Cinema e atmosfera

Os complexos de salas (Multiplex, Cinemark...), uma nova modalidade no campo da exibição para superar a crise do mercado, que surgiram no Brasil a partir de junho de 1998, se, por um lado, oferecem conforto e segurança, por outro vêm a descaracterizar o cinema enquanto casa de espetáculos. As salas, uniformizadas, todas iguais, produzem o aniquilamento do sentido atmosférico que existia, no passado, com os chamados cinemas de rua. Nestes, cada um tinha o seu estilo, a sua personalidade, proporcionando ao espectador uma sensação de estabelecimento, pois a arquitetura, a decoração, o tamanho da tela, a disposição das poltronas, entre outros fatores, predispunham o contemplador de filmes, ajudando-o no carregamento da emoção.

O amante do cinema atual não mais sabe, passado algum tempo, em que sala viu determinado filme ou, mesmo, pode confundir o Iguatemi com o Cinemark ou outro complexo. O que antes não acontecia. Sabia-se que Os Dez Mandamentos, por exemplo, teve a sua estréia no cine Tupy. A visão do filme e o estar-no-cinema se interligavam como numa espécie sui generis de simbiose. A influência do ambiente na psicologia do espectador é fundamental, pois este o associa ao filme. Quem viu, por exemplo, O Manto Sagrado, o primeiro filme em cinemascope, no Guarany (Salvador), na década de 50, jamais esqueceu que o assistiu neste cinema. As características particulares de cada sala de exibição cinematográfica produziam, por conseguinte, uma influência avassaladora na contemplação do filme. Mesmo em se tratando de cinemas de segunda categoria, os poeiras, há, nítida, uma sensação particular. A imensa tela do Pax proporcionava um impacto surpreendente que se aliava à atmosfera pesada do ambiente. Até a cortina sebosa do cine Aliança tinha um sentido para aqueles que o frequentaram na Baixa dos Sapateiros. Fazia-se de tudo para não se encostar a ela, mas era um empreendimento impossível. E o que teria a cortina com a percepção do filme? Ela, por determinar a sensação de se estar num lugar, envolvendo a ambiência, influenciava, sim, o espectador.

Díspares, os cinemas do Brasil possuíam estilos. O que faz a diferença da contemplação atual nos complexos padronizados, que tiram, inclusive, do cinema, seu caráter de função - no sentido da função teatral, musical. Havia, ainda, uma postura hierática por parte daqueles que recebiam os espectadores, fossem os porteiros, os gerentes, os lanterninhas, sempre vestidos, uniformizados. Comprando o ingresso, o espectador, ao entregá-lo ao porteiro, sempre em pé, quase como um soldado de sentinela, tinha a sensação de acesso, de ter entrado num lugar atmosférico cuja senha, o ingresso, marcava a sua admissão. Da sala de espera à sala de projeção propriamente dita havia um certo impedimento, pois ninguém podia adentrá-la se a sessão já estivesse começada ou faltando quinze minutos para terminar. A corrente na porta sinalizava o interdito proibitório. Há nisso tudo, portanto, nesta característica do cinema como função, um espaço imaginário perdido nos dias atuais pela completa desordem na condução dos espectadores ao ritual da projeção.

Com o desaparecimento das salas mais populares e das situadas nos bairros, a classe menos aquinhoada deixou de ir ao cinema. Os complexos de salas, muitos concentrados, cobram muito caro pelos ingressos. Mas o propósito é falar da atmosfera, do estilo de certos cinemas que, ainda vivos na memória, desapareceram em conseqüência da decadência do centro da cidade e do alargamento do espaço urbano. A velha província, calorosa e mais agitada culturalmente, expandiu-se numa metrópole desordenada e enfartada. Quem já tomou uma cerveja gelada, 'a las cinco de la tarde', no Restaurante e Bar Cacique (que ficava à Praça Castro Alves), sabe do que se está falando.

Vindo de dentro do cine Guarany, o cheiro do ar condicionado dessa sala o identificava, pois característico, único. A sala de espera, com dois enormes murais de Carybé esculpidos nas paredes, representando índios com suas armas, de tonalidade vermelha, era, desde já, um convite ao imaginário do espectador. Não havia, para alegria dos verdadeiros cinéfilos, máquinas de fazer pipocas e doidos. Apenas uma discreta bombonière num cantinho ao lado das poltronas com as guloseimas postas em ordem hierática, os dropes enfileirados como numa parada militar. Quem adentrasse a sala de exibição tinha que passar por uma corrente e por portas que se abriam ao manejo de dois funcionários que ficavam à espreita do espectador a olhar pelos dois únicos quadrados não fechados que as compunham. Nas paredes desta sala, peixinhos desenhados pelo artista citado, assim como, do outro lado, índios multiplicados.

As salas de exibição do Rio de Janeiro eram grandiosas e solenes. O Palácio, que ficava nas circunvizinhanças do Passeio Público, tinha a tão necessária atmosfera para se entrar no filme. Aliás, comprado o ingresso, o espectador tinha de caminhar um bom pedaço sobre um tapete vermelho para, enfim, passar à sala de projeção. O Metro Copacabana marcou toda uma época e várias gerações. A tela do Roxy era um colosso. E O São Luiz era um caso à parte.

Bons tempos! Que não voltam mais!

A montagem como produtora de sentidos

Trata-se de um republicação, pois o post já foi publicado neste mesmo blog.

A chamada montagem ideológica ou intelectual é uma operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).

- os operários diante do patrão

- os manifestantes diante do oficial de polícia

- o patrão com a caneta na mão

- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar

- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações

- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles,Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.

Bons tempos aqueles dos cinéfilos!

Para os que nasceram na era do vídeo, e, agora, do disquinho mágico, nada muito surpreendente. Mas para aqueles, como eu, que nasceram em priscas eras, em meados do século passado (1950, para ser mais preciso), com o tempo passando rápido - ó, tempo, suspende o teu vôo! -, o advento do VHS foi uma surpresa, e a do DVD, com tantos dreyers e bergmans, minnellis e langs, hawks efellinis, espalhados por aí, quase um assombro.

Alguém já disse que foi pelo assombro que o homem começou a filosofar, mas, isto, outra história. Acontece que, antigamente, as imagens em movimento somente eram possíveis de ser contempladas no escurinho das salas exibidoras, havendo, para isso, de se pagar um ingresso. A televisão, naquela época, era muito ruim em termos de imagem.

Assim, havia duas características no que diz respeito à psicologia da recepção: a inacessibilidade e a impossibilidade de o espectador intervir na temporalidade. Na primeira, quando dentro do cinema, e sala enorme, com quase dois mil lugares, verdadeiros palácios, a imagem que se via na tela era algo mágico, inacessível. Lembro-me que havia um senhor que vendia fotogramas de filmes na Praça da Piedade (aqui em Salvador), e que também oferecia para compra uma lata que, devidamente furada, continha, em uma de suas extremidades, uma lente de óculos que permitia ver os fotogramas com mais nitidez do que a olho nu.

Se um determinado filme era exibido e, por acaso, estivesse doente ou viajando, retirado de cartaz, podia perdê-lo para sempre, excetuando-se os grandes sucessos que sempre eram recolocados. E, na segunda característica, a impossibilidade de intervenção na temporalidade. Projetado o filme, este se desenrolava na tela - ou no écran, como se dizia então, e ninguém podia pará-lo, retrocedê-lo, avançá-lo, salvo se entrasse na cabine de projeção e, revólver em punho, ameaçasse o operador.

Mas a inacessibilidade e a temporalidade se tornaram favas contadas com o surgimento do VHS e do DVD. Há, inclusive, creio, uma perda da aura cinematográfica. Se os disquinhos funcionam como o resgate do cinema, por outro lado, no entanto, perdeu-se a magia do espetáculo, visto em comunhão numa platéia. O indivíduo hoje já nasce vendo imagens em movimento e, por isso, elas se tornaram vulgares no sentido de corriqueiras.

Quando me contaram que, nos Estados Unidos, inventaram um aparelho pelo qual se podia ver filmes, que ficavam dentro de uma caixinha, não acreditei. Era o vídeo que então estava inventado e restrito ao território de Tio Sam. Precisei, como São Thomé, ver para crer, o que aconteceu em torno da metade dos anos 80, quando comprei o meu primeiro aparelho de VHS, um Sharp, que me deu muito trabalho de sintonizar. E as cópias eram péssimas. Precisou-se esperar que o DVD surgisse para que o cinema recebesse uma punhalada nas costas (na região pulmonar).

E atualmente ir ao cinema é entrar num festim diabólico onde reinam as pipocas, as conversinhas fora de hora, os celulares que, atendidos, infernizam o espectador que queira contemplar o filme. O público de cinema, no Brasil, pelo menos, se tornou uma espécie de patuléia desvairada. Repito sempre que o ir ao cinema hoje é uma das fases do shoppear. Não se vai mais ao cinema, esta a verdade, mas aos shoppings. Até mesmo nas salas ditas alternativas o público se comporta com apatia e as pessoas gostam mais de aparecer, porque, na sua grande maioria, pseudo-cinéfilos, pseudo-intelectuais. Mas vou contar uma história.

Corria o ano de 1973. Estava no Rio de Janeiro a passar as férias de julho. O jornal da época era o Jornal do Brasil, com seu excelente Caderno B. Neste, tomei conhecimento que Ladrões de bicicleta ia ser exibido na Cinemateca do Museu de Arte Moderna numa única sessão pela tarde. Conhecia muitos filmes, nesta ocasião pré-vídeo, de ouvi dizer e de leitura, alguns importantes com muitas informações. Era o caso de Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, que nunca tinha visto por falta de oportunidade e, também, porque nunca foi exibido em Salvador durante o meu itinerário existencial (depois passou algumas vezes). Assim, fiquei a postos, esperando o horário, com certa expectativa, aliás, que não tenho mais para quase nada. Chovia fino. Entrei na sala da saudosa Cinemateca. Mas, quando saí, um toró se abateu sobre a cidade, que ficou completamente engarrafada. Difícil pegar um táxi. Depois de algum padecimento embaixo da marquise do museu, resolvi ir andando do Flamengo, onde fica este, até Laranjeiras, onde estava hospedado. Cheguei encharcado e, no outro dia, com febre alta, ameaçado de pneumonia. Mas estava feliz por ter visto Ladri di biciclette. Atualmente, tenho-o em VHS e DVD, que fica guardado, parado.

Não seria mais possível um sacrifício tal para ver um filme. Tenho um amigo, por exemplo, que ia sempre a Paris para se meter na Cinematheque Française e ficar o dia todo vendo obras clássicas. Hoje tem um home theater em sua casa e há anos que não viaja. Viajava somente para ver filmes.

A cinefilia, como se praticava antigamente, está morta, e bem enterrada.

Cliquem na imagem!!

Imagem rara: memória e história

A foto é do antigo cinema Caruso Copacabana, inaugurado em 15 de fevereiro de 1954 e fechado em 01 de janeiro de 1984. Ficava situado à Av. Nossa Senhora de Copacabana, 1362, Copacabana, Rio de Janeiro, onde hoje funciona uma agência bancária. Com instalações de luxo, tinha 867 lugares e foi o primeiro cinema planejado para o clima tropical: não apresentava os tradicionais tapetes e pesadas cortinas, evitando acúmulo de poeira e o excessivo aquecimento do ambiente, além de possuir um sistema de excelente ar condicionado.(Tommy Beresford)

2 ou 3 coisas sobre "Samba Riachão"

Quinta-feira, dia 29 de dezembro, já no ocaso de 2011, a Televisão Educativa da Bahia exibe, às 22 horas e 30 minutos, o premiado documentário Samba Riachão, de Jorge Alfredo, que, há dez anos, ganhou o prêmio principal do Festival de Brasília, ex-aequeo com Lavoura Arcaica. Jorge escreveu um texto sobre o filme que publico abaixo:

por Jorge Alfredo

Não é por acaso que a minha estréia no cinema foi um documentário sobre o samba da Bahia. A MPB e o cinema marcaram demais a minha formação cultural. Sempre tive a impressão de que muito do que aconteceu comigo foi motivado pelas músicas e filmes que insistiam em permanecerem vivos dentro da minha cabeça. No cinema, quando as luzes se apagam eu saio da real e embarco numa viagem, onde o ritmo da montagem e a intencionalidade da fotografia trazem um significado a mais para cada ação, para cada sentimento. Ouvindo música sempre vejo imagens, personagens, é sempre a mesma sensação de sair do corpo e conviver com novas fantasias. E foi assim que imaginei um dia mostrar um pouco das histórias maravilhosas que ouvi contar e outras que cheguei a presenciar. Levar um pouco da MPB para a tela grande é uma coisa que já estava escrita. Influências e misturas. Sincretismo e pluralidade. O passado afirma e o presente confirma; o samba surgiu de misturas e continua sendo o resultado de uma constante miscigenação étnico-cultural que se manifesta numa multiplicidade rítmica estonteante.

Desde menino, já respirava cinema e já havia cometido meus pecados pilotando uma câmara super 8 lá pelos anos 70. O samba, esse gênero “inculto”, sempre esteve no cerne  de tudo que aconteceu na música popular brasileira do século XX. Nasceu urbano e moderno junto com o rádio, e se transformou em cultura de massa, influenciando e sendo influenciado. Apesar de João Gilberto praticamente só gravar sambas, não se costuma falar assim: o sambista João Gilberto.  (ah, como João ia adorar isso!) Nem Caymmi, nem tão pouco Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Os Novos Baianos, Carlinhos Brown são considerados sambistas. Na Bahia, quando se fala em samba se pensa logo em Batatinha, Panela ou Riachão. O filme Samba Riachão fala disso. As permanentes transformações, o link entre tradição e modernidade, entre tecnologia e folclore. Os encontros musicais, situações únicas produtoras de novos sentidos. O filme surgiu disso aí; de um desejo de não querer simplesmente juntar as peças de um imenso quebra cabeça, mas de jogar um lance de dados sobre a mesa. Falar de samba é falar da formação do Brasil. Ouvir os grandes mestres baianos foi um aprendizado e tanto! Riachão e o samba; não há como dissociar uma coisa da outra. Riachão é um clown. Esse lado performer dele é a sua marca registrada. Ele vive isso por inteiro. O seu canto a capela, do qual muito me utilizo no filme, intercalado por histórias hilárias, cheias de picardia, trejeitos e sabedoria, fazem dele o samba em pessoa. Quer dizer, eu utilizo a trajetória pessoal de Riachão para contar, em paralelo, na voz de gente muito especial, a história do samba da Bahia. Eu quis falar para o mundo, na voz de gente  bamba, o ritmo e a alma de um povo de um lugar chamado Brasil. Usei a Bahia como base de tudo, mas não me deixei levar por um sentimento barrista.

Cine Azteca: monumento de um tempo perdido

Embora nascido no Rio de Janeiro (Rua Maria Amália, na Tijuca, perto da fábrica da Brahma que era toda pintada de vermelho), passei a maior parte de minha vida em Salvador. A partir da adolescência, pelo fato de ter parentes no Rio, ia passar um mês por ano (o das férias de julho) nesta cidade. Ia, como de hábito, muito aos cinemas cariocas e, naquela época, havia uma tremenda vantagem: os filmes que eram lançados no Rio levavam um ano para que fossem colocados no mercado exibidor soteropolitano. Assim, quando retornava a Salvador, tinha visto muitos filmes que meus amigos tinham apenas conhecimento de ouvir falar. Se hoje, os lançamentos ocorrem simultaneamente nas capitais brasileiras com centenas de cópias, em tempos idos a coisa era diferente, muito diferente. 

Dos cinemas cariocas, havia um que achava esquisito e, confesso, adolescente que era, tinha até medo de entrar: o Cinema Azteka, que ficava na rua do Catete bem perto do Largo do Machado. A fotografia, quem ma enviou, foi Jonga Olivieri, que, procurando agulha no palheiro, achou-a. Cada sala exibidora possuía sua atmosfera particular, sua arquitetura própria, ofertando, com isso, com um estilo marcante, um clima, uma ambiência para se ver um filme. Tanto é que, vista uma fita num cinema, esta era sempre associada à sala exibidora: "Vi A cidade dos Robinsons no Azteka!", por exemplo.

Inesquecível o cine São Luiz no Largo do Marchado, o Palácio, no Passeio Público, o Roxy, em Copacabana, o Alvorada (cinema de arte em Ipanema), o Pax, os diversos Art Palácios (sempre com problemas de projeção), o saudoso Metro de Copacabana, o Odeon, o Pathé, o Victória, o Cinema 1, o Cinema 2, os Brunis (Flamengo, Botafogo...), o Capri, entre tantos outros que a memória pode falhar e acabe por cometer omissões imperdoáveis.

Os melhores filmes de 2011

1.) TETRO (Tetro), de Francis Ford Coppola. Expiação de seus tormentos familiares, de suas relações pretéritas com a sua família, obra de soberba autoral com resultado mais que perfeito. Rapaz ingênuo, ainda adolescente, chega a Buenos Aires para encontrar o irmão mais velho, que abandonou os familiares e vive com outro nome. Coppola, realizador notável, amplia, aqui, a sua dimensão como artista em filme de reflexão. O melhor do ano, de longe e, nem de perto, pode-se compará-lo aos outros.

2.) CÓPIA FIEL (Copie conforme), de Abbas Kiarostami. Este realizador iraniano, desta vez em produção fora de seu país, filmada na belíssima Toscana, através do relacionamento de um casal (Juliette Binoche e o cantor lírico inglês William Shimelli) provoca um jogo de ambiguidades, de verdades e mentiras, um discurso amoroso sobre a autenticidade e a mentira com uma pessoal maneira de filmar os seres e as coisas. E, com isso, confirma que é um realizador acima da média e o filme um dos mais curiosos do ano.

3.) HOMENS E DEUSES (Des hommes et des dieux). Detentor do prêmio especial do júri no Festival de Cannes deste ano, Des hommes et des dieux, de Xavier Beauvois, é inspirado em fatos ocorridos na Argélia em 1996, quando monges católicos são sitiados em seu mosteiro por fundamentalistas islâmicos. Beauvois traça com rigor o perfil de cada monge e sustenta, com vigor, a tensão da crônica de uma morte anunciada. Momento sublime: quando os monges ouvem o Lago dos cisnes de Tchaikovsky.

4.) O MÁGICO (L'illusionniste), de Sylvain Chomet. Delicadeza e sensibilidade na abordagem da decadência de um ilusionista cujo desenvolvimento narrativo, em sua maior parte, é feita pela visualidade em detrimento dos diálogos. Baseado num roteiro inacabado de Jacques Tati, a diretora Chomet, premiada em As biciletas de Belleville, confirma, aqui, o seu talento e a sua predisposição poética de ver e olhar o mundo. E bate na tecla de uma constante temática de Tati: o embate entre a tradição e a modernidade (vista com tanta arte e inventiva em Meu tio/Mon oncle, 1958.

5.) ALÉM DA VIDA (Hereafter), de Clint Eastwood. Este conceituado diretor, que dá continuidade à tradição do grande cinema americano, não realizou em Hereafter, como muitos pensaram, um filme espírita, mas se valeu de uma abordagem sobrenatural como um recurso de sua fabulação para falar de sentimentos, culpa, e a capacidade de superação dos traumas. O filme acompanha três personagens: Matt Damon, que tenta deixar para trás uma promissora carreira de médium; em Londres, um menino sofre com a trágica morte do irmão gêmeo; e, em Paris, a jornalista Cécile De France vê sua vida mudar radicalmente após sobreviver ao tsunami de 2004. Os três personagens acabam por se encontrar e estabelecem ligações. Obra bela e envolvente.

6.) AS PRAIAS DE AGNÈS (Les plages d'Agnès).Documentário memorialístico, Les plages d'Agnès utiliza, na sua estrutura narrativa, materiais de origens diversas: fotografias, fragmentos de filmes, entrevistas, pequenas encenações. Por meio desse sensível documentário, Agnès Varda realiza uma espécie de autobiografia, recorda momentos, instantes de felicidade: sua meninice, seus passeios pela Bélgica, nos tempos de criança e, quando chega adulta a Paris, a descoberta e o assombro pela possibilidade criadora através das imagens em movimento. Apesar de realizado em 2009, somente no ano em curso foi lançado em Salvador.

7.) MEIA-NOITE EM PARIS (Midnight in Paris), de Woody Allen. Consagrado autor do cinema contemporâneo dotado de estilo próprio e constantes temáticas, Allen entra no túnel do tempo para refletir sobre as ilusões que temos sobre a existência. Paris sempre fascinou cineastas, escritores, e artistas em geral.Midnight in Paris, sobre ser um canto à sua beleza, é um filme que nos permite pensar acerca do tempo como fator existencial e que determina as circunstâncias do aqui e do agora. Um momento, entre outros, antológico: quando o personagem fala a Buñuel sobre O anjo exterminador e o aragonês acha o argumento confuso.

8.) MELANCOLIA (Melancholia), de Lars Von Triers. A melancolia deste rebelde cineasta dinamarquês da terra de Carl Theodor Dreyer é uma melancolia que reflete sobre o mal estar da civilização. O cinema de Von Tries é um cinema agressivo e de imagens fortes, mas sempre com o condão de nos levar à reflexão. Nele, não há piedade na exposição das fraturas expostas da civilização. Enquanto um planeta chamado Melancolia está prestes a colidir com a Terra, uma mulher se prepara para a sua festa suntuosa de casamento. Interpretações notáveis de Kirsten Dunst e Charlotte Gainsbourg.

9.) O DISCURSO DO REI (The king's speech), de Tom Hopper. Com a abdicação de seu irmão, George assume o poder real na Inglaterra como George VII.O filme é um duelo interpretativo entre Colin Firth e seu instrutor Geoffrey Rush para que este consiga curar a gagueira crônica do aspirante ao trono. Criticado por uma estrutura narrativa convencional, The king's speech justamente por isso consegue um equilíbrio perfeito entre os seus diversos elementos de composição: a excelência interpretativa, a cenografia apurada, um ritmo envolvente e um espetáculo grandioso.

10.) A PELE QUE HABITO (La piel que habito), de Pedro Almodóvar. A ação se passa no ano de 2012, e assinala a volta de Antonio Banderas aos filmes do cineasta, como o bem-sucedido cirurgião plástico Richard Legrand que, após a trágica morte de sua esposa (que tem seu corpo completamente incinerado em um acidente), parte em busca de uma "pele perfeita", que poderia tê-la salvado. Sem limites em sua insaciável busca, Richard é capaz de tudo para tentar reescrever a história e evitar o inevitável. O cinema de Almodóvar é uma mescla de gêneros e aqui, assumindo o thriller, faz um trabalho primoroso como cinema e a obsessão pelo cinema. Influência notória de Os olhos sem rosto (Les yeux sans visage, 1960), de Georges Franju.

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine.

Projeto de Tuna sobre Anísio Teixeira é preterido

Tuna Espinheira, o brilhante historiador baiano Luiz Henrique Dias Tavares, e uma pesquisadora , que participaram ativamente da extenuante pesquisa para o projeto do documentário sobre Anísio Teixeira, que foi posto a escanteio pelo Fundação Cultural do Estado da Bahia.

Tuna Espinheira me enviou, já nas portas do nascente 2012, uma mensagem em que coloca a questão de seu projeto Mestre Anísio Teixeira - Educação pela Democracia ter sido barrado no baile dos eleitos em edital da FUNCEB. Sem entrar no mérito, considerando não ter lido o projeto, creio que Tuna Espinheira tem background suficiente como documentarista, pois veterano de mais de três décadas na estrada do documentário, com mais de duas dezenas deles, sendo que muitos premiados nacionalmente. Transcrevo o que me pede:

 Velho Setarovisky,

                                   Desisti de urdir um texto sobre a guilhotina que decepou meu projeto, ‘MESTRE ANÍSIO TEIXEIRA – EDUCAÇÃO PELA DEMOCRACIA’.

Mesmo bradando no deserto, em companhia de gafanhotos e outros viventes do imenso mar de areia, o criador do batismo, perdeu a cabeça, sem metáfora. )optei pois, pelo santo sossego, de muito bom alvitre, para alguém, como eu, na condição de jurássico (boa romaria faz quem em sua casa fica em paz). Mas não de todo mudo. Uma vez que fizemos o pedido de revisão, há mais de um mês, e foi entregue, protocolado... até o dia de hoje, sem qualquer resposta, notícia, ou coisa aparentada, em estado de plena deriva... Ao Deus dará...

Peço um abre alas, no seu vetusto/indômito/Blog, para os nossos pareceres sobre os pareceres da dupla que orientou a lâmina da guilhotina para ceifar o nosso projeto. Apenas por uma questão de registro com alcance público. Não posso me furtar de também registrar: em mais de quarenta anos, ligado na qualidade de opção preferencial, a arte cinematográfica como montador, roteirista e diretor, jamais ouvi os nomes destes, ao meu ver, clandestinos, ”luminares”, travestidos pela SECULT em “juízes”... Vade retro... Triste cinema baiano...

Forte abraço e muito Axé, às portas do ano de 2012,

Tuna

Valor Cultural

Apos analise do parecer...

·        Para a Relatora Marlu Chaves, o projeto é de alto valor Cultural, acima da média.

Como nada é um ritual, o Relator Danilo Scaldaferri, diz: “Sem duvida o tema é importante, Anísio Teixeira é personagem relevante, o projeto não contempla os outros constituintes desse critério. O pré-roteiro apresentado não permite que se entenda como será abordada a vida do educador”

o      Pois bem, num documentário o pré-roteiro não é definitivo, ele caminha juntamente com a produção. Muitas vezes tem sua estrutura completamente modificada em função dos personagens e as pesquisas que muitas vezes nos levam a mudar de rota até sua finalização. A matéria prima desse tipo de documentário é a pesquisa.

o      Sobre o entendimento de como será abordagem, como está escrito no projeto de apresentação ao FUNCEB, através de entrevistas realizadas com pessoas que o conheceram, familiares, estudiosos, biógrafos e diversos materiais de arquivo. Lembramos que vamos, também, pesquisar material inédito por onde o Mestre Anísio passou, Nova York, Londres e Paris, além de Rio de janeiro, Brasília, Salvador e Caetité.

Viabilidade técnica

·        Relatora Marlu Chaves: “O orçamento precisa se visto por outros olhos e com mais critério, apesar de ser um longa, considero o valor alto.”

o      Por outros olhos... A relatora foi honesta e deixa claro o pouco conhecimento na analise de orçamento de longa metragem, sugerindo um critério para tal. Quem sabe um perito. Cada obra tem peculiaridades e singularidades e a nossa proposta não é diferente.

o      Estranhamos o fato desse relato, considerar o orçamento alto, após a confissão de que é necessário ver com outros olhos e com mais critério.  E indicar uma nota “muito baixo”

·        Relator Danilo Scaldaferri : “Para uma proposta de longa metragem, o prazo previsto para execução me parece pequeno. O orçamento é superior a todos os outros projetos.”

o      A duvida sobre o tempo de execução do projeto de 140 dias...  Serão 16 semanas ou quatro meses.  Tempo calculado com razoabilidade para este projeto contando com a totalidade dos recursos financeiros solicitado.

o      Quanto ao orçamento superior a todos os outros projetos... Bem, calcados nas necessidades, peculiaridades e singularidades, alem dos itens do orçamento descritos no projeto apresentado a este FUNCEB acreditamos ser coerente. Pois todos os profissionais receberão um valor  próximo do mínimo estipulado na tabela do STIC – Sindicato dos trabalhadores na Industria cinematográfica e do audiovisual. Por outro lado os serviços de terceiros como laboratórios, Licença Dollby, copias, Passagens aéreas, hospedagem, alimentação, transporte, etc. São valores orçados no mercado e de livre conhecimento todos.

o      Nosso projeto apresenta um orçamento muito inferior ao estipulado para longa metragem de baixo orçamento do Ministério da cultura.

Qualificação do Produtor e equipe principal

Relatora Marlu Chaves: “não apresenta currículos da equipe técnica.”

o       O parecer remete uma nota muito baixa, porem  no Edital não é requerido currículos do equipe técnica, apenas da empresa produtora e do diretor.

o       Então o quesito Qualificação do Produtor e equipe principal foi julgado com equivoco.

Relator Danilo Scaldaferri: “Na equipe principal há nomes importantes da história do audiovisual baiano, no entanto,  tanto o documentário anexado ao projeto, quanto o filme mais recente de Tuna Espinheira, Cascalho, têm mérito artístico questionáveis.”

o       O referido relator reconhece na equipe técnica um importante profissional na historia do audiovisual baiano. Lembramos que este profissional, Tuna Espinheira, é o roteirista e diretor da obra cinematográfica proposta. Isto é: a espinha dorsal do projeto.

o       Por outro lado a vasta experiência de Tuna nos garante a perspectiva de uma obra de valor cinematográfico a altura do tema proposto.

o       Com relação aos filmes incluindo a obra Cascalho, que não está em analise,  teve o mérito artístico questionado. Vale lembrar, também, que o mais importante critico baiano, André Setaro, pensa exatamente o contrário  do Filme Cascalho,  que foi selecionado para o Festival de Brasília em 2004 e foi vencedor do Festival Nacional do Cinema de Macapá-AP em 2005.

Aspectos sociais do projeto

Relatora Marlu Chaves:  Muito embora a relatora não faça nenhum comentário, a nota medio.

Relator Danilo Scaldaferri:  sem nenhum comentário, a nota baixo.

Custo beneficio

Relatora Marlu Chaves: “Valor considerado alto se considerado a estratégia de divulgação”

o       Ao considerarmos a rede de educadores, apenas no estado da Bahia, público altamente qualificado de altíssima retenção de mensagem, com envolvimento emocional do tema e que reconhece a obra do MESTRE ANISIO TEIXEIRA como de valor importante para o desenvolvimento humano, temos um grande numero de expectadores interessados na difusão da cultura baiana e nacional no Brasil e no mundo.

Relator Danilo Scaldaferri:  “(597.600,00) Para um longa, o orçamento não é muito alto, no entanto está alem da média de custos para uma produção documental

o       O valor solicitado ao FUNCEB de maneira nenhuma .... cada obra tem orçamento próprio.

o       O nosso esta atendendo com rigor as suas necessidades de produção, respeitando os valores de mercado de cada item, inclusive de profissionais.

o       Quanto ao “estrapola o teto previsto”, desconhecemos este teto para obras cinematográficas, e nem há nenhuma indicação no Edital a esse respeito.

o       No nosso orçamento não há, nem o menor indícios, de superfaturamento.  Como já anteriormente dissemos, está de acordo com os valores praticados no mercado.

o       O pré-roteiro traça as linhas gerais desse filme documentário, é um rascunho que  é aperfeiçoado na caminhada juntamente com a produção. Muitas vezes tem sua estrutura completamente modificada em função dos personagens e das pesquisas, que muitas vezes nos levam a mudar de rota até sua finalização, como foi dito. A matéria prima desse tipo de documentário é a pesquisa. Alem disso o Argumento, descrição, objetivos e a justificativa complementam as informações e norteiam o que será o Filme Mestre Anísio Teixeira – ou a educação pela democracia.

o       O parecer do relator Danilo Scadalferri, tergiversa o sentido da Relação Custo Benefício, justificando com itens não solicitados no Edital, como TETO PREVISTO de valor para contemplação  e de um suposto valor para produção cinematográfica documental. Inferindo a nota muito baixo.

Aderência aos objetivos do FCBA

Relatora Marlu Chaves: “tem projetos de aderência maior”

o       O parecer é vago da Relatora. Não explica e nem justifica a nota muito baixo.

Relator Danilo Scaldaferri:  

o       Sobre inovação no usa da linguagem... Trata-se de um projeto de imagem em movimento, um filme, ainda em construção sem condições de avaliação desse ponto de vista. Onde a linguagem só será revelado depois de pronto.

o       Parceria... Bem, o filme trata da vida e obra de um dos maiores pensadores da educação no Brasil. Tema de interesse direto nas esferas do desenvolvimento da educação em todos os níveis. Por isso um grande numero de pesquisadores, historiadores, professores etc, representam universidades diversas na Bahia, rio de janeiro, Brasília e no exterior.

o       Efeito multiplicadores...  esses dizeres parecem um especial de linchamento desprovido de uma real critica com argumentos, ou a condenação desse projeto amplamente apoiado pela fundação Anísio Teixeira ANEXO. Lavrado pela sua presidente e lavrado em cartório.

                                                                                                                                    

                Como estratégia para baixar os custos, vamos filmar em locações e utilizar uma equipe reduzida, sem comprometer a execução com qualidade. Os profissionais são pouco conhecidos no mercado mas com experiência comprovada. Os figurantes serão selecionados em parcerias formadas nas cidades onde haverá filmagem.  Esse processo se dará no Work shop realizado na cidade.