Claro que existem muitas outras seqüências antológicas e importantes, mas, de memória, assim na hora, colocaria aqui quatro. A foto - que mostra Luiza Maranhão e Milton Gaúcho - ilustrativa é de A grande feira, de Roberto Pires, realizado em 1961, filme genuinamente baiano, um ano antes de Tocaia no asfalto, que destaco logo a seguir:
TOCAIA NO ASFALTO (1962), de Roberto Pires.
Há, pelos menos, duas seqüências extraordinárias neste thriller baiano realizado em início da década de 60. A primeira é a seqüência da tentativa de assassinato do político pelo pistoleiro, interpretado por Agildo Ribeiro, no interior da Igreja de São Francisco durante uma missa. Pires, por ser um artesão de inegável competência e sentido muito rigoroso do timing, através da montagem e dos movimentos de câmera, conjugados com específicos planos de detalhes, estabelece uma atmosfera asfixiante de tensão. O objetivo, que seria a morte do político, não se concretiza, dando prosseguimento a uma outra tentativa e, neste, a uma outra seqüência primorosa, que é a cuja ação transcorre no cemitério do Campo Santo em Salvador, onde o pistoleiro concretiza o assassinato, mas, para chegar a isso, é a linguagem cinematográfica que se promove como elemento que deflagra a execução. Duas seqüências que se poderiam classificar de antológicas na história do cinema brasileiro. Não se pode esquecer que a mise-en-scène se estabelece e se enriquece com a contribuição decisiva da partitura musical de Remo Usai em ambas as seqüências mencionadas.
Há, pelos menos, duas seqüências extraordinárias neste thriller baiano realizado em início da década de 60. A primeira é a seqüência da tentativa de assassinato do político pelo pistoleiro, interpretado por Agildo Ribeiro, no interior da Igreja de São Francisco durante uma missa. Pires, por ser um artesão de inegável competência e sentido muito rigoroso do timing, através da montagem e dos movimentos de câmera, conjugados com específicos planos de detalhes, estabelece uma atmosfera asfixiante de tensão. O objetivo, que seria a morte do político, não se concretiza, dando prosseguimento a uma outra tentativa e, neste, a uma outra seqüência primorosa, que é a cuja ação transcorre no cemitério do Campo Santo em Salvador, onde o pistoleiro concretiza o assassinato, mas, para chegar a isso, é a linguagem cinematográfica que se promove como elemento que deflagra a execução. Duas seqüências que se poderiam classificar de antológicas na história do cinema brasileiro. Não se pode esquecer que a mise-en-scène se estabelece e se enriquece com a contribuição decisiva da partitura musical de Remo Usai em ambas as seqüências mencionadas.
TERRA EM TRANSE (1967), de Glauber Rocha.
Na seqüência filmada no pátio do Jardim Botânico, toda em câmera da mão, quando o político interpretado por José Lewgoy está em crise e cercado pelos seus companheiros e aliados, como Jardel Filho, o poeta que se engaja na militância, Glauce Rocha, entre tantos outros que aparecem como figurantes, Glauber Rocha faz com que os atores entrem e saiam de campo, do quadro fílmico, do enquadramento, e a impressão que se tem, dado o seu sentido extraordinário de mise-en-scène, é que os personagens estão quase a dançar, executando movimentos orquestrados. Demonstra-se aqui, nesta seqüência, o que é, realmente, a mise-en-scène, colocado em cena, e Glauber se estabelece como um verdadeiro maestro, um regista, um metteur-en-scène, que coloca em cena. A imagem se conjuga admiravelmente ao som. Outra seqüência desse mesmo filme, entre tantas admiráveis, é a que se intitula ‘Biografia de um aventureiro’, quando as imagens do político interpretado por Paulo Autran entram em conflito com a narração em off da trilha, que contradiz o que se está a ver.
Na seqüência filmada no pátio do Jardim Botânico, toda em câmera da mão, quando o político interpretado por José Lewgoy está em crise e cercado pelos seus companheiros e aliados, como Jardel Filho, o poeta que se engaja na militância, Glauce Rocha, entre tantos outros que aparecem como figurantes, Glauber Rocha faz com que os atores entrem e saiam de campo, do quadro fílmico, do enquadramento, e a impressão que se tem, dado o seu sentido extraordinário de mise-en-scène, é que os personagens estão quase a dançar, executando movimentos orquestrados. Demonstra-se aqui, nesta seqüência, o que é, realmente, a mise-en-scène, colocado em cena, e Glauber se estabelece como um verdadeiro maestro, um regista, um metteur-en-scène, que coloca em cena. A imagem se conjuga admiravelmente ao som. Outra seqüência desse mesmo filme, entre tantas admiráveis, é a que se intitula ‘Biografia de um aventureiro’, quando as imagens do político interpretado por Paulo Autran entram em conflito com a narração em off da trilha, que contradiz o que se está a ver.
SÃO PAULO S/A (1965), de Luis Sérgio Person
Não destacaria uma seqüência específica, mas os momentos nos quais, em travelling (ora para a frente, ora para trás, ora lateralmente), o personagem é enquadrado na selva de pedra paulistana a caminhar, a caminhar. O final, neste particular do caminhar, é surpreendente, pois as imagens de Walmor Chagas, perdido na multidão e sem um destino certo, são espantosamente sugestivas de seu conflito interior, principalmente porque nestas imagens há a introdução de um coro sonoro capaz de dar uma musicalidade funcional ao desespero existencial do personagem. Person, neste que é um dos cinco grandes momentos do cinema brasileiro, soube estar contemporâneo dos grandes renovadores da linguagem cinematográfica na década de 60. Seu filme tem forte influência de Michelangelo Antonioni, mas também de Resnais, principalmente no que se relaciona com a organização do tempo cinematográfico.
Não destacaria uma seqüência específica, mas os momentos nos quais, em travelling (ora para a frente, ora para trás, ora lateralmente), o personagem é enquadrado na selva de pedra paulistana a caminhar, a caminhar. O final, neste particular do caminhar, é surpreendente, pois as imagens de Walmor Chagas, perdido na multidão e sem um destino certo, são espantosamente sugestivas de seu conflito interior, principalmente porque nestas imagens há a introdução de um coro sonoro capaz de dar uma musicalidade funcional ao desespero existencial do personagem. Person, neste que é um dos cinco grandes momentos do cinema brasileiro, soube estar contemporâneo dos grandes renovadores da linguagem cinematográfica na década de 60. Seu filme tem forte influência de Michelangelo Antonioni, mas também de Resnais, principalmente no que se relaciona com a organização do tempo cinematográfico.
O CANGACEIRO (1953), de Lima Barreto
A seqüência da invasão da cidadezinha pelo bando de cangaceiros.
Lima Barreto estabelece aqui o modelo da montagem narrativa nos moldes desenvolvido por David Wark Griffith, o americano que é considerado o pai da narrativa cinematográfica pelos filmes O nascimento de uma nação (1914) e Intolerância (1916). Há uma dinâmica na seqüência cujo objetivo não se traduz na produção de sentidos, mas, e tão somente, um propósito de narrar, e, com isso, promover o envolvimento do espectador na ação. O momento em questão é um dos momentos fortes e reveladores da carpintaria narrativa de Lima Barreto.
A seqüência da invasão da cidadezinha pelo bando de cangaceiros.
Lima Barreto estabelece aqui o modelo da montagem narrativa nos moldes desenvolvido por David Wark Griffith, o americano que é considerado o pai da narrativa cinematográfica pelos filmes O nascimento de uma nação (1914) e Intolerância (1916). Há uma dinâmica na seqüência cujo objetivo não se traduz na produção de sentidos, mas, e tão somente, um propósito de narrar, e, com isso, promover o envolvimento do espectador na ação. O momento em questão é um dos momentos fortes e reveladores da carpintaria narrativa de Lima Barreto.
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