Introdução ao Cinema (12)

Se o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme é o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica - e não, como já se disse, o que se reporta ao comportamento dos protagonistas, torna-se imprescindível o discernimento, por parte daqueles que pretendem compreender e entender a arte do filme, entre o plano da fábula e o plano da narrativa.O plano da fábula refere-se à coisa da narração - quer dizer, à história - e o plano da narrativa refere-se ao como - quer dizer, ao conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o texto narrativo. De um lado, tem-se a story e, do outro o discourse. Assim, é evidente que o plano onde se torna necessário procurar a sua eventual poeticidade não é o plano da fábula-story mas, sim, o plano da narrativa-discourse, porque em qualquer filme nascido com intenções artísticas o conteúdo serve sempre de pretexto à forma, entendendo-se por forma, esclareça-se, não a que em tempos idos foi definida como expressão da beleza, porém o modo como a obra se encontra organicamente estruturada do ponto de vista semântico. O que significa dizer: tanto no cinema como no romance, é o discurso que escolhe a fábula que lhe parece mais funcional.O fundamental é compreender que o lugar geométrico onde se individualiza a poética de um autor é, por conseguinte, representado pela esfera da linguagem por ele utilizada, sempre na condição de o ser em sentido polívoco e não banal. A polivalência semântica se constitui na conditio sine qua non da artisticidade relativamente a qualquer sistema expressivo. A distinção entre fábula e narrativa pode parecer artificial, no entanto, quando se está diante de obras em que os dois planos caminham paralelos e em perfeita harmonia. Ocorre sempre nos filmes que seguem os cânones do naturalismo, nos quais a conotação tende para o grau zero e a coisa impõe uma espécie de ditadura sobre o como ou, melhor, a história, a fábula, exerce, uma ascendência sobre a narrativa.

Isso pode ser constatado nos filmes nos quais a ação da linguagem está completamente a serviço dos personagens, sendo estes últimos apresentados como pré-existentes à obra e dotados de uma autonomia extrapoética. Nestes casos, tem-se evidente a mistificação pelo uso passivo e mentiroso da linguagem, considerando-se que a função precípua das linguagens artísticas é a de recriar o mundo e não copiá-lo nas suas aparências.Por outro lado, a distinção entre fábula e narrativa se encontra plenamente legitimada nos filmes em que os dois planos se dissociam para refutar-se - ou, pelo menos, controlar-se - alternadamente. Pode acontecer, de fato, que, no decorrer do filme, a mensagem expressa pela fábula seja contrariada pela mensagem expressa pela narrativa. Neste caso, a narrativa provoca sutilmente a erosão da fábula a ponto, inclusive, de produzir um significado real oposto ou divergente do que se extrairia de uma leitura fílmica limitada exclusivamente aos valores da história - ou da fábula.Em A laranja mecânica (A clockwork orange, 1971), de Stanley Kubrick, filme que permaneceu nove anos proibido de exibição no Brasil - justamente por causa da acidez de sua fábula, a ironia da narrativa encarrega-se de neutralizar a violência da fábula. À guisa de ilustração: Alex e seus amigos, rebeldes sem causa, adeptos da ultraviolência, invadem a casa de um famoso escritor, espancando este e sua esposa com requinte de perversidade. Mas enquanto Kubrick mostra a violência do ataque a trilha sonora apresenta a voz de Gene Kelly cantando na chuva.

Em outro filme, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, o personagem vivido por Paulo Autran, um político arrivista e demagogo, é visto sob a ótica de várias tomadas (ou planos) enquanto uma voz em off, radiofônica e séria contrasta com o tom de deboche do personagem que ri às gargalhadas. Já em Mouchette (1967), de Robert Bresson, a verdadeira crueldade não reside tanto na matéria da história como no rigor formal que caracteriza o plano do discurso.Donde se pode concluir: o verdadeiro significado de um filme situa-se, portanto, numa área marginal relativamente ao seu centro aparente. Há que se ter a consciência da distinção narrativa-fábula porque essencial para compreender a poética de um filme. Na filmografia do cineasta Alfred Hitchcock, segundo análise de Eric Rohmer e Claude Chabrol, o conteúdo é a forma, o que, a rigor, não se aplica apenas a esse autor de filmes mas a todas as obras de autênticos autores da história do cinema, obras cujo distintivo consiste numa carga de sentido que só se esgota mediante uma leitura em profundidade. É o discurso, nesse sentido, que, nas obras plenas de artisticidade, por assim dizer, escolhe a fábula que lhe pareça mais funcional.

45 anos sem Marilyn

Menino de calças curtas, no esplendor dos anos dourados – década de 50, vi-me, de repente, despertado pelas curvas femininas através de duas estrelas do cinema, ambas ícones de sua época, ambas figuras emblemáticas da feminilidade do século XX: Brigitte Bardot e Marilyn Monroe. Esta é a motivação do artigo, pois quero, aqui, nesta “janela discreta”, homenagear Marilyn pela passagem – já? – dos 45 anos de seu trágico desaparecimento ocorrido em Hollywood em 1962. Mas gostaria de falar um pouco de BB, que primeiro me conquistou antes de Marilyn desde que vi...E Deus Criou a Mulher (... Et Dieu Créea la Femme), de Roger Vadim, pulando a janela lateral do cine Jandaia e escondido no balcão, pois o filme era “rigorosamente proibido para menores de 18 anos”, com comissário de menores na porta e multa dolorosa para a sala exibidora que permitisse a entrada de garotos antes da idade fixada. Há, neste filme, um plano de BB de bruços, completamente nua, secando ao sol, que estabeleceu um divisor de águas, por assim dizer, na minha sexualidade. Esclareça-se desde já que o “divisor” assinala um despertar do sexo, um clamor deste e não uma mudança em qualquer possível leitura que se queira fazer.

Precisamente em 1960, com “impropriedade livre”, como se dizia naquelas priscas eras, fui ver Adorável Pecadora (Let´s Make Love, 1960), de George Cukor, deliciosa comédia com Yves Montand e Marilyn Monroe , lançada no majestoso Guarany – o cheiro do ar condicionado deste cinema ainda exerce em mim um fascínio comparável à madeleine proustiana. Em plena maturidade de seu talento e de sua beleza, há um momento no qual Marilyn canta My heart belongs to Daddy, de Cole Porter, que fustigou o menino estupefato na platéia, arrebatando-o, “levantando-o” em todos os seus sentidos.Nunca vira, este menino, pernas tão sensuais, tão belas.

Ficava encantado com as revistas que publicavam fotografias de Bardot e Monroe. Obsessivamente. E quando me perguntavam o que queria ser quando crescer, a resposta vinha rápida: Roger Vadim, porque, naquele tempo, era o marido de BB.

Marilyn, ao contrário do que diziam os críticos, esforçou-se para ser uma boa atriz e conseguiu o seu intento após o curso no legendário Actor´s Studio com Lee Strasberg, que, inclusive, chegou a afirmar que ela e Marlon Brando eram os mais promissores astros do cinema americano. Em meados do decurso dos 50, começou uma nova fase para a estrela com a sua presença esfuziante em O Pecado Mora ao Lado (The Seven Year Itch, 1955), contracenando com Tom Ewell nesta comédia do grande Billy Wilder, que possui aquela cena antológica de Monroe com a saia esvoaçante pelo vento forte do metrô. Em Nunca Fui Santa (Bus Stop, 1956), do extraordinário Joshua Logan (que fizera pouco antes Férias de Amor/Picnic, marcando toda uma geração, e que é um dos meus filmes preferidos), Marilyn está simplesmente inexcedível no papel da garota assediada por um rapaz ingênuo do interior que quer levá-la para a roça de qualquer jeito como sua esposa.

Considerada a melhor comédia americana de todos os tempos –menos, não se sabe por que por Carlos Heitor Cony, Quanto Mais Quente Melhor (Some Like It Hot, 1959) é uma celebração da arte de Wilder em dirigir e criar situações de ambigüidade. Marilyn está um “açúcar” e nenhum cinéfilo pode ficar esquecido do momento em que passa, rebolativa, pelo apito fumacento do trem na estação onde também aguardam, travestidos de mulheres, para fugir a uma perseguição de gangsteres, Tony Curtis e Jack Lemmon. Entre outros filmes notáveis, o último de Marilyn pareceu uma obra premonitória: Os Desajustados (The Misfits, 1961), de John Huston, filme outonal e crepuscular escrito pelo então marido da estrela, Arthur Miller, dramaturgo respeitado (A Morte do Caixeiro Viajante). Após as filmagens, morreu, repentinamente, Clark Gable e, um ano depois, Marilyn Monroe.

O maior mito sexual do século XX, sem dúvida. Quando largou Miller, desesperada, se entregou ao álcool – com o qual já tinha muitas afinidades eletivas, pois bebedora d’água notável – com bastante freqüência, misturando-o, para dormi,r com fortes barbitúrios. Foi amante de John e Robert Kennedy e alguns sustentam que ela foi assassinada, embora o laudo técnico registre suicídio por excesso de barbitúrios. Seu desaparecimento aos 36 anos, belíssima, abalou o mundo. Morte trágica que se assemelha a uma peça de Arthur Miller em conseqüência da inadaptação da atriz em ser objeto do desejo constante em detrimento de sua personalidade como mulher. Em conseqüência, a solidão. Billy Wilder conta que ela chegava atrasada às filmagens, mas que, apesar de tudo, valeu a pena ter trabalho com Marilyn. Wilder gostava de dizer que tinha uma tia velha na Áustria pontualíssima mas que ninguém gostaria de encontrá-la. A beleza e o talento de Monroe, para Wilder, compensavam os atrasos e as consumições.Mas quando ia começar um filme em setembro tinha o cuidado de marcar com ela para maio. Somente assim ela poderia chegar na data certa.

Segundo o Dr. Elsimar Coutinho, ilustre médico baiano de projeção internacional, a morte de Marilyn se deu em decorrência de um problema crônico de menstruação. Estuprada quando criança, a atriz sofreu também muitas intervenções para abortar, e ficou com as seqüelas de uma vida tumultuada. Ao invés de expelir o fluxo sanguíneo, como é comum em toda menstruação, a de Marilyn, caso mais raro, encapsulava-se. Na noite fatal, o encapsulamento total provocou-lhe derrame interno. Bem, é mais uma teoria que, se cito aqui, é porque vinda de um grande especialista.

...E o cinema é Richard Quine!

Richard Quine, o realizador de Quando Paris alucina, é um grande comediógrafo do cinema americano, príncipe da elegância narrativa, desmistificador das convenções hollywoodianas, cineasta metalingüístico avant la lettre, que começou a se revelar em meados do decurso da década de 50, quando aparece Jejum de amor (My sister Eileen), um filme musical que conta a trajetória de duas irmãs tentando a sorte na selva de pedra nova-iorquina. Uma é bonita (Janet Leight) e a outra, feia (Betty Garret). Conseguindo uma fluência extraordinária para um realizador meio neófito no gênero, e, ainda por cima, com o excelente Jack Lemmon no elenco, figura atípica como integrante de musicais, Quine marcou a sua presença como narrador de rara habilidade e agilidade. A irmã feia quer ser escritora, e a bela conquista marinheiros brasileiros. A coreografia de Bob Fosse é um ponto alto de Jejum de amor.

Em 1956, O cadillac de ouro (The solid gold cadillac) tem a presença esfuziante de Judy Holliday como uma pequena acionista que atrapalha um plano de diretoria desonesta. Filmado em preto-e-branco, conta, porém, com a seqüência final a cores. Trata-se de uma comédia baseada numa peça de George Kauffman e H. Teichman, cuja teatralidade é bastante diluída pela competência de Quine – cineasta com particular habilidade no sentido do espetáculo. Ao lado de Holliday, Paul Douglas. Com a mesma Judy Holliday, neste mesmo ano, com o sucesso de O cadilac de ouro, Quine filma Um Casal em apuros (Full of life), outra comédia, com Richard Conte, na qual um sogro italiano vem morar e atrapalhar a vida de um casal que espera o primeiro filho.

Jack Lemmon volta a trabalhar com Quine (como viria a trabalhar inúmeras vezes) em O baile maluco (Operation mad ball, 57), filme menor na carreira de Quine, mas não desprovido de atributos. Lemmon, que considera este um de seus melhores papéis cômicos, arma, aqui, uma verdadeira operação militar para poder, em época de guerra, namorar uma enfermeira. O elenco é muito bom: Mickey Roooney, Kathy Grant, Ernie Kovacs. Lemmon novamente, e em Sortilégio de amor (Bell, book and cadle, 1958), mas a atenção maior fica com James Stewart e Kim Novak, atriz preferida de Quine e sobre a qual constrói o mito, fazendo, aqui, nesta comédia baseada em John Van Drutten, uma feiticeira em plena Nova Iorque do Século XX, que usa todos os seus poderes para conquistar um editor. Quem pode resistir aos encantos de uma feiticeira vivida por Kim Novak? O filme, apesar de não se incluir entre os mais felizes de Quine, tem a marca deste. E isso não é pouco. Como coadjuvantes, Janice Rule e, novamente, Ernie Kovacs.

Quine é um esquecido. Um cineasta importante, talvez não tanto como Frank Tashlin, mas de uma extraordinário mise-en-scène não mais encontradiça na demência cinematográfica contemporânea. Kovacks,mais Lemmon, acrescida de Doris Day, fazem parte de A viuvinha indomável (It happened to Jane, 59), outra comédia, como de hábito, com os atores preferidos, seguindo o estilo de Frank Capra ao contar a história de uma viúva que processa dono de ferrovia que deixou estragar seu carregamento de lagosta. A obstinação da “viuvinha”, da cidadã consciente de seus direitos, faz com que consiga alcançar seu objetivo.

Uma obra-prima, em 1960: O nono mandamento (Strangers when we meet), filme de envergadura, reflexão sobre o casamento e a paixão, com uma mise-en-scène capaz de provocar a mais pura estesia em cinéfilos admiradores de um Minnelli e de um Quine. É a expressão mais alta de um estilo cinematográfico, de uma maneira de fazer cinema, com uma fluência narrativa que dá à estrutura dramática um toque de musicalidade explícita. Nesta obra absorvente, Kirk Douglas é um arquiteto casado com Bárbara Rush que se apaixona, num ponto de ônibus escolar, por Kim Novak. O aspecto melodramático é diluído pela intensidade dramática da mise-en-scène.

O mundo de Suzie Wong (The world of Susie Wong, 60), que faz bastante sucesso comercial, mostra o relacionamento entre um americano tranqüilo (William Holden) e uma asiática (Nancy Kwan). É um interregno, uma pausa, para Quine se preparar para uma comédia de humor negro insuperável – e que, infelizmente, não é citada como merece: Aconteceu num apartamento, com, novamente, Kim Novak e Jack Lemmon. Vou parar por aqui. Quine fez mais, e filmes inteligentes, bem articulados como Quando Paris alucina e Como matar a sua esposa. Mas páro por aqui. O objetivo deste post é lembrar e exaltar Richard Quine.

Aconteceu em um apartamento, cujo título em português vem em decorrência do sucesso de Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960), de Billy Wilder, pois seu original é The notorius Landlady, prova de que a alusão ao filme de Wilder aconteceu somente na distribuição brasileira, é comédia notável. Mas não podia esquecer de outra, de rara inspiração, bom gosto, humor, elegância narrativa (característica de Quine), que é Médica, bonita e solteira (Sex and the single girl, 1964), com Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda (será que uma preciosidade assim tem em DVD?). Há um filme de Quine que tem um título quilométrico: Coitadinho de papai, mamãe pendurou você no armário e eu estou tão triste (Oh dad, foor dad, mama's hung you in the closet anda I'm feeling so sad, 1967). O seu último filme foi O prisioneiro de Zenda (The prisioner of Zenda, 1979). A mediocridade, imensa, que já se instalava no cinema, afastou Richard Quine, que morreu amargurado, a pensar na sua linda Kim Novak, que o tinha abandonado há muito tempo. Perdeu a mulher e o cinema. Mas culpa dos tempos pavorosos que então se instalaram.

A imagem é do excelso O nono mandamento, um cartaz da época de seu lançamento.

E, de repente..."Blow up"

Blow up, de Michelangelo Antonioni, que tomou, aqui no Brasil, o esquisito nome de Depois daquele beijo, foi um impacto para quem o viu, como este bloguista, no ano de seu lançamento, 1967 - o filme é de 66, mas, em Salvador a estréia se deu neste ano. David Hemmings, que faz o fotógrafo, virou um astro de uma hora para outra, apesar de já atuar há alguns anos. Hemmings, que ilustra este post numa tomada de Blow up, teve vida curta, porém, pois em 2003 um enfarte fulminante o matou com 62 anos. Antonioni mandou pintar vários quarteirões de Londres para destacar a cor em termos de funcionalidade dramática. Há muito da cultura da pop arte na indumentária, na cenografia, e o filme reflete bem a cultura da década prodigiosa dos 60. Para o bloguista de plantão, o maior momento de Blow up é quando Hemmings começa a revelar as fotografias e as coloca nas paredes de seu estúdio. O som é muito bem aplicado, pois o que se ouve são os ruídos do papel, da máquina de revelação, dos passos de Hemings, etc. Uma sinfonia de ruídos em função da descoberta, pelo personagem, de um suposto assassinato. Um êxtase, portanto.

Gostaria de avisar a todos aqueles que pretendem se inscrever na Oficina de Introdução ao Cinema que me enviem um e-mail (setaro@uol.com.br).

Introdução ao Cinema (11)

Linguagem órfã de língua, o cinema não necessita nem de vocabulário nem de gramáticas, mas de um repertório estilístico no que se refere aos métodos expressivos; um repertório estilístico ao nível da organização da estrutura das grandes unidades significantes - as seqüências. Assim, esta necessidade está muito mais vinculada à organização seqüencial do que, propriamente, à organização do enquadramento singular. Num filme, aquilo que a retórica antiga chamava de elocutio tem individualmente menor importância do que a dispositio justamente porque os enquadramentos singulares não possuem autonomia, mas estão relacionados entre si no interior da seqüência e esta, dentro do contexto geral da obra cinematográfica, se relaciona dentro de uma ampla estrutura.Se se quiser reproduzir, no papel, os fotogramas de um filme - como se faz em alguns catálogos e livros de luxo publicados principalmente na Europa e Estados Unidos - não se tem uma compreensão da obra como um todo, por causa da dimensão dinâmica característica da arte do filme. Assim, se é incorreto falar de uma hipotética língua cinematográfica, igualmente ilusório é confiar no realismo ontológico da imagem fílmica. Estas noções provocaram diferentes formas de ditadura: a ditadura do enquadramento-signo - pela qual foram responsáveis os cineastas soviéticos dos anos 20, com Serguei Eisenstein à frente - e a ditadura do enquadramento-fato - camisa-de-força na qual se prenderam os exegetas mais acirrados do neo-realismo italiano do pós-guerra. Trata-se, aqui, de duas manifestações do imperialismo linguístico: no caso da primeira, a ditadura do enquadramento-signo, por causa de um excesso de abstração; no caso da segunda, a da ditadura do enquadramento-fato, por causa de um excesso de produção. Ambas podem ser redutíveis a uma substancial incompreensão da natureza alusiva do cinema.O enquadramento de uma parcela da realidade não é o signo convencional nem, também, a mimese perfeita do original, mas, pelo contrário, uma interpretação discreta. Esta interpretação carrega, de fato, um significado de seu objeto, sem contudo negá-lo. É de se ver que os dois planos da denotação e da conotação coexistem, mas não se excluem alternadamente.

Há, todavia, casos nos quais existe exclusão do plano da denotação para o plano da conotação. Isso ocorre quando há a prevalência da prática intelectualista ou da prática naturalista, ou seja, perante casos em que se tem o discurso sem mundo ou o mundo sem discurso, ainda que o cinema, por sua própria natureza, possua a faculdade inédita já referida de, conjugando os momentos de racionalidade e natureza, transformar o mundo em discurso. E o vocábulo natureza, aqui, não significa naturalismo - na medida em que também no cinema, como em qualquer outra atividade que se quer artística, o verossímil é, de longe, preferível, ao verdadeiro, pois como preliminar a qualquer operação artística os elementos constituintes de realidade devem ser recriados poeticamente.O que importa não é fazer ver as coisas, mas, e principalmente, dar uma idéia dessas mesmas coisas, isto quer dizer: é muito mais provável tornar crível na tela uma cena fictícia do que uma cena verdadeira. Veja, como exemplo, o testemunho de Pudovkin - cineasta soviético dos anos 20, que, tendo de representar a explosão provocada por um tiro de canhão, se viu obrigado a construí-la. É o mesmo Pudovkin quem sublinhou a grande importância da escolha do material plástico para a eficácia dramática de uma cena . E este material não é, de fato, o simples conjunto dos pormenores visíveis capazes de sugerir atributos invisíveis como os pensamentos ocultos dos personagens ou os seus sentimentos profundos?A conotação sugestionante do enquadramento é determinado pelo caráter ambíguo da imagem fílmica, porque corresponde, de fato, o enquadramento, não à palavra mas à frase, embora se constituindo na partícula mínima da cadeia linguística. Presta-se, portanto, o enquadramento, a ser lido em vários níveis como uma expressão verbal suscetível de diversas interpretações, apesar de não infinitas, tendo em vista que a intencionalidade significante do cineasta realiza, apenas, uma escolha limitada entre a gama de sentidos possíveis. O enquadramento não pode ter sentido equívoco nem unívoco, pois neste último caso a univocidade viria a contrariar a impressão de realidade, impressão esta que distingue o cinema, como se viu, dos signos arbitrários que constituem a língua verbal empregada com uma finalidade puramente denotativa.A natureza escritural do cinemaDe cópia servil da realidade, como se considerava o cinema nos seus primórdios ou ainda mesmo nos seus primeiros decênios, o cinema, liberto da corrente que o vinculava à representação, pôde competir com a literatura na produção do imaginário, fazendo emergir a sua natureza escritural.

Somando-se ao caráter alusivo e ambíguo da imagem fílmica a intervenção de outros procedimentos expressivos, como a montagem (visual e sonora), os movimentos de câmera e a utilização psicológica da cor, vê-se desmoronada a ilusão realista em favor de uma concepção antimimética do cinema. As imagens cinematográficas, assim, podem organizar-se num contexto autônomo que passa a suscitar todo um leque de hipóteses - e não mais, e apenas, uma única linha de leitura. No cinema, a rigor, não existe texto dramático e encenação - aqui entendida esta com a que se estabelece no proscênio, mas e tão-somente, escrita e estilo - como acontece, aliás, no romance. Isto significa que um filme só se representa a si próprio, que o único tempo que importa é o tempo do filme, assim como a única personagem importante é o espectador, pois é na cabeça deste que se desenvolve toda a ação que é, precisamente, imaginada por ele, segundo fala Alain Robbe-Grillet.

Em outras palavras: a coisa mais importante num filme não é a história mas o discurso, ou seja, o como e não o objeto da narrativa, resultando este do primeiro - e não vice-versa.A língua, como proclama Saussure nos seus escritos, é ao mesmo tempo um produto social da capacidade de linguagem e um conjunto de convenções necessárias. Tomada em seu todo, a linguagem é multiforme e heteróclita. Assim, o fato da língua é múltiplo por definição: existe um grande número de línguas diferentes, mas não há linguagem cinematográfica específica a uma comunidade cultural.

Ou, como diz Jacques Aumont: "Uma das grandes diferenças entre a linguagem cinematográfica e a língua consiste em que, na primeira, as diversas unidades significativas mínimas não têm significado estável e universal. As figuras cinematográficas têm um sentido: não são unidades significativas mínimas; não se pode cortar em dois ou em três um flou, um congelamento da imagem". Assim, estas figuras das quais fala Aumont adquirem um significado preciso em cada contexto, mas, tomadas em si mesmas, não possuem valor fixo. Consideradas intrinsecamente, não se pode dizer nada sobre o seu sentido.

Assim, a linguagem cinematográfica apresenta um grau de heterogeneidade uma vez que combina cinco elementos diferentes: (a) - as imagens em movimento e, pendentes destas, as notações gráficas, (b) - letreiros, legendas, inscrições diversas - a trilha sonora, que compreende o som fônico, (c) - diálogos, o som musical, (d) - e o som analógico e (e) - ruídos. Apenas um desses elementos é específico da linguagem cinematográfica : a imagem em movimento. Entre as características fundamentais da imagem fílmica apontadas por Marcel Martin (8) está aquela que a considera, antes de tudo, realista, ou melhor, dotada de todas as aparências da realidade - ou quase todas. A imagem cinematográfica também está sempre no presente, porque, fragmento da realidade exterior, ela se oferece ao presente da percepção e se inscreve no presente da consciência humana, sendo que a defasagem temporal se faz apenas pela intervenção do julgamento, o único capaz de colocar os acontecimentos como passados em relação ao espectador ou de determinar vários planos in (8) está aquela que a considera, antes de tudo, realista, ou melhor, dotada de todas as aparências da realidade - ou quase todas. A imagem cinematográfica também está sempre no presente, porque, fragmento da realidade exterior, ela se oferece ao presente da percepção e se inscreve no presente da consciência humana, sendo que a defasagem temporal se faz apenas pela intervenção do julgamento, o único capaz de colocar os acontecimentos como passados em relação ao espectador ou de determinar vários planos temporais na ação do filme. A imagem fílmica, por conseguinte, suscita no espectador um sentimento de realidade bastante forte para induzí-lo à crença na existência objetiva do que aparece na tela.Mas o cinema tem uma natureza escritural. É representação, é escrita. A representação termina quando a realidade representada cede a palavra à própria representação, isto é, o importante a considerar não é o que se diz no filme, mas sim o que o filme diz.

Para isso, é preciso aprender a reconhecer a linguagem no cinema e a captar qualquer mínima manifestação desta. É preciso apreender o comportamento que a câmera adota relativamente à personagem e não tanto seguir o comportamento de uma dada personagem na tela, pois, muitas vezes, a câmera não é cúmplice dos protagonistas nem solidária com eles, antes os corrigindo ou mesmo contradizendo. A câmera pode, em suma, intervir no plano da conotação sem, porém, modificar o plano da denotação. O que leva à constatação de que o verdadeiro acontecimento narrado pelo filme não é o que se reporta ao comportamento dos protagonistas mas o que se relaciona com o comportamento da própria linguagem fílmica.

Programa da Oficina de Introdução ao Cinema

A oficina tem uma carga horária de 20 (vinte) horas – duas horas por semanas num total de 10 (dez).
É importante ressaltar que não são apresentados filmes durante as aulas. Indica-se um determinado filme que deve ser buscado e visto pelo aluno durante a semana para servir de ilustração da aula seguinte e objeto de análise de algumas seqüências ou cenas significativas. O professor, no caso, traz o filme indicado, em DVD, para a ilustração do conteúdo programático. Mas o participante que não o veja fica prejudicado na compreensão do módulo do programa da semana.
Objetiva a oficina dar uma introdução ao cinema, como o seu nome já diz. O caráter é de introdução, portanto, introdução a uma linguagem, introdução a uma estética.

AULA 1 (17.09.)
A linguagem cinematográfica como produtora de sentidos. O elo semântico e o elo sintático. O cinema como linguagem e como estética. Narrativa e fábula no discurso cinematográfico. O nascimento do cinema e o processo de constituição de sua linguagem. A transformação do mundo em discurso a se servir do próprio mundo.

AULA 2 (24.09.)
Linguagem. Técnica. Estética. Os movimentos de câmera e a montagem como produtoras da significação. A mise-en-scène.Hitchcock como inventor de fórmulas e a simbiose forma/conteúdo. As estruturas da narrativa.
Filme base: Frenesi (Frenzy, 1972), de Alfred Hitchcock.

AULA 3 (01.10.)
O cinema de gênero e o cinema de autor. Autor, estilista e artesão. A transição da estética da arte muda para o cinema falado. A plástica das imagens e os recursos da montagem.O close up como investigação da alma humana em Carl Theodor Dreyer.
Filme base: O martírio de Joana D’Arc (La passion de Jeanne D’Arc, 1928), de Carl Th. Dreyer.

AULA 4 (08.10.)
Orson Welles e o ponto de partida da linguagem do cinema contemporâneo. O específico fílmico. O cinema e as outras artes. O romance filmado como uma utopia. As linguagens e suas singularidades. O problema da transfer.
Filme base: Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles.

AULA 5 (15.10)
A representação do real. Os modos de representação da realidade no cinema: realismo, idealismo, expressionismo, surrealismo. Ponto de vista e estrutura. Documentário e ficção. As vertentes do realismo.
Filme base: O gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene

AULA 6 (22.10)
O neo-realismo italiano como influência para um novo cinema. Os postulados de Cesare Zavattini e seu descer às ruas. A sua importância e desdobramentos. Rossellini e a abertura do cinema para o mundo.
Filme base: Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica

AULA 7 (29.10)
A Nouvelle Vague. A política dos autores. A revista Cahiers du Cinema e o aparecimento de uma nova crítica. A desdramatização e a antinarrativa de Rossellini e Michelangelo Antonioni. A angústia do homem contemporâneo.
Filme base: Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard

AULA 8 (05.11)
Gêneros e tendências. O western como o cinema americano por excelência. A poética fordiana. Importância do estudo de gêneros para a compreensão do imaginário coletivo. Os principais gêneros passados em revista.
Filme base: Rastros de ódio (The seachers, 1956), de John Ford

AULA 9 (12.11)
O cinema brasileiro. Trajetória. Os primórdios, o apogeu da chanchada, a Atlântida, a tentativa de industrialização pela Vera Cruz e a burguesia paulista. O Cinema Novo e a estética da fome. O Cinema Marginal. A Retomada. Perspectivas.
Filme base: Terra em transe (1967), de Glauber Rocha

AULA 10
(a combinar)

OFICINA DE INTRODUÇÃO AO CINEMA

Ministrada por André Setaro Objetiva introduzir o aluno à linguagem e à estética da arte do filme. Considerando que a maioria das pessoas que vai ao cinema somente se preocupa com a história, a trama, o enredo, a oficina tem o propósito de desvendar que o cinema não se resume, apenas, ao elo semântico, mas a sua plenitude se estabelece pela conjunção entre o elo sintático (a linguagem, a maneira pela qual o realizador cinematográfico articula os elementos desta em função da explicitação do tema, do assunto) e o elo semântico (a significação em si). Muitas vezes, nos filmes dos grandes cineastas, a significação não advém, apenas, da história, ou seja, do elo semântico, mas da utilização dos elementos da linguagem cinematográfica, isto quer dizer, do elo sintático, da narrativa. A oficina, portanto, tem um caráter eminentemente didático, na procura de oferecer a compreensão dos elementos básicos da linguagem do cinema tendo em vista a emergência de uma poética, de uma estética do filme. Também contempla a questão fundamental da narrativa e da fábula, sendo esta última compreendida com o que vulgarmente se convencionou chamar de enredo. A oficina está programada em 10 aulas, uma vez por semana, às segundas, das 19 às 21 horas, com uma carga horária total de 20 horas. Com 15 vagas.

Local da realização: Solar da Esquina, Largo de Santana, Sala 7 (casarão ao lado da "Acarajé de Regina" e em frente à casinha, que fica do outro lado da rua, de Yemanjá).

Data: de 17 de setembro a 19 de novembro (data da última aula)

Inscrição: a matrícula se dá com a apresentação do depósito de pagamento no banco da quantia estipulada, que é a de R$200,00 (duzentos reais). Feito o depósito, o candidato deve guardar o comprovante e enviar um e-mail notificando de sua realização. A entrega do comprovante deve ser feito obrigatoriamente quando da primeira aula. Para maiores informações: e-mail para setaro@uol.com.br Os telefones não os coloco aqui por causa do espaço virtual.

Dados: Banco do Brasil. Agência: 3457-6. Conta: 648.427-1. Em nome de André Olivieri Setaro.

IMPORTANTE: AO FINAL DO CURSO, CONFERIDO UM CERTIFICADO ASSINADO POR MIM.

Entre umas e outras

Distribuído pela Classic On Line (com cópia excelente, embora esta distribuidora não seja uma garantia de qualidade das cópias), embora filme da Metro Goldwyn Mayer, Eles e elas (Guys and dolls, 1955), um dos melhores musicais dos anos 50, grande sucesso de palco, tem sua versão em DVD (já lançada há alguns anos) no mercado brasileiro intitulada Garotos e garotas, o que revela certa ignorância por parte da sua distribuidora, pois quem tem referência pelo filme não saberá, com este nome, do que se trata. Talvez seja este o motivo porque o DVD quase não sai das locadoras - das poucas, diga-se de passagem, que ousaram comprá-lo). Garotos e garotas, no entanto, vale repetir, é o famoso Eles e elas, de Joseph L. Mankiewicz, com Marlon Brando, Frank Sinatra, Jean Simmons, Vivien Blaine. Sim, Marlon Brando, recém-saído de Sindicato de ladrões (On the waterfront), de Elia Kazan, pelo qual ganhou o seu primeiro Oscar de melhor ator, canta e dança em Eles e elas, filme interessante que foi queimado em seu lançamento em DVD pela própria distribuidora. É o tiro a sair pela culatra. Não tem, a Classic On Line, uma assessoria que conheça um pouco de cinema?

Marlon e Frank são dois jogadores inveterados, obsessivos por apostas a todo custo. Jean Simmons é uma missionária do exército de libertação, rigorosa, grave, aparentemente tonta. Frank aposta com Marlon que este não seria capaz de seduzir Jean e ainda levá-la, na mesma noite, à Havana - na época da realização do filme, 1955, Cuba era uma espécie de prostíbulo dos Estados Unidos, e Fidel Castro ainda teria que esperar quatro ou cinco anos para entrar em cena. Por incrível que pareça, Marlon, porque é, realmente, um charmant, conquista a mulher, levando-a a Cuba.

Há uma sensação de modernidade assustadora na coreografia de Michael Kidd, anunciando os bailados acrobáticos de West Side Story, já na década de 60. Os números musicais são excelentes e a responsabilidade maior pelo bom êxito da realização se deve a Kidd, extraordinário coreógrafo avant la lettre. O filme, na sua estrutura geral, segue os indicativos da peça teatral homônima, grande êxito e referência da Broadway. Poder-se-ia também perguntar o que Mankiewicz, cineasta da palavra, está fazendo aqui, num musical.

Mas mudando de um pólo a outro, está em cartaz um Friedkin, realizador de minha grande admiração e respeito, pois é um cineasta de timing admirável, o que me faz ir ao complexo Multiplex. Trata-se de Possuídos (Bug), última obra desse elétrico metteur-en-scène, que já nos deu biscoitos finos como Operação França, Viver e morrer em Los Angeles, Jade, entre tantos outros espetáculos de envolvência permanente. Marcelo Miranda, crítico de cinema, já tinha me alertado sobre a chegada de Bug aos cinemas. O que devo dizer é que estou ansioso para vê-lo logo. E, ontem, a recomendação partiu de Saymon Nascimento, cinéfilo impertinente e antenado. Não seria o caso de dizer que estou contando as horas, mas já me programei para ver Bug amanhã. O cinema de Friedkin parece que tem um timing no qual carrega um fio de alta tensão. Vamos ver!

Há, na indústria cultural hollywoodiana, uma espécie de lei que determina que um filme não pode ficar sem que aconteca alguma coisa de três a três minutos, havendo a necessidade da introdução de uma explosão, ou o surgimento de uma tensão inusitada. Não há mais possibilidade para a reflexão, para a contemplação, no cinema contemporâneo, pois tudo é regido pela ação e pela ânsia do lucro imediato. Nos tempos da velha Hollywood, e de seus grandes estúdios, os seus executivos (Louis B. Mayer, David Selznick, Harry Cohn, Darryl Zannuck, etc) entendiam e gostavam muito de cinema. Atualmente os estúdios não existem mais, porque fundidos (e fudidos), e geridos por executivos da Coca-Cola e da Mitsubichi. O cinema americano industrial é produzido em linha de montagem como se os filmes fossem salsichas. Do ponto de vista do cinema comercial, e, vejam bem, não se está falando aqui de salas alternativas nem do chamado (erroneamente) filme de arte, o cinema americano, nos seus anos de ouro, era um primor, com temáticas adultas, filmes interessantes. Um panorama muito diferente do atual, que se caracteriza pela infantilização temática e pela velocidade dos cortes, da instauração da estética da tesourinha, que impede a contemplação e, por conseguinte, a reflexão. O caso Friedkin é uma exceção que foge à regra.

Introdução ao Cinema (10)

A necessidade de ressaltar a verdadeira natureza de arte do cinema, restituindo-lhe o fundamento poético original, torna-se uma tarefa urgente do estudioso dado o cipoal vulgarizador no qual a imagem se submerge na atualidade. O fundamento poético original a que se refere precisa ser enfatizado quando se fala, hoje, de cinema, pois se faz necessário diferenciá-lo das outras técnicas mais conhecidas pela designação geral de meios de comunicação de massa. Ao contrário da prática televisiva, que se limita a reproduzir sentidos previamente organizados, o filme é dotado de uma capacidade significante que lhe permite recriar a realidade sob a forma de uma linguagem. Assim, recorrendo a uma série de processos de reelaboração poética, o cinema, transformado num gênero técnico-formal, está mais virado para a expressão do que para a comunicação. Tem uma função mitopoética bastante forte e arraigada e não se pode, sob pena de se incorrer em grave erro de apreciação e compreensão da arte, deixar de reconhecer o seu papel de grande matriz moderna da cultura.

O filme é um discurso e não, apenas, um simples espetáculo e, na realidade, desde o seu aparecimento tem acumulado títulos nobiliários que lhe valeram ser considerado como par das outras artes mais ilustres. Em sua trajetória, na sua escalada enquanto linguagem, promove a tarefa de qualquer atividade artística: a produção autônoma de sentidos;. E, desenvolvendo-se, no século que passou, como linguagem, o filme é várias vezes promovido no terreno da significação, sendo que duas promoções assumiram um caráter decisivo para o seu destino expressivo: a primeira - que remonta a meados dos anos vinte - lhe permite passar do escalão servil de reprodução das realidades em movimento para o escalão mais qualificado de linguagem artística baseada na reprodução da realidade; a segunda promoção - ocorrida em época mais recente - reconhece a capacidade do filme não apenas para reproduzir a realidade, mas também, e principalmente, para reconstruir a realidade de modo inteiramente original.

O efeito da primeira promoção - já assimilado, hoje, por todo e qualquer espectador - é o de levar o cinema a deixar de ser visto apenas como espetáculo, passando a sê-lo também e sobretudo como uma experiência artística em nada inferior à das outras artes. A transição do filme entendido como mera técnica foto-reprodutora para o filme entendido como linguagem auto-suficiente - do cinematógrafo ao cinema - já não deveria escandalizar ninguém, principalmente se se tem em conta a inegável função de matriz da cultura desenvolvida pelo cinema ao longo de sua existência centenária. A segunda promoção - reconstrução da realidade de modo inteiramente original - é, no entanto, mais difícil de assimilação, considerando, aqui, a passagem da representação para a escrita. Se o filme é um discurso orgânico e solidário nas suas partes é necessário aprender a lê-lo, após tantos anos em que se esteve habituado a vê-lo simplesmente. O filme não é mais, assim, uma mera reprodução de um discurso previamente elaborado no interior de um outro sistema de signos.

A semelhança do cinema, com a arte figurativa, provoca um erro de apreciação, pois quem assim acha e procede não tem em conta a diferença funcional entre o enquadramento e o quadro. O que distingue de maneira radical o enquadramento do quadro é a presença, no primeiro, de uma dimensão dinâmica, porque a obra pictórica, o quadro, está encerrada em si mesma e exprime uma temporalidade subjetiva enquanto que o enquadramento fílmico só adquire sentido em relação aos enquadramentos que o antecedem e se lhe seguem na cadeia narrativa, exprimindo, portanto, uma temporalidade objetiva. A temporalidade subjetiva remete apenas para a bagagem iconográfica do observador enquanto a objetiva, própria do cinema, constitui um fragmento de sentido que, para ser contemplada, precisa ser integrada no contexto do filme. Assim, os enquadramentos estão, por conseguinte, relacionados entre si no interior da sequência, e o mesmo deve ser aplicado a esta última dentro da estrutura geral do texto fílmico sob pena de não se reconhecer o caráter orgânico da obra.Com efeito, a obra pictórica se baseia na condensação expressiva, mas, por outro lado, a obra cinematográfica duplica sem mediações a realidade que o espectador vê representada na tela.

A porção de realidade que é vista no cinema é equivalente à visível na natureza? Claro que não! Porque, mesmo nas obras chamadas documentais, as inúmeras deformações introduzidas pela objetiva da máquina de filmar, a câmera, determinam uma diferenciação entre a realidade e a natureza. E bastariam, para constatar a diferença, a bidimensionalidade e o caráter convencional da cor da imagem fílmica para funcionar como elementos comprovativos da diversidade entre esta e a correspondente parte da realidade. Por meio da chamada impressão de realidade, o cinema tem a vantagem de abarcar tanto a função foto-reprodutora da imagem fílmica como sua incurável tendência para interpretar o real. Existindo esta impressão - como de fato existe, o cinema pode, além de simultaneamente mostrar e demonstrar, testemunhar e, conjuntamente, ajuizar, e, mais importante, denotar e ao mesmo tempo conotar. E nenhuma dessas práticas é dissociável da outra. Assim, o cinema possui uma faculdade única e jamais reconhecida a qualquer outra arte: a de transformar o mundo em discurso servindo-se do próprio mundo. Do próprio mundo e não de sinais arbitrários (como faz a literatura) ou semelhantes (como faz a pintura), empregados, estes sinais, em substituição do próprio mundo. Promovendo esta transformação - a do mundo em discurso, o cinema possui uma atitude escritural que vem somar-se ao seu caráter foto-reprodutor originário. E o filme nasce do aproveitamento consciente de tal atitude, isto quer dizer: do discurso singular individualizado dentro do sistema de linguagem representado pelo cinema.

Enquanto no sistema de comunicação verbal a pessoa que fala tem à disposição um repertório codificado ao qual vai beber (o vocabulário), o mesmo não acontece, porém, no caso da comunicação fílmica - por não existir, aqui, um repertório abstrato de imagens análogo a que se possa recorrer de vez em quando. O que pode ser debitado ao caráter não convencional do signo fílmico, pois, a rigor, o cinema fala uma única língua universal. Mas, mesmo no âmbito de uma tal língua, é possível um uso individual, que não seja nem banal nem previsível. No cinema, o modo de utilização subjetiva da língua da realidade, por assim dizer, é representado pelo estilo, pelo ponto de vista adotado pelo cineasta. As óticas sob as quais a realidade pode ser encarada são infinitas, ainda que ela seja uma só, pois, como prova, tem-se o fato de um mesmo acontecimento tratado por diferentes realizadores redundar em vários discursos diferentes que poderão nada ter em comum - a não ser, precisamente, o pretexto inicial.

O DVD como milagre e como graça

Quem nasceu antes do advento da fita magnética ou do DVD, ter, com você, em sua posse, um filme como O martírio de Joana D'Arc (La passion de Jeanne D'Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer, uma das obras-primas de toda a história do cinema, parece mentira. Mas é verdade. Tenho-o comigo, e a capa do DVD, com ele dentro, está aqui, à minha vista, ao lado do meu computador. La passion de Jeanne D'Arc, que passei anos, décadas, de ouvir falar e ler. Lembro-me que a falecida revista Filme/Cultura, em 1968, se não me engano, fez pesquisa com os principais críticos de cinema do Brasil para saber quais os 20 maiores da história. Walter da Silveira, que viria a morrer dois anos depois, em novembro de 1970 (e pensar que morreu mais moço do que eu, aos 55, eu que o via e o tinha como um senhor circunspecto e grave -vou fazer 57), consultado, mandou a sua lista e o primeiro lugar estava com La passion de Jeanne D'Arc, que, certa ocasião, passei uma tarde ouvindo-o falar sobre o filme. Como poderia vê-lo, perguntei constrangido. Ele me respondeu que teria que ir a São Paulo, à Cinemateca Brasileira, que possuia uma cópia. Mas se não estivesse programado?

O fato é que o DVD é um milagre, e milagre dos peixes, da multiplicação.

A estética do brega

Dez anos já se passaram desde que Agnaldo Siri Azevedo e Vito Diniz morreram. O tempo não perdoa à vida, pois tudo está a dar a impressão que voa, que vai acabar. Siri, além de documentarista, com mais de duas dezenas de curtas, foi diretor de produção e amigo de Glauber Rocha em seus filmes mais importantes (Barravento, Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe, O dragão da maldade contra o santo guerreiro). Vito iluminou - sob todos os pontos de vista do vocábulo - a maioria dos filmes baianos das últimas décadas, desde Meteorango Kid, o herói intergalático (1969), de André Luiz Oliveira, obra marcante do chamado cinema marginal ou underground.

A Jornada Internacional de Cinema da Bahia programou uma homenagem especial para Agnaldo Siri Azevedo. Entre outras atividades, a apresentação de um documentário sobre o cineasta realizado por Roman Stulbach, que foi o montador de quase todos os filmes de Siri. E para lembrar a passagem de uma década sem Vito, quarta que vem, dia 29 de agosto, na Sala Walter da Silveira, dentro do projeto Quartas Baianas, será apresentado dois curtas: Pelourinho, de Vito Diniz, e Comunidade do Maciel, de Tuna Espinheira, pugente documentário que mostra, como uma ferida exposta, a miséria na qual vivem aqueles que moram na comunidade do título. Tuna me enviou um artigo de José Umberto (outro cineasta baiano que está finalizando Revoada, longa que resgata o gênero que parecia perdido, mas responsável por grandes sucessos do cinema brasileiro) sobre Comunidade do Maciel. O título: Fotograma Infravermelho. Abrindo as necessárias e imprescindíveis aspas:

"A análise (do desconhecido ao conhecido) e a síntese (do conhecido ao desconhecido) não se encontravam aqui em contradição mas, pelo contrário, encontravam-se indis-soluvelmente ligadas entre si."

D Vertov (1986/1954)

"É longo e controverso o percurso da estirpe dos cineastas engajados neste mundo. Dziga Vertov ensaiou a estética da revolução, na então União Soviética, com o manifesto "O Homem da câmara de Filmar /Tchelovek S. Kinoapparaton/1929; Luis Buñuel lançou a esté-tica da fome, na Espanha, com Las Hurdes, Tierra sin Pan/32; e o baiano Tuna Espinheira desfraldou a estética do brega, com Comunidade do Maciel, há uma gota de sangue em cada poema/73, estimulado pela veia da indignação que transgride o paradigma do "belo", assume o compromisso com a ética e manifesta senso político com radicalidade irônica.

É possível à beleza desinteressada cruzar-se ao miserabilismo crítico? - interpõe-se o litígio fastidioso.

O documentário elege um espaço da marginalidade na urbe mais antiga do Brasil - o Pelourinho, símbolo do poder colonial assentado no regime escravocrata. O passado, 24 foto-gramas por segundo, entra em conúbio com a atualidade: o regime da ignomínia congela-se no tempo, fétido. E não importa o ontem ou o amanhã, interessa o hoje amalgamado e posto miséria nas raias do escândalo surreal.

(A servidão humana como espetáculo da víscera cinematográfica)

Ultrapassar a fronteira da torre de marfim consiste na subversão do conceito de arte pela arte e sua ânsia em insuflar o sexo dos anjos celestiais. Equilíbrio sobre a navalha afiada que se afirma como bruteza, mas sem perder jamais a meada da generosidade, numa posição de homem decidido no âmbito complexo da sua ciscunstancialidade. Assumindo a linguagem, sem veleidade autoral, como pretexto verticalizante de uma operação materialista da existên-cia no contexto histórico.

A câmara se engaja nas ladeiras do mangue entre cinzentos sobrados e mocambos em ruína. A arquitetura da decadência revela-se nua e crua. O cineasta orgânico nega o beletrismo da imagem: o ser visto de frente, objetiva e secamente. À sombra deste pequeno universo sub-terrâneo pagão trágico/melodramático/sentimental repousa a chaga do cinismo social. E é a partir desse deslocamento crítico que o filme se expõe com secura solidária. Putas, gigolôs e crianças circulam pelos fotogramas infravermelhos. A poesia brota da flor perfumada dentro da lama podre.

Feiúra, sujeira e micróbios contaminam as lentes da filmadora. Tuna Espinheira deixa-se possuir pela transparência do real. Comunidade do Maciel, há uma gota de sangue em cada poema não esconde a estrutura panfletária. A língua escolhida é o grito, solto ao vento. As mazelas se expõem desavergonhadas. É o cinema a serviço da verdade. A arte tomando parti-do diante do seu semelhante abandonado à sorte das injustiças sociais. Filme feio na medida exata da realidade horrorosa. Desta simbiose nasce a raiz do documentário realizado sem cul-pa em cartório.

Não há um convite à piedade lírica. Senão, um estímulo à revolta. Paroxismo cinema-tográfico composto de humanismo revolucionário. Distante da contemplação e próximo do estímulo à reação. Uma estética, portanto, engajada na necessidade da fina urgência. O espec-tador envolvido no que brota da tela sem anteparo, sem filtro, tampouco elipse e afastado do ângulo oblíquo. O canto de cisne atende ao chamado de pura e simples participação. Não ha-vendo espaço, desse modo, à ilusão. A propaganda explícita não engana com rótulo de sedu-ção imagética. Ao contrário, incita a reflexão sem subterfúgio. Severo método de agressão em busca do livre despertar da consciência. Num exercício de cidadania. Ou quando o artista des-pe a máscara do individualismo exacerbado e acena para a possibilidade solidária no redemo-inho do cosmo.

A tradição dramática sempre recomenda a eleição do herói individual, prenhe de psi-cologismo esquemático. Quando o foco deposita luz sobre o herói coletivo - muito raro - en-tão a sintaxe provoca um desassossego à leitura. O filme de Tuna dedica-se em cheio ao nú-cleo de uma comunidade e suas tensões. As partes dissolvem-se no geral.

As dicotomias emergem dos becos estreitos forrados por pedras em formato "cabeça de negro" ou dos fantasmagóricos casarios despedaçados com seus cômodos dividindo a pri-vacidade por tabiques de meia altura. Mijo, esperma e lixo emolduram o quadro trágico. Ex-pressivos rostos anônimos desfilam sob sombras no reboco de toscas paredes arruinadas, con-geladas no tempo.

As cozes da servidão propagam-se pelas frestas de uma alegria de lupanato estimulada pela aguardente. Boleros de Nelson Gonçalves, tangos de Gardel, promíscuo samba-canção ao baile de putas&machões, merengue, guarânia ou a pungente Ave maria de Schuman sobre perebas purulentas circulam como bolhas de vácuo fúnebre numa paisagem de desolamento. Trilha sonora regada pelo romantismo gonorrágico duma gente sem pátria/mátria, virtualizada ao limite do non sense, apendicite aguda do estamental donos de poder indiferente ao suplício do povo paciente, dócil e cordial - estúpido! - soneto parnasiano a rimar irresponsalvemente pus com cuscuz, uma vez que pimenta da Índia no cu do Outro e refresco atômico.

Esses circuitos dramáticos dão um tom hierático do patético. No intervalo melancólico dessa estufa marginal, imprime-se à dor uma alternativa de insubmissão, sob a perspectiva de uma linguagem de deslocamentos que promove a subversão e destila o arejamento das trans-formações. Num mergulho vertical de metáfora sempre atento para a decifração do símbolo como método de devoração do enigma.

"As marcas do puteiro não se apagam, jamais", ouve-se a narração que pontua as i-magens dessa ópera barroca baiana imersa nas contradições da cultura de dependência. O mercado desvalorizado de Sodoma & Gomorra cabocla, tropical, esponja lúdica, lazer do o-primido, útero patológico e fabuloso câncer de uma mundana democracia cicatrizada por lá-grimas de aleijados, choro de mendigos, histerismo de viados, turismo de marinheiros, orgas-mo de polícia, paraíso de tóxicos e velhos olhando da janela as horas mortas. Toda essa degradação, absorvida pelo mofo social, fora no passado zona elegante de riqueza econômica proveniente sobretudo do recôncavo canavial. As nobres casas de famílias abastadas e respeitadas tornaram-se "castelos" de meretrício. Os telhados que no passado a-brigavam os fidalgos, sinhás e mucamas passaram a abrigar putas de bordéis que, com os seus peitos decaídos, dão de mamar aos filhos de dia e saciam o desejo do macho de noite com a vil força do amor venal.

O ontem e o hoje operam o intercruzamento da memória protogênica em promíscua a-tividade cívica. Uma entecedência de elite conservadora, sustentada na tradição de regime escravocrata, em êxtase com o fausto do produto monocultural de exportação, à véspera do declínio, dando passagem a uma desavergonhada e doméstica fauna humana que coloca a sexualidade como pilar da sobrevivência econômica. Reversão de valores de um volátil siste-ma geopolítico acentuada pela hipócrita flutuação de concentrado capital globalizado, A sín-tese, na contemporaneidade, apontou para o DNA social da perplexidade atônita. Enquanto a despojada narrativa do cinema documental de Tuna Espinheira testemunha e disseca o nervo dessa potência da crueldade"

Ficha Técnica Título: Comunidade do Maciel, há uma gota de sangue em cada poema; Pesquisa, Montagem e Dire-ção - Tuna Espinheira; Assessores de pesquisa - antropólogo Vivaldo da Costa Lima e sociólogo Gey Espinheira; Diretor de Fotografia - Roberto Gaguinho; Assistente de Produção - Carlos Gilberto (Ta-tá); Som ao vivo - Pedro Juraci de Almeida; Letreiros - Vellame; Apoio - Instituto do Patrimônio Histórico, Artístico e Cultural do Estado da Bahia; Laboratórios - Rex Filmes S/A e Tecnison; Som - Ótico; Duração - 20´34"; Origem - Salvador/BA/Brasil; Ano - 1973.

Camelot

Camelot, musical em superprodução, foi realizado já nos estertores do gênero e não conseguiu sucesso, apesar de contar com um diretor eficiente como Joshua Logan (basta dizer que dirigiu Férias de amor/Picnic, um dos mais admirados filmes dos anos 50), e com um elenco acima da média: Richard Harris, Vanessa Redgrave, Franco Nero, Lionel Jeffries, David Hemmings. Durante as filmagens de Camelot, Redgrave se apaixonou por Franco Nero e tiveram um filho. Interessante observar que dois nomes do cast foram retirados de Blow up, de Michelangelo Antonioni: David Hemmings e Vanessa, a bela. Libreto e músicas de Alan Jay Lerner e Frederick Loew, os mesmos de My fair lady.

O gênero musical que tantas obras-primas nos deu, e ao cinema, perdeu a sua simplicidade no apagar das luzes dos anos dourados. Muitos críticos afirmam que o último musical da grande fase é Gigi, 1958, de Vincente Minnelli. Mas na década de 60, se o gênero perdeu a sua singeleza, a sua simplicidade, não deixou, no entanto, de ser explorado, com a diferença de que foi, por assim dizer, superproduzido, a exemplo de West Side Story, A noviça rebelde (The sound of music, 1965), My fair lady, Funny Girl (1968), entre outros. Um dos melhores musicais dos 60 continua sendo, para mim, Positivamente Millie, 1964, de George Roy Hill, com Julie Andrews, e A moedinha do amor, de George Sidney.

A Fox, no ocaso dos anos 60, foi à falência por causa de Hellô Dolly, produzido num momento em que a maior parte das pessoas que ia a cinema, os jovens, já tinha entrado em outra, qual seja a de Woodstock. Dirigido por Gene Kelly, e no papel título Barbra Streisand, que poucos anos sacudira a Academia com o Oscar por Funny Girl, de William Wyler, Hellô Dolly se constituiu num imenso fiasco. Por causa justamente de o gênero musical já ter dado, alguns anos antes, sinais de exaustão e pela emergência de uma nova instrumentalidade sonora: o famigerado rock.

Para ver o cartaz maior e com mais nitidez dê um clique nele.

Os crimes do Telecine

Como se não bastasse a deformação do formato original dos filmes realizados originariamente em cinemascope, que são mostrados, nos canais Telecine, em abominável tela cheia (full screen), estes canais, que tanto gostam de maltratar a arte do filme, estão a editar os créditos finais, podando-os ou acelerando a sua passagem pela tela. Aí já é demais e estou a pensar, seriamente, em cancelar a minha assinatura. Já escrevi, aqui neste blog, que quando assinei a Net, e, com ela, os telecines, havia respeito aos formatos e a programação era tão boa que considerava ter uma cinemateca em casa.

O fato é que o público somente se interessa pela história do filme, pela sua trama, pelo seu enredo. E o prefere em tela cheia, bem espichado, e, se possível, dublado, pois neste país cuja maioria dos alfabetizados é analfabetos funcionais há imensa preguiça de se ler as legendas. Constatei que num dos canais, ou o Action ou o Première, estão agora a intrometer um gato que dança durante o desenvolvimento da narrativa fílmica. O que estão pensando que os assinantes são? Débeis mentais? Segundo li por aí, o que o Telecine faz é em função de uma maior audiência, e os assinantes estão satisfeitos com os filmes deformados em tela cheia, com o gato que dança, com os créditos que sobem em velocidade alucinante, etc.

Resta, infelizmente, considerar o público como um bando de analfabetos, um bando de débeis mentais, que precisa ser educado, que precisa ficar mais refinado, que precisa sair de sua imensa ignorância, que precisa ter mais finesse em relação às obras cinematográficas. Mas são débeis mesmo, haja vista que, numa sala de exibição, atendem, sem a menor cerimônia, o desgraçado do celular, e conversam durante a projeção, além do barulho das pipocas, etc.

Além de não se poder mais ir ao cinema, considerando que a sala de exibição é um palco de vandalismo, agora não se pode mais ter uma assinatura de canais especializados em filmes, porque estes são deturpados. O que resta fazer? Dar um tiro na cabeça?

Introdução ao Cinema (9)

03. A montagem narrativa: Utiliza-se para contar uma ação através da reunião de diversos fragmentos de realidade cuja sucessão se destina a formar uma tonalidade significativa. Há, nítida, nesse tipo de montagem, uma função eminentemente descritiva enquanto que os outros tipos de montagem acima referidos se distanciam do descritivismo para um domínio significativo mais criador. Considerando-se que o tempo é a dimensão fundamental de qualquer narrativa, pode-se distinguir, quatro tipos de montagens narrativas: (a) a linear; (b) a invertida; (c) a alternada; (d) a paralela.

a) a montagem linear - ainda que, hoje, o público que vai ao cinema já tenha se acostumado aos flashbacks e alguns recursos de linguagem antes incompreensíveis para a grande maioria, a vocação fabulista do espectador pede a linearidade - até mesmo por uma questão de deseducação cinematográfica e a pasteurização lingüística imposta, no gosto popular, pela indústria cultural cinematográfica. A montagem linear, porém, é importante e funcional para o sucesso do discurso narrativo. É a mais simples e mais clássica: uma única ação é exposta em uma sucessão de cenas dispostas umas após as outras numa ordem lógica e cronológica.

b) A montagem invertida - aqui, a ordem cronológica, tão respeitada na montagem linear, não segue nenhuma diretriz - o que significa dizer: o tempo é pulverizado algumas vezes e, na maioria, o filme é construído a partir de uma ou várias regressões ( flashback ). Um ou mais fragmentos da ação passada são inseridos numa ação presente, como em Cidadão Kane, de Orson Welles, Desencanto(Brief Encounter), de David Lean, Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman. Pode haver, como assinala Gérard Bretton, um presente, um primeiro e segundo passado (A Condessa Descalça/The Barefoot Contessa, de Joseph L.Mankiewicz) ou uma introdução de um futuro no presente em lugar do passado(o que se chama flash foward em oposição ao flash back), como no clássico Underworld (Paixão e sangue, 1927, de Joseph von Sternberg, com GeorgeBancroft.

c) A montagem alternada - a descoberta da ação paralela e a mudança do ângulo visual foram conquistas importantes para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica sem as quais Griffith não teria realizado Intolerância ou, mesmo, O Nascimento de uma nação. Baseia-se, a montagem alternada, no paralelismo entre duas ou várias ações contemporâneas: imagens justapostas que mostram alternadamente personagens numa discussão, um perseguidor e um perseguido (como nos westerns clássicos e filmes deperseguição à la Indiana Jones), etc. As montagens alternadas rápidas podem suscitar no espectador uma emoção intensa e mantê-lo em suspense, traduzindo a iminência do drama, da fatalidade. Alfred Hitchcock, nesse particular, é um mestre. A seqüência da procissão em A Linha Geral, de Serguei Eisenstein, pode ser considerada um primor na arte da alternância.

d) A montagem paralela - o paralelismo referido se refere à chamada ação paralela clássica: a mocinha amarrada nos trilhos do trem enquanto este, em disparada, avança e, enquanto isso, em outro espaço, o mocinho recebe a informação de que sua noiva está em perigo. Tem-se, então, vários espaços simultâneos: o mocinho que corre para chegar a tempo, o trem que avança, e o desespero da mocinha amarrada. É pela alternância das imagens que se faz a emoção, a corrida contra o tempo. Há confusão entre alguns teóricos entre montagem alternada e a montagem paralela. O exemplo do trem é de montagem alternada e não paralela. Há montagem paralela, um dos tipos de montagem narrativa, quando o realizador se baseia numa aproximação simbólica de várias ações com o objetivo de fazer surgir uma significação de sua justaposição. A simultaneidade temporal das várias ações não é absolutamente necessária. O exemplo mais típico - e, talvez, mais primoroso - de montagem paralela se encontra em Intolerance, de David Wark Griffith: 4 (quatro) episódios - a tomada de Babilônia por Ciro, o massacre de São Bartolomeu, a Paixão de Cristo, e um drama moderno, a condenação a morte de um inocentenos Estados Unidos - que conduzem, majestosamente, a um único tema: a intolerância social e religiosa através dos tempos. A audácia reside no fato de as quatro narrativas não serem sucessivas, mas entremeadas, o autor passando de uma para outra segundo a técnica, então completamente nova, da montagem alternada.

A evolução da linguagem

Da câmara fixa, parada, dos tempos dos Irmãos Lumiére e de George Méliés,passando pela sistematização da linguagem cinematográfica com David Wark Griffith (O nascimento de uma nação, 1914, Intolerância, 1916), o cinema, que completou o seu centenário em 1995, sofreu, na sua trajetória, várias transformações em seu estatuto da narração. Do reinado da arte muda, quando se pensou o cinema ter alcançado a sua essência como linguagem, passando pela introdução do som - que, inegavelmente, modificou a arte do filme, a linguagem cinematográfica recebeu, na sua trajetória, influências da tecnologia, incorporando seus avanços. As inovações tecnológicas favoreceram a ruptura dos esquemas tradicionais (produtivos e expressivos) e a difusão de usos do cinema que, anteriormente, tinham sidos feitos só em caráter excepcional (as vanguardas históricas e certos momentos heróicos doneo-realismo).Incorporando os avanços tecnológicos, o cinema conseguiu sair da supremacia da montagem para a profundidade de campo - a invenção das objetivas com foco curto permitiram a um Welles a ousadia de uma renovação estética em Cidadão Kane, ponto de partida da linguagem do cinema moderno. A profundidade de campo permitiu a utilização de filmagens contínuas sem a excessiva fragmentação da montagem anterior. Com a profundidade de campo,anuncia-se, uma década depois, a eclosão do modelo de Michelangelo Antonioni que, com sua trilogia A aventura - A noite - O eclipse deu ao cinema uma nova maneira de pensar e um estilo de representar. O fracionamento deu lugar a demoradas incursões da câmera dentro da tomada, permitindo, com isso,maior poder de captar a alma humana nos seus devaneios e nas suas angústias como, também, com Roberto Rossellini, assaltar com a câmera o momento histórico, o instante real. A instalação da película pancromática (aquela dotada de maior sensibilidade) e a difusão de câmeras mais fáceis de manobrar mudaram a face do cinema e foram fatores que contribuíram para o advento do chamado cinema moderno. A câmera na mão, que veio a facilitar a apreensão da realidade, surgindo o cinema-verité, é uma conseqüência da tecnologia. A película pancromática, por mais sensível, fez com que os realizadores saíssem dos estúdios fechados e se intrometessem, com suas câmeras, nos exteriores mais recônditos, descobrindo, com isso, um cinema mais verdadeiro porque menos artificial.A tecnologia determinou uma evolução da linguagem cinematográfica?Evidentemente que a tecnologia determina uma transformação da linguagem cinematográfica, ainda que não venha a provocar a revolução estética que se verificou quando da passagem do cinema mudo para o sonoro. A tecnologia encontra-se , por exemplo, hoje, tão evoluida , que provoca no espectador uma impressão de realidade antes impossível de ser verificada (os dinossauros de verdade dos filmes de Spielberg: O parque dos dinossauros e O mundo perdido). Tem-se a estética cinematográfica quando a técnica se conjuga com a linguagem , instaurando-se, aí, o ato criador.Se o cinema nasceu em 28 de dezembro de 1895, com a projeção pública do cinematógrafo efetuada pelos Irmãos Lumiére, a linguagem cinematográfica somente veio a se consolidar, no entanto, vinte anos depois, em 1914/15 com O Nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith. Entre o seu nascimento e a consolidação de sua linguagem, o cinema passou por uma série de de gradações evolutivas, com o descobrimento, aos poucos,dos elementos determinantes de sua especificidade como linguagem sem língua. Um cinegrafista de Lumiére, Promio, andando numa gôndola em Viena, e observando o casario, inventou o travelling. Griffith em alguns curtas da Biograph ofereceu a expressão definitiva ao close-up. Edwin S. Porter, com sua narrativa ainda balbuciante, tenta a montagem e o enquanto isso que viria a desencadear um elo importante para a construção da linguagem cinematográfica. O fato é que a linguagem fílmica nasce a partir do momento em que se constatou que a câmera podia sair do lugar, que podia se movimentar, mover-se, dando origem, com isso, à mudança do ângulo visual. Outra conquista importante veio com a constatação pelos ingleses da escola de Brighton de que, para contar uma história, é preciso inserir um primeiro plano, um close-up, dentro de um plano geral, nascendo, com isso, a montagem. O grande sistematizador, porém, é David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica sem a qual, aliás, o cinema não existiria como é hoje praticado. O próprio Serguei Eisenstein deve muito a Griffith. Este, no frigir dos ovos, é muito mais importante do que o soviético, pois o grande criador, o inventor genial, o sistematizador preciso. Esta descontinuidade real do cinema e que se transforma numa impressão de continuidade, de fluxo contínuo, é resultado de uma abstração inconsciente da linguagem cinematográfica pelo espectador. Este, acostumado aos filmes, absorve os seus truques de linguagem, contando que esta não fuja da padronização à qual está acostumado. O que significa dizer: se, antes, para fazer que o público compreendesse que um personagem estava se lembrando do passado era preciso a utilização de fumacinhas e de diversos artifícios - nunca o corte direto presente/passado como num flash-back moderno, o cinema da contemporaneidade abdica de qualquer artifício no sentido explicativo. Os lances de memória que tornaram incompreensível O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, hoje estão sendo utilizados na publicidade televisiva. O puzzle proposto por Welles em Cidadão Kane é perfeitamente identificável em fitas desta suposta pós-modernidade.Conta-se, entretanto, o caso de uma moça da Sibéria que, em visita a Moscou, julgou horrível o primeiro filme (uma comédia) que tinha visto em sua vida, porque "seres humanos eram despedaçados, as cabeças jogadas para um lado, os corpos para outro". Equando Griffith mostrou os primeiros close-ups em um cinema, e uma imensa cabeça decapitada sorriu para o público, houve pânico na platéia. Aliás, quando da primeira projeção do cinematógrafo dos Lumiére, em 1895, um trem que se dirigia à câmera determinou que algumas pessoas, ainda que a pequenez da tela, o preto-e-branco nem tão real assim, se escondessem assustadíssimas, debaixo das cadeiras - com medo de o trem sair da tela e esmagá-las. Em dois filmes de 1948, Laurence Olivier (Hamlet) e Alfred Hitchcock (Festim diabólico/Rope) eliminam o corte, substituindo a descontinuidade das imagens por uma circulação incessante da câmera, que soluciona a velha contradição entre cinema e teatro. Em Crises d'alma(Cronaca de un amore), Michelangelo Antonioni também renova a estrutura fílmica pela valorização da construção formal pelo movimento no interior de longas sequências e não mais pelo movimento de plano a plano.Glauber Rocha também valoriza a construção formal pelo movimento no interior de longas sequências, ainda que Terra em transe seja filme de montagem sincopada, de planos curtos, com influência clara do cinema investigativo de Welles. A maioria dos filmes de Glauber Rocha, no entanto, revela um predomínio do plano-sequência - ao invés de ser dividida em cenas e diversos planos é feita numa única tomada. Isso levou Marcel Martin, ensaísta francês, a pensar numa transformação do cinema contemporâneo, transformação que começou com a desdramatização praticada por Michelangelo Antonioni, nos anos 50, e o aparecimento da câmera móvel que possibilitou o cinema-verité. Segundo o grande Marcel Martin em seu fundamental A linguagem cinematográfica (Brasiliense, 1990): "O cineasta tende cada vez menos a decupar seu filme demaneira a destacar uma série unilinear e inequívoca de acontecimentos; já não sublinha por meio de montagem ou de movimentos de câmera aquilo sobre o que ele deseja fixar a atenção do espectador; a câmera não desempenha mais o seu papel habitual de nos dar o ponto de vista de uma testemunha virtual e privilegiada sobre todos os acontecimentos, facilitando, assim, o trabalho perceptivo e estimulando a preguiça intelectual do espectador (...) O abandono da linguagem concebida como conjunto de procedimentos de escrita ligados à técnica, tal como era praticada por Eisenstein ou Welles, é, portanto, acompanhada de uma rejeição do espetáculo, noção ligada à da direção (...) Passamos a um outro plano: o cinema de roteiristas cede espaço ao cinema de cineastas. O cinema não mais consiste essencialmente em contar uma história por meio de imagens, como outros o fazem por meio de palavras ou notas musicais: consiste na necessidade insubstituível da imagem, na preponderância absoluta da especificidade visual do filme sobre seu caráter de veículo intelectual ou literário.Nos filmes decididamente "modernos", o espectador não mais tem a impressão de estar assistindo a um espetáculo inteiramente preparado, mas de estar sendo acolhido na intimidade do cineasta, de estar participando com ele da criação: diante desses rostos quese oferecem, desses personagens disponíveis, desses acontecimentos em plena constituição, desses pontos de interrogação dramáticos, o espectador conhece a angústia criadora."

Tempo e diegese

O paradoxo do tempo, segundo a Filosofia, reside na existência de dois passados: o passado que desapareceu e o passado que permanece como parte integrante do presente, gravado na memória e essencialmente criador. O passado que se encontra em cada um - qual uma madeleine a esperar a busca do tempo perdido. Tal paradoxo ganhou, no cinema, aspectos mais radicais. Nele, a noção de tempo é extremamente ambígua, porque não existe um único tempo, mas vários tempos mantendo entre si relações estreitas, e que só podem ser separados por uma operação do espírito.Distinguem-se, no filme: o tempo real (ou o tempo físico: duração cronométrica da projeção); o tempo psicológico (duração subjetiva da fábula narrada: um dia, meses, anos); e o tempo dramático (ou narrativo: tempo verbal em que transcorre a história/fábula: presente, passado ou futuro).Objetivamente, a rigor, o filme é um tributário do passado, mas de um passado que se refaz cada vez que o filme é projetado na tela. Mesmo que sua ação decorra no presente só existiu, esta ação, de fato, durante a filmagem, daí a aparente falsidade do presente cinematográfico, um presente virtual que, na realidade, é um passado.Em 2001, Uma odisséia no espaço (2001: A space odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, há, por meio de um corte direto, a passagem de milhares de anos, quando um grande macaco, levantando-se, joga, com força, um enorme osso para o ar e este osso, no corte, transforma-se numa nave espacial. Se a projeção de A família (La famiglia, 1987), de Ettore Scola, dura pouco mais de 130 minutos, seu tempo real, físico, o seu tempo dramático, narrativo, no entanto, compreende mais de 80 anos na vidade um velho senhor que, na Itália, constituiu grande família.Para estudar melhor o assunto, a filmologia - nova ciência que estuda a influência do filme sobre o espectador e estabelece as bases psicológicas que o aproximam ou afastam da ação desenrolada na tela - criou o termo diegese. A diegese refere-se a tudo que pertence, no processo intelectivo, à história contada no filme, ao mundo fabulístico sugerido ou pretendido pela ficçãocinematográfica. A diegese, portanto, abarca o mundo ficcional apresentado pelo filme e tudo o que esse mundo implica, se fosse tomado como verdadeiro.

Matar ou morrer

Muito mais que um western, este filme, pretende ser uma parábola sobre a coragem individual diante da covardia coletiva. Faroeste com rosto humano, pode ser considerado, também, uma paráfrase do horror macartista na sociedade americana da época, quando o senador Joseph McCarthy tenta caçar todos os comunistas de Hollywood. Fred Zinnemann, diretor austríaco instalado nos Estados Unidos, aproveitando um roteiro de Carl Foreman, faz do western um veículo para a sua visão da sociedade americana.O xerife de uma localidade do oeste, Will Kane (Gary Cooper no auge de sua carreira), procura ajuda entre a população para combater uns marginais que se preparam para atacá-la. Todos, no entanto, negam-lhe o apoio e ainda aconselham a se retirar da luta a fim de evitar um derramamento de sangue. Contra a opinião de sua esposa (Grace Kelly), Kane não desiste e, só contra todos, espera, angustiado, a chegada dos assassinos.Zinnemann (A um Passo da Eternidade, Julia...) estrutura a sua narrativa com absoluto respeito à unidade de tempo - que serve para potencializar o suspense à medida que a hora fatal vai chegando.

Matar ou Morrer é um western sólido, sóbrio e bem construído, que, contrariando os cânones tradicionais do gênero, não se apóia na ação física - uma constante do western tradicional. A dimensão psicológica dos personagens adquire, aqui, capital importância: a descrição minuciosa da conduta de cada um, a crescente angústia do xerife situado entre a obrigação moral e o instinto de conservação. Foreman e Zinnemann pretendem refletir uma época na qual muitos setores do país ficam paralisados pelo medo ao contrário de uns poucos que assumem sozinhos suas graves responsabilidades morais.

Desde No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939), de John Ford, western paradigma e emblemático, o gênero, sempre baseado mais na ação física, evolui para sobreviver aos tempos , rompendo, com a ajuda de cineastas como William A. Wellman, Samuel Fuller, Delmer Daves (Flechas de Fogo), Howard Hawks, John Sturges, Nicholas Ray, John Ford e Anthony Mann, os estereótipos de outrora. O western humaniza-se, torna-se poético, adulto, adquire status como veículo para a análise de comportamentos e da condição humana (Rastros de Ódio, de John Ford, Winchester 73, de Anthony Mann, Johnny Guitar, de Nicholas Ray, Conspiração do Silêncio, de John Sturges, Onde Começa o Inferno/Rio Bravo, de Howard Hawks...).Matar ou Morrer representa um divisor de águas no western, gênero (entende-se por gênero um conjunto de filmes que possuem o mesmo conteúdo narrativo e seguem o mesmo esquema para explicitá-lo) que se intelectualiza a partir deste filme de Zinnemann. Há cada vez mais psicologia e drama de consciência nos personagens, como neste High Noon, e em Um Homem Solitário, de Ray Milland, 1954, não faltando, mesmo, a nota freudiana, como no insuperável Rastros de Ódio, de Ford, e Gatilho Relâmpago, de Robert Rouse, 1957. Mas a alegoria do bem e do mal ressurge com força de tragédia grega em duas obras-primas: Madrugada da Traição, de Edgar Ulmer, 1956, e Crimes vingados, de Charles Haas, 1957 E a legenda do herói romântico que chega ao povoado, distribui a justiça e vai embora como um desconhecido, é retomada em Os Brutos Também Amam (Shane, 1953), de Georges Stevens.

Em Matar ou Morrer, Zinnemann respeita a unidade de tempo, isto quer dizer: o tempo físico é igual ao tempo dramático. Com uma duração de 89 minutos, tempo tomado pela projeção do filme, High Noon tem sua ação dramática compreendida neste mesmo tempo, ou seja: a compreensão do tempo levado pelos acontecimentos narrados. Assim, Gary Cooper espera os malfeitores durante um tempo igual ao da projeção do filme. Para sinalizar o avanço temporal, é mostrado sempre um plano de detalhe de algum relógio onde se encontre o personagem. Procedimento igual, entre muitos outros, fazem Robert Wise em Punhos de Campeão(The Set Up) e Alfred Hitchcock em Festim Diabólico (Rope, 1948). High Noon tem uma iluminação bastante funcional de Floyd Crosby, inserida nas solicitações dramáticas, assim como a partitura de Dimitri Tiomkin, cujo tema principal se torna um clássico da música para cinema.