"Lola Montès: obra-prima incompreendida

Filme maldito, rechaçado pela crítica em sua época, retalhado na montagem pelos produtores que não viam nele viabilidade comercial, e repudiado pelo público, Lola Montès (1955), de Max Ophuls, é considerado, hoje, uma das mais importantes obras da história do cinema e cultuada pelas cinematecas de todo o mundo.

Avant la lettre (avançada para o seu tempo), esta obra-prima de Ophuls ainda permanece, no entanto, desconhecida de boa parte daqueles que se dizem conhecedores da arte do filme. É preciso, portanto, ressaltar a sua excelência e a urgência de ser vista e apreciada em sua exata dimensão de obra excepcional, de grande magnitude.

O Telecine, há alguns anos, ainda no Classic, apresentou-a em seu formato original (cinemascope), quando ainda não deturpava as imagens dos filmes mostrados em sua grade programativa. Extinto o Classic, surgiu o híbrido Cult, e quem perdeu enormemente foi o cinéfilo assinante, porque este canal, com raras exceções, verdade seja dita, costuma passar os filmes originariamente feitos em cinemascope espichados no horrível e deformado full screen (tela cheia) para gáudio daqueles debilóides que confundem alhos com bugalhos e pensam, ainda, que existe um cinema de arte. Mas que não se perca mais tempo com isso. O que importa, aqui, é Lola Montès.

Realizado simultaneamente em três versões (alemã, francesa e inglesa), Lola Montès é um afresco deslumbrante da decadência de uma cortesã que acaba na "fogueira" de um circo. Ophuls é um esteta, e seus movimentos de câmera permitiram que dessem origem a uma estética da mobilidade pela assombrosa agilidade de seu manejo, que faz malabarismos com os cenários, os acessórios, os personagens e os sentimentos.

A ação se passa no século XIX e o centro é um circo em Nova Orleans onde o apresentador (Peter Ustinov) anuncia uma atração insólita: uma dançarina, a Lola Montès do título, cuja conduta dissoluta entreteve a crônica internacional durante meio século. E ela é Martine Carol, atriz famosa do cinema francês nos anos 50. A partir dela como centro de um espetáculo circense, na arena de um circo, rodeada de palhaços, trapezistas, acrobatas, anões e um público ávido, sedento, Ophuls faz desfilar a sua vida, que é vista, no filme, através de flash-backs.

Max Ophuls (1902/1957), realizador globetrotter, e de raro brilhantismo e singularidade na história da chamada sétima arte, começa a fazer filmes na Alemanha na década de 30 e depois na Itália, Estados Unidos (onde fez uma obra-prima do intimismo cinematográfico de todos os tempos: Carta de uma desconhecida/Letter from an Unknown Woman, 1948, com Louis Jordan e Joan Fontaine), e França, quando, nos anos 50 realiza três preciosidades de sutileza, de "finesse", de delicadeza no trato da alma feminina e na análise do meio social circundante com um apuro estético inexcedível: Conflitos de amor (La ronde, 1950), com Anton Walbrook, Simone Signoret, O prazer (Le plaisir, 1952), com Jean Gabin, Jean Servais, Daniel Gélin (que foi amante de Danusa Leão nesta época), Danielle Derrieux, Desejos proibidos (Madame de..., 1953), com Danielle Derrieux, Charles Boyer, e Vittorio De Sica.

Tomo emprestadas as palavras de Claude Beylie, ilustre ensaísta cinematográfico francês para situar melhor a importância de Lola Montès. Antes, porém, lembrar que François Truffaut, uma vez, escreveu o seguinte: "Quem nunca viu Lola Montès não pode entender de cinema". Mas vamos às palavras de Beylie: "Hoje, que as paixões se aplacaram, devemos reter Lola Montès. Antes de mais nada, uma rigorosa denúncia do sensacionalismo espetacular e da promoção da mídia. Ophuls que, a este respeito, estava vários passos à frente de sua época, ocultava suas intenções: "As perguntas que o público do circo faz a Lola me foram inspiradas pelos jogos radiofônicos de programas publicitários tremendamente impudicos. Acho apavorante esse vício de tudo saber, essa falta de respeito diante do mistério." No entanto, ao mesmo tempo e paradoxalmente, ele realiza o desejo wagneriano de um espetáculo "total": o tratamento original da cor (na tradição de Jean Renoir e Vincente Minnelli), o uso de "caches", que permitem modificar à vontade o formato da imagem em cinemascope (o que cria a impressão de uma tela variável, submetida a sutis mudanças de cenário na mesma tomada..."

Além da já citada assombrosa agilidade da câmera. Os travellings e as panorâmicas de Ophuls são, por assim dizer, coisa do outro mundo. É bem de ver o que disse Beylie: a cor é trabalhada com tal intensidade que se ajusta como uma luva ao tecido dramático, tornando-se um elemento de composição importante da "mise-en-scène". E na melhor tradição de um Renoir (vejam A carruagem de ouro, French Can Can) e de Minnelli (sim, o grande Minnelli, um dos mais sofisticados e estilizados diretores que o cinema já teve em sua história - basta reparar no sentido cromático que tem "O pirata" (1948), musical revolucionário, esteticamente falando, bem entendido, com a encantadora Judy Garland a sonhar com o seu príncipe encantado que aparece na pele de um "pirata", Gene Kelly, ou o colorido marcante de Agora seremos felizes (Meet me in StLouis, 1944).

A estrutura narrativa original de Lola Montès se pulveriza entre flash-backs, mas não havia um sentido cronológico na cópia desejada pelo autor, cronologia imposta pelos produtores, que cortaram e resumiram esta obra-prima (a mesma coisa seria se arrancar páginas e páginas de um livro para fazê-lo menor). Mas o tempo se encarregou, e o tempo sempre é o melhor juiz da obra de arte, de resgatar a integridade de Lola Montès. Quem vê Lola Montès deve ficar algum tempo de quarentena sem assistir a outro filme.

Baseado num argumento de Cecil Saint-Laurent. A fotografia é de um esteta: Christian Matras, que pinta com a luz. E a partitura, de Georges Auric. Além de Martine Carol, a mulher de conduta dissoluta, e de deslumbramento indiscutível, e Peter Ustinov, estão presentes no elenco: Anton Walbrook (como o rei Luís I da Baviera), Ivan Desny (o tenente James), Lise Dalamare (Craigie), Oscar Werner (o estudante que pega carona), Will Quadflieg (o compositor Liszt), Henri Guisol (o cocheiro), Paulette Dubost (a camareira), e a trupe do circo Kröne.

Do advento do cinema moderno

Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg em Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard

Segundo os estudiosos no assunto, existem um Cinema Moderno e um Cinema Pós-Moderno. O primeiro tem início no final dos anos 50 e termina em meados do decurso dos 70. Começa, portanto, com a explosão da Nouvelle Vague francesa até a chamada Nova Hollywood e o Cinema Novo Alemão (quando surgem realizadores do porte de Alexander Kluge, Werner Herzog, Fassbinder, Wim Wenders, entre outros, imbuídos de uma nova visão e de novas propostas).

A Nouvelle Vague, que já foi aqui objeto de dois artigos, completa no ano em curso os seus 50 anos. Quer queiram ou não os seus detratores, muda o cinema a partir de filmes como Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, Os incompreendidos(Les quatre-cents coups, 1959), de François Truffaut, etc. A Nouvelle Vague transforma o sistema de produção, dá aos temas um tratamento mais livre, além de se constituir num sopro renovador na linguagem cinematográfica clássica e influenciar outras cinematografias, a exemplo do Free Cinema inglês, o Cinema Novo brasileiro...

Todo bom filme, segundo Truffaut, deve saber exprimir ao mesmo tempo uma concepção da vida e uma concepção do cinema. Antonio Costa (que, apesar do nome, é italiano) em seu livro Compreender o cinema(Saper vedere il cinema, 1987), editado no Brasil pela Globo dentro da Coleção Umberto Eco, sintetiza com muito acerto os quatro pontos inovadores que incidem sobre a instituição cinematográfica no mundo inteiro.

Estrutura narrativa: é abandonado o enredo romanesco tradicional e a construção da personagem acabada e são adotadas soluções mais próximas das novas tendências literárias (embora nem sempre ou não necessariamente nelas inspiradas).

Linguagem fílmica: abandono das formas sintáticas e expressivas tendentes a ocultar o procedimento de encenação e adoção de técnicas de filmagem, de recitação e de montagem de tipo antinaturalista e destinadas a evidenciar a subjetividade do autor.

Ideologia: em vez de evidenciar uma mensagem ideológica unívoca e direta, confiada geralmente a um herói positivo (como no passado o chamado realismo socialista, em alguns momentos do neorrealismo italiano e do realismo poético francês), surgem formas mais fluidas e indiretas, baseadas em procedimentos metafóricos ou alegóricos.

Estruturas de produção: manifesta-se sempre uma exigência de mudança, mesmo que de formas muito distintas segundo as diferentes situações; pode-se variar dos projetos de um circuito de distribuição radicalmente alternativo, como aquele esboçado nos Estados Unidos por Jonas Mekas e pelos film-makers do New American Cinema Group, às propostas reformistas dos cineastas dos países do Leste Europeu, que lutam para conquistar um mínimo de controle sobre o sistema de produção e de distribuição.

As duas etapas que sancionam a formação de um movimento de vanguarda cinematográfica nos Estados Unidos se encontram na fundação, em Nova York, em 1960, do New American Cinema Group, à qual se segue pouco depois a constituição da New York Film Makers Cooperative (1962). É a emergência do Cinema Underground (subterrâneo) no qual afloram os nomes de John Cassavetes (Sombras/Shadows, 1960), Stan Brackhage (Dog star man, 1965), Gregory Markopoulos (Twice a man, 1981), Jonas Mekas (The brig, 1964), Shirley Clarke (The connection, 1961), Sleep (1964) e Empire (1965), de Andy Warhol. Warhol realiza filmes com um único enquadramento fixo num único assunto. Sleep, por exemplo, mostra durante seis horas um homem que dorme, enquanto Empire tem como tema único o Empire State Building, filmado ao longo de oito horas.

Há a explosão renovadora do Leste Europeu após a morte de Stalin (1953): na União Soviética, com o degelo cinematográfico (A infância de Ivan, 1962, de Tarkovsky, Quando voam as cegonhas, A balada de um soldado...), na Polônia, com a Escola de Lodz, Wajda (Cinzas e diamantes), Munk, Kawalerowicz (Madre Joana dos Santos), Polanski (A faca na água, 1962), Skolimowski (Sinais particulares: nenhum, 1964). Também na Tchecoslováquia chega-se a se falar numa nouvelle vague com os filmes de Milos Forman Cerny Petr (1963), Os amores de uma loura (1965), entre outros, todos estimulados pela liberação promovida por Dubcek até que os tanques soviéticos, para sustar o sopro de liberdade, invadem o país (1968). E na Hungria, há, na década de 60, um clima de renovação, que revela grande vitalidade e originalidade com Jancsó (Os sem esperança, 1964), Gaal, Kovacs, Zzabo, etc.

As sementes do Cinema Moderno são plantadas, porém, ainda nos anos 50 com a desdramatização efetuada por Michelangelo Antonioni e Roberto Rossellini (Romance na Itália/Viaggio in Italia, 1953). A desdramatizaçãoaqui entendida como a recusa do espetáculo, a desteatralização. Antonioni é fundamental na eclosão deste novo cinema com a sua imprescindível trilogia constituída por A aventura (1959), A noite (1960), e O eclipse(1962, na qual, este geômetra cartesiano dos sentimentos humanos, introduz o domínio da antinarrativa - geralmente, no padrão da linguagem oriunda da indústria, nos filmes sempre há de acontecer alguma coisa, mas nos filmes de Antonioni nada acontece). Outro ponto determinante é o aparecimento do Cinema Direto, que se manifesta inicialmente nos filmes do etnólogo e cineasta Jean Rouch para depois desabrochar no chamado Cinema Verdade, segundo a famosa fórmula de Dziga Vertov, que se propôs a "captar a vida ao vivo". Suas principais características: a filmagem direta, o estilo de reportagem, a forma improvisada, a rejeição das estruturas dramáticas convencionais. Talvez o filme mais completo do Cinema Verité seja Crônica de um verão(Chronicle d'un éte, 1960), de Jean Rouch e Edgard Morin.

Fest Brasília 2011 provoca polêmica

J. Procópio, Presidente da Associação Brasiliense de Cinema e Vídeo, em carta a seus colegas abdistas, critica algumas novidades que foram introduzidas no tradicional Festival de Brasília do Cinema Brasileiro: Aqui vai sua carta:

Caros amigos Abdistas,

Fomos ontem assombrados pela arrogância e a demagogia com que a secretaria de cultura do distrito federal segue impondo às questões caras ao audiovisual. Na coletiva de anuncio das modificações para o 44º Festival de Brasília, resoluções mais polêmicas foram descartadas e, agora, trago a todos para pedir mobilização da ABD Nacional diante do que foi posto.

1 - A Secretaria de Cultura celebra que a premiação de melhor longa-metragem passará a ser de R$ 250 mil reais (antes eram R$ 80 mil). Parece uma boa notícia, mas o que não foi anunciado é que o preço disso, quem paga, somos os curtametragistas: 2/3 da possibilidade de participação dos filmes de curta duração foram retirados do festival, com o fim da mostra digital, além de considerável redução dos valores dos prêmios para curtas, em todas as categorias, chegando casos a representar METADE do valor já anteriormente consagrado;

2 - A Mostra Festivalzinho contemplará apenas animações. Compreendemos que restringir a participação de ficções, visto a produção crescente, é mais um equívoco de encaminhamento;

3 - O ineditismo caiu. Assunto ainda controverso, havíamos anteriormente, ABCV e APROCINE, apresentado proposta em que o ineditismo da mostra competitiva seria mantido e, visto o festival de Brasília ser o último do calendário brasileiro, tiraríamos proveito disso com a realização de uma mostra competitiva paralela, uma espécie de "festival dos festivais", onde os longa metragens contemplados pelo prêmio de melhor filme nos principais festivais brasileiros automaticamente comporiam essa programação, dando a oportunidade de o público conferir essa representativa produção do ano.

4 - A comissão curadora do festival, formado apenas por profissionais locais, não goza de representatividade das associações de Brasília e não representa a pluralidade nacional. A essa comissão, conforme a portaria nº 20, de 7 de abril de 2011, art 3º, "caberá o papel de PROSPECTAR FILMES DE LONGA METRAGEM E DECIDIR SOBRE OS SEIS LONGAS QUE COMPORÃO A MOSTRA COMPETITIVA, além de SUGERIR ao secretário e presidente do Festival, os nomes que poderão compor as comissões de seleção em outras categorias". A proposta que apresentamos para a secretaria de cultura do DF contemplava uma pluralidade representativa nacionalmente, artistica e politicamente, com o objetivo de trazer ao Festival uma estratégia de estreitamento com Itamaraty e Embaixadas, na qual o Festival de Brasília se transformaria em uma vitrine internacional da produção brasileira, no avanço de que nossas obras ultrapassassem as fronteiras, com a presença de curadores internacionais prestigiando nossa progr amação. Proposta essa, alcançada em debates maduros, não foram consideradas. Ao contrário, a comissão curadora constrange a todos aqui, pois apesar de pessoas importantes à produção local comporem a comissão, não gozam do crivo democrático de indicação das associações. Pelo entendimento do secretário Hamilton Pereira, uma comissão curadora é uma "assessoria do gabinete" e, por isso, é indicação do secretário, pois ele "gosta de escolher com quem trabalha". Defendemos que é um completo não compreendimento da responsabilidade e significado conceitual do que é um conselho curador de um Festival.Estamos em Brasília mobilizados para reivindicar responsabilidade e participação nessa questão que nos é tão cara. PRECISAMOS DE APOIO EXPRESSIVO DAS ENTIDADES DE CINEMA DO PAÍS. Peço à ABD Nacional que reivindique amplamente explicações, encaminhem para outras listas essas e outras questões que virão, e principalmente no que diz respeito ao item 1 que aponto acima, pois os curtametragistas fomos sensivelmente prejudicados na configuração que Nilson Rodrigues, coordenador da próxima edição do Festival, impôs e constrangeu a todos."Muito grato,J. ProcópioPresidente da ABCV Associação Brasiliense de Cinema e Vídeo.

O documentarista Sílvio Tendler (Os anos JK, Jango, Glauber, labirinto do Brasil, entre muitos outros) também se manifestou:

"Aplaudo as mudanças operadas no Festival de Brasília que, no me entender, revigorarão o mais importante dos Festivais Brasileiros. Incorporar o digitals as midias possíveis na apresentação de filmes de longa metragem em competição significa trazer o festival para o séulo XXI. Abrir mão do ineditismo e antecipar o festival para setembro darão novo vigor ao Festival. A política de selecionar sómente filmes inéditos é extremanete prejudicial, aos filmes, ao cinema e ao festival. Acho que a política deveria ser mais ousada ainda e não excluir os filmes com prêmio de melhor filme em outros festivais. O Festival de Brasília pode voltar a ser o grande Festival Nacional. E o maior prêmio brasileiro vai fazer de Brasília o mais cobiçado festival."

Parabéns aos organizadores pela iniciativa

Silvio Tendler

O baiano Tuna Espinheira em mensagem para o presidente da APCB (Associação de Produtores e Cineastas da Bahia) cutuca a onça com vara curta:

"O Sílvio deu algumas opiniões sobre as transformações do Festival de Brasília (vide no correr dos e-mails, abaixo). Acho que a nossa Associação deveria se manifestar. Os Festivais são parte da carreira dos filmes. Esta é uma polêmica boa e oportuna. Confira... Eu, falando por mim, cutuquei a onça, sabendo que certamente será em vão, esta coisa de mexer com o Júri é uma heresia!"

E em carta a Beré: "

"Concordo com o Silvio em tudo que disse, ( Festival de Brasília) mas tenho um pequeno adendo, gostaria que, o Júri, após escolher os sortudos premiados, principalmente, o primeiro prêmio, tivesse o a obrigação de explicitar as razões da sua escolha. Isto, acho eu, diminuiria, o mínimo que fosse, o poder dos “lobbystas”, sempre de plantão, certamente com maior apetite, ante a carne suculenta dos ricos prêmios. Afinal, o público merece alguma satisfação. Chega de ações entre amigos! A sugestão para clarear a sentença do Juri não é nenhuma ofensa, entendo que valorizaria mais o prêmio. Caso seja do seu alvitre, repasse para a Rosário. Só não quero que ninguém se avexe"

Por causa de minha querida Brigitte Bardot

Por ter publicado no Facebook duas fotos de Brigitte Bardot nas quais ela aparece nua, minha conta foi deletada dessa rede social. Postadas na terça, quarta, quando fui fazer o login para entrar, veio em seguida o aviso: conta desativada por denúncias de pornografia e indecências Há pornografia no corpo belo de uma mulher como BB? Contando o fato, uma amiga me disse que a sua foto, amamentando o filho, com seus seios de fora, também foi deletada. O moralismo protestante dos americanos não perdoa. A culpa, assim é se me parece, como diria Luigi Pirandello, também é dos usuários da citada rede, que, para denunciar algo que os incomoda, basta clicar em denunciar. Também as mal amadas, por inveja, ficam furiosas quando se deparam com um corpo de mulher perfeito. De qualquer forma e de qualquer maneira, o fato é que perdi todo o meu acervo de fotos, comentários, notas, os contatos dos amigos, entre outras coisas, que tinha no Facebook. Mas, com outro e-mail, já abri, um novo perfil, que é este: http://www.facebook.com/profile.php?id=100002428544003

"A marca da maldade", de Orson Welles

Será possível que A marca da maldade (Touch of evil) já tenha feito meio século de existência? Sim, faz, neste ano em curso, cinqüenta e três anos, pois realizado em 1958. Trata-se de obra imprescindível para quem quiser compreender e entender o cinema contemporâneo (e há cópias em DVD nas melhores locadoras).

Orson Welles (numa interpretação inexcedível, obeso, desfigurado, para dar a impressão da configuração da maldade) é Hank Quinlan, policial de uma cidade da fronteira entre o México e os Estados Unidos, que tem o costume de fabricaras provas com as quais acusa os supostos culpados perseguidos. Um colega mexicano, Vargas (Charlton Heston, que mostra não ser apenas ator de épicos hollywoodianos, mas um ator de amplos recursos), que acaba de se casar com uma jovem americana, Suzie (Janet Leigh), vem a descobrir os arranjos de Quinlan e ameaça desmascará-lo. Com a ajuda de Grandi (Akim Tamiroff), um traficante local que serve à polícia com informações, Quinlan faz seqüestrar e drogar Suzie, matando logo em seguida seu cúmplice no quarto do hotel onde ela se encontra trancafiada. Uma sucessão de acontecimentos proporciona a um fiel subordinado de Quinlan, Menzies (Joseph Callea) a constatação de seu caráter e acaba ajudando Vargas no total desmascaramento de Quinlan.

Touch of evil (o toque do mal, se traduzido ipsis litteris) marca o retorno de Orson Welles a Hollywood após uma ausência de dez anos. Os constantes estouros nos orçamentos, o seu comportamento muito além dos parâmetros convencionais, e as ameaças de interferência dos estúdios em seus trabalhos, fizeram-no se afastar da meca do cinema. Na década que fica fora (1948/1958) realiza, porém, na Europa, alguns filmes, a exemplo de Othello (personalíssima versão do texto célebre de William Shakespeare, que leva dois anos para ser realizada: 49/51), eGrilhões do passado (Mr. Arkadin ou Confidential report, 1955).

A marca da maldade é montado, na sua versão final, à revelia de seu autor. Há alguns anos, encontradas as anotações de Welles sobre como proceder à montagem do filme, Touch of evil é remontado tal qual a concepção do realizador de Cidadão Kane (as duas versões são exibidas, há cinco anos, no Telecine, quando este ainda é Classic e não Cult, com um documentário especial sobre as diferenças entre as duas cópias).

Apesar de sua base literária como ponto de partida do roteiro, uma sub-literatura de Whit Masterson (aliás, Hitchcock sempre diz que nunca gosta de fazer adaptações de grandes livros, a preferir a sub-literatura encontradiça em bancas de jornais, as chamadas pulp-fictions, mas a sua extração é sempre de um procedimento cinematográfico exemplar e reveladora de uma escrita que estabelece uma mise-en-scène de puro cinema, de pura estesia), A marca da maldade é uma de suas obras mais interessantes e reveladoras. Alguns historiadores, inclusive, estão a considerá-la como mais importante ainda do queCitizen Kane (o que se nos afigura um absurdo, ainda que Touch of evil seja um filme excepcional, e grandioso, e impactante, e genial).

A figura de Quinlan representa à perfeição a postura wellesiana ante a sociedade em que vive. Não que o autor se identifique com o personagem. É que, através de sua monstruosa personalidade, submete, com ela, a crítica ao mundo que o rodeia e no qual certos valores deixam de ter vigência. Em torno da figura de Quinlan, evolui uma série de personagens que, na verdade, não são mais que elementos de uma antítese mediante a qual Welles pretende chegar a uma visão dialética. E quem faz o resumo desta visão é a cigana interpretada por Marlene Dietrich no final do filme numa espécie de epitáfio cínico e emocionado.

O fabuloso plano-sequência inicial, longo e complicado, fica definitivamente nos anais da história do cinema mundial. E dá a tônica estilística de A marca da maldade, uma das mais barrocas de seu autor (a influência do expressionismo alemão, com o contraste das sombras e das luzes, é impressionante). Welles utiliza os inquietantes elementos de uma trama enviezada e a particular estranheza dos cenários para compor uma obra em que tudo está deformado por uma ótica com freqüência aberrante.

Com a oportunidade de comparar as duas versões de A marca da maldade (a montada à revelia e a montada segundo as anotações do diretor), vê-se que o plano-seqüência do início, na versão oficial, é desfigurado com a colocação dos letreiros de apresentação, a ofuscar a visão das pessoas, do movimento, e dos objetos dentro do enquadramento. Welles, como de hábito, na sua concepção original, elabora o plano-seqüência absolutamente desprovido de qualquer material de procedência que não a da imagem.

A aparência exterior de simples drama policial, quando do seu lançamento (depois viria a ser reavaliado e considerado até melhor do que Kane), faz com que muitos críticos venham a considerar Touch of evil como uma obra menor dentro da filmografia de Orson Welles. Nada mais equivocado, pois A marca da maldade é um filme que expõe com grande força o seu pensamento e o seu estilo.

A seqüência de Janet Leigh no motel parece ter inspirado Alfred Hitchcock a convidar a atriz para o elenco de Psicose (Psycho). Não resta dúvida de que tudo indica que a atmosfera reinante no motel wellesiano de A marca da maldade tem tudo a ver com o motel hitchcockiano, com Norman Bates à la carte, de Psycho e, inclusive, a distância entre os dois filmes é curta: dois anos. O velho Hitch há, também, de sofrer a angústia da influência de Harold Bloom.

O cineasta brasileiro Rogério Sganzerla, fã incondicional de Orson Welles, tem um enquadramento em sua obra-prima, O bandido da luz vermelha, no qual o ângulo oblíquo faz ver a sair do carro o detetive interpretado por Luiz Linhares, um enquadramento visivelmente inspirado em A marca da maldade, quando o inspetor Quinlan aparece pela primeira vez. Sganzerla, aliás, realiza dois longas tributários ao grande cineasta, entre eles Nem tudo é verdade, com Arrigo Barnabé no papel do autor de Cidadão Kane, uma mistura de material de arquivo com reconstituição ficcional.

Muitos críticos e historiadores, a exemplo de Peter Bognadovich, acreditam que A marca da maldade possui uma chegada de Welles a este momento de sua vida com o mesmo cansaço que Quinlan experimenta em relação a Kane, cansaço que emerge dos anos transcorridos, da reflexão, da angústia e da desesperança.

A obra-prima de um mestre do cinema

Descoberto como um autor de filmes genial pelos críticos da revista francesa Cahiers du Cinema, Hitchcock passou muito tempo elogiado apenas pela sua capacidade de despertar emoções e submeter o espectador à agonia do suspense. Em Fronteiras do cinema, de Walter da Silveira, o grande ensaísta baiano chega a cometer um equívoco no capítulo As vertigens de Alfred Hitchcock no qual aborda, com extrema superficialidade, a sua metafísica, restringindo-o a ser um provocador de meras vertigens. Foi preciso que François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, entre outros, fizessem ver, através das páginas do Cahiers du Cinema, que Hitchcock, muito mais do que um mero "mestre do suspense", era um autor completo, um inventor de fórmulas, um dos mais interessantes realizadores cinematográficos da história. Em Le cinema selon Hitchcock, livro de Chabrol e Rohmer, estabelece-se a prova irrefutável da maestria do autor de Vertigo, a chegar mesmo os dois críticos a afirmar que nos "filmes de Hitchcock o conteúdo é a forma", expressão acabada da conjugação perfeita entre o elo sintático (a linguagem) e o elo semântico.

Hitchcock, e não se sabe o motivo do gesto, resolveu, em meados dos anos 60, retirar Vertigo, assim como outros de seus filmes, de circulação. Vintes anos se passaram sem que o filme pudesse ser visto ou reavaliado até que, com sua morte, em 1980, Pat, sua filha única, resolveu pô-lo novamente em evidência em 1984, com a distribuição mundial de um Pacote Hitchcock composto por Um corpo que cai, Janela indiscreta, Festim diabólico, O terceiro tiro, e O homem que sabia demais. O lançamento desses filmes fez vir de Hollywood o legendário James Stewart (que tinha participação na produção deles e, portanto, nos lucros porventura auferidos). Convidado pela U.I.P, fui ao Rio e passei uma tarde com Stewart.

James Stewart é Scottie, inspetor de polícia em licença médica porque possuidor de acrofobia (vertigem em lugares altos), que acabou por deixar um colega morrer em ação. É chamado por um velho conhecido (Tom Helmore) para que vigie sua mulher, Madeleine (o biscoito proustiano?), interpretada por Kim Novak. O marido lhe diz que a mulher, em grande instabilidade emocional, está a ponto do suicídio. Scottie começa a acompanhá-la de longe, a princípio, pelas ruas de São Francisco, e chega a salvá-la de um afogamento. O seu trabalho, porém, não contava com um acidente de percurso: vem a se apaixonar por ela. Não consegue, porém, impedi-la que se atire da torre de uma igreja (a vertigem lhe impede a salvação de Madeleine). Com profundo sentimento de culpa, entra em grave depressão até que, já restabelecido, encontra uma mulher extremamente parecida (uma sósia, a rigor) a Madeleine, que se chama Judy. Aproximando-se dela, procura modificar-lhe alguns detalhes e reconstruir, nela, a amada morta. A verdade, no entanto, e Hitchcock apenas fornece as informações para o público, a deixar Scottie sem saber de nada, é que Madeleine não morreu e que Judy é, apenas, uma mulher comum que fora contratada pelo amigo de Scottie para "representar" Madeleine. E quem cai da torre é a mulher do contratante, que a quer ver morta. Madeleine, o álibi perfeito.

O exegeta Noel Simsolo, que escreveu um ensaio sobre a obra de Hitchcock, diz que "Um corpo que cai" tem um universo de ópera wagneriana e do esoterismo de Bartok, e no filme se assiste ao nosso próprio sonho nos seus prolongamentos nefastos. Segundo Simsolo, "a tarefa que Scottie se atribui é um plano ignóbil e perverso que o obrigará a agir, amar e sofrer, a deixar assim sua impotência e passividade. (...) A segunda parte, mostrando a tentativa de Scottie de reencontrar, pelo artifício, a primeira mulher (Madeleine) na segunda (Judy) nos conduz ao limite do atroz em plena abstração da proposta. Porque Madeleine e Judy são a mesma mulher. A cor dos cabelos, as roupas, o penteado, (ou seja, a aparência), diferem, mas são justamente estes detalhes que nos levam, como a Scottie, à vertigem e ao fetichismo. Para nós, como para ele, Scottie recriou esta aparência para reencontrar o ser irreal do quadro sem expressão (Carlotta). E as lágrimas lhe chegam aos olhos quando ela aceita transformar-se na outra, lágrimas de Scottie que nos comovem e nos transformam em uma parte integrante do filme."

Com bem salientou Inácio Araújo em seu imprescindível "Alfred Hitchcock: o mestre do medo" (Encanto Radical, Brasiliense, 1982), "trata-se de (recriar) uma mulher a partir da imagem de uma morta, ou seja: fixar a idéia como fundadora do mundo e o mundo como produto da imaginação (...) Filme sobre a criação de uma imagem, 'Um corpo que cai' desenvolve a hipótese de reconstituir um objeto imaginário idêntico ao real. Filme de exploração dos limites, evolui no sentido de apagar a linha que separa o real e o imaginário, fendendo (e negando) o universo que captamos ordinariamente pela introdução de um acontecimento extraordinário (a ressurreição de Madeleine, falsa na realidade porém verdadeira por sua conseqüências)."

Obra metafórica em muitos sentidos (a vertigem, a queda, a árvore milenar, o rio e o mar, a mulher, o amor, a impotência, a morte e o desejo da morte, o medo da morte do desejo, o mito do amor perfeito e eterno...), Hitchcock atinge em Vertigo o apogeu da arte clássica (que implica imitação) e, num mesmo gesto, ultrapassa-a, afirmando a supremacia da construção sobre o realismo e a verossimilhança.

P.S: Uma dica para os apreciadores de Hitchcock. Um site que nos dá a ver mais de mil fotogramas de todos (mas todos mesmo) filmes do mestre. A não perder de vista:

http://www.hitchcockwiki.com/hitchcock/wiki/1000_Frames_of_Hitchcock