Leon Cakoff: agente da cultura cinematográfica

Morreu Leon Cakoff, um agente cultural que possibilitou aos amantes do cinema um grande enriquecimento com a sua grande Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Tinha apenas 63 anos. E ontem também faleceu Alberto Salvá, autor de um dos mais belos filmes brasileiros de todos os tempos: Um homem sem importância, com Oduvaldo Vianna Filho e Glauce Rocha.

Incontinência Urinária

O espaço de meu blog é democrático - disso faço questão. E a pluraridade, quero crer, é conditio sine qua non do debate democrático. O cinema baiano, no entanto, parece que se fecha em copas quando se trata de seus filmes. Já disse aqui que, na noite do lançamento de O homem que não dormia, não o pude ver com a atenção necessária e, por ironia (mas não é ironia), por causa das cervejas tomadas no café-teatro durante a tarde e o cansaço, tive, durante a projeção, uma incontinência urinária, que me fez afastar vários minutos da contemplação do último filme do caro Navarro. Voltando, adormeci. Não vi, portanto, O homem que não dormia. O título dado por Raul Moreira, porém, e devo deixar isso bem claro, não tem a ver com o que me aconteceu.  Polemista por natureza e vocacão, o jornalista e cineasta Raul Moreira me enviou o texto que vai abaixo com o título acima exposto. É de sua exclusiva lavra todas as palavras que estão abaixo. E, para que não percamos mais tempo, vamos a elas, abrindo as necessárias e imprescindíveis aspas:

"Caro Edgard Navarro,

Por respeitá-lo como realizador e também por reconhecer certa autenticidade em seu caráter irreverente, só eu sei o quanto foi difícil constatar que a sua derradeira peripécia cinematográfica, O Homem que não dormia, infelizmente não se constituiu à altura das expectativas, mostrando-se irregular em sua “espinha dorsal”.

Digo-lhe isso com absoluta convicção, pois, depois de assisti-lo pela primeira vez no Teatro Castro Alves, dentro do Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, pude revê-lo de recente, no Festival de Brasília, em concurso, como você bem sabe.

E, através destas linhas, finalmente faço público o meu parecer a respeito de O Homem que não dormia, avaliação que você me cobrou na Capital Federal de forma deselegante, demonstrando, como de costume, o seu desequilíbrio em lidar com as supostas adversidades, principalmente quando atingem às suas convicções.

Antecipo-lhe que não quero entrar no mérito de seus descompassos, pois aqui não é espaço terapêutico, mas, sim, um blog que se propõe a discutir e reverberar questões importantes da Sétima Arte. E, nada melhor, portanto, do que incorrer na leitura de um filme que tinha tudo para acontecer e que perdeu-se, quem sabe, na sua obsessão em curar-se através de sua própria obra.

Cá, antes de entrar na análise da coisa em si, vou situar rapidamente o leitor a respeito de quem é você, a partir de suas principais obras cinematográficas, os premiados SuperOutro (1989) e Eu Me lembro (2005), média-metragem e longa-metragem que respectivamente o elevaram à condição de cineasta de relevo.

Há quem diga que SuperOutro, o super-herói esquizoide interpretado de forma magistral por Bertrand Duarte, é um dos dez melhores filmes brasileiros de todos os tempos. Exagero ou não, a verdade é que o média de pouco mais de 48 minutos tornou-se cult e, explicitamente, revelou a sua personalidade criativa e atormentada.

Por fim, 16 anos depois de o SuperOutro, finalmente você se deu ao seu primeiro longa, Eu me lembro, obra que talvez tenha sido supervalorizada pelos inúmeros prêmios conquistados no Festival de Brasília em 2005. De certa forma autobiográfico e de perceptível inspiração felliniana, tanto que o batizaram de “amacord edgardiniano”, trata-se de um filme arrumado e convencional na sua estrutura, levando-se em conta a referência que tínhamos do imbatível SuperOutro.

Agora, talvez completando um ciclo, que acabou formando uma trilogia toda ela autorreferente, você arriscou-se em O Homem que não dormia através de uma abordagem junguiana, de forma confessa. Em outras palavras: para soterrar os seus fantasmas e garantir-lhe uma almejada redenção, você nos brindou com um filme que beira o realismo fantástico, nos transportando ao seu universo complexo e repleto de sombras e perversões, dando-se ao direito, claro, de escapar pelos ares a gritar, novamente através de seu ator fetiche, Bertrand Duarte, como o fizera em SuperOutro, a sua frase mais famosa: “Abaixo a gravidade!”.

Pois bem, Edgard Navarro: espero que você tenha encontrado alívio para os seus tormentos, que tenha alcançado a sua redenção. E, se assim realmente se deu, nos resta, tão-somente, analisar a obra cinematográfica através da qual você libertou-se, nas suas belezas e misérias, pois, independentemente de suas convicções pessoais, quando ganhou as telas, O homem que não dormia passou a ser nosso, também.

Realizado a partir de um insight que bateu-lhe à porta há mais de 32 anos, quando fumava um baseado de boa erva, você construiu a trama de O Homem que não dormia centrado na maldição que acompanha um barão sanguinário e a qual se desdobra direta e indiretamente nas angústias de cinco personagens que encontram-se perdidos em suas existências e sonham os mesmos sonhos: Vado (Fábio Vidal), um epilético que apanha do pai; Madalena (Mariana Freire), mulher livre e mal falada; Brígida (Evelin Buccheger), mulher do coronel e grávida de seu amante; PráFrente Brasil (Ramon Vane), um sequelado da época da ditadura militar e, por fim, padre Lucas (Bertrand Duarte), atormentado pelos seus desejos carnais.

Para completar o desfilar de personagens centrais, Edgard Navarro vive o sanguinário Barão, proposto em flashbacks, enquanto Luiz Paulino dos Santos é uma espécie de ermitão que supostamente o reencarna no tempo presente, dentro de uma perspectiva kardecista, numa clara alusão ao mito das vidas passadas. E, de lambuja, uma série de personagens secundários tentam dar um sentido ao processo narrativo.

Assim, em um mundo perdido de uma Bahia profunda, Navarro constrói um mosaico no qual estão expostas questões ideológicas, de classe, de raça, de credo e, principalmente, nos transporta ao cerne de suas perversões e angústias. E o faz, diga-se de passagem, não apenas com imaginação e criatividade, mas, também, contagiado pelos seus autores e filmes prediletos, a exemplo de Artaud, Pasolini e até Buñuel, sem falar do próprio SuperOutro, influências que o mesmo reconheceu durante entrevista coletiva no Festival de Brasília.

O diabo é que em O Homem que não dormia você acabou por menosprezar a inteligência dos espectadores, pois, as cenas explicativas de seu filme, para não falar em didatismo, acabaram tirando a graça de uma trama que poderia vingar, muito bem. E, tal lacuna, reflete a falta de ajuste do roteiro, o que prejudicou a montagem e, por tabela, tornou a narrativa irregular. No final, o somar de derrapagens, como o diluir do filme em tantos personagens, o comprometeu sobremaneira, expondo outras fraturas, como a trilha sonora exagerada e estrondosa, sem falar do abuso que causou certas cenas que não tinham propósito algum, senão aquele de chocar, como o surto de “incontinência urinária” de seus desajustados. Como não poderia deixar de ser, tais escolhas acabaram por minar alguns acertos pontuais, como a direção de arte, a fotografia e o bom representar de parte do elenco.

Sim, O homem que não dormia é um filme que merece um estudo aprofundado por parte daqueles que se interessam pelos processos de construção e afirmação de uma obra cinematográfica. Isso porque, em um mesmo trabalho, encontram-se elementos que o fazem vigoroso e corajoso no seu sentido autoral e anárquico, mas, ao mesmo tempo, é repleto de discrepâncias, as quais são difíceis de relevar, principalmente quando se envolve interesses que não podem ser deixados de lado e dinheiro público.

ESTRUTURA - Se certamente vai encontrar dificuldades para encarar o dito público médio, o que significa que não vai fazer bilheteria, no seu primeiro teste de fogo O Homem que não dormia desandou. No Festival de Brasília, encerrado na semana passada, levou apenas um prêmio de consolação, no caso o merecido Candango de Melhor Ator coadjuvante para Ramon Vane. No restante, passou de mãos abanando, sendo derrotado por filmes de estrutura acadêmica, mas que foram capazes de comunicar, de construir um fio entre o desejo e a realização de seus autores.

No final, fica a sensação de que O homem que não dormia é um navio no qual o comandante Edgard Navarro conclamou a sua tripulação a partir em busca de uma viagem redentora, sem mostrar-lhe com exatidão a rota que pretendia seguir. Mesmo assim, sem pestanejar, seus marujos embarcaram de cabeça, achando que iriam alcançar juntamente com o velho lobo do mar um porto seguro. Por azar, uma tempestade avariou a nau no início do percurso. Hoje, ironia da sorte, a dita cuja encontra-se à deriva e fazendo água, deixando poucas opções ao comandante: ou se dá ao retirar incessante da água que a inunda, impossibilitada de reparo, numa espécie de mito de Sísifo, ou afunda nas profundezas com o seu mastodonte, de preferência sozinho, na mais honrosa das mortes.

Curioso, para não dizer sintomático, foi que após as duas primeiras exibições, em Salvador e em Brasília, você afirmou que fez um filme para si e, ainda que a sua obra afundasse diante dos olhos alheios, não estava nem aí, comportamento que mais parece uma estratégia de autodefesa. Em poucas palavras: você passou a ideia de que a materialização de O homem que não dormia era suficiente para aplacar a sua dor, para afastá-lo de seus tormentos, para fazê-lo alcançar a bendita redenção. Que não tenha uma recaída, ainda que para nós, espectadores vorazes dos seus filmes, bom seria vê-lo em ação novamente, arriscando-se em percorrer os caminhos do Inferno para alcançar o Paraíso."

Raul Moreira

Na imagem, Bertrand Durate e Luis Paulino dos Santos em um momento de O homem que não dormia. Clique nela.

A vida íntima de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, 1970), do mestre Billy Wilder, originariamente filmado no formato cinemascope, vem sendo exibido pelo Telecine Cult em tela espichada, cheia (full screen), a resultar, com isso, a deformação da imagem, a desfiguração do enquadramento do filme. Pouco apreciado, porque, quando lançado em sua época, e retirado de cartaz, nunca mais exibido, A vida íntima de Sherlock Holmes é um Wilder em plena sensibilidade de seu humor e de seu cinema com um acento hitchcockiano que o faz ainda mais saboroso. Trata-se também do primeiro filme que Wilder (vienense radicado no cinema americano) realiza na Inglaterra (os interiores nos estúdios Pinewood) e Escócia (exteriores em Inverness). Produzido em 1970, com roteiro do inseparável I. A. L. Diamond, baseado nos personagens de Sir Conan Doyle, A vida íntima de Sherlock Holmes, sobre ser um espetáculo de grande finura, humor, e observação de comportamentos, é uma obra que se incorpora a uma filmografia quase única da história do cinema como mais uma variante de sua verve versátil e amplitude temática. A influência de Hitchcock se faz notável, mas influência benéfica, mais que soma do que diminui, como acentua Paulo Perdigão, o grande crítico, em comentário que posto abaixo.

Inativo, ocioso, Sherlock Holmes (interpretado por Robert Stephens) passa o tempo a tomar cocaína, apesar dos reclamos de seu biógrafo e amigo Dr. Watson (Colin Brakely). Aceitando o convite para assistir ao balé russo, Holmes é levado à presença da primeira-bailarina, Petrova (Tamara Toumanova), que, a desejar um filho genial, escolhe Holmes como o pai ideal. Polidamente, como é do seu feitio, o detetive recusa, a alegar ser um homossexual (é audacioso, para a época, a insinuação desta condição), declaração que deixa atônito o Dr. Watson totalmente desconfiado de sua misoginia. Dias depois, uma jovem, Gabrielle (a insinuante Geneviève Page), que tentara o suicídio no Tâmisa, é levada à residência de Holmes (rua Baker, 221-B). Ela viera da Bélgica para descobrir o paradeiro do marido, um engenheiro. O fleumático private eye segue uma pista, apesar das advertências em sentido contrário de seu irmão, Mycroff (interpretado pelo emblemático Christopher Lee).

Em Inverness, na Escócia, descobre Holmes a existência de um estranho submersível testado pelo governo, e que tem a forma do lendário monstro marinho Long Ness. Mycroff, que trabalha no projeto, revela a Holmes que Gabrielle é, na verdade, uma espiã alemã. Frustrado, o detetive volta à sua Londres enquanto Gabrielle é presa. Mais tarde, Holmes vem a saber, transtornado, que a moça fora executada. A solução, e solução wilderiana, diga-se de passagem, será voltar à cocaína.

The private life of Sherlock Holmes é o vigésimo - segundo filme da carreira do diretor e o nono em parceria com o roteirista Diamond (trabalham juntos desde Amor na tarde/Love in the afternoon, 1956). Produzido com sete milhões de dólares (uma mixaria em relação aos tempos faraônicos da Hollywood atual), é o centésimo vigésimo filme a apresentar a figura do detetive criado por Conan Doyle e aqui abordado livremente.

Como homenagem a este filme pouco apreciado de Billy Wilder e, também, como homenagem ao grande crítico que foi Paulo Perdigão, publico aqui uma crítica de sua lavra publicada no antigo Guia de Filmes do INC (Instituto Nacional de Cinema, que também publicava a revista Filme/Cultura. Nos bons tempos da crítica cinematográfica. Perdigão morreu em janeiro de 2007, o que se constituiu numa perda enorme para os escritos sobre a arte do filme. Tinha Perdigão como o seu melhor filme Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens. Chegou a ir, sob os auspícios da Filme/Cultura, entrevistar Stevens, que, a princípio arredio, com o desenrolar da conversa, assombrou-se com o conhecimento de Perdigão sobre Shane. No final da entrevista, disse que Perdigão conhecia mais o filme do que ele, seu diretor. Eis seu comentário:

"Elementar, meu caro Wilder. É o que o roteirista Diamond deve ter comentado com o diretor Billy Wilder quando ambos resolveram decifrar - sem consulta à fonte Conan Doyle - um mistério chamado A vida íntima de Sherlock Holmes. As pistas deixadas pelo fiel Dr. Watson dentro de uma caixa top secret eram dignas da imaginação, do faro e da irreverência do mais célebre detetive de todas as épocas; além da clássica indumentária sherlockiana (o boné de camurça, o cachimbo, a écharpe, a lente de aumento), já estavam os relatos que Watson não teve coragem de publicar em The Strand Magazine por serem indiscretos demais. Quatro episódios reveladores da personalidade de Sherlock e que, como diz Wilder com seu conhecido cinismo, "também refletem a imagem de certa Inglaterra".

Antes da atual aventura, Sherlock esteve 127 vezes na tela - numa delas (alemã de 1963) interpretado por Christopher Lee, que aqui faz o irmão de Holmes, Mycroft. Mas só agora, sob os traços do shakespeariano Robert Stephens, ele foi examinado por um cineasta à altura de sua sofisticação diabólica. Wilder identifica-se com Holmes e evidentemente o admira: "Ele é um dos maiores personagens da literatura, comparável a Hamlet e Cyrano de Bergerac". Por isso, as inconfidências sobre a intimidade do herói não atingem o plano da sátira devastadora; contém-se respeitosamente na fina ironia, numa reconstituição muito fleumática e astuciosa do mundo em que viveu Holmes, a velha Inglaterra vitoriana com seus personagens nobres, céticos e calculistas. Na carreira de Wilder, dominado por tantas provocações indômitas (A montanha dos sete abutres, Quanto mais quente melhor, Beija-me idiota), este filme ocupa posição mais discreta, porém, em quase tudo refletindo a sofisticação que o diretor guardou de suas antigas ligações com o mestre Lubitsch, como roteirista de A oitava esposa do Barba Azul e Ninotchka.

The private life of Sherlock Holmes é também como uma inesperada homenagem que o cinema presta a Hitchcock. O estilo e o tom da narrativa têm o mesmo sabor de velhos thrillers ingleses de Hitch e muitas imagens - a velha paralítica na loja deserta, os monges misteriosos do trem, os anões do cemitério - chegam a ser acintosamente hitchcockianas. Há, inclusive, na cena das ovelhas, uma citação de Os 39 degraus e, na seqüência do balé russo, a repetição de uma passagem idêntica de Cortina rasgada, com a mesma e sinistra Tâmara Toumanova. Até quando se diverte com a velha Inglaterra (a Rainha Vitória, de metro e meio de altura, protesta contra a falta de cortesia na guerra e manda destruir o submarino porque "não se pode atacar o inimigo sem aviso prévio"). Billy Wilder parece estar querendo fazer de A vida íntima de Sherlock Holmes o filme mais hitchcockiano que o Hitchcock da fase inglesa não dirigiu, conclui o grande Perdigão.

“Let’s Make Money” - análise do Professor Jorge Moreira

O Professor Jorge Moreira, baiano da Ilha da Maré, hoje Ph.d, com tese sobre Antonio Callado, e regente de disciplinas em universidades dos Estados Unidos - já passou pela University of California, Minnesota, Wisconsin, entre outras), é, também, um grande admirador da chamada sétima arte, e, bissextamente, dá-me a honra de enviar análises perfuratrizes sobre filmes. Articulista de Rebellion, destacado diário onde escreve sobre política, Moreira tem um livro que, sobre dar imenso prazer de leitura, é um documento da paz reinante em sua meninice quando Salvador e adjacências era uma ilha de tranquilidade. Trata-se de Memorial da Ilha e outras ficções. Mas vamos parar por aqui para ler logo a sua análise de Let's Make Money, premiado documentário que se encontra despertando curiosidade pelo mundo afora.

“Let’s Make Money” é um filme (2008) do diretor austríaco Erwin Wagenhofer que conquistou em 2009 o premio de melhor documentário do Festival Internacional da Alemanha (German Documentary Film Prize) e que não devemos deixar de assistir.

O documentário, organizado em várias partes, mostra um conjunto de imagens e de entrevistas com os grandes investidores, economistas, professores, dirigentes políticos, com o povo e os representantes de organizações populares do terceiro mundo. As imagens e as entrevistas revelam como funciona o neoliberalismo no atual processo de globalização que nos conduziu a uma das piores crises econômicas da historia mundial, ou seja, revelam como funciona a expansão imperial do capitalismo pelos países do terceiro mundo e como no neoliberalismo os ricos ficam mais ricos e os pobres ficam mais pobres.

As entrevistas foram realizadas na África, na Ásia, na Europa e nos EUA onde os proprietários capitalistas dominam e exploram a população pobre de Gana, de Singapura, da Indonésia, da índia, da Espanha, dos EUA e outros países.

Entre os entrevistados encontram-se, de um lado, os dogmáticos defensores do neo liberalismo e da globalização (os que são favoráveis à expansão imperialista do capitalismo pelo mundo); do outro lado, encontram-se os críticos e os resistentes ao capitalismo.

Entre os defensores do neo liberalismo encontramos, como não poderia deixar de ser, o Sr. Mark Mobius, o presidente da Templat Emerging Markets que é a maior companhia administradora de fundos de investimiento do mundo, cujas operações alcançam um valor de 50 bilhões de dólares.

Também encontramos, entre os defensores, a Mike Kovats (um temível investidor que está colocado entre os 15 homens mais ricos de Áustria) e Terru Le Sueur (o ministro de finanças da ilha de Jérsei, o paraíso fiscal da Europa) que trata de justificar o “progresso da Ilha” afirmando que ela passou de uma economia baseada na agricultura para uma baseada no turismo; e finalmente, se transformou num dos grandes centros de finanças e de especulação internacional.

Entre os resistentes e os críticos do neo liberalismo (os que são representantes anti capitalistas das populações expropriadas pelo capital) estão:

Sujatha Raaju, formada em estudos de comerciais na Universidade de Madras (Índia) que denuncia a injustiça social, a miséria e a poluição causada pelo neo liberalismo na cidade de Chennai;

John Chistensen, economista de desenvolvimento que denuncia como o processo de desregulação do controle dos serviços financeiros e econômicos que foi engendrado pelo consenso de Washington, pelo Banco Mundial e pelo FMI e foram os responsáveis pelo aumento da expropriação das indústrias e empresas públicas e sociais em benefício da apropriação privada pelo grande capital: conforme ele foi este modelo neo liberal que nos conduziu a catástrofe econômico financeira atual;

Francis Kologom um gerente de produção do algodão que denuncia o sistema protecionista do liberalismo dos EUA como o responsável pela miséria dos plantadores africanos de Burkina Faso;

Werner Rugemer da Universidade de Colônia que denuncia o processo de privatização que expropriou os meios de transportes públicos de Viena (que pertenciam ao estado e à população da Áustria) para beneficiar os investidores externos.

Entre os críticos do neoliberalismo também vemos a Hermann Scheer, um destacado membro do parlamento da Alemanha, lúcido crítico da opressão do sistema financeiro internacional, da poluição e da destruição ambiental da natureza. Scheer chega a conclusão de que não pode haver mudança social sem a reorganização política dos prejudicados para lutar contra o capitalismo.

Em uma categoria especial localizamos John Perkins, o ex-assassino econômico (a former economic Hitman-EHM) que descreve (desde dentro das organizações governamentais) o caráter ilegal e criminal da política externa imperialista do governo dos EUA para os países subdesenvolvidos (ou emergentes) da America Latina (Brasil incluído), da Ásia e da África.

Embora todas as entrevistas e as imagens cinematográficas sejam partes importantes do documentário e devem ser vistas e escutadas durante a exibição do filme completo, gostaria de selecionar e destacar uma das entrevistas, a de John Perkins, pois ela me parece imprescindível para caracterizar e entender como funciona a relação entre as partes no documentário e a totalidade política representada pelo imperialismo dos EUA: a que proporciona o sentido essencial do processo de acumulação de capital e de dominação política a partir do neo liberalismo e da globalização.

Não tenho duvida que a entrevista de John Perkins é de vital importância dentro do filme porque mostra (sobretudo) a lógica que as corporações e o governo dos EUA utilizam para submeter os países do terceiro mundo (os emergentes ou subdesenvolvidos) ao processo de recolonização (neo-colonialismo) pelo capital imperialista globalizador.

Ao mencionar John Perkins, vejo-me na necessidade de informar quem é ele e que papel jogou na configuração do sistema imperialista:

Perkins fez carreira e foi sócio da MAIN, a agencia de consultoria internacional ligada à Agência de Segurança Nacional (National Security Agency – NSA), a maior instituição de inteligência do mundo. Ali, ele era encarregado de missões na Indonésia, no Panamá, no Equador e na Arábia Saudita onde ele elaborava estudos econômicos fraudulentos, para obrigar estes países a tomarem empréstimos que se revelaram impagáveis no futuro e, assim, se tornaram economicamente dependentes dos países imperialistas e suas corporações credoras.

Com a morte, em condições suspeitas, dos presidentes Jaime Roldos, do Equador, e Omar Torrillos, do Panamá, ele decidiu em 1981 deixar a agencia MAIN e denunciar em livro as atividades ilegais e criminais da empresa e do governo de EUA.

Em 2005, ele publicou seu famoso livro Confessions of an Economic Hit Man sobre o tema que foi traduzido para muitas e diferentes línguas incluindo a portuguesa (Confissões de um assassino econômico).

Para incentivar o leitor a assistir a este importante documentário darei em seguida uma livre tradução de uma parte da entrevista de Perkins para o filme Let’s make Money.

“Sou John Perkins, um cidadão americano, nascido e criado nos Estados Unidos. Sou um antigo e ex “assassino econômico” do meu pais, dos EUA.

O nosso modo de operação era muito semelhante ao assassinato da máfia. Por que? Porque estamos a procura de um favor que virá mais tarde. Os mafiosos e os “gangsteres” já fazem isto a muito tempo. Nos apenas o fazemos a uma imensa escala com governos, com países, e somos muito mais profissionais que os mafiosos.”

“Fazemos isto de muitas diferentes formas, mas talvez a mais comum seja a seguinte: o “assassino econômico” dos EUA identifica um país que tenha recursos que as nossas corporações desejam como o petróleo. Logo, conseguimos um enorme empréstimo para aquele pais a partir do Banco Mundial ou de uma das suas organizações.”

“Mas o dinheiro emprestado nunca vai realmente para o país, em vez disso, vai para as nossas corporações para construírem grandes projetos de infra estruturas naquele país. Projetos que só beneficiam uma minoria muito rica do país. E logicamente beneficiam as nossas próprias corporações. Mas o empréstimo não ajuda a maioria das pessoas que são pobres.

Aos pobres, é deixada uma poderosa divida que é tão grande que eles nunca vão poder reembolsar. Mas no processo de tentar reembolsar a dívida, os países ficam numa situação onde não podem ter bons programas de saúde ou programas de educação. Então, nós, os “assassinos econômicos” de EUA, voltamos lá e dizemos-lhes:

- Escutem, vocês nos devem muito dinheiro e não conseguem pagar as suas dívidas. Assim, vocês têm que dar-nos um pedaço da carne: vendam-nos o seu petróleo muito barato às nossas companhias petrolíferas; ou votem conosco na próxima situação critica nas Nações Unidas; ou enviem tropas para no apoiarem em alguma parte do mundo, tal como no Iraque.”

“E foi desta forma que conseguimos criar este Império porque, de fato, somos nós que escrevemos as leis; nós controlamos o Banco Mundial; nós controlamos o FMI (Fundo Monetário Internacional); e de uma certa maneira, nós também controlamos as Nações Unidas. Como? Somos nós que escrevemos as leis e portanto as coisas que o “assassino econômico dos EUA faz não são ilegais.”

Endividar enormemente os países e depois exigir uma troca de favores, isso não é ilegal; deveria de ser ilegal, mas não é.

Uma das principais características de um império é que impõe a sua moeda ao resto do mundo e foi isso que fizemos com o dólar. Um exemplo? Em 1971, os EUA tinham uma enorme dívida e grande parte da dívida era resultado da Guerra do Vietnam. Neste período, nós estávamos dentro do “padrão do ouro”.

Alguns dos países credores decidiram executar as suas dívidas e queriam receber o pagamento em ouro porque eles não confiavam no dólar. O presidente Nixon recusou-se a pagar em ouro, de fato, retirou-nos do padrão do ouro porque ele sabia que nós não conseguiríamos pagar em ouro, pois não tínhamos o valor (a quantia) para pagar nossas dívidas.

Pouco tempo depois, nós fomos para o “padrão do petróleo” e eu mesmo fiz parte daquele acordo que fizemos com a Arábia Saudita forçando que a OPEP (Organização dos Países exportadores de Petróleo) vendesse o petróleo apenas por dólar. Então, de repente o dólar move-se do “padrão do ouro” para o “padrão do petróleo”. De repente, o mundo só podia comprar petróleo com o dólar e assim o dólar virou a moeda mais importante do planeta.

Atualmente, os EUA mais uma vez, é um pais falido. Hoje temos enormes dívidas, maiores que qualquer país, alguma vez na historia do mundo. E se algum desses países pedir o reembolso dessa dívida, em outra moeda que não seja o dólar estaremos num gravíssimo problema.

No momento, ainda pedem o reembolso em dólares porque atualmente o petróleo é a mais importante mercadoria e os países só podem comprar o petróleo com dólares.

Por isso quando Saddam Hussein ameaçou vender petróleo com outras moedas que não fossem o dólar, nós decidimos ficar livre de Saddam Hussein.”

Vou parar a entrevista fílmica de Perkins no parágrafo anterior, porém não sem antes observar que o parágrafo apenas inicia uma explicação contundente da razão fundamental que levou os EUA a invadir o Iraque.

Na minha opinião, essa explicação também permite ao leitor deduzir consistentemente qual foi a principal razão para que os EUA, a França e a OTAN declarassem a guerra contra Omar Kadhafi sob a máscara da “ajuda humanitária” para o povo da Líbia.

Para os leitores que desejem ver e ouvir a entrevista colocarei o enlace (link) apropriado abaixo:

http://www.youtube.com/watch?v=dFtijO8qM6A&feature=player_embedded

Voltando ao lado formal do filme, devo insistir que a entrevista de Perkins corresponde apenas a uma parte importante do documentário Let’s Make Money porém as outras partes também são imprescindíveis para o espectador porque contem (com as outras entrevistas) um conjunto de desconcertantes imagens que mostram a exploração, a pobreza, a miséria e a desgraça que foram causadas pelo expansão do neo liberalismo e da globalização.

Para todos aqueles que querem compreender a abominável situação em que atualmente nos encontramos (nosso planeta e suas populações) como resultado da lógica destrutiva da globalização capitalista não deverão perder este novo filme, o documentário “Let’s Make Money

"...E o sangue semeou a terra", de Anthony Mann

O western, o cinema americano por excelência, na definição do crítico francês André Bazin, tem em Anthony Mann (1906-1967) um de seus expoentes (ao lado de Ford, o maior de todos, Raoul Walsh, Howard Hawks, Budd Boetticher, entre muitos outros), como comprova a visão de E o Sangue Semeou a Terra (Bend of the River, 1951), um dos muitos filmes do gênero que realizou com James Stewart (a parceria entre os dois ainda se dá em Winchester 73, 1950, O preço de um Homem/The Naked Spur, 1952, Região do Ódio/The Far Country, 1954), etc, westerns exemplares e que configuram o sentido de espetáculo do cineasta.

Em ...E o Sangue Semeou a Terra, trata-se da marcha de uma caravana de lavradores do Missouri até o Oregon, através de índios, caçadores de ouro, linchamentos e ladrões. No itinerário, Stewart, o herói de Mann, se depara com, e tem de enfrentar, vencendo-os, vários obstáculos, mas encontra a ajuda de um amigo (Arthur Kennedy) e de um jogador de San Francisco (interpretado pelo futuro galã das comédias sofisticadas e dos filmes de Douglas Sirk, Rock Hudson). Os westerns de Mann com James Stewart possuem uma homogeneidade no trato narrativo e na estruturação os personagens, conjugando, como se pode observar em ...E o Sangue Semeou a Terra, o homem e a paisagem.

O realizador fez renascer o gênero, que parecia esgotado nos anos 50 (e que se perderia definitivamente nas décadas seguintes). Mann dá vida ao western, oferecendo-lhe um alento épico dentro do cotidiano. Mas a concepção do herói para o cineasta contraria o lugar comum ao gênero, pois seus personagens têm muito pouco do herói clássico, sempre a emergir, deles, as fragilidades humanas. Os personagens de Mann são, simplesmente, homens consagrados a uma tarefa, a uma missão, que tentam levar ao fim, apesar das dificuldades e dos desalentos.

O western, no entanto, que define melhor o realizador é O Homem do Oeste (Man of the West, 1958), com a presença de Gary Cooper. Neste, o tema do aventureiro envelhecido, a amargar o passar do tempo, possui alentos trágicos se comparado com a trajetória dos outros personagens dos filmes feitos com Stewart, por exemplo, homens de pradaria e dos espaços abertos. Em O Homem do Oeste, há uma concentração mais interiorizada do personagem e Cooper vive uma, por assim dizer, crise existencial. Um western, portanto, com tintas psicológicas.

A partir de Cimarron, em 1960, com Glenn Ford, o legendário ator hollywoodiano que morreu em 2006 aos 90 anos, Anthony Mann, sem mais arranjar produção para continuar fazendo westerns (também já incursionou por outros gêneros, a exemplo de Música e Lágrimas, sobre a vida de Glenn Miller), foi contratado por Samuel Bronston, famoso produtor, na época, de superproduções colossais. Mas se saiu bem nas duas que fez, ambas épicas: El Cid, com Charlton Heston e Sophia Loren e A Queda do Império Romano.

Os vencedores do Festival de Brasília

Era uma vez no Oeste: western sinfônico

Já publiquei, há tempos, este post aqui, no Setaro's Blog, mas o republico, porque, ontem, sábado, dei-me ao prazer de rever o filme. Não sei quantas vezes já o vi. Perdi a conta. Pode-se, inclusive, vê-lo de olhos fechados para ficar ouvindo, somente, a partitura de Ennio Morricone. E será possível, agora fazendo a conta, que Era uma vez no Oeste já tem 43 anos? Vi-o no lançamento em 1970, aqui em Salvador, onde me escondo dos credores, ainda que o filme seja de 1968. Acontece que, naquela época, os filmes demoravam um ou dois anos para serem lançados no Brasil. Primeiro eram colocados no eixo Rio-São Paulo e, muitas vezes, acontecia de somente virem à Bahia um ano depois. Mas assisti a C'era una volta in west na vastidão do 70mm no antigo cinema Tupy. Foi um impacto. Lembro-me que Glauber Rocha escreveu um longo artigo impressionado com o filme de Leone. Alguém disse, não sei se o próprio Glauber, que a indumentária dos pistoleiros foi influenciada pela de Antonio das Mortes em Deus e o diabo na terra do sol (filme, aliás, que está na frente na pesquisa que faço ao lado sobre filmes brasileiros), O DVD pode ser encontrado, se não estiver esgotado, a preço de banana prata nas Americanas.

 O DVD de Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone, lançamento em edição especial, cheia de extras, que estava, há pouco tempo, no saldão de conhecida loja de departamentos, é, simplesmente, uma beleza. O filme, com o passar do tempo - é de 1968, ficou ainda melhor, não perdendo em nada do seu impacto inicial, quando o vi pela primeira vez na gigantesca tela do cinema Tupy em cópia de 70mm. Ainda que a dimensão da tela doméstica não possua o mesmo poder de envolvimento e êxtase - sim, é a palavra correta em se tratando de uma obra-prima como essa, momento, sem exagero, de rara inspiração em toda a história da arte do filme, vejo Era uma vez no Oeste como se fosse uma sinfonia, como se uma música de imagens.

A partitura do maestro Ennio Morricone está tão entrosada no filme que faz parte dele, e, neste caso, poderia dizer que Morricone é uma espécie assim de co-autor da obra da mesma maneira como Michel Legrand o é de Os guarda-chuvas do amor, de Jacques Demy. Morricone, com sua extraordinária musicalidade, exerce, aqui, em Era uma vez no Oeste, não apenas uma complementação da narrativa, mas uma mise-en-musique.

E Leone é um esteta, um mestre absoluto, que sintetiza, neste "western sui generis", toda a sua primeira fase constituída de obras que "rascunham" esta belíssima reflexão sobre a estética westerniana num prisma novo e insinuante, apátrida, singular e original. Quem viu Por uns dólares a mais, Por um punhado de dólares e O bom, o mau e o feio - também conhecido por Três homens em conflito - pode testemunhar que estes filmes são uma "anunciação" de Era uma vez no Oeste.

A sua revisão comprova a magnificência de Sergio Leone que, nos anos 80, com seu canto de cisne, Era uma vez na América, traumatizou toda uma década, realizando uma das maiores obras de toda a história do cinema. Pena que a morte prematura - ia fazer 60 anos - o tenha levado embora.

Morricone compôs quatro temas fundamentais destinados a cada um dos personagens principais: Claudia Cardinale, Jason Robards, Charles Bronson e Henry Fonda - magnífico no papel de vilão, cínico, cruel, frio, super-maquiado, super-estilizado, capaz de matar até criancinhas com irrepreensível sangue frio. Quando os personagens se cruzam, as partituras também entram em rodízio com um resultado impressionante em se tratando da relação música e imagem.

A seqüência inicial, de abertura, é uma obra-prima à parte, que mostra a espera, por três pistoleiros, em uma velha e encardida estação, da chegada do trem. Morricone chegou a compor um tema, mas desistiu e, influenciado por John Cage - para quem todo ruído num concerto é música, fez dos ruídos uma espécie de "sinfonia". Assim, o estalar dos dedos de um dos pistoleiros, a gota d'água que cai modorrenta no chapéu de Woody Strode, a mosca que fica zoando no rosto de Jack Élan, o ranger do moinho, a chegada estrepitosa do trem, etc, formam uma tensão inusitada.

Claudia Cardinale agita a paixão dos homens e, neste filme, encontra-se no auge da beleza. A mulher é aqui objeto do desejo de três homens rudes e sedentos: Henry Fonda, Jason Robards Jr, Charles Bronson. Com a perda do marido, um fazendeiro, em dia de festa, que é assassinato cruelmente pelo bando de Henry Fonda, resta a ela, sozinha, enfrentar uma vida nova, recomeçar de novo.

A tomada que apresenta a sua entrada na cidade e que mostra, em grua, a sair da estação, o movimento da cidade, é imensamente bela e impactante. Dá-se no momento em que Claudia sai do trem e entra na cidade, que, movimentada, encontra-se, somente na aparência, indiferente à sua beleza.

Leone tem um sentido de duração que difere da maioria dos cineastas, aproximando-se mais, na utilização do tempo cinematográfico, dos realizadores japoneses. Gosta de alternar extremos close ups com planos gerais de grande amplitude, provocando, com isso, um contraste nos códigos perceptivos. Mas, para Leone, o rosto humano não é uma face oculta, mas, e principalmente, também uma paisagem. Seus closes demoram na tela, enchendo-a, para perscrutar a alma humana, para adentrar na interioridade dos seres. Tudo é muito estilizado e rigoroso sem perder, contudo, o caráter de introspecção.

Não resta dúvida que o melhor filme dos anos 80 foi um Leone, e, aliás, o seu derradeiro, que lembra a segunda parte do monumental O poderoso chefão (The godfather, 1974), de Francis Ford Coppola. Mas o que assombra em Era uma vez na América, assim como em Era uma vez no Oeste, é a fascinante, envolvente, mise-en-scène leonina.

O argumento de C'era una volta in West/Once upon a time in West foi escrito a seis mãos: as de Bernardo Bertolucci, o consagrado cineasta de O último tango em Paris, as de Dario Argento, diretor cult de terroríficos e crítico afamado, e as de Sergio Donati, que ficou responsável pela decupagem, além, é claro, da participação de Leone em todas as fases do processo de criação cinematográfica.

O DVD é especial mesmo e tem muitos extras, inclusive um documentário precioso com depoimentos de Tonino Delli Colli, o fotógrafo, Alex Cox, Gabrielle Ferzetti, Bertolucci, Claudia Cardinale, Henry Fonda, entre outros.

Clique na imagem

"Na Cena" no Festival de Brasília

Raul Moreira e Cassio Seder estão plantados em Brasília para acompanhar o festival que lá está a acontecer. Como sempre com suas reportagens-clips críticos e, por vezes, como deve ser, anárquicos, no já consolidado Na Cena. O espírito crítico, porém, não agrada a gregos e troianos, mas o fato é que ninguém fica indiferente às suas diatribes brincalhonas. Moreira me mandou um recado, que, aqui, prontamente, reproduzo:

"Cá, no seu estimado blog, veículo que sempre prestigiou o Na Cena, faço público que vivemos uma crise de identidade. Isso porque, depois de sofrermos o pão que o diabo amassou em praticamente todos os festivais que reportamos Brasil afora, eis que estamos sendo tratados à pão de ló no Festival de Brasília. Sim, acredite, pois nos deram passagens aéreas, hospedagem, alimentação e tantas outras regalias. Por isso, eu, Cassio Sader e as cenosas resolvemos por em votação se deveríamos ou não continuar vivendo a ilusão burguesa do evento. E, infelizmente, o resultado foi sim: paciência! No entanto, mesmo com a mordomia, garantimos para nós mesmos que não seremos cooptados, que não nos deixaremos levar pelas facilidades e, doa a quem doer, vamos retratar o “repaginado”Festival de Brasília ao nosso modo. Tanto que as belezas, as misérias e as contradições do evento serão oferecidas em oito capítulos de três minutos. Aos interessados, eis o nosso endereço: http://www.youtube.com/user/PgmNaCena .

Divirtam-se...

Raul Moreira

Os recursos da montagem cinematográfica

A chamada montagem ideológica ou intelectual é uma operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).

- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.

Das estruturas da narrativa

A construção de uma narrativa cinematografia obedece a diversos critérios assim como um projeto arquitetônico corresponde a determinadas opções. Há uma construção narrativa que se pode considerar simples e outra que se desenha como complexa. Dois tipos de estruturas, portanto, mas que se deve ter em conta e ressaltar que a simplicidade ou a complexidade são noções exclusivamente inerentes ao como do discurso e não à sua coisa. Isto quer dizer: pode haver histórias intrincadíssimas mas de estrutura simples, elementar, e, pelo contrário histórias lineares, com começo, meio e fim e progressão dramática tradicional mas que se tornam intrincadas por uma disposição particular dos segmentos narrativos.

Dentre as narrativas de estruturas simples estão: a linear, a binária e a circular.

1. Narrativa linear. Percorrida por um único fio condutor que se desenvolve de maneira seqüencial do princípio ao fim sem complicações ou desvios do caminho traçado. A narrativa de estrutura linear é a de mais fácil leitura e é concebida de modo a respeitar todas as fases do desenvolvimento dramático tradicional. O esquema que se obedece é aproximadamente o seguinte: a) introdução ambiental; b) apresentação das personagens; c) nascimento do conflito; d) conseqüências do conflito; e) golpe de teatro resolutório. Este esquema da narrativa linear repete ao pé da letra o que era a estrutura base do romance psicológico do século XIX. Incluem-se nesse tipo de narrativa aquela nas quais o elemento poético e metafórico é reduzido ao mínimo e os motivos de interesse residem exclusivamente na fábula (story), excetuando-se os eventuais casos de erosão dentro do referido esquema - que se constituem uma exceção à regra.

2. Narrativa binária. Este tipo de narrativa é percorrido por dois fios condutores a reger a ação como só acontece nos casos de narrativas paralelas baseada na coexistência de duas ações que podem entrecruzar-se ou manter-se distintas. Garantia certa de tensão dramática, a binária é empregada em fitas de ação - thrillers, westerns, etc - porque valoriza o paralelismo e o simultaneismo, fornecendo, assim, amplas possibilidades de impacto. Exemplo clássico da narrativa binária está em David Wark Griffith (Intolerância, 1916, O lírio partido, 1918, Broken blossoms no original). A linguagem cinematográfica tomou impulso com a descoberta da ação paralela e da inserção de um plano de detalhe no plano de conjunto.

3. Narrativa circular. Este tipo de narrativa tem lugar quando o final reencontra o início de tal modo que o arco narrativo acaba por formar um círculo fechado. É menos frequente e mais ligada a intenções poéticas precisas com um propósito de oferecer uma significação da natureza insolúvel do conflito de partida e denota a desconfiança em qualquer tentativa para superar a contradição assumida como motor dramático do filme. A significação implícita a este gênero de escolha estrutural poderia ser: "as mesmas coisas repetem-se". Em A faca na água (Noz W Wodzie, Polônia, 62), o primeiro longa metragem de Roman Polansky, assim como também em O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, 74) de Luis Buñuel, e Estranho Acidente (Accident, 68), de Joseph Losey, para ficar em três exemplos, as coisas que se observam no início voltam a surgir no final, a despeito das tentativas registradas pela narrativa para se libertar delas e da sua influencia nefasta. A construção das obras citadas obedece e exprime a visão do mundo de seus autores do que, propriamente, à matéria da fábula, que pode se apresentar tranquila e jocosa e destituída de relevância maior.

Dentre as narrativas de estrutura complexa estão: a estrutura de inserção, a estrutura fragmentada e a estrutura polifônica.

(a) Narrativa de inserção. Consiste numa justaposição de planos pertencentes a ordens espaciais ou temporais diferentes cujo objetivo é gerar uma espécie de representação simultânea de acontecimentos subtraídos a qualquer relação de causalidade. Os segmentos narrativos individuais interatuam entre si, produzindo, com isso, uma complicação ao nível dos significantes que potencializa o sentido global do discurso. A contínua intervenção do flash-back pode provocar um entrelaçamento temporal que esvazia a noção do tempo cronológico em favor do conceito de duração. Por outro lado, as frequentes deslocações espaciais conferem aos lugares uma unidade de caráter psicológico mas não de caráter geográfico. Na narrativa de inserção, a realidade é vista de modo mediatizado, isto é, a realidade é refletida pela consciência do protagonista ou pela do realizador omnisciente. Seguem esta narrativa de inserção filmes como 8 ½ (Otto e mezzo, 64), de Federico Fellini, A guerra acabou (La guerre est finie, 66), Providence, entre outros trabalhos de Alain Resnais, Morangos Silvestres (Smulstronstallet, 57) de Ingmar Bergman, etc. Nestes exemplos, o receptor/espectador é posto diante de um desenvolvimento narrativo que não é lógico mas puramente mental: o velho Professor Isaac contempla a própria infância (Bergman), o cineasta Guido (Marcello Mastroianni) no cemitério conversa com seus pais já falecidos (Fellini), a projeção do desejo de um escritor moribundo (John Gielgud) imaginando situações (Resnais). O desenvolvimento puramente mental determina, por sua vez, um jogo de associações visuais e emotivas que cria um universo fictício exclusivamente psicológico.

(b) Narrativa fragmentária. Estrutura-se pela acumulação desorganizada de materiais de proveniência diversa, segundo um procedimento análogo ao que, em pintura, é conhecida pelo nome de colagem, A unidade, aqui, não é dado pela presença de um fio narrativo reconhecível, porém pelo ótica que preside à seleção e representação dos fragmentos da realidade. Se, neste caso, da narrativa fragmentária, a intenção oratória do cineasta prevalece sobre a fabulatória, mais acertado seria considerar o filme como um ensaio do que um filme como narrativa. A expectativa de fábulas, no entanto, encontra-se presente no homem desde seus primórdios e o cinema, portanto, desde seu nascedouro possui uma irresistível vocação narrativa. Poder-se-ia, então, ainda que esta irrefreável expectativa do receptor diante de um filme, falar de um cinema-ensaio ao lado de um cinema-narrativo. O exemplo de, novamente Alain Resnais, Meu tio da América (Mon oncle d'Amerique) vem a propósito, assim como Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 66) de Jean-Luc

Godard - um minitratado sobre a reificação que ameaça o homem na sociedade de consumo, La hora de los hornos (68), de Fernando Solanas - obra nascida como ato político que utiliza documentos, entrevistas, cenas documentais e trechos com o objetivo de proporcionar a tomada de consciência revolucionária por parte do espectador.

(c) Narrativa polifônica. Estrutura-se pelo número de ações apresentadas que confere uma feição coral à narrativa, impedindo-a de afirmar-se de um ponto de vista que não seja o do realizador-narrador. Os acontecimentos que se entrelaçam são múltiplos, dando a impressão de um afresco, que se forma pelas situações captadas quase a vol d'oiseau. Utilizando-se desse tipo de narrativa complexa, o cineasta capta de maneira sensível, se capacidade houver, o clima social de uma determinada época, como fez Robert Altman em Nashville (1975). Neste filme, vinte e quatro histórias se entrecruzam para compor um mosaico revelador da realidade dos Estados Unidos durante a década de 70. Outro exemplo do mesmo Altman é Short cuts. (Short cuts, EUA, 91).

As estruturas examinadas são todas elas do tipo fechado, segundo as coordenadas estabelecidas por René Caillois. Porque, assim fechadas, estas estruturas servem de suporte à narrativas concluídas do ponto de vista de seu desenvolvimento, não importando o seu significado poético. Existem, no entanto, casos de estruturas abertas, nas quais a conclusão do discurso é deixada em suspenso ou então prolongada para além do filme. O que caracteriza a obra cinematográfica como um trabalho em devir, um filme que busca ainda o seu desfecho ou, então, como um texto que se oferece à meditação do espectador. Em Apocalypse now (1978), de Francis Ford Coppola, o cineasta apresenta três finais todos igualmente legítimos e solidários com o contexto narrativo. Já em Dalla nube nulla ressitenza (81), de Jean-Marie Straub, formado por blocos de sequências fixas, a solução final é deixada ao subsequente trabalho de reflexão do espectador/receptor. Trata-se de uma obra que faz uma reflexão, por meio de representações dialogais, sobre a passagem da idade feliz do Mito para a idade infeliz da História.

O caráter aberto da narração, todavia, em nada desfalca a contextualidade orgânica do discurso, contextualidade que se mantém íntegra apesar da suspensão da fábula. A solidariedade estrutural, ressalte-se, constitui a conditio sine qua non de qualquer discurso cinematográfico que pretenda considerar-se artístico.

 

Clique na imagem para vê-la maior e mais bonita.

Os lugares narrativos da fábula

Se a narrativa possui as suas estruturas-tipo, a fábula também se apresenta sob a forma de lugares narrativos bem reconhecíveis. As estruturas da narrativa têm a ver com a organização do discurso enquanto que os lugares narrativos da fábula se referem às modalidades em que a história está representada dentro das coordenadas espácio-temporais do texto fílmico. Aparentemente, na multiplicidade das construções narrativas, esconde se apenas um número limitado e repetido de situações dramáticas. À primeira vista, e a grosso modo, pensa-se que todo filme conta uma história diferente. Daí vem a necessidade de se aplacar esta impressão de multiplicidade - uma ilusão! - através de um mecanismo redutor que faça esclarecer os arquétipos do gênero fabulístico. Com maior frequência, quatro são os mais utilizados lugares narrativos na fábula: a viagem, a educação sentimental, a investigação, e o elemento deflagrador.

A viagem. É o topos - configurações que o material narrável adota no plano da dispositio - que ostenta os mais ilustres precedentes, a começar pela Odisséia, de Homero, até On the road, de Jack Kerouac. É também o mais congenial ao cinema que sempre mostrou uma predileção particular por histórias tendo por tema a descrição de um itinerário físico durante o qual, entre mil dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. Ou, como se pode também dizer: do pecado à salvação. A viagem é pontuada por etapas que se constituem em estações de um percurso interior que conduz do Erro inicial à Verdade final. É isso que se vê, por exemplo, em O Sétimo selo (Det sjunde inseglet, 57), de Ingmar Bergman, onde os encontros reveladores efetuados pelo cavaleiro Antonius Block durante a sua viagem de regresso da cruzada levam-no, gradualmente, a descobrir o valor da solidariedade humana e, com isso, a superar a condição de crise que o afeta. Os dois meninos que procuram o pai na Alemanha em Paisagem sob a neblina, do grego Theo Angelopoulos, percorrem, na viagem de busca, estações e, com elas, descobrem o mundo com a presenciação da dor e do sofrimento e da solidão. Do mesmo modo, em O soldado azul (Quando é preciso ser homem/The soldier blue, 71), de Ralph Nelson, a necessidade de atravessar o território índio em companhia de uma mulher branca permite ao protagonista descobrir os valores de uma civilização antes considerada inferior e compreender que os verdadeiros selvagens são, afinal, os soldados do seu regimento enviados para arrasar a aldeia dos peles-vermelhas.

Variante do topos é o motivo da fuga que, sendo semelhante ao precedente, se distingue dele por uma maior funcionalidade crítica. A fuga pode ser devida a razões externas (necessidade de afastar-se de uma situação de perigo ou, então, de perseguir de modo aventuroso aquilo que é proibido pela legalidade) ou a razões interiores de natureza existencial (intolerância de uma dada condição humana e procura de uma vida melhor). Em O viajante (Voyager, 93), de Volker Scholoendorff, o protagonista interpretado por Sam Shepard foge da vida por meio de viagens aéreas tomadas ao acaso, vivendo uma trajetória permeada de aeroportos.

O exemplo bem típico do primeiro caso - fuga devida a razões externas - é o de O fugitivo (I'm a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervyn Le Roy, que mostra um inocente que foge e é encarcerado numa prisão e que, fugindo desta novamente, tem de continuar errando pela noite como um perseguido sem nenhuma perspectiva de retorno a uma vida normal. Também em A Louca escapada (The sugarland express, 74), de Steven Speilberg, um casal tem de afrontar as perseguições da polícia para recuperar a criança que lhe foi tirada por infâmia.

No segundo caso - fuga devido a razões internas - insere-se a fuga para um mítico Alasca tentada pelo protagonista inquieto de Five easy pieces (Cada um vive como quer, 1970), de Bob Rafelson, que espera encontrar um modelo de vida alternativa àquele obrigado a seguir e que não considera autêntico. Jack Nicholson é o intérprete que personifica o personagem andarilho em busca de uma identificação bem típica dos anos 60 e corolária do movimento paz e amor.

Existe também, dentro dos assim chamados lugares narrativos da fábula, um outro tipo de fuga chamado de gratuita cuja característica principal está num desejo de afirmação do eu e do desafio às normas sociais. Ainda: a fuga metafísica de causas reais desconhecidas e interpretável como metáfora do destino humano. Na fuga gratuita, o exemplo marcante é encontrado em Corrida contra o destino (Vanishing point, 1970), de Richard Sarafian, uma louca corrida através dos Estados Unidos feita de automóvel pelo personagem, uma fuga que termina pela autodestruição espetacular do homem. Já em No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 70), de Joseph Losey, e em Encurralado (Duel, 73), de Steven Spielberg, há, no primeiro, uma fuga planetária - os protagonistas estão envolvidos, sem uma razão visível, e sob a ameaça de um estranho helicóptero numa corrida desenfreada - e, no segundo, uma fuga absurda - um homem foge desesperadamente de um gigantesco caminhão que o persegue pelas estradas.

Há, ainda, outros tipos de fugas como as de Geena Davis e Susan Saradon em Thelma & Louise (idem, 90), de Ridley Scott, ou a empreendida pelo protagonista de Com o passar do tempo (Im lauf der zeit, 76) de Wim Wenders, que, destituído de passado e futuro, percorre a Alemanha, exclusivamente imerso na, por assim dizer, dimensão existencial do dasein heideggeriano. Neste caso, a narrativa renuncia a qualquer conotação dramática e limita-se a registrar com um gosto fenomenológico o comportamento do herói seguido nas suas incessantes deslocações espaciais. A fuga, aqui, apresenta a vagabundagem como uma condição normal do protagonista, como resultado de uma opção de vida coerente e consciente. Uma característica, aliás, do cinema wendersiano: Alice nas cidades (Alice in den stadten, 73), Movimento em falso (Falscher bewegung, 75), entre outros.

Um outro lugar narrativo - topos - é o que se pode definir por educação sentimental. Se nos topos da viagem o desenvolvimento narrativo se faz no espaço, tem-se, na educação sentimental, um desenrolar-se no tempo.

A educação sentimental. A tomada de consciência opera-se graças a um itinerário que já não é mais horizontal mas vertical, considerando-se que neste topos se se reporta aos fenômenos psicológicos ligados à passagem de uma idade do homem para outra. O arco de tempo analisado pode ser mais ou menos longo consoante a quantidade e a qualidade das experiências narradas pela fábula. Além disso, a educação dos sentimentos pode ser apresentada segundo o seu desenvolvimento real ou, então, ser objeto de reinvocação por parte de quem a protagonizou. Em ambos os casos é contemplada pelo autor numa perspectiva mais ou menos autobiográfica, com a diferença de que, enquanto na primeira hipótese - a do seu desenvolvimento real - há uma pretensa objetividade que tende a fazer desaparecer esta característica autobiográfica, na segunda, a identificação entre o cineasta/autor e o protagonista da ação fica a descoberto. Em Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 59), de François Truffaut, existe uma melancolia eivada de um sentimento patente de nostalgia pela idade das ilusões anterior ao princípio do realismo ligado à dimensão adulta, qualquer que seja o período da vida em que tal princípio se afirma. Já em O mensageiro (The go-between, 71), de Joseph Losey, a reinvocação da passagem traumática do mundo das ilusões para o da realidade é confiada ao protagonista direto dessa dolorosa transição.

Este topos - arquétipo no qual se assentam muitos filmes - tem sua origem em Gustave Flaubert. Na primeira versão de A educação sentimental (1845), ainda sob o impacto da experiência amorosa que tivera na adolescência, o jovem Flaubert confere um desenlace feliz à sua paixão, acreditando ainda que, para conquistar a felicidade, bastaria desejá-la com toda a força. Anos mais tarde, ao redigir a segunda versão da obra (1869), já na idade da razão, reconhece o engano de sua mocidade e inicia o livro com uma saudosa evocação de Elisa Schlesinger (a Sra. Arnoux do romance), lembrando, com ternura, até os pormenores de seu vestuário para finalizar com a melancólica despedida de Frédéric Moreau (nome que atribui a si próprio no enredo) à amada impossível.

A investigação. Baseia-se na reconstrução a posteriori de um acontecimento obscuro sobre o qual há que fazer luz. Os instrumentos utilizados podem ser os clássicos da investigação policial ou os mais recentes do inquérito jornalístico ou, se se quiser, cinematográficos. O móbil comum revelador é apreendido por meio de fragmentos soltos que, organizados, propõem o denominador comum. A fábula apresenta-se, aqui, como o lugar da desordem que tende a encontrar a sua explicação unitária para além da aparente casualidade dos acontecimentos descritos. É ao esquema do inquérito policial que obedecem filmes como A marca da maldade (Touch of evil, 58), de Orson Welles e A Besta deve morrer (Que la bête meure, 70), de Claude Chabrol. No filme de Welles, a procura do assassino está animada por um sentimento de legalidade oficial: numa cidade de fronteiras entre os Estados Unidos e o México, instaura-se uma rivalidade entre dois policiais, o americano Quinlan (Welles) e o Vargas (Charlton Heston) num caso de drogas e crimes. No filme de Chabrol, a procura do assassino é movida por um desejo de vingança privada. Inspirados no inquérito jornalístico e no filmado se encontram, respectivamente, O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 61), de Francesco Rosi e O Homem de mármore (Czlowiek z marmur, 79), de Andrzej Wajda, o primeiro procurando fazer luz sobre a morte do bandido siciliano, enquanto o outro se preocupa na reconstituição da verdadeira história de um "herói do trabalho" do período stalinista desaparecido imprevistamente das crônicas do regime. Ainda há um derradeiro lugar narrativo da fábula: aquele a que se recorre com maior frequência a ponto de não ser quase percebido como tal. O esquema em que o Bem e o Mal são eternamente contrapostos numa estrutura narrativa o mais elementar possível. Tal conflito, na realidade, para além de poder assumir um dos aspectos exteriores até aqui examinados, também pode ser representado de modo linear e segundo uma progressão dramática facilmente previsível pelo espectador. Em tal caso, o bom pode vestir as roupas de uma personagem histórica que tenha realmente existido como Aleksandr Nevsky no filme homônimo (Aleksandr Nevsky, 38), de Serguei Eisenstein, ou ser personificado por um herói lendário como Shane (Os Brutos também amam/Shane, 53), de George Stevens. Em ambas as circunstâncias, os códigos fílmicos procuram exaltar a figura empenhada na benemérita tarefa de destruir o Mal nas suas repetidas encarnações históricas e meta-históricas: a música, os fatos e até a cor fazem uma simpática apologia ao herói e, em contrapartida, exprimem toda a sua reprovação pelo malvado mau.

O elemento deflagrador. Talvez não se possa definir o elemento deflagrador como um lugar narrativo da fábula mas é uma constante e uma presença marcante nos arquétipos da narrativa. Trata-se do elemento que vem de longe e deflagra, com sua aparição, um processo de transformação no meio social no qual se intromete. A chegada de Shane, cavaleiro misterioso, cujo passado é desconhecido, provoca uma metamorfose na localidade, revelando para os seus habitantes e, principalmente, para o menino Joe, sua mãe e seu pai, a família na qual Shane pousa por um tempo, uma força estranha e poderosa capaz de mudar o statu quo.

O anjo de Teorema (idem, 67), de Pier Paolo Pasolini, também é, na fábula, um elemento deflagrador da transformação de uma família burguesa italiana que, depois de sua misteriosa aparição, toma rumos inesperados após o contato sexual do anjo com todos os familiares e inclusive a empregada: o pai, desesperado, doa a fábrica aos operários; a mãe, ensandecida, procura, como prostituta em desespero, homens pela rua; o filho se torna um pintor abstrato; a filha entra em estado catatônico, e, por fim, a empregada, saindo da casa onde trabalha, volta às origens numa localidade interiorana onde levita, ascendendo ao céu e transformada em santa.

O elemento deflagrador é um arquétipo do qual se valem muitos filmes. Em Férias de amor (Picnic, 54), de Joshua Logan, o personagem interpretado por William Holden, um forasteiro, um estranho, chega a um vilarejo interiorano dos Estados Unidos e provoca, no dia da Festa do Trabalho, quando tem lugar um piquenique, um verdadeiro cataclisma. É a força que vem de fora e causa transtornos na aparente tranquilidade de uma sociedade onde os preconceitos, recônditos, eclodem à menor faísca.

Existem poucas situações dramáticas originais, pois os arquétipos do gênero fabulístico reduzem a maioria a um número limitado.

Na foto (cliquem-na), Julie Christie em O mensageiro (The go-between, 1971), de Joseph Losey.