Noitada de Samba – O Livro e o Filme

Texto de Tuna Espinheira – Cineasta – tuna.dandrea@gmail.com

 Era uma vez, nos anos de chumbo... dois personagens indômitos, Jorge Coutinho e Leonides Bayer, dariam início, no dia 1º de novembro de 1971, véspera de finados, com o tempo ameaçando um dilúvio, uma das mais importantes manifestações de resistência cultural, com o foco principal na música de raiz. O convidado especial para a abertura era Antenor de Oliveira, popularmente conhecido como Cartola. Tinham de pegá-lo no Morro da Mangueira, seu habitat. Dona Zica já tinha pronto um panelão de xinxim de galinha. Foi ela quem demoveu Cartola que não acreditava na existência de publico naquela chuvarada. Para surpresa e alívio o teatro Opinião ficou super lotado, vendeu-se todo o xinxim e bebeu-se as batidas, providenciadas por Afonsinho (ele mesmo, o ídolo do futebol, autor da Lei do Passe Livre). Uma noite memorável. Ficaria em cartaz, em pleno sucesso, por mais de 12 anos.
Todas as feras da velha guarda passariam pelo espaço sagrado do Teatro Opinião. Cartola, Nelson Cavaquinho, Clementina de Jesus, Ciro Monteiro, Dona Ivone Lara, Elizete, a Divina e dezenas de outros mais novos, Paulinho da Viola, Milton Nascimento, Clara Nunes, uma lista muita extensa. A plateia delirava, no coração de Copacabana, a mais autêntica música popular, dialogava com o público, cada vez mais ecumênico.

O livro, Noitada de Samba – Foco de Resistência, com texto de Márcia Guimarães, narrando a saga destes espetáculos que marcaram época com seu caráter aguerrido de resistência de uma cultura de raiz, então com baixíssima visibilidade. Além de contar a alegria das apresentações, o calor humano, registra fatos acontecidos nestes anos sombrios, em pleno regime de exceção. Livro com sabor de uma narração épica, afinal, Jorge Coutinho & Leonides Bayer, sem dúvidas, são uma espécie de heróis.
O filme documentário, dirigido por Cély Leal, baseado no livro acima comentado, está em lançamento na Sala de Arte-Cine Vivo. Programa imperdível

Cinefilia. O que é isso?

Para os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando rápido - ó, tempo, suspende o teu vôo! -, o advento do VHS foi uma surpresa, e a do DVD, com tantos dreyers e bergmans, minnellis e langs, hawks e fellinis, espalhados por aí, quase um assombro.

Alguém já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto, outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em termos de imagem. 

Assim, havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade. Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico, inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a olho nu.

Se um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando, retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se desenrolava na tela - ou no écran, como se dizia então, e ninguém podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção e, revólver em punho, ameaçasse o operador. 

Mas a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica. Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se tornaram vulgares no sentido de corriqueiras.

Quando me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar).

E atualmente ir ao cinema é entrar num festim diabólico onde reinam as pipocas, as conversinhas fora de hora, os celulares que, atendidos, infernizam o espectador que queira contemplar o filme. O público de cinema, no Brasil, pelo menos, se tornou uma espécie de patuléia desvairada. Repito sempre que o ir ao cinema hoje é uma das fases do shoppear. Não se vai mais ao cinema, esta a verdade, mas aos shoppings. Até mesmo nas salas ditas alternativas o público se comporta com apatia e as pessoas gostam mais de aparecer, porque, na sua grande maioria, pseudo-cinéfilos, pseudo-intelectuais. Mas vou contar uma história.

Corria o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal da época era o Jornal do Brasil, com seu excelente Caderno B. Neste, tomei conhecimento que Ladrões de bicicleta ia ser exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde. Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura, alguns importantes com muitas informações. Era o caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos, esperando o horário, com certa expectativa, aliás, que não tenho mais para quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí, um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu, resolvi ir andando do Flamengo, onde fica este, até Laranjeiras, onde estava hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de pneumonia. Mas estava feliz por ter visto Ladri di biciclette. Atualmente, tenho-o em VHS e DVD, que fica guardado, parado.

Não seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por exemplo, que ia sempre a Paris para se meter na Cinematheque Française e ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um home theater em sua casa e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.

A cinefilia, como se praticava antigamente, está morta, e bem enterrada.

"Mulher à tarde" está na Walter da Silveira

A recomendação vai sem hesitação (André Setaro).

Do ponto de vista da narrativa

Nosferatu, o vampiro (1922), de Murnau (Cliquem na imagem)

O ponto de vista adotado pela narrativa fílmica é sempre - e simultaneamente - objetivo e subjetivo, nunca redutível a uma única perspectiva por causa da dupla e concomitante ação realista e irrealista do cinema. O que não exclui, em todo caso, a hipótese de a narrativa abraçar uma ótica em detrimento de outra em relação ao desenvolvimento global da narração. Um filme, portanto, nunca pode narrar um acontecimento inteiramente visto de dentro - a coisa que o romance pode fazer, mas tem a necessidade de recorrer a um ângulo de observação que permita unificar a matéria representada a fim de não gerar confusões de perspectiva. No filme-ensaio (vide Meu tio da América/Mon oncle d'Amerique, 1979), do imenso Alain Resnais, esta ótica se identifica com a do autor que seleciona e ajuíza. No filme de ficção, esta ótica segue o olhar de um dos protagonistas, procurando, no entanto, não se confundir completamente com ele. A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, em alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O objeto focalizado também pode ser totalmente deformado - e, nesse particular, o expressionismo alemão é farto de exemplos - O Gabinete do Dr.Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, de Friedrich W. Murnau etc. Em Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na sequência do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a segunda mulher de Kane, é vista em pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um jogo tipo quebra-cabeça - um puzzle que, no final das contas, é a própria chave para a compreensão da obra - tem suas peças em dimensão enorme. Welles, nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético contextual. 

Henri Angel, ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada. Um caso de identificação autor-personagem é representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é, mas como se apresenta aos olhos do protagonista. Há uma experiência radical feita em 1947: A dama do lago (Lady in the lake) no qual o personagem principal não aparece, substituído pela câmera subjetiva. O que se vê na tela é o que o personagem está a ver. Mas a experiência não deu certo, e o público ficou confuso. A este processo, chama-se câmera subjetiva, que é muito usado, mas com alternância do objetivo e do subjetivo. 

Outro caso de identificação autor-personagem está representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), de Roman Polanski, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve), apresentados como objetivos, não são mais que o fruto da personagem psicopata, uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai enlouquecendo. 

No pólo oposto situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como Nashville, de Altman, uma crônica de cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do show business e de uma campanha eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados Unidos contemporâneos. Também Lancelot, de Robert Bresson, e Nicht Versohnt, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do realizador onisciente. 

Existem também filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre si. Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido. Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou. Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em Rashomon, portanto, são fornecidos três pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis, até emergir deles um quarto que é o verdadeiro. Ou não? 

Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história trágica - não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que acontece em Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua morte devido à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood, acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a continuar a relação.

"Cine Jequié", de Robinson Roberto

Filmes do Chico em novo blog

Há mais críticos e comentaristas de cinema no espaço virtual do que gafanhotos no Egito. A maioria dos blogs, no entanto, reflete um entusiasmo de fã sem a necessária base referencial, um conhecimento de causa, uma visão mais abrangente não somente da arte mas também do mundo, ou mehor dizendo, uma visão do cinema e uma visão do mundo. Por outro lado, há blogs (ou blogues?) que revelam profundidade na exegese da arte do filme. E um deles é o de Chico Fireman, que mergulha no cinema para buscar tesouros do pretérito da história do cinema e um atento espectador-crítico do cinema contemporâneo. O trabalho imenso de Fireman no resgate de títulos do passado pode ser visto na Liga de Blogues Cinematográficos, coordenado por ele (http://ligadosblogues.wordpress.com/), que brinda o amante do bom cinema com rankings cada vez mais surpreendentes. Mas o que se quer ressaltar aqui é que Fireman inaugura hoje, dia 20 de julho, o seu novo blog, mais limpo visualmente e livre de gralhas. A conferir: http://filmesdochico.com.br/

Irados comunistas

Foto rara e histórica para os anais do cinema baiano. O retrato do cineasta Tuna Espinheira quando jovem (ele é o terceiro da esquerda para a direita em sentido relógio, com bigode ralo, olhar de pirulito, braços cruzados, relógio no pulso), que se encontra, na foto, em reunião com Sebastião Nery, o famoso jornalista político que, na época, dirigia, em Salvador, o jornal A Semana (que fazia oposição ferrenha ao governo de Juracy Magalhães, chamado por Nery de Sepulcro Caiado). Nery é o de paletó preto que olha para os três companheiros e atentos ouvintes de suas palavras de ordem. Os outros dois, desconhecidos, pelo menos para mim, Edgard Joaquim e Soviético (o nome já diz tudo). Tuna é autor de Cascalho, longa baiano, e mais de duas dezenas de curtas.

"Antonio Conselheiro - O Taumaturgo dos Sertões" em agosto

Recebi da VPC Cinemavideo a seguinte mensagem com a notícia alvissareira da estreia já em agosto de Antonio Conselheiro, filme de José Walter Lima, que terá lançamento nacional. Transcrevo-a ipsis literis:

O filme Antonio Conselheiro - O Taumaturgo dos Sertões estreia em agosto nos cinemas.

Antonio Conselheiro – O Taumaturgo dos Sertões entra em cartaz nos cinemas do Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador no mês de agosto. O filme retrata um acontecimento social de grande importância na história do Brasil: a guerra de Canudos e a resistência dos moradores do arraial de Belo Monte. A obra combina os gêneros de documentário, ficção e animação numa narrativa que valoriza elementos poéticos, reflexivos e imagéticos. Saiba mais em www.antonioconselheiroofilme.com.br

O massacre de 25 mil sertanejos na Guerra de Canudos

A miséria, o descaso dos governantes e a religiosidade presente em muitas famílias sertanejas construíram a crença nos milagres realizados por Antônio Conselheiro, que se tornou um líder espiritual e político dentro da vila de Canudos. Sua fama se espalhou pelo sertão atraindo cada vez mais pessoas de cidadelas vizinhas que tinham esperança e fé em dias melhores.

O discurso forte e popular de Conselheiro comovia seus seguidores e despertava a ira dos coronéis, que logo o consideraram uma ameaça aos seus poderes políticos locais. Em forma de represália, os coronéis e o governo enviaram expedições do exército brasileiro para destruir a vila onde milhares de pessoas tentavam construir uma vida em comunidade. 

Mesmo com a resistência da população de Canudos e dos seguidores de Antônio Conselheiro - que enfrentaram bravamente três expedições do exército - não foi possível evitar o massacre de mais de 25 mil pessoas na quarta investida das tropas do governo.

O episódio ficou marcado com o sangue dos inocentes de Canudos, mas até hoje é um exemplo de resistência único na história do país. Antonio Conselheiro – O Taumaturgo dos Sertões leva para as telas esse acontecimento histórico através do ponto de vista dos oprimidos e contribui para que a memória desse povoado e de seus habitantes seja preservada. 

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Marilyn Monroe (1962/2012)

No próximo dia 5 de agosto, 50 anos, meio século, da morte da diva Marilyn Monroe. O tempo não perdoa mesmo.

Acompanhei a trajetória de Marilyn em parte, porque, nascido em 1950, os seus primeiros filmes, vi-os depois nas constantes reprises do mercado exibidor. O primeiro filme que assisti com Marilyn Monroe, aos 10 anos de idade, Adorável pecadora (Let's make love, 1960), de George Cukor, na majestade do cinemascope do cinema Guarany em Salvador, constituiu-se num choque para o adolescente que era. Um choque de sensualidade, um choque de desejo, pois diante de uma autêntica boneca de carne a solicitar daqueles que a viam uma ação - seja ela qual fosse. Saí da sala de exibição avexado, mas isso outra história. Em Adorável pecadora, Marilyn é uma artista de um cabaré que está num número em que satiriza e ridiculariza um bilionário americano interpretado por Yves Montand. Este, ciente da sátira, resolve se apresentar na boite para trabalhar no número, mas não contava que iria se apaixonar por Monroe. Números musicais extraordinários, principalmente aquele, de Cole Porter, onde a diva desce de uma barra de ferro e começa a circular entre os seus pares. George Cukor sempre teve tino para a comédia, um grande diretor, principalmente de mulher. Yves Montand, ator charmant, apesar de filiado ao Partido Comunista francês e há muitos anos fiel à sua esposa Simone Signoret, não resistiu aos encantos de Monroe e teve um affair com ela, evidentemente a affair to remember, mas Signoret compreendeu e o perdoou.

Em 1962, quando Marilyn Monroe morreu, a televisão tinha sido implantada em Salvador há dois anos e os aparelhos eram muito caros. Vim a ter um apenas no ano seguinte, 1963. Assim, na condição de televizinho, encontrava-me na casa de um amigo com toda a sua família reunida em volta do aparelho televisivo. com as luzes todas apagadas. Uma tia, que ouvira a notícia no rádio, tinha enviado um bilhete para mim comunicando a morte da diva, e o tinha entregado ao amigo, que me passou durante esta audiência televisiva. Saí da sala para ler o bilhete no corredor e tomei um susto.

A sensualidade no cinema era vigiada pelo Código Hayes e nunca se viu uma explosão como a provocada por Marilyn Monroe. A feminilidade em pessoa, bastando, para se sentir o apelo sexual, a sua tonalidade de voz ao falar. É verdade que em 1956 já havia aparecido o furacão Brigitte Bardot. É verdade que Rita Hayworth já tinha causado muita confusão em Gilda. Ou Jennifer Jones de quatro, mas vestida, na cozinha da casa grande em Duelo ao sol, de King Vidor. A mulher como fêmea, como instinto puro da sexualidade. Sobre serem mulheres bonitas, as atrizes de Hollywood, no entanto, eram muito compostas, vestidas dos pés aos pescoços. Interessante observar, ainda que não tenha a ver com Monroe, que no apogeu do cinema americano, aquele regido pelo Código Hayes, nem os homens nem as mulheres iam o banheiro. Era feio se ir ao toalete, segundo os produtores da Velha Hollywood. O tabu, entretanto, já foi quebrado há muito tempo, principalmente nos primeiros filmes de Pedro Almodóvar, os quais, invariavelmente, apresentavam uma das atrizes, sempre sentada, num determinado momento do filme, a fazer o que se chama comumente de xixi.

O segundo filme que vi com Monroe, Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959), do grande Billy Wilder, visto numa reprise três ou quatro anos depois do seu lançamento - e, a partir daí, sempre visto na tv, VHS e no DVD, uma das melhores comédias do cinema americano de todos os tempos. Monroe trabalha ao lado de Jack Lemmon e Tony Curtis, que, para fugir de gangsteres, se travestem como mulheres e acompanham, à Flórida, um conjunto musical no qual Monroe é a crooner. Não estava no programa, porém, que Curtis iria se apaixonar por ela.

Em 1955, cansado de ser simplesmente um objeto de desejo, Monroe pretende provar que também é uma boa atriz e se matricula, em Nova York, no célebre Actor's Studio, de Lee Strasberg, Stella Adler, Elia Kazan... Divorciando do jogador Joe DiMaggio, casou-se, em 1956, com o dramaturgo (muito mais velho do que ela) Arthur Miller (A morte do caixeiro viajante), um homem respeitado intelectualmente em quase todo o mundo. Monroe foi convidada por Laurence Olivier para estrelar O príncipe encantado (The Prince and the Showgirl, 1957), filmado na Inglaterra e dirigido pelo próprio Olivier. Acompanhada do marido, na chegada, Monroe estava ansiosa para mostrar ter também um papo inteligente. No restaurante, todos reunidos, Marilyn disse a Olivier: "Como adoro Beethoven!". Olivier, rápido, perguntou-lhe: "Precisamente quais movimentos, Miss Monroe?" Miller, envergonhado, quis escapar por debaixo da mesa.

Um assessor de Marilyn na época das filmagens de O príncipe encantado, cujo nome não me lembro agora, lançou, tantas décadas depois, um relato de suas experiências como profissional ao lado da atriz e revela que ela teve um caso não somente com ele, mas, também, com Laurence Olivier. A diva, segundo outros relatos que li, era quase uma ninfomaníaca. Miller se aborrecia. Mas, que fazer?

Marilyn trabalhou em mais de 30 filmes a partir da segunda metade dos anos 40 (a princípio fazendo pontas). Seus filmes mais memoráveis são Quanto mais quente melhor, O pecado mora ao lado (The seven year itch, 1955), de Billy Wilder, no qual tem aquela cena famosa do metrô quando o vento faz subir a sua saia rodada - que ficou para as antologias, Nunca fui santa (Bus stop, 1956), de Joshua Logan (o mesmo diretor do inesquecível Férias de amor/Picnic), Os homens preferem as louras (Gentlemen prefer blondes, 1953), de Howard Hawks, Torrentes de paixão (Niágara, 1953), de Henry Hathaway, Almas desesperadas (Don't Bother to Knock, 1952), de Roy Ward Baker, entre outros. Sua aparição derradeira: Something's Got to Give (1962), de George Cukor, que ficou inacabado com o seu falecimento. Antes deste, fez, em 1961, Os desajustados (The misfits), com Clark Gable, Montgomery Clift. Marilyn tinha fixação em homens mais velhos, com os quais via a figura do pai e se apaixonou pelo velho Gable, que pouco depois morreria de violento ataque cardíaco.

Sol sobre a lama

Milton Gaúcho e Garibaldo Mattos em Sol sobre a lama, de Alex Viany/Palma Neto

João Palma Neto, antigo feirante da Água de Meninos, sindicalista, marinheiro de longo curso, quando vê A grande feira (1961), de Roberto Pires, não gosta da maneira pela qual o filme aborda a questão da gigantesca feira e decide bancar um outro filme como resposta ou réplica. Com o dinheiro de sua poupança (naquela época não há a famigerada captação de recursos), alia-se a Walter Fernandes e Álvaro Queiroz para a produção de Sol sobre a lama. Com eles, funda a Guapira Filmes (Schindler se associa a Iglú, empresa que também faz um cine-jornal, A Bahia na Tela, para poder realizar os filmes da Escola Baiana de Cinema e há o surgimento, nesta época, de outras empresas - mas assunto para outro tópico). Corre o ano de 1962 e a idéia de Palma é que a fita seja colorida, e com recursos mais sofisticados. Escreve a história, baseada em suas experiências (diz-se que o personagem Valente, interpretado por Geraldo D'El Rey é ele próprio), e confia o roteiro ao carioca Alinor Azevedo (que tem a assinatura nos roteiros de alguns excelentes filmes como Assalto ao trem pagador, e Cidade ameaçada, ambos de Roberto Farias, Um ramo para Luísa, de J.B.Tanko, entre outros.) Alinor faz o screenplay de Sol sobre a lama com outro talentoso roteirista, Miguel Torres, que o cinema brasileiro perde, pois morre num desastre automobilístico. Ambicioso, pretensioso, João Palma Neto quer fazer o filme definitivo sobre a Feira de Água de Meninos (que, como numa premonição, é incendiada, um verdadeiro inferno na baixada, em 1964, e seus feirantes se mudam para a Feira de São Joaquim, acanhada, a princípio, embora hoje imensa.). Não vê, Palma Neto, nenhum diretor em Salvador capaz de desenvolver as imagens em movimento pré-visualizadas no roteiro de Alinor e Miguel. Também, neste ano, Roberto Pires está a lançar Tocaia no asfalto, e Glauber Rocha está já no Rio, a lançar o Cinema Novo e a preparar a produção de Deus e o diabo na terra do sol. 

Palma chama o conceituado crítico carioca, e também cineasta (Rua sem sol, Agulha no palheiro) mediano, Alex Viany, que é, nos anos 40, correspondente da revista O Cruzeiro em Hollywood. De volta ao Brasil, adere de corpo e alma ao cinema nacional, a fazer filmes e a escrever nas páginas dos jornais. Um crítico, inclusive, chega a taxá-lo de "inimigo número 1 do cinema made in Hollywood", apesar de, nesta meca, ter permanecido por muito tempo a gozar de suas delícias. A maior obra de Alex Viany é, sem dúvida, a sua extenuante pesquisa que se transforma, em 1959, no livro Introdução ao Cinema Brasileiro, editado pelo Instituto Nacional do Livro (várias vezes reeditada, uma delas pela Alhambra). Mas como cineasta, apesar de Rua sem sol e Agulha no palheiro estejam sob a influência do neorrealismo italiano, possuindo um certo pioneirismo na abordagem da problemática social brasileira, é fraco, não sustenta bem uma narrativa. O fiasco total, e canto de cisne desesperado, está, muitos anos depois, em A noiva da cidade, cujo roteiro original é de autoria de Humberto Mauro. O filme, no entanto, um anti-musical, é indefensável. 

Palma vê Rua sem sol e Agulha no palheiro e acha que Alex Viany é o realizador ideal para o desenvolvimento imagético de Sol sobre a lama. Quando chega a Salvador, Viany, homem genioso, está fascinado pelo cinema japonês, e tenta, no comando direcional, dar um tom nipônico do ponto de vista cinematográfico à baianidade que se requer de Sol sobre a lama. Realizado em 1963, mas somente lançado (em noite de festa) em novembro de 1964 no cine Guarany, o resultado final, contudo, não agrada Palma. A briga com Viany acaba na Justiça. Assim, há duas versões de Sol sobre a lama. A versão do diretor e a versão do produtor. 

O argumento gira em torno da tentativa feita por burgueses gananciosos para acabar com a Feira de Água de Meninos. A complicar a situação, e, com isso, apressar o fim da feira, uma draga fecha o seu ancoradouro, a impedir qualquer abastecimento. Os feirantes, desesperados, lutam pela abertura do ancoradouro para fazer voltar o abastecimento. Dois líderes se apresentam para solucionar o problema. Um açougueiro (Roberto Ferreira/Zé Coió, em grande interpretação) propõe a ação violenta (uma espécie de Chico Diabo de A grande feira) dos feirantes para que invadam, na raça, o ancoradouro, reabrindo-o. Outro líder, no entanto, Valente (Geraldo D'El Rey, Rony, o marinheiro sueco de A grande feira, e o Manoel de Deus e o diabo na terra do sol), que vende material de construção, é a favor de acertos conciliatórios com poderosos políticos e a uma campanha na imprensa local em favor da volta à normalidade. Uma ação, portanto, junto aos poderes constituídos para a resolução do conflito. 

Jean-Claude Bernardet, em seu clássico estudo sociológico sobre cinema brasileiro intitulado Brasil em tempo de cinema, ensaio que procura entender a sociedade através de alguns filmes nacionais representativos, dá importância na sua análise a Sol sobre a lama e escreve: "Em vez de malhado superficialmente, o filme deveria ter sido discutido mais abertamente, pois condensa toda uma tática errada, premissas sociológicas falsas e idealistas que caracterizam um longo período da vida da sociedade brasileira. Sol sobre a lama pode ser considerado como um dos mais significativos testemunhos de toda uma política que fracassou." 

A fotografia é de Ruy Santos (que dois anos depois viria filmar, em Buraquinho, praia perto de Itapoã, Onde a terra começa, baseado em conto de Máximo Gorki, com Irmã Alvarez). No cast, Othon Bastos, Geraldo D'El Rey, Roberto Ferreira, Dilma Cunha, Milton Gaúcho, Gessy Gesse, Maria Lígia, Alair Liguori, Carlos Lima, Garibaldo Matos, Doris Monteiro (a cantora que trabalha com Viany em Agulha no palheiro e, na certa, chamada por ele), Jurema Penna, Carlos Petrovich, Antonio Pitanga, Tereza Racquel, Glauce Rocha, Lídio Silva. Com música de Pixinguinha e Vinicius de Morais. O teatrólogo João Augusto funciona como diretor da segunda unidade.

Cineastas baianos contestam Secretário de Cultura

Tuna Espinheira

Henrique Dantas

Em recente entrevista dada por Albino Rubim, Secretário de Cultura do Estado da Bahia, que pode ser lida em http://cabinecultural.com/2012/07/03/entrevista-secretario-de-cultura-albino-rubim-parte-um/, dois cineastas baianos fazem reparos em alguns de seus pontos fundamentais: Henrique Dantas, diretor do aclamado Os filhos de João e Ser tão cinzento, e o veterano Tuna Espinheira (autor de Cascallho e de mais de duas dezenas de curtas metragens).

Henrique Dantas respondeu:

"Acredito que o secretário, comete alguns equívocos…. Em primeiro lugar a APC não defendia apenas o edital de cinema de longa metragem em 35 mm, basta conferir o documento com a proposta de edital que encaminhamos para ser estudada junto a secretaria,. Em segundo lugar, o secretário teve acesso a e-mails internos trocados entre os associados, onde tivemos alguns e-mails pessoais que podem não ter o agradado, mas que em momento algum foi a posição da associação, que estava construindo um diálogo que foi atirado contra o muro. A grande maioria dos associados não sabia que esses e-mails seriam apresentados ao secretário, o que gerou essa precipitada e imatura interpretação. Tanto as pessoas da APC, quanto as pessoas da ABCV (inclusive somos muitos associados as duas associações) estão tentando construir uma política para o audiovisual, talvez com mais experiiência acumulada do que a secretaria e deveríamos ter sido ouvidos principalmente antes da decisão sobre os editais, que acreditamos que seja repletos de falhas e que a secretaria deveria consultar o edital de audioviisual de Pernambuco para aprender com nossos vizinhos conceitos mais próximos da realidade de quem produz cinema e audiovisual e que sabem, que apesar do cinema ser audiovisual, o cinema é cinema antes de tudo e sendo curta ou longa, tem um papel fundamental no desenvolvimento de linguagens….. Espero que tenhamos um crescimento e amadurecimento desse diálogo e que eu como associado, não tenha acesso a e-mails trocados entre os funcionártios da Secult, por favor"

Tuna Espinheira:

 "A zanga do Secretário (Secult), para assombro geral, não se deve pelo contraditório, entre o que pensa a APC-BA, em relação a sua política cultural destinada ao cinema baiano. Seu aborrecimento, que o levou a anunciar um rompimento do dialogo com a referida Associação, e sim, devido a alguns e-mais trocados por associados, julgados por ele como ofensivos a sua pessoa. Ora, como afirmou o Henrique (acima), nada oficial da APC, nem matéria de alcance público. Eram e-mails de circulação restrita. Mesmo assim alguém resolveu incrementar o lamentável "disse-me-disse", amarrou nas fraldas e municiou o Gestor. O dialogo foi cortado! Nosso projeto é muito mais abrangente que a defesa dos editais para longa metragem, embora tenhamos frisado a importancia destes, como um acontecimento anual, referendando uma tradição exitosa começada na "herança Maldita", quando os concursos tinham o respaldo de um edital com Juízes de Notório Saber. Aqueles editais redundaram em filmes honestos, bem realizados, de alto nível. Não se apaga a história do que deu certo. Também não foi por falta de dinheiro que o longa metragem foi alijado. Havia recurso, sim. Mas, apesar de ter sido dito (pelo próprio Gestor), em reuniões com a classe, que havia menos de cinco milhões para ser dividido com todos os segmentos ligados à SECULT. Eis que, a merreca anunciada, por um passe de MILAGRE, em 18 milhões e quebrados, quando do resultado do primeiro edital. Este pode ser listado em mais um absurdo típico da Bahia (como disse um dia o Governador Mangabeira). A vasta maioria dos concorrentes ficou abismado com este MILAGRE. Esta surpresa, em tempos eleitorais, deixou de fora muitos que não se arriscaram ao concurso, por conta de uma verba tão curta. A Secretaria jamais informou da decisão do MILAGRE. Pior de tudo, o julgamento coube ao pessoal da burocracia do Fundo de Cultura, e alguns gatos pingados, sendo que a maioria, sem competência e outros lastros, para darem veredictos sobre tão diversos projetos, de tantas linguagens. Com tudo isto, foi o Secretário que ficou zangado! E trouxe de volta, as esquecidas brigas de bairro."

Mulher à tarde - Apreciação

Quem vai ao cinema para ver uma trama in crescendo, que segue a lei de progressão dramática no modelo narrativo griffithiano (de David Wark Griffith), é bem provável que não vá gostar de Mulher à tarde, de Affonso Uchoa - em cartaz no CineCena Unijorge às 20 horas - hoje, terça, e amanhá, quarta, também às 16 horas. Aquele espectador que anseia por um filme no qual possa acontecer alguma coisa não terá resposta por parte da obra cinematográfica de Uchoa, que, ao contrário, é um convite para que ele, espectador, participe do tédio das personagens. O que faz lembrar o cinema antinarrativo de Michelangelo Antonioni (em particular: A aventura, A noite, e O eclipse) e, de certo modo, o cinema do grego Theo Angelopoulos, no sentido em que é a contemplação do que está dentro da tomada que importa em Mulher à tarde, e uma contemplação também no sentido pictórico, porque os enquadramentos do filme procuram estabelecer uma espécie assim de tableaux mouvants - à maneira de um Carl Theodor Dreyer. Claro que Mulher à tarde não atinge a grandeza dos realizadores citados, mas é uma tentativa estilística nessa direção.

Realizado com poucos recursos, e em digital,  Mulher à tarde tem uma distribuição marginal e não contou com o marketing dos filmes destinados às salas exibidoras mais influentes do circuito. O filme, que está sendo lançado em muitas capitais brasileiras, aqui recebeu o abrigo no CineCena Unijorge, que fica no segundo piso do Shopping Itaigara, e os contatos estão sendo feitos pelo próprio realizador através das redes sociais, de e-mails para críticos e conhecidos, além do site na internet.

Confinados numa casa, três jovens mulheres, sobre morarem juntas no mesmo lugar, vivem, porém, separadas em suas existências, pois cada uma tem seu mundo próprio, particular. Uma delas tem o desejo de se evadir, sentir o mundo em toda a sua intensidade exterior. Outra, marcada por tormentos em passado recente, sente-se presa entre as quatro paredes do espaço, e a terceira tem uma insatisfação com a sua miséria existencial, ansiando por um sentimento idealizado de efervescência. É o mal estar pessoal diante de um mundo adverso. Mulher à tarde, título rohmeriano, se constrói por meio de uma antidramaturgia para observar, como se o cineasta fosse um voyeur, as conversas miúdas e os pequenos gestos dessas criaturas.

Affonso Uchoa escreveu assim sobre o seu filme: "O pictórico se faz presente também na estrutura narrativa do filme. Mulher à tarde se divide em blocos de situações que conduzem a “quadros” – imagens estáticas que concluem esses blocos. Ao princípio de cada um deles há letreiros que se assemelham aos títulos de quadros que retratam figuras femininas na pintura ocidental: Mulher com a cabeça entre as mãos e Mulher deitada enquanto a noite cai são alguns exemplos. A cena final dos blocos é uma ilustração do escrito nesses letreiros, de modo que os escritos são como títulos dos quadros finais de cada bloco. E nesses quadros, nessas imagens de conclusão das cenas, podemos ver a imobilidade que figura o rosto e o mundo de cada uma. A imobilidade de uma vida oprimida em meio à necessidade de mudanças, e a dificuldade em dar o primeiro passo de transformação (...). O princípio narrativo do filme é fundado nas histórias mínimas, cotidianas. Numa espécie de anti-dramaturgia sem grandes acontecimentos e reviravoltas. Sem trama e sem drama. A pintura, em geral, vem em contraste ao banal: pintar significa elevar, dotar de dignidade. Só o que é grande o suficiente pra ser eternizado, merece ser pintado. Mulher à tarde é um filme que pinta os pequenos momentos. Um filme que traz pra imagem e se dedica a eternizar o comum e a vida cotidiana. Ao pintar a vida dessas 3 mulheres perdidas entre suas questões existenciais e as tarefas cotidianas, o filme afirma sua crença no poder de permanência do pequeno gesto e na grandeza das histórias mínimas.”

Mulher à tarde é um filme feito em HD (digital) e no esquema BO (Baixo Orçamento). E o evento de Tiradentes, que acontece na cidade do mesmo nome em Minas Gerais, desde o ano passado, está prestigiando os filmes feitos neste formato por cineastas estreantes na Mostra Aurora. Mulher à tarde concorreu em 2011, mas, apesar de não ter levado o grande prêmio, foi um dos filmes mais absorventes do certame. E o nome de Affonso Uchoa deve ser, de agora em diante, anotado, pois poderá vir a se tornar um dos mais interessantes diretores do cinema brasileiro que não cede à usura da bilheteria. É o reverso da medalha do que estamos acostumados a ver. Não poderíamos deixar de destacar a bela atuação do trio que faz as mulheres: Renata Cabral, Luisa Horta, e Ana Carolina Oliveira.

 A julgar assim pelo que se está a ler, Mulher à tarde pode parecer um convite à aporrinhação, mas, na verdade, não o é. Trata-se de uma obra insólita no panorama medíocre do cinema brasileiro atual que se destaca pelo apuro na composição e por uma solidariedade que vai sendo construída, aos poucos, em relação aos dramas individuais das mulheres. Necessário, no entanto, que o espectador tenha outra atitude na contemplação da obra cinematográfica e se ponha à disposição para contemplar o que está a ver sem o condicionamento imposto pelo cinema de histórias. Por que se exige do cinema sempre uma trama crescente, um enredo mastigado? Mulher à tarde é um filme antípoda de tudo isso e, portanto, um diferencial no grosso da produção industrializada do cinema contemporâneo. O mais importante, entretanto, é que há, em Mulher à tarde, poder de verdade e poder de convencimento, e um apuro por parte de Uchoa na construção de seu antiespetáculo, mais familiarizado com um cinema de grandes realizadores reflexivos. O que se pode concluir: Mulher à tarde é uma reflexão sobre a angústia da existência. 

Cliquem nas imagens!!

"Rio Bravo", de Howard Hawks

Dean Martin, Walter Brennan, e John Wayne em Onde começa o inferno (Rio Bravo, 1959), de Howard
Hawks

No ocaso dos anos dourados, houve um boom de filmes inovadores que, muitos deles, tornaram-se filmes-faróis, a contribuir sobremaneira para a evolução da linguagem cinematográfica. O cinema francês se modificava, a apontar novos caminhos, novas possibilidades expressivas, com a explosão de Nouvelle Vague. O italiano renovava o modelo narrativo pela introdução da desdramatização e da antinarrativa, principalmente na famosa trilogia de Antonioni composta por A aventura, A noite e O eclipse. Resnais, com Hiroshima, mon amour, mudou completamente o cinema, passando a existir um cinema antes de Hiroshima e outro depois dele. Mas, nesta coluna, vamos nos deter em um filme carismático e de particular intensidade: Onde começa o inferno (Rio Bravo), de Howard Hawks.

Em Onde começa o inferno (Rio Bravo), resposta desse grande mestre ao 'western' psicológico que então emergia no cinema americano, há uma cadência que o distingue dos filmes do gênero que foram seus contemporâneos e, de certa forma, o que interessa ao autor é o estudo de comportamentos de homens numa dada situação. Excetuando-se o tiroteio final, e uns poucos tiros aqui e ali, os seus 144 minutos de projeção se concentram num espaço exíguo, a delegacia da qual é xerife John Wayne, com algumas deslocações dos personagens pelas ruas e pelo hotel onde se hospeda a bela Angie Dickinson - uma das pernas mais bonitas de toda a história do cinema. 

Hawks, num faroeste, sempre sinônimo de ação e contínuo corte em movimento, predispõe seu filme - uma obra-prima! - a uma quase inação, podendo se ver, nesta obra, um estilo muito mais próximo de Michelangelo Antonioni do que de um John Ford, por incrível que isso possa parecer. Há uma escrita bem marcada na utilização dos procedimentos cinematográficos, há, em Hawks, uma constância temática e estilística. Daí poder ser considerado um verdadeiro autor de filmes. Mas, na sua filmografia, existe uma diáspora, porque nas comédias a emergência de um non sense, de uma loucura, entra em choque com seus filmes fora desse gênero, como podem servir de exemplo Levada de breca, Bola de fogo, O esporte favorito dos homens, O inventor da mocidade, entre muitos outros.

Um filme brilhante como Hatari! (1962), por exemplo, segue, na sua estrutura narrativa, um mesmo tipo de itinerário. Se em Rio Bravo os personagens esperam e, durante a maior parte do filme nada acontece de significativo, em Hatari!, eles também estão sempre a esperar pela próxima caçada, e é na espera que o cineasta aproveita para estudar a índole comportamental humana. Hatari!, que foi visto como mera fita de aventuras, é, na verdade, uma obra grandiosa, inteligente, e que propicia, ainda, o prazer do cinema, o que tem se tornado um fato raro na mediocridade contemporânea que confunde obscuridade com profundidade. 

Uma vez, Jean-Luc Godard, desconstrutor do cinema nos anos 60, realizador admirado e considerado de vanguarda, respondendo a um repórter acerca do que era o cinema respondeu-lhe: O cinema é Howard Hawks. Anos antes tinha dito que 'o cinema é Nicholas Ray'. Não se viaja na maionese quando se está diante de um filme de Howard Hawks. Em Bola de fogo (Ballfire), desse realizador, que tem Gary Cooper e Bárbara Stanwick nos principais papéis, um grupo de eruditos se encontra há anos trancado numa casa com o objetivo de elaborar a mais perfeita das enciclopédias, quando, de repente, uma mulher, fugindo de uma confusão que envolve gangsteres, encontra nela um refúgio. Esfuziante, bela, termina por se fazer apaixonar por Gary Cooper. A mulher, aqui, é elemento deflagrador de uma reviravolta na vida dos sábios.

Ver Hawks é essencial! Infelizmente existem poucos 'hawks' disponíveis em locadoras, mas nas televisões por assinatura de vez em quando um deles se apresenta para o prazer do cinéfilo. Já Rio Bravo, cujo título em português deve ser desprezado - Onde começa o inferno, tem em dvd e a cópia é das mais luminosas, conservando, como é justo e correto sem atentar contra a integridade da obra cinematográfico, o formato original pelo qual foi visto nos cinemas. Esse filme, uma obra-primíssima, é considerado como um dos maiores filmes de todos os tempos, chegando mesmo, numa lista definitiva solicitada pela Folha de S.Paulo a críticos do mundo inteiro, Inácio Araújo encimá-lo como seu filme preferido. O western em Hawks segue um itinerário, uma trajetória, um percurso: Rio Vermelho (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, Rio Bravo, com Wayne e Dean Martin, Eldorado (1965), com Wayne e Robert Mitchum e, como canto de cisne, obra crepuscular, Rio Lobo (1970). Eldorado é uma refilmagem disfarçada de Rio Bravo, mas, mesmo, assim, filme de brilhantismo assegurado, ainda mais quando se tem presente a figura emblemática do 'sonolento' Mitchum, que a crítica tanto desprezou quando atuava, chamando-o de canastrão e não sabendo vê-lo como um tipo, uma personalidade, um emblema.

Quem nunca o viu, deve ir correndo a uma locadora para alugar. Quem já o viu, que o reveja. Ou mesmo, porque vale a pena, compre-o pela internet nos melhores sites do ramo. 

Cliquem na imagem para vê-la ampliada

Cine Jequié

Pioneiro do Super 8, várias vezes premiado nos festivais nacionais da pequena bitola, Robinson Roberto, sobre ser um hábil realizador de filmes, é, principalmente, um grande cinéfilo. Cine Jequié tem exibição no Instituto Goethe dia 24 de julho (veja o cartaz acima). Trata-se de um documentário feito por quem viveu e amou esta sala exibidora, pois Robinson é natural de Jequié, onde começou, por sinal, suas atividades cineclubistas.

Mulher à tarde

Vi Mulher à tarde na mostra Tiradentes em janeiro de 2011. Filme surpreendente do estreante no longa Affonso Uchoa (de Belo Horizonte), trata-se de uma obra cinematográfica inusitada pela desdramatização e pela ausência de in crescendo dramático. A câmera de Ucha, voyeurista, acompanha a pasmaceira de um trio de mulheres jovens em uma casa durante uma tarde. Ficamos, nós, espectadores, também encafurnados, como elas, entre as quatro paredes do local da inação. Nada acontece. Elas conversam, fazem coisas triviais, reinando, absoluto, o tédio. O realizador, porém, tem um aguçado sentido de composição da imagem, e nos faz estar presentes na solidão das mulheres, ressaltando a importância dos pequenos gestos, dos movimentos mínimos. Pretendo escrever algo mais detalhado assim que rever o filme, pois a visão de uma obra cinematográfica num festival é tortuosa, considerando o número excessivo de fitas que se tem a ver. 

Mulher à tarde está sendo distribuído sem nenhum suporte promocional. Uma nova maneira de fazer chegar os filmes independentes às telas dos cinemas brasileiros. Não nas grandes salas, nos complexos de cinema, mas em salas alternativas, e a comunicação de Uchoa é feita por um site (http://www.mulheresatarde.wordpress.com) e e-mails. Mulher à tarde, aqui em Salvador, vai ser lançado no CINECENA UNIJORGE (situado no segundo piso do Shopping Itaigara) entre os dias 9 e 12 de julho (na próxima segunda, portanto), mas apenas no horário das 16 horas, excetuando-se os dias 10 e 11, quando haverá, também, sessões às 20 horas, além da vespertina. O filme tem tido boa acolhida e já foi apresentado em outras capitais brasileiras. O que vai abaixo é uma transcrição de um texto recolhido no site de Mulher à tarde e escrito provavelmente pelo autor.

 Três mulheres em uma casa. Por uma tarde. Três jovens mulheres que vivem conjuntamente em uma grande cidade do Brasil. Vivem juntas, porém separadas: cada uma possui um mundo próprio. Há uma que deseja o lado de fora e novas vivências, há outra que se sente presa dentro das paredes e voltou de um passado de percalços e ainda há a terceira, que precisa sentir as coisas mais fortemente. Todas têm seu mundo, mas dividem a casa. Todas as três atravessam momentos cruciais na vida, necessitando atitudes. Todas têm de se dividir entre resolver a vida e cumprir as tarefas cotidianas. Mulher à tarde é um filme que parte dessa situação muito simples – Três jovens mulheres que dividem o mesmo espaço – para revelar a interioridade de cada personagem e suas vidas de tensão entre a existência íntima e a cidade ao redor.

O filme também investe na investigação da linguagem cinematográfica; em especial, foca na relação entre cinema e pintura. O filme trabalha o pictórico no cinema através da composição das imagens, o trabalho da cor e das formas e a alternância entre imagens em movimento e estáticas.

O pictórico se faz presente também na estrutura narrativa do filme. Mulher à tarde se divide em blocos de situações que conduzem a “quadros” – imagens estáticas que concluem esses blocos. Ao princípio de cada um deles há letreiros que se assemelham aos títulos de quadros que retratam figuras femininas na pintura ocidental: “Mulher com a cabeça entre as mãos” e “Mulher deitada enquanto a noite cai” são alguns exemplos. A cena final dos blocos é uma ilustração do escrito nesses letreiros, de modo que os escritos são como títulos dos quadros finais de cada bloco. E nesses quadros, nessas imagens de conclusão das cenas, podemos ver a imobilidade que figura o rosto e o mundo de cada uma. A imobilidade de uma vida oprimida em meio a necessidade de mudanças e a dificuldade em dar o primeiro passo de transformação.

O princípio narrativo do filme é fundado nas histórias mínimas, cotidianas. Numa espécie de anti-dramaturgia sem grandes acontecimentos e reviravoltas. Sem trama e sem drama. A pintura, em geral, vem em contraste ao banal: pintar significa elevar, dotar de dignidade. Só o que é grande o suficiente pra ser eternizado, merece ser pintado. Mulher à tarde é um filme que pinta os pequenos momentos. Um filme que traz pra imagem e se dedica a eternizar o comum e a vida cotidiana. Ao pintar a vida dessas 3 mulheres perdidas entre suas questões existenciais e as tarefas cotidianas, o filme afirma sua crença no poder de permanência do pequeno gesto e na grandeza das histórias mínimas.

Cliquem no cartaz para vê-lo maior.