dizer, anais críticos oficiais. Seu trabalho é inédito, feito com lucidez e coerência, numa escrita bem articulada, a devolver ao cinema nacional o quanto foi perdido pelo preconceito, pelo desprezo, e, por que não? pela estupidez por parte de um crítica desenvolvimentista e assanhada na procura desesperada do novo e do engajado.

Já a contar com um grande acervo de críticas, a se constituir numa universidade sobre o cinema brasileiro não autorizado pela intelligentsia, o blog de Andrea Ormond, concorde-se ou não com suas opiniões, é de competência inegável e merece uma obrigatória visita para, pelo menos, aprender-se alguma coisa sob outro ponto de vista que não os correntes na imprensa brasileira. Eis aqui o seu endereço: http://estranhoencontro.blogspot.com/

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Vincente Minnelli: estesia e 'mise-en-scène'

Em 1903, nasce em Chicago (Illinois) Vincente Minnelli, que vem a morrer em 1986, aos 83 anos de idade, considerado um dos maiores diretores do cinema americano de todos os tempos. Ainda pequeno, apenas a iniciar o seu conhecimento do mundo, aos 3 anos, atua na companhia paterna Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows, especializada em espetáculos de vaudeville. Adolescente, o jovem Minnelli estuda decoração e trabalha como fotógrafo em um estúdio de Chicago, revelando, desde já, o gosto pela coreografia e pela composição. O circuito Balaban & Kats lhe contrata como decorador e figurinista, trabalho que desempenha até ser nomeado diretor artístico do Paramount Theatre de New York e do imponente Radio City Music Hall. Distante de sua terra natal, e com residência permanente em New York, dá início ao trabalho de direção de balés e espetáculos musicais na Broadway (At home abroad, Ziegfeld Follies, The show is on, etc). Em 1937, contratado pela Paramount, muda-se para Hollywood e, três anos depois, a MGM, o estúdio de maior envergadura na época, tira-o da empresa onde trabalha para ficar full time a seu serviço. Louis B. Mayer, acompanhando seus projetos na Paramount, vê em Minnelli um futuro promissor em seu estúdio, considerando que este é o que mais investe em musicais. Na MGM, Minnelli leva a cabo um profundo aprendizado em todos os departamentos de produção. Para assumir a direção, basta, apenas, uma oportunidade, que lhe é chegada com o convite de Arthur Freed (famoso produtor de musicais, entre eles Cantando na chuva) para dirigir, em 1942, Uma cabine no céu (Cabin in the sky), fantasia musical sobre as comunidades negras do sul.

Todos os historiadores do filmusical americano não têm dúvida ao afirmar que o gênero se transforma radicalmente com a chegada de Minnelli à Hollywood, pois o seu gênio faz integrar os elementos ficcionais da história com a música e as canções. Estas se tornam o próprio assunto do filme. Grande especialista em espetáculos musicais, Vincente Minnelli, após conceber Agora seremos felizes (Meet me in St. Louis, 1944), O ponteiro da saudade (The clock, 1944), Yolanda e o ladrão (Yolanda and the thief, 1946), e O pirata (The pirate, 1947) - que exerce influência poderosa em Gene Kelly, que, aqui, trabalha ao lado de Judy Garland, a qual se casa com o realizador, encantado que fica Minnelli pelo extraordinário talento dessa cantora e atriz única, revoluciona o gênero, inaugurando, com eles, uma nova escola do musical cinematográfico, que logra seus títulos oficiais de nobreza com Sinfonia de Paris (A american in Paris, 1951), filme pelo qual recebe o Oscar de melhor direção, que voltaria a ganhar em 1958 por Gigi.

Martin Scorsese, em sua aula sobre o cinema americano, que saiu completa em três vídeos, destaca, entre as suas sequências preferidas, a de Meet me in St. Louis, quando a menina, numa noite de Natal, ao saber que vai sair de sua cidade, quebra todos os bonecos de neve que ela constrói no quintal. Há, nesta seqüência admirável, uma conjunção musical e dramática poucas vezes superada. Em Sinfonia de Paris, que tem roteiro assinado por Alan Jay Lerner (My fair lady), com a partitura recheada de George Gershwin, um pintor americano (Gene Kelly), que vive em Paris, é cortejado por bilionária (Nina Foch), mas gosta de uma linda moça (Leslie Caron), que, no entanto, é noiva de seu amigo francês (Georges Guétary).

Segundo o historiador francês Georges Sadoul, este cine-balé não é uma revista em estilo de teatro de revista, mas uma ópera cujas danças e músicas fazem parte de uma ação dramática. A coreografia, criada por Gene Kelly, é esplendorosa, principalmente nos 17 minutos finais, quando presta uma homenagem aos grandes mestres franceses: Toulouse-Lautrec, Raoul Dufy, Utrillo, Renoir, etc. Minnelli, porém, não se consolida apenas como um brilhante diretor de filmes musicais. Em sua extensa filmografia, podem ser distinguidas três vertentes: a do musical, que tem em A roda da fortuna (The band wagon, 1953) sua obra mais perfeita, a que se deve aplicar o termo obra-prima do gênero, a dos dramas ásperos e desesperados, cujos exemplares mais notórios são Assim estava escrito (The bad and the beautiful, 1953), Deus sabe quanto amei (Some came running, 1959), A cidade dos desiludidos (Two weeks in another town, 1962), entre outros, e a da comédia agridoce, que se inaugura com O papai da noiva (Father of the bridge, 1950), passando por Chá e simpatia (Tea and sympathy, 1956), Brotinho indócil (The reluctant debutante, 1958) entre outras, até atingir a sua culminância absoluta em Papai precisa casar (The courtship of Eddie's father, 1963) - considerada por muitos minnellianos talvez a sua obra maior no gênero, comédias que constituem um dos testemunhos mais lúcidos e agudos da burguesia americana. Para o colunista, os melhores filmes de Minnelli são: Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, Papai precisa casar, A cidade dos desiludidos, e A roda da fortuna.

No primeiro, obra-prima absoluta, lancinante radiografia do american way of life em que Minnelli, num drama áspero, tenso, utiliza elementos do filmusical, resultando, com isso, uma mise-en-scène deslumbrante, de pura estesia, principalmente perto do final, quando da perseguição num parque de diversões. Neste momento supremo do cinema minnelliano, que reflete a trágica invasão da realidade num mundo ideal onde os personagens pensam em se refugiar, as cores, os objetos, as pessoas e o espaço são praticamente coreografados; e quase nunca se vê, na estética da arte fílmica, um testemunho tão intenso da eficácia de um autor que se utiliza dos elementos componentes da linguagem cinematográfica de maneira tão marcante. Neste filme, cujo título em português nada acrescenta a sua excelência, antes ridicularizando-o (o original Some came running quer dizer como uma torrente), um romancista volta à sua cidadezinha natal para reencontrar o irmão rico, Mas, a seu lado, viaja uma prostituta que se apaixona por ele. Com Frank Sinatra, Dean Martin e Shirley McLaine, todos inexcedíveis.

Se Billy Wilder, no expressionista Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, 1950), oferece um retrato crítico de Hollywood, Minnelli, em Assim estava escrito, o consegue superar não somente pelo elo semântico - a força do tema - como pelo elo sintático - a mise-en-scène que, sobre ser a de Wilder impecável, atinge aquilo que alguns estetas chamam de maravilhoso. Não dá, aqui, neste espaço, para falar de The bad and the beautiful, tal a sua riqueza, tal a sua imensa beleza. Em poucas palavras: um escritor (Dick Powell), uma atriz (Lana Turner), e um diretor(Barry Sullivan), recordam em flash-backs como um famoso produtor (Kirk Douglas) os traiu. Partitura de alto nível de David Raksin. Papai precisa casar é um primor de comédia, a maior, sem dúvida, do autor, no gênero. Encontra-se aqui toda a maturidade de um mestre do cinema, que sabe equilibrar, com uma fluência assustadora, os elementos da linguagem, a utilizar, com engenho e arte, o espaço e o tempo cinematográficos.

Realizado em 1963, Papai precisa casar, no apogeu da desconstrução, quando a crítica mais enragé exige dos filmes uma rigorosa falta de linearidade, Minnelli, desprezando as circunstâncias, e, com isso, fazendo valer o seu modo de fazer cinema, recusa-se à abdicação do linear. O resultado é mais que perfeito, ainda que, o filme, alta voltagem como cinema, como arte, como testemunho, como comédia que sabe deliciar o espectador, passe despercebido pelas autoridades que carimbam o atestado de valor. Glenn Ford é um viúvo que se vê às voltas com três lindas mulheres que o cercam. Seu filho, um garoto de 10 anos (o futuro diretor Ron Howard), o ajuda na escolha, O trio é esplendoroso: Shirley Jones, Dina Merrill e Stella Stevens, que vem a trabalhar nesse mesmo ano em O professor aloprado, de Jerry Lewis.

No magistral A roda da fortuna, Tony Hunter (Fred Astaire), no ocaso de sua carreira, regressa a New York, onde é recebido por seus velhos amigos. Minnelli sinaliza, aqui, já em 1953, no ocaso do personagem interpretado por Astaire, num rasgo premonitório, a decadência do filmusical. A roda da fortuna tem alusões e citações, e o autor, avant la lettre, introduz, no cinema, a referência. Os antigos colegas do dançarino projetam montar um grande espetáculo na Broadway, com uma bailarina clássica, Cyd Charisse. A princípio desconfiado, Astaire, no entanto, com o desenrolar das situações, acaba por se apaixonar por ela. Um famoso diretor, Jeffrey Cordova (interpretado por Jack Buchanan) transforma o espetáculo numa pomposa versão musical de Fausto, expressionista e pedante, que redunda em estrondoso fracasso. Astaire, porém, tenta reformula-lo com a ajuda de Charisse e consegue, na remontagem, um êxito surpreendente. Apogeu admirável da primeira etapa das experiências de Minnelli, filme-síntese, portanto, A roda da fortuna oferece uma imagem da vida pública e privada dos artistas que fazem o espetáculo. A sua atração, porém, reside nos pequenos, mas significativos, detalhes do cotidiano dos bastidores, em notações autobiográficas e satíricas. Mas onde o filme alcança sua dimensão mais específica está na singular identificação entre Fred Astaire e seu personagem, talvez a expressão mais acabada do mito pessoal do grande bailarino em números admiráveis como, logo no início, com o engraxate, e a dança de amor no parque - com uma Cyd Charisse na plenitude de suas faculdades. A culminação espetacular do filme se encontra no balé Girl Hunt - brilhante e violenta sátira dos filmes de detetive e do chamado cinema noir, que, sem nenhuma dúvida, é um dos mais completos e inteligentes números musicais da história do cinema.Na vertente dos dramas ásperos, além de Assim estava escrito, um outro, que lhe parece uma espécie de continuação, e de impacto extraordinário, é A cidade dos desiludidos, de 1962. A história gira em torno de Jack Andrus (interpretado por Kirk Douglas), que, após temporada de descanso numa clínica, é chamado por Kruger (Edward G. Robinson), que está, em Roma, dirigindo um filme. Jack toma o avião e vai se encontrar com o amigo, ainda que amargurado e deprimido pela vida. O contato, no entanto, com a doce beleza de Dahlia Lavi, e a volta à atividade profissional, oferece-lhe a possibilidade de recomeçar de novo, ofertando-lhe um novo ânimo, de libertar-se de suas obsessões e das amargas lembranças de sua mulher (Cyd Charisse). Mas há um acidente de percurso com o ataque cardíaco de Kruger, que fica impossibilitado de trabalhar e Jack se vê obrigado a assumir a direção do filme. A chegada da ex-esposa, no entanto, e o stress do trabalho, levam Jack a uma crise. Contornada, e definitivamente curado, Jack retorna aos Estados Unidos para recomeçar sua carreira de diretor. O título original do filme, traduzido, é Duas semanas em outra cidade, tempo que Jack passa em Roma. Um ator (Douglas) e um diretor (Robinson) vivem encerrados em um mundo de sonhos para escaparem da realidade de seus fracassos. Mas somente o primeiro consegue se libertar, sendo que sua penosa experiência constitui a trama de A cidade dos desiludidos. Continuação espiritual de Assim estava escrito - uma das cenas desse filme serve para precisar a evolução psicológica de Jack, o filme oferece uma visão ácida do mundo cinematográfico de Roma. Pleno de observações incisivas e justas, como o tumulto da Via Veneto - o filme é realizado dois anos depois de La dolce vita - em torno da estrela italiana (Rosanna Schiaffino), as relações entre o produtor e o diretor, o ambiente das filmagens, etc. Minnelli, no entanto, não se limita somente a este aspecto, mas, superando as limitações melodramáticas da intriga, leva a cabo uma reflexão moral sobre a condição do cineasta, que vem a sintetizar o eterno conflito do homem entre a ilusão e a realidade, tema básico de sua obra.

O cartaz é de Deus sabe quanto amei (...Some came running, 1958), um dos grandes momentos do autor.

"Metrópolis", de Fritz Lang

Curiosa esta fotografia que mostra Fritz Lang a dirigir Brigitte Helm em Metropólis (Metropolis, Alemanha, 1926), obra-prima do cinema mundial que, segundo o historiador francês Georges Sadoul, custou 7 milhões de marcos (uma fortuna para a época). A produção (UFA) determinou que fossem rodados 629 mil metros de negativos e empregados 8 estrelas, 25 mil homens, 11 mil mulherers, 1 mil e 100 carecas, 250 crianças, 25 negros, 3 mil e 500 pares de sapatos especiais, 50 automóveis, etc. Atualmente, com a tecnologia de ponta, muita coisa é feita através de efeitos especiais. Mas, antes, uma batalha, por exemplo (e cito aqui a de Spartacus) exigia uma multidão de extras. Hoje a tecnologia tem o poder de multiplicar as pessoas por milhões e aquela multidão em Washington em Forrest Gump, de Robert Zemeckis, é de mentira, pois foram apenas utilizadas vinte ou trinta pessoas que se multiplicaram, como no milagre dos pães, em milhões.

Metropólis tem a sua ação localizada no século 21 numa gigantesca metrópolis autoritariamente governada por um superindustrial (Alfred Abel), que vive com o filho (Gustav Froelich) e os principais colaboradores no paradisíaco jardim suspenso de Yoshiwara. Seus operários são relegados aos subterrâneos e exortados à resignação por uma bela integrante do Exército de Salvação (Brigitte Helm). Um inventor louco (Rudolf Klein-Rogge) fabrica uma mulher artificial que é uma cópia dela. O robô (a mulher artificial) incita os trabalhadores a uma revolta cujas primeiras vítimas são os filhos deles. No final, um contramestre reconcilia-se com o grande patrâo, enquanto seu filho casa-se com a moça do Exército de Salvação. "O caminho da dignidade humana e da felicidade é o senhor de todos os nós, é o grande Mediador, é o Amor", diz o industrial, no fim do roteiro de Thea Von Harbou, mulher de Lang, que, na época, era já nazista de carteirinha.

O filme, apesar de sua grandiosidade, foi bastante criticado pelo final de reconciliação reformista e cristã entre o capital e o trabalho, e com sua demonstração de que uma revolução provocada por intelectuais irresponsáveis fazia como primeiras vítimas os filhos dos trabalhadores. Sadoul diz que "esta ficção-científica era, sob muitos aspectos, expressionista e medieval: a mulher máquina e malfeitora é parenta de Golem e do Homúnculo, homem de Caligari e Nosferatu"

A versão realizada nos anos 80 por Giorgio Moreder de Metrópolis, com a coloração em sépia e a utilização de música pop, é horrenda.